视听语言之镜头语言
视听语言“电影生意人”陈可辛•“香港十大导演之一”•两届香港电影金像奖最佳导演两届台湾电影金马奖最佳导演•《甜蜜蜜》《如果爱》《投名状》《十月围城》《中国合伙人》《亲爱的》他的浪漫对白只会发生在他的电影里视听语言的元素•影像：除了演员的表演之外，影像构成的元素主要有：构图、景别、角度、运动、光线、色彩。
•声音：语言、音乐、音响•剪辑：影响剪辑、声音剪辑。
影像构成元素•①、构图：对角线、对称、斜线、S线等•②、景别：远全中近特•③、角度：俯仰平•④、运动：推拉摇移跟•⑤、照明：三点布光•⑥、色彩：冷暖色调、颜色的象征意义影像的基本元素—镜头•影像的基本结构是镜头：•一部故事片一般由400—800个镜头组成。
•一般包括两个方面的含义：•拍摄时谈到的“镜头”：指一次开机到一次关机之间所摄取的一段画面。
•剪辑后的“镜头”：两个剪切点之间的一段画面。
镜头的内容：人、景、物、光、色常见的镜头•一空镜头镜头中的画面只有景和物,而没有人物的镜头.（《大红灯笼》）二主观镜头以摄象机镜头代表影片中某一人物的眼睛,所进行拍摄的镜头.另一种是以摄象机的视点再表现画面内的人和物时的镜头.（《苏州河》《小鞋子》两个不相识的人坐在了一起，然后呢，然后，当然是爱情。
...常见的镜头三客观镜头也称中立镜头,客观描述人物活动和情节发展的叙述镜头四正反
求助：从视听语言 镜头分析角度 写《活着》这部电影的影评
故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。
福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。
他们约定，一定要活着回去。
历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。
一家人继续过着清贫而又幸福的日子。
在“”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。
”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。
这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。
”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着
”后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。
然而不幸总是不肯放过福贵一家。
不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。
凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。
影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。
”四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。
之所以题目叫“活着”，为的是加以区别于华的小说。
因为大风看过小说的人会意识到两者之间存在着很大的区别。
尽管二者提示的主题一致的。
当然。
这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。
即文字传述与情景再现的不同。
今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣，熟深熟浅，而仅就导演的电影进行一些论述，因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人，在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。
电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。
之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。
整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。
纵观电影我们就会看到并深深体会到元人早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。
百姓苦；亡。
百姓苦
是多么的有震撼力呀
时的。
活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。
但不是强迫型煽情的肥皂剧。
影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。
在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看的后半部分。
以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。
听见邻座女孩轻声的啜息。
大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。
余华的小说，亮色少得多。
只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。
人生若梦，偶然的东西太多，宿命的因由也不少。
一家人各自似乎无意间就离开了人世。
站在耕田的两个福贵面前，我们一定无话可说，只能呆立在树荫下，忽然间觉得天地间一切都毫无意义。
我们更上层楼，我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。
加了点亮色，起码还有希望--虽然是不太大气的、已开始切实的希望。
春生与福贵情节剧模式的再度相逢却是因为他间接导致了福贵儿子有庆的死亡。
记得此后他去见福贵和家珍三次。
在有庆坟前，家珍的哭诉已足够让心地善良的我们的妈妈、外婆们泪下了。
在对春生声嘶力竭喊你欠我们家一条命，我只有这一个儿子时，我们会被感染。
在亲人以非自然方式逝去时，活着的人常会说：如果不……，他就不会走了……可是人生，毕竟不是电脑游戏里的，绝望了，出现让你无法承受的事情了，可以重新再来。
如果不怎么了呢
没有的狂热
的汽车取消
他的汽车没有撞到墙
有庆没有在墙下睡着
家珍执意阻拦福贵送有庆去学校
也许有无限的可能性。
但也许偶然中潜藏着必然，就象我们今天在地铁里遇见这个人而不是那个人，固然有神秘的巧合，只因为他今天与你一样，有原由乘地铁，去此地或彼地。
第二次是福贵的女儿凤霞结婚时，人都散尽，春生探头探脑进来送贺礼。
而家珍，明明暖瓶里的水是满的，还要去烧水避开他。
这个细节，把母亲的情感表露无遗而细腻有致。
后来家珍要福贵退还春生的贺礼--原来是镶了红绸的毛主席像。
这时我们在感慨那个年代人们单纯的热情。
可以为了一句话烧掉珍存许久的皮影，可以在炼出只能扔在垃圾堆的废钢后意气风发地说：第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发打在蒋介石他们家的饭桌上，第三发打在蒋介石他们家的茅坑里。
可以义正词严地对着墙上画的金光万丈的毛主席像说：毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了。
有时，这种单纯甚至令人神往。
怀旧的时候，人们往往无意识地过滤掉不愉快的残忍的东西，只剩下美好的幻象。
春生最后一次出现是在月黑风高的夜里。
妻子被逼自杀，他被批斗欲丧失自由或者生命。
新藤兼人的《电影剧作的结构》里说过，克制的情感会更感人。
也如剧作课的老师说的，一个剧本，居然70多处痛哭流涕的戏，想想这种滥情的场面会怎样
春生极力压抑还是忍不住眼泪，一个曾经叱咤的男人，如今走投无路。
此时忍不住与他一起落泪了。
人在落难时容易被人同情和原谅。
家珍终于出来要他进去聊。
短短一句，却比长篇大论要有力的多。
最后家珍对踯躅远去的春生喊你还欠我们家一条命的时候，则纯然是为了鼓励他继续活着。
人们的善良，在非常环境里表现的更显著。
可怜的凤霞，生命就葬送在几个卫校护士革命小将的幼稚的手里。
遭批斗的、三天没有吃到饭的反动学术权威王教授因7个馒头加水变成49个的典故晕在一边，说不清什么感觉，你可以后来拿这夸张细节作笑话，看时，却无论如何笑不出来。
家珍报着了无声息的凤霞哭喊我只有这一个女儿的时候，还是无法忍住自己的眼泪。
想想自己是否有些滥情，却觉得，这些眼泪是因为你还有新鲜的触觉，你还没有完全被生活折磨得麻木愚钝。
去探有庆的坟时，是家珍在一遍遍埋怨自己不该让有庆去学校；而在凤霞的坟前，是福贵一遍遍唠叨自己不应该给王教授那么多馒头，给他喝水……造化弄人。
惊人的相似。
宿命的感伤。
有庆吃饺子，凤霞看相片儿，出自凤霞和二喜的儿子馒头口中。
又是一代，也许会过着同样的生活，也许更好。
张艺谋没有象余华那么绝望，留给我们亮色，但牛长大了不是就是共产主义了，而是馒头长大了，日子越来越好了。
更切实，更有韵味。
在浩淼的无尽的时空的一个小小段落，我们活着，享受日月星辰风霜雨雪，偶尔欣喜若狂或失意无语。
想起一个大家不怎么待见的作家的一篇小说的名字。
这就是活着了，冷也好，热也好，我们都还活着。
为了别人，也为了自己。
《活着》：假如生活没有判你死刑
什么是视听语言
电影《忠犬八公的故事》改编自1935年发生在日本的真实故事，1987年拍成日本电影，由仲代达矢主演，该片当年曾在日本引起轰动。
2009年12月，该片的美国版本上映，由导演莱塞·霍尔斯道姆执导，最终围了奥斯卡。
本片通过讲述一个真实感人的故事，向观众诠释了一条狗的忠诚，其中忠犬小八一幕幕感人的行为让人记忆深刻，赚足了观众大把大把的眼泪。
本片情节动人，人物形象鲜明，视听语言丰富，音乐唯美动人，是故事片中一部不可多得的佳作。
《忠犬八公的故事》讲述了一个简单的故事：八公是一条谜一样的犬，因为没有人知道它从哪里来。
教授帕克在小镇的火车站拣到一只走失的小狗，冥冥中似乎注定小狗和帕克教授有着某种缘分，帕克一抱起这只小狗就再也放不下来，最终，帕克对小狗八公的疼爱感化了起初极力反对养狗的妻子卡特。
八公在帕克的呵护下慢慢长大，帕克上班时八公会一直把他送到车站，下班时八公也会早早便爬在车站等候，八公的忠诚让小镇的人家对它更加疼爱。
有一天，八公在帕克要上班时表现异常，居然玩起了以往从来不会的捡球游戏，八公的表现让帕克非常满意，可是就是在那天，帕克因病去世。
帕克的妻子、女儿安迪及女婿迈克尔怀着无比沉痛的心情埋葬了帕克，可是不明就里的八公却依然每天傍晚五点准时守候在小站的门前，等待着主人归来……本片的故事虽然简单，但却通过八公的种种行为，向观众诠释了忠诚的真正含义，发人深省。
正如本片的片名《忠犬八公的故事》一样，片中的小八是一只忠诚的秋田犬。
影片的前半部分，通过一位日本人对秋田犬的介绍，观众知道了秋田犬其实是一种非常忠诚的犬类，这位接下来故事的发展买小了伏笔。
当教授病倒在大学教室中以后，导演拍摄了八公在车站等待教授出站的场景。
这个镜头意味深长。
画面的左半部分是一个很大的钟表，这象征着时间的流逝。
出站口的行人好似就在一瞬间全部消失，只留下小八孤独等待的身影。
这不由得让观众产生了一丝怜悯之心。
当教授去世以后，小八依然选择每天都在出站口等待教授的回归，一等就是十年，可他眼神中溢出的却是满满的失望，这个情节最能体现小八的忠诚。
影片的最后，导演选择应用大段的笔墨进行抒情。
通过火车站的装饰，观众可以看出当天是圣诞节，天空下起了茫茫大雪，可笑八却依然还在出站口徘徊。
在这里导演运用大特写拍摄小八等待时的脸部表情。
虽然小八不能像人一样将喜怒哀乐展现在脸上，可透过它黝黑的瞳孔，观众可以体会到它心如刀绞的失落与疼痛。
紧接着，导演又重新将教授拉回到现实，展现在观众面前的是一个个当年教授与小八快乐玩耍的场景，这是影片达到了前所未有的高潮，直接反映出了本片的主题：“他们教会了我忠诚的含义，以及我们永远不该遗忘我们爱的人”。
如人饮水，冷暖自知。
生与死的距离，对于一条狗来说，它无法参透，它只相信，他的主人会回来。
它的生命如一注流水，一点一点在车站的青石台上年复一年地流逝。
作为一只狗，它有它的原则，不离不弃，不论生老病死。
它卧在那里，十年，透彻成一种风景。
电影《忠犬八公的故事》情节感人至深，音乐唯美动人，故事中的主人公小八更是为观众诠释了忠诚的含义，所以，《忠犬八公的故事》是一部故事片中不可多得的佳作。
从视听语言 镜头分析角度 写《活着》这部电影的影评
余华是一个超现实主义的作家。
葛优的演绎也挺好的，
镜头语言分析
蒙太奇与长镜头的不同性 蒙太奇作为一种表现手法曾在电影领域掀起了极广泛的热潮。
到后来 , 无论是创作者还是研究者都把它确定为电影自己独特的表现手法 , 更有甚者曾把蒙太奇作为电影的全部手段。
可是 , 当时一些纪实主义流派的电影学者不以为然 , 他们对把蒙太奇作为电影的本性提出了批评 , 其中的主要代表人物是法国的安德烈·巴赞 , 他在 1953 年撰写的“被禁用的蒙太奇”一文中指出 : “蒙太奇恰恰是反电影的文学性手段。
与此相反 , 电影的特性 , 暂就其纯粹状态而言 , 在于从摄影上严守空间的统一。
”他倡导的“完整的写实主义”和“完整电影”理论 , 作为一种空间现实主义的美学 , 经过数十年的经营 , 渐成气候 , 甚至连把画面作为电影语言的基本元素的马赛尔·马尔丹也感到“景深和移动摄影已越来越趋向替代蒙太奇手法了。
”景深和移动摄影正是安德烈·巴赞倡导的长镜头理论的主要内涵。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程 , 甚至一个段落。
它通过连续的时空运动把真实的现实 , 自然地呈现在屏幕上 , 形成一种独特的纪实风格。
这种以纪实性美学为特征的长镜头叙事方式与蒙太奇的叙事方式有许多的不同之处 , 代表它们各自风格的影视作品在美学上也有明显的不同特征 , 一个是纪实性的 , 一个是分解性的。
它们在叙事观念上的不同特征可归纳为以下五点 : 第一 , 蒙太奇的叙事具有创作者的主观性 , 而长镜头则具有客观性。
在蒙太奇的叙事中 , 创作者常常以事件参与者的姿态出现 , 表现出对事件和人物的明显的主观反应。
主张通过直接的造型和剪辑手段来影响观众 , 使他们接受创作者对事件的看法。
对事件矛盾冲突和人物性格的变化往往采用人工化的艺术手段来处理 , 以求得一种戏剧性的效果。
而长镜头则不同 , 在长镜头的叙事中 , 创作者往往以观察者的旁观姿态出现 , 保持冷静、客观 , 力求把创作者的主观倾向 , 包括自己对美学的追求、对造型的那种欲望隐蔽在客观纪录的事实的影像后面 , 采用一种间接的表现形态 , 使创作更接近现实生活的本来面貌 , 而且避免了叙事蒙太奇所惯用的对素材的浓缩与整合。
第二 , 蒙太奇叙事内容紧凑凝练 , 而长镜头叙事内容丰富全面。
在蒙太奇的叙事中 , 结构上往往比较集中 , 情节很紧凑 ; 性格发展过程往往由生活中几个关键点来构成 , 力求简练明了 ; 日常生活环境和形态比较少见 , 即使偶尔有穿插也限于情节发展的需要。
而长镜头的叙事中却重视人物与日常生活环境的有机联系 , 许多情节就在大街小巷的现实生活中展开 , 环境镜头很多 , 而且经常会有较多的过程性镜头。
第三 , 在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段 , 而长镜头则是很自然的。
视听语言中什么情况下镜头可以越轴
是影视拍摄编辑中的大忌，那么，有没有情况呢
有的。
在中，一旦拍摄小心产生了越轴镜头，后期编辑中都要想办法去弥补，甚至在有的影视中，编辑故意使用越轴镜头，来产生一些特殊的效果。
这种有意越轴（跳轴），术语上也叫它合理越轴（跳轴）。
常见的手法有以下几种：一、利用主体的运动越轴。
在两个相反方向运动的镜头之间，插入一个主体运动路线改变的镜头。
如：在表现两人对话而跳轴的两个镜头中间，插入其中一入向对方走去或走到对方另一侧的一个画面，即可使镜头顺畅转换。
二、 用主观镜头越轴。
主观镜头，即代表画面中人物视线的镜头。
把主观镜头插入两个主体位置关系颠倒了的镜头中间，以画面中人物的视线引导观众去观察、感受事物，从而缓解跳轴的感觉。
还可以在主体向相反方向运动的两个镜头中间，插入一个人物视线变化的镜头。
如：以车厢内一个人物转头、视线由向右变为向左的镜头作间隔，使表现车厢外景物由左向右划过的镜头，顺畅利过渡到景物由右向左运动的镜头。
三、利用运动镜头越轴。
在两人会话位置关系颠倒或主体向相反方向运动的两个镜头中间，插入一个摄像机在越过轴线过程中拍摄的运动镜头，从而建立起新的轴线，使两个镜头过渡顺畅。
四、利用中性镜头越轴。
中性镜头，即“骑”在轴线上拍摄的镜头，画面中运动的主体迎面而来或背向而去。
把中性镜头插入主体向相反方向运动的两个镜头之间，可减弱相反运动的冲突感。
五、利用特写镜头越轴。
突出局部或人物情绪反应的特写，可以暂时集中人的注意力，减弱或消除运动时的冲突感。
六、插入远景镜头。
在大全景或远景中，动体动感减弱，形象不明显。
因此在两个速度不很快的、相反方向运动的镜头之间，插入一个大全景或远景镜头，可冲淡人的视觉注意力，从而减弱相反方向运动的冲突感。
七、利用多轴线越轴。
当被摄主体有两个以上轴线时，镜头可以越过一轴线而从另一轴线获得新的角度。
以上就是合理越轴的几种方法。
特别要加以说明的是，除非经验丰富的编辑者，否则不要轻易尝试合理越轴的画面组接。
如果是摄编入门级的菜鸟，一定要记得，越轴是大忌，千万小心别去跨越那道轴线的雷池
一、内反拍角度和外反拍角度 在关系轴线的一侧，两个镜头的机位方向基本相背，各拍一个人物，称为内反拍角度点击下面视频。
两个镜头的拍摄方向基本相对拍两个人物，称为外反拍角度点击下面视频。
内反拍角度是主观角度，它代表剧中人物各自观察对方的主观视向，如果演员甲站在高处，乙站在低处，拍两人对话时，各自的主观角度有一仰一俯之分。
拍高处的甲要用仰角度，拍低处的乙人物要用俯角度，这样两个镜头起来才能显示出剧中人物的主观视向。
外反拍角度为客观角度，这代表导演、摄像的视角，也代表观众的视角对被摄对象做客观介绍，外反拍角度经常用在表现二个演员之间的交流。
比如图六，镜头 1以甲为前景拍乙，镜头2以乙为前景拍甲，在拍近景和特写时，位于前景的演员只带一部分，以突出主体。
内反拍、外拍角度的组合，是拍摄中最常用镜头调度方法。
拍主持人或记者出镜采访某人经常用这种角度拍摄。
这也就是平常讲的过肩镜头。
拍过肩镜头，前景人物以不露眼睛为宜，避免抢夺观众注视主体人物的视线。
总之 ,三角形布局外反拍、内反拍，平行三角形布局，可组成一个多样三角形布局，可组成各种景别、各种角度的电视画面。
运用好三角形原理拍摄电视画面，便于处理好现场调度，特别是人物访谈中画面调度。
视听语言所包含内容有什么
视听语言与文字性语言的差别是什么
1）视听语言完整概念1、是一种思维方式,作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）；2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）.2）视听语言的艺术性和文字语言的艺术性都要讲究语言的最小单位组合的艺术性.视听语言的最小单位是镜头,镜头与镜头的组合是需要艺术修养的；文字语言的最小单位是单词,单词与单词的组合也是使用者文字语言艺术修养的体现.但是文字语言的单词,是人类约定俗成的象征符号,这一点不需要文字语言的使用者加入自己的审美眼光；而视听语言中的镜头是千变万化的,并非固定不变的.
