豫剧的特点
语句的经典段子有哪些
大幕拉开，全场一片安静，只见一个一身碎花套裙打扮的丫鬟迈着小碎步，走上台来，急声呼道：“小姐，快点呀”。
这是，柳眉腮红、粉裙绣鞋的小姐盈盈走来，台下立时一片叫好声，小姐手绢微微遮面，唱将开来......
豫剧的艺术特点
仿照藏戏写作文篇一：豫剧豫剧是在中国具有广泛影响力的戏曲剧种，它发源于河南省，据中国各地地域戏曲之首。
豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、吐字清晰、有血有肉、韵味醇美、善于表达人物内心情感著称，显示出特有的中原文化艺术魅力，并受到各界人士欢迎。
豫剧的起源最早有三种说法。
一说是明末清楚秦腔于蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调结合而成。
二说是由北曲弦索调直接发展而成。
三说是在河南民间演唱技术，特别是明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术后发展而成。
但随着研究的深入，专家得出了豫剧最早诞生地是在古都开封和周边各县的结论。
豫剧演出有时会在脸上画各型各色的脸谱，以象征这个人的性格和品质。
红色含有褒义，代表忠勇者；黑脸为中性，代表猛智者；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈者；金脸和银脸是神秘，代表神妖。
豫剧的服装是其他艺术手法不能代替的，在艺术的发展中，受文化差异的影响，逐渐导致了不同剧种服饰风格的不同，豫剧服装是豫剧特有的服装，它具有鲜明的特点，与其他剧种相比别具一格，构成了豫剧舞台艺术的有机组成部分。
豫剧的伴奏乐器早期为大弦、二弦和三弦。
二十世纪三十年代，樊梓庭先生借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板弦为主弦。
五十年代后，一般文场逐渐增添了二胡、竹笛、笙等。
有的还增加了坠胡、古筝等，也有增加电子琴、小提琴、中提前及西洋铜管、术管乐器等。
音乐朴素大方，高亢被奔放，乡土气息浓厚，有着鲜明的地方特色，群众喜闻乐见。
豫剧的角色行当为“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”，即四生、四旦、四花脸。
四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。
豫剧的老一辈艺术家像常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君等六大名旦，他们都为我国的豫剧事业做出了非常大的贡献。
豫剧中比较有代表性的传统剧目如：《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《对花枪》、《铡美案》《三哭殿》等仿照藏戏写作文3篇仿照藏戏写作文3篇。
新中国成立后出现了不少描写现实生活的现代戏如：《红色娘子军》、《小二黑结婚》、《朝阳沟》、《刘胡兰》、《人欢马叫》等在群众中都颇具影响。
豫剧人以高亢粗犷的唱腔、和丰富多彩的动作来表达不同的人物，不同的流派，不同的戏班更是有各种风格的表现形式。
观众在吃喝玩耍中看戏，一出戏演他个十天八天的也是常事，大家随心所欲，尤其是老人们优哉游哉，毫无倦意。
豫剧就是这样，不仅表现出了河南文化，传承着河南文化，这种传统文化更是中华文明的结晶。
我相信，新世纪，这颗璀璨的明珠，定能绽放出更加夺目的光彩。
描写戏曲的语句有哪些
豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类： 一、“一板三眼”，4\\\/4节拍形式的『慢板』类； 二、一板一眼，2\\\/4节拍形式的『二八板』类； 三、每小节只有一板，1\\\/4节拍形式的『流水板』类； 四、自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
二八板类板式概述 “二八”名称的由来，说法不一。
一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。
我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。
二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。
虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。
我个人还是倾向于第二种说法。
第一节：二八板的基本段式结构 一、单板式的唱段结构 『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。
开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。
二、基本段式结构特征 二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
1. 节奏归律； ①『二八板』为一板一眼，2\\\/4节拍形式。
挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式（第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化），但不绝对，也有例外。
下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。
比如：下句“我上了马鞍桥。
”这是最基本的一句腔形式。
采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀（单头韵），我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召（单头），我伍呀我上了（又一单头），伍云召我上了马鞍桥。
两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。
2. 旋律特征； ① 由于流派不同，唱调亦不同。
豫东二八板声腔多为“bB”调。
豫西二八板声腔则多用“bE”调。
② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
3. 唱词破字； 二八板的唱词多用七字句或十字句。
所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。
现代戏多打破了这种格局。
4. 乐段的句豆--终止式； 『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。
豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。
上句，即是我们通常说的上韵。
二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。
这是该板式的基本原则。
但艺人们在实践中却有许多生动的创造。
有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。
三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况； 1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
2.“三起腔”的形式。
三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
比如：一折： 上句：（a）“又听得韩伯父（上韵：过门＋击乐两锣）” （b）“韩伯父（短过门）” 下句：只把话来表（下韵：过门＋击乐），” （c）“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
（a）为一起；（b）为二起；（c）为三起。
这是“三起腔”的基本形式。
在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。
只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。
或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
3. 叫板起腔。
“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。
四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。
同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。
常见的二八送板形式有如下几种： 1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
2. 改下句结构一腔式为两腔式。
3. 以花腔的唱法送板。
五、二八板的过门儿音乐 “过门儿”一词是术语。
即唱腔中的音乐间奏或引奏。
每种板式，都有其相对应的过门弦乐。
板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种： 1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。
也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。
它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
5、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
6、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。
戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”（托腔过门）。
7、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。
大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。
以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。
根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。
