关于“转折”的句子有哪些
《诗经》是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，原称“诗”或“诗三百”，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（南陔、白华、华黍、由康、崇伍、由仪），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。
孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。
先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。
至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。
《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子，被誉为古代社会的人生百科全书。
《诗经》的主要内容： 1、农事诗，反映了周代的农业生产活动，有较高的认识价值。
如《豳风·七月》、《周颂·臣工》、《周颂·噫嘻》、《周颂·丰年》、《周颂·载芟》、《周颂·良耜》等。
2、征役诗，即大量反映徭役和兵役问题的诗歌。
如《唐风·鸨羽》、《魏风·陟岵》、《邶风·式微》、《王风·君子于役》、《卫风·伯兮》、《豳风·东山》、《采薇》等。
3、婚恋诗，即篇幅众多的爱情、婚姻、家庭生活和妇女命运的作品。
风诗里这类作品尤其多，约占风诗的三分之一。
4、燕飨诗，又称燕饮诗或宴饮诗。
以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容，是周人重礼乐、尚亲情、笃友谊的体现，是中华民族礼乐文明的产物。
如《小雅·鹿鸣》、《小雅·常棣》、《小雅·伐木》、《小雅·宾之初筵》、《大雅·行苇》等。
5、怨刺诗，其中民歌里的怨刺诗，以辛辣的笔调嘲讽了统治阶级的行径,如《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》等；还有一些贵族文人的作品，产生于西周末期春秋前期，多为感时伤世，切中时弊之作，《小雅·北山》、《小雅·十月之交》、《小雅·大东》、《大雅·民劳》、《大雅·板》、《大雅·荡》等，尽管从统治阶级内部的矛盾命笔，但依然可以看到当时政治生活的情景。
6、周族史诗，主要指大雅中的《生民》、《公刘》等反映周部族祖先形象和周部族迁徙、发展、壮大等内容的诗歌。
是《诗经》中描写一个部落早期发祥历史的作品。
这些史诗，形象地反映了周人从野蛮向文明（即阶级社会）过渡的历史。
反映了周建国前和建国初期的历史，合在一起，是一部很完整的叙述早周历史的史诗，对早周历史转折事件的记载尤为详细，不仅有文学价值，而且弥补了史料的不足，具有文献价值。
李白的词 清平乐 禁闱清夜， 月探金窗罅等全文赏析
顾名思义，“清平乐”即“清明太平之世的音乐”。
如果我们将中列在李白名下的确定为李白所作的话，那么李白写作此调的时候或许是可以当得起“清明太平之世”的。
成书的具体年代不可考，学界一般认定为北宋初。
此集错谬甚多，并多有张冠李戴的现象。
如将韦庄两首中的句子乱抽出来拼为一首，并讹为李白所作。
因此，后人多怀疑该集中署名李白的系后人伪托。
而则系由五代后蜀的赵崇祚于广政三年（940）年前编成，集中收入了温庭筠、韦庄等人的作品。
如果李白《清平乐》的创作权被“剥夺”的话，那《清平乐》的首创权恐怕就要落在温、韦的名下。
但是，同样是五代后蜀的欧阳炯在写于广政三年的中明明白白地告诉我们：“在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐》词四首。
近代温飞卿复有。
”这是现在我们所能看到的最早认定李白创作《清平乐》的文字。
在这里，欧阳炯在“温飞卿”前加上“近代”两字，说明他与温的时间距离并不太遥远。
其中隐隐约约地透露出这样的信息：温庭筠肯定不会是《清平乐》最早的创作者，因为在此之前他起码已听说了，远在二百年前唐明皇朝时，“则有李白之应制《清平乐》词四首”的事。
南宋黄升卷一云：“唐吕鹏载应制词四首。
以后二首无清逸气，疑非太白所作。
”据此，大概可知这四首《清平乐》原载唐人吕鹏的。
但今已佚。
黄氏认为四首中前二首系李白所作，而以“后二首无清逸气”，怀疑它们不是李白的作品。
就内容来说，前二首写的都是宫闱的故事，倒是颇切合“应制”二字，但如以“清逸气”来要求之，则未必当得起： 禁庭春昼。
莺羽披新绣。
百草巧求花下斗。
只赌珠玑满斗。
日晚却理残妆，御前闲舞霓裳。
谁道腰肢窍窕，折旋笑得君王。
禁闱秋夜。
月探金窗罅③。
玉帐鸳鸯喷兰麝。
时落银灯香灺④。
女伴莫话孤眠。
六宫罗绮三千。
一笑皆生百媚，宸衷教在谁边。
这些奉帝王之命而制作的作品，即便才如李白，恐怕也难以达到很高的艺术水准。
如果我们认定欧阳炯所说的没错的话，则李白创作这些《清平乐》的时间当在唐玄宗天宝元年（742）他应诏入长安到天宝三年被“赐金放还”的三年间。
天宝元年，四十二岁的李白被玄宗征召，来到京城。
那时的李白以诗文名动天下，太子宾客兼著名诗人贺知章尝惊异于他的才华与风神，称他为“谪仙人”，唐玄宗也对他表现出莫大的尊崇。
李白的族叔李阳冰在他为李白的所写的序中记下了李白一生中这一最“辉煌”的片断： 天宝中，皇祖下诏，征就金马，降辇步迎，如见绮、皓。
以七宝床赐食，御手调羹以饭之，谓曰：“卿是布衣，名为朕知，非素蓄道义，何以及此。
”置于金銮殿，出入翰林中，问以国政，潜草诏诰，人无知者。
以上所记录的这些细节和话语，看来不会是李阳冰的“合理想象”，而应该出自李白对他的叙述。
这应该是关于李白受到皇帝“宠幸”的最可靠的资料。
但据李白此次在长安三年的“遭遇”看，李隆基对他的尊崇恐怕更多的是统治者对一个大诗人大文豪的“礼贤下士”，他并没有将李白看作是一个治国安邦的人才，而只是把他当作一个可以替自己舞文弄墨歌功颂德的文士。
从李白被封为“翰林待诏”一职就可以看出端倪。
这一职务并没有什么实权，也就是待在翰林院里，替皇帝起草文书，或为皇帝的宴游活动写写助兴诗文，实际上就是一个御用文人的角色。
而这与李白到长安来的目的是大相径庭的。
事实上，李白供奉翰林三年也没干几件正经事，无非就是喝喝酒、会会友，间或被皇帝召去陪侍，写几首诗，作几篇文，如此而已。
那些“杨国忠磨墨，高力士脱靴”一类的故事，似乎很威风，也很长脸，但只是一些传说而已，即便是真的，也只能说明李白在当时的确受到了皇帝的宠幸，而不能证明李白就如何地了得。
从那些流传至今已被确认为李白创作的作品看，也能看出李白当时所充任的是什么角色： 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干。
这三首名为《清平调》的著名作品是李白为唐玄宗的宠妃杨贵妃“度身订做”的。
唐诗人李绅之子李濬⑤的《松窗杂录》详细记载了此三词的创作过程，从中可看出李白作为“翰林待诏”干的都是些什么活计： 开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。
得四本红、紫、浅红、通白者，上因移植于兴庆池东沉香亭前。
会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。
诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。
李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前欲歌之。
上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为
”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平调》三章。
白欣承诏旨，犹苦宿酲⑥未解，因援笔赋之。
（词略）龟年遽以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。
太真妃持颇黎七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。
上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。
太真饮罢，饰绣巾重拜上意。
龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。
上自是顾李翰林尤异于他学士。
唐玄宗要的只是一个在他“赏名花，对妃子”时能提供“新乐词”的文学侍从，他并不需要李白为他“济苍生，安社稷”，因此，李白也只能陪侍在皇帝与妃子左右，写些“花比美人”的无聊诗作，这对于心比天高、胸怀大志的李白来说无疑是极痛苦的事。
伟大的诗人不可能甘心于充当终日以才艺博君主一笑的“弄臣”角色，于是，“赐金还山”便成了李白无奈而必然的选择。
李濬曾于唐僖宗乾符四年（877）自秘书省校书郎入直史馆，其生活年代距李白（701—762）不算远，况其出身官宦书香之家，其父李绅历仕穆宗至武宗各朝，官至宰相，所作《悯农》二诗为世所传，故李濬“童儿时即历闻公卿间叙国朝故事”（《松窗杂录》），其所述的可信度应该是颇高的。
上引文字生动传神，极富故事性，文中描摹唐玄宗、李龟年、李白、杨贵妃等人，无不形神兼具，摇曳多姿，使我们在一千多年后，仍得以一窥唐代上层阶级的生活状况与人物风范，殊为难得。
总以为李白的《清平调》和《清平乐》之间一定有着某种内在的联系：或许它们都是“应制”作品
或许它们都出于“清平”之世
天宝初年，唐皇朝起码仍维持着表面的繁盛，那个使强盛的唐朝走向衰败的安史之乱要到十四年后才发生。
在这之前的二十九年，是中国封建时代的一段黄金岁月，是中国数千年历史上不可多得的大治之世，史称“开元之治”。
仅举一例就可以说明它的盛况：至开元末年，全国的户口数与唐初比竟增加了四倍
杜甫有《忆昔》诗云： 忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。
稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。
九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。
齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。
开元盛世在杜甫笔下显得形象而具体，整个社会呈现出一派富足康宁的景象，所谓“清平”之世大概也就是这个样子吧
开元之治长达二十九年（713—741），这一时期，唐朝在政治、经济、文学、艺术诸领域都呈现出高度的繁荣，国力鼎盛，无与伦比，史称盛唐。
可是，在繁盛的背后往往隐藏着深刻的危机，强盛的唐朝也不能逃脱盛极必衰的铁律。
公元七四二年，唐玄宗改元天宝，被盛世的光芒遮蔽的各种阴暗开始一一凸现，从此，唐皇朝进入了由盛转衰的历史阶段。
李白就是在这一历史转折时刻来到长安的。
李白在长安看到了“清平”的尾巴，那些名为《清平调》或《清平乐》的诗作，或许寄托了他对“清平世界”的理解
由于《花间集》被保存下来的缘故，我们得以看到温庭筠、韦庄等人的《清平乐》。
从李白到温庭筠，这中间的时间跨度约一百年。
一百年过去了，光芒四射的盛唐变成了衰败暗昧的晚唐，整个国家也已经从治世变成了乱世，温庭筠们所面对的是一个混乱不堪、战乱不断的社会。
他们的《清平乐》褪去了“清平”的外衣，带上了悲苦的色彩： 上阳春晚。
宫女愁蛾浅。
新岁清平思同辇。
争奈长安路远。
凤帐鸳被徒熏。
寂寞花锁千门。
竞把黄金买赋，为妾将上明君。
同为描写宫闱之作，温庭筠此作与李白之作迥然不同，“一笑皆生百媚”的灿烂与“寂寞花锁千门”的暗淡，折射出盛世与末世的巨大反差。
此词是第一次在文字中出现“清平”二字的《清平乐》，似值得注意。
而韦庄的《清平乐》则是代思妇立言，这是晚唐五代词最常见的现象，在“莺啼残月”的花间氛围中，“伤春伤别”的传统意绪被轻轻带出： 莺啼残月，绣阁香灯灭。
门外马嘶郎欲别，正是落花时节。
妆成不画蛾眉， 含愁独倚金扉。
去路香尘莫扫，扫即郎去归迟。
结尾两句颇具巧思，看似无理而实则符合感情发展的脉络。
在整个晚唐五代的《清平乐》中，李煜所作是最具想象力和艺术冲击力的一首： 别来春半。
触目愁肠断。
砌下落梅如雪乱。
拂了一身还满。
雁来音信无凭。
路遥归梦难成。
离恨恰如春草，更行更远还生。
据说，李煜的弟弟从善入宋被留作人质，李煜请求宋太祖放还，不允，李煜忆念从善，遂作此词。
北宋陈彭年《江南别录》载： （后主）遣长弟从善入贡，因留质。
后主天性友爱，自从善不还，岁时宴会皆罢，惟作《登高赋》以见意，曰：“原有鸰兮相从飞，嗟我季兮不来归。
” 陈彭年（961—1017）是太宗、真宗时人，曾任直史馆兼崇文院检讨，著有《唐纪》、《江南别录》等，因此，他的记录应该是比较可靠的。
而南宋大诗人陆游在他的《南唐书》卷十六中对此更有详细的记载： 从善字子师，元宗第七子……开宝四年遣朝京师，太祖已有意召后主归阙，即拜从善泰宁军节度使，留京师，赐甲第汴阳坊……后主闻命，手疏求从善归国。
太祖不许，上疏示从善，加恩慰抚……而后主愈悲思，每凭高北望，泣下沾襟，左右不敢仰视。
由是岁时游燕，多罢不讲。
尝制《却登高文》曰：“……怆家艰之如毁，萦离绪之郁陶。
陟彼岗兮跂予足，望复关兮睇于目。
原有鸰兮相从飞，嗟于季兮不来归……” 李煜不是个好皇帝，但却是个具有真性情的人，他对弟弟的怀念是真挚感人的，这样一种手足之情一般在皇帝身上很少能看到。
李煜是个悲剧人物，就他的性情和所具有的极高的文学艺术天赋来说，其实他并不适宜当皇帝；但他“不幸”生于帝王之家，自从他的哥哥太子李冀死去后，后主的冠冕就无可逃避地历史地落在他的头上。
郑文宝《江表志》载： 后主讳煜，字重光，母曰钟太后。
太子冀薨，后主当立，钟漠以其德轻志放，请立弟从谦。
嗣主不可，遂以太子总百揆。
嗣主南幸洪都，后主留居守金陵，数月嗣主殂，遗诏就金陵即位。
陈彭年《江南别录》也说： 后主讳煜，字重光，元宗第五子也，幼而好古，为文有汉魏之风。
母兄冀为太子，性严忌，后主独以典藉自娱，未尝干预时政。
冀卒，立为太子…… 据以上记载看，李煜做皇帝带有点偶然性，他似乎也没有做好当皇帝的准备，故一向“独以典藉自娱，未尝干预时政”。
但是，皇帝与诗人艺术家是两种何等不同的职业
当国家的责任不可避免地落在李煜身上时，他显然未能转换角色身份，仍然终日沉迷于写诗填词作曲绘画，以诗人的方式与性情来治国，想要不亡国辱身，看来也真难
宋太祖尝曰：“李煜若以作诗工夫治国事，岂为吾虏也。
”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《西清诗话》）这话当然也对。
但“作诗工夫”与“治国事”压根就是两码事，你叫李煜如何去弄
作为艺术天才型的皇帝，李煜在生活方式上的风流与奢靡自不待言，那种奢靡有时使人觉得很夸张： 小说载江南大将获李后主宠姬者，见灯辄闭目云：“烟气
”易以蜡烛，亦闭目云：“烟气愈甚
”曰：“然则宫中未尝点烛耶
”云：“宫中本阁每至夜，则悬大宝珠，光照一室，如日中也。
” 北宋王铚在《默记》中记载的这则小故事从最日常的角度显示了李煜生活的穷奢极欲。
当然，在当时的形势下，赵匡胤统一天下已是大势所趋。
李煜再励精图治，再勤政爱民，再节俭克己，最多也只能够再苟延一些时日，身死国灭的下场怕是免不了的。
所以李煜的悲剧既是个人的，更是时代性的，他的不幸，在于他本质上是个诗人却当了皇帝，更在于他生在赵匡胤这样一个强悍者的时代里
宋人用《清平乐》调来进行创作的不算少，其中不乏张先、柳永、大小晏、欧阳修、苏轼、黄庭坚、贺铸、辛弃疾这样的名家，然而好作品却并不太多。
黄庭坚的这首《清平乐》算是名作： 春归何处。
寂寞无行路。
若有人知春去处。
唤取归来同住。
春无踪迹谁知。
除非问取黄鹂。
百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
黄庭坚作诗喜欢用典故、造拗句、押险韵、作硬语，但此词却写得清新爽朗，明白如话，与其诗风大异其趣。
词作表达了一种惜春情怀，流露出对美好事物逝去的淡淡忧伤与无奈，“若有人知春去处。
唤取归来同住”，用语与构思俱佳，与王观《卜算子》中句“若到江南赶上春，千万和春住”异曲同工，都显示出一种“情痴”的气质。
宋代理学昌盛，正心、诚意、修身、齐家等等是道学家们常挂在嘴边的说教，但宋代文人在私生活上还是相当风流放任的，文人狎妓可说是当时较普遍的现象，这类生活现象在宋词中每有反映。
下面的这首《清平乐》描写了一次嫖妓的全过程，从中可窥见宋代文人日常生活的一个侧面： 羞蛾浅浅。
秋水如刀剪。
窗下无人自针线。
不觉郎来身畔。
相将携手鸳帏。
匆匆不许多时。
耳畔告郎低语，共郎莫使人知。
此词系北宋庐陵（今江西吉安）士人杨师纯所作，杨湜⑦的《古今词话》对此词的创作经过有生动的描述： 庐陵杨师纯登第年，泊舟江岸。
邻舟有一姝美而艳，与师纯目色相投，未尝有一语之接。
一日，师纯乘酒醉跳为邻舟径获一欢。
因作《清平乐》词以遣：“羞蛾浅浅（略）。
” 这种苟且偷欢一夜情的行径做了也就做了，一般都不愿张扬，但宋代文人却要用作品将它记下来，似唯恐世人不知，大有以此炫耀夸示的意味，这也是当时世风如此吧
宋人的《清平乐》中最优秀的作品应该是辛弃疾的《村居》和《独宿博山王氏庵》，这两首作品，一清新秀逸，一雄放沉郁，显示出辛弃疾作为一个大诗人的丰赡宏富： 茅檐低小。
溪上青青草。
醉里吴音相媚好。
白发谁家翁媪。
大儿锄豆溪东。
中儿正织鸡笼。
最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
绕床饥鼠。
蝙蝠翻灯舞。
屋上松风吹急雨。
破纸窗间自语。
平生塞北江南。
归来华发苍颜。
布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
据邓广铭《稼轩词编年笺⑧注》，这两首作品当系作者于宋孝宗淳熙九年（1182）至十四年（1187）闲居信州（今江西上饶）时作。
被南宋朝廷冷落而长期赋闲家居的辛弃疾，内心的愤懑、苦闷和孤寂就流露在《独宿博山王氏庵》一词中，而《村居》则体现了作者心中的宁静与平和，一种被田园和乡村的自然质朴召唤出来的对生活的热爱…… “清平乐”一定是中国文人灵魂深处一种最本质的渴望。
盛唐时，李白面对美丽的妃子，用“云想衣裳花想容”式夸张，做了一个缥缈而绮丽的梦。
梦很快被鼙鼓与马蹄的急骤击碎。
尖利的啸声猖獗而疯狂，划破不可多得的清晨的宁静。
悠闲的日子渐行渐远，明媚的歌再也没有昔日的嘹亮。
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诗作前半部分露骨地讽刺了唐明皇的荒淫误国。
但后半部分笔锋一转，开始逐渐用充满同情的笔触写唐明皇的入骨相思，表现了作者对生死不渝的坚贞爱情的歌赞和向往，对李杨爱情悲剧结局的同情、惋惜和感伤.《长恨歌》中有大量描写李杨爱情的诗句，主要有两部分：一是李杨之间的热恋：“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。
”“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
”“金星妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。
”二是杨贵妃死后与唐玄宗的刻骨相思：“天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
”“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。
”“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
”“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉”......恨，就是遗憾、遗恨。
作者写李杨的故事，所引以为长恨的是什么呢
作者在本诗的结穴中实际已经点明。
诗中的最后一节，在铺写了李杨二人生死隔离，思而不能见，爱而不能复聚的情况以后，诗人用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这样两句情深意长的诗句结束了全篇。
。
在诗人看来，一对彼此刻骨爱恋的情侣，遭到如此的不幸，这对于这对情侣乃至所有后人来说，都只能为之遗恨千古。
白居易以长恨名篇的诗，写的也正是历史上的一个悲剧。
李杨感人的爱情悲剧故事，表现的正是诗人对所写悲剧主人公的莫大同情。
诗人的意图应该在抒发一种永远的遗憾
试析《长恨歌》的思想内容，分析作者对李隆基与杨玉环的爱情悲剧的态度
作者持爱。
首先从作品的四个层次来分析，肯定易井非像陈鸿写《长恨》那样板着说教的脸孔去描写李杨故事，而是以“情”作为主旋律，让主人公的情去感动读者，使之产生共鸣，取得审美上的极大成功。
本文还结合作者生平经历和社会历史分析他在处理历史题材、政治题材和来自民间的人性题材、心理题材的关系问题上的独到之处，进一步说明唐明皇杨贵妃形象的审美意义。
唐宪宗元和元年(806)冬，三十五岁的白居易被授周至县尉，当时，他与好友陈鸿、王质夫同游仙游寺，听到当地民间流传唐玄宗李隆基与杨贵纪的故事，深有感触，于是创作了千古传诵的长篇叙事诗《长恨歌》。
陈鸿为此诗撰写了一篇《长恨歌传》。
《长恨歌》以其标格卓异的风姿赢得了古今无数的读者，甚至当时长安妓女以“我诵得白学士《长恨歌》”而自夸，并因此身价倍增。
“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”①，不仅是作者的自我肯定，也道出了众多读者的心声。
关于《长恨歌》的主题思想，历来是读者争论的焦点问题，观点颇为分歧，约可分为三派：其一，爱情主题说。
认为从作品宫中多宠的宪宗；其三，双重主题说。
认为将此诗看成纯粹的讽谕诗或爱情颂歌都不恰当，它是暴露与歌颂的统一，讽谕和同情的交织，既为李、杨的爱情悲剧一掬同情之泪，又为他们的误国失政一叹遗恨之声，二者交相融汇而不是机械叠加。
此外，还有人认为此诗是作者借李、杨悲剧来抒发自己爱情失意的情怀。
究竟如何，还需从作品本身去分析。
《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。
而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，认人们自己去揣摸，去回味，去感受。
根据全诗的内容和情节发展，可将诗分为四个层次：第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵纪。
贵纪进宫后恃宠而娇，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全沉湎于歌舞酒色。
开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。
第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。
诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。
陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机。
第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。
长安收复以后回朝时，重过马克，“不见玉颜空死处”。
回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。
第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。
诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。
“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。
结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。
这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。
所以，我们认为《长恨歌＞并非是一篇政治讽谕诗，而是一篇歌颂爱情的诗篇。
如果说李、杨的生离死别是个爱情悲剧的话，那么，这个悲剧的制造者最终成为悲剧的主人公，无法不叫人遗憾。
《长恨歌》所写的历史题材是依照史实想像而成的帝纪间的爱情故事，而故事的主人公唐玄宗又是唐朝历史兴衰转折期中的关键人物。
由于受重道德而视爱情为罪恶的传统观念之根深蒂固，读者对于《长恨歌》的认识，便常常游移在历史真实与艺术真实之间，或者把对历史人物的评价同文学批评混淆起来，或者以伦理的批评取代审美评价，从而产生理解上的困惑与分歧。
这种分歧，大概在白居易写这首诗的时候即已存在。
当时，白居易、陈鸿、王质夫闲谈玄宗与杨妃的故事，王质夫说：“乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何?”他期待白居易的是表述爱情。
陈鸿则不然，他认为，白居易写《长恨歌》“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。
”②赋予《长恨歌》以伦理说教的意义。
白居易本人则认为，该诗表现的是“风情”，并非如同《秦中吟》、《新乐府》那样的正声。
唯其如此，他在编集时才把它归入感伤诗，用作者自己的话说就是“事物牵于外，情理动于内。
”③《长恨歌》以“情”为中心的主旋律始终回旋激荡于全诗之中，当白居易把“情”作为描写对象时，那种被他承认的人皆有之的情潮便会以其固有的人性之美奔涌于笔端而无从遏制，即使他心存讽谕，只要着意深入感情的领域，作品便不会以讽谕说教的面貌出现。
《长恨歌》写作之初，未尝不曾出现过如陈鸿所说的“惩尤物，窒乱阶”的念头，写作的结果却是倾注着作者感情的爱情描写。
依照正常的艺术感受，读者是很难从中感受到女人是祸水，李、杨之恋是唐帝国衰亡根由的。
假若白居易真的把这个故事写成讽偷诗，使全诗充满了“尤物惑人”的讽刺与说教，其价值将如何，我想，是很难与此篇分庭抗礼的。
诗人以历史为素材，又不拘囿于史实，在文学与历史的隔膜中求得平衡，超越时空局限，并与人们普遍意义上的情感产生共鸣，因而取得审美意义上的成功。
读者掩卷之余，甚至会忽略造成这一爱情悲剧的根源，而完全将审美意识集中于李、杨之间缠绵悱恻、难舍难分的感情渲染。
生离死别的悲痛、绵绵长恨的情思、宛转动人的传说、虚无缘渺的仙境完全将读者带进一个透明的纯情世界，它没有尘世间的喧嚣与龌龊，其中凝聚着诗人的理念，也层层积淀着历代读者的理想，一种对真情向往的共鸣使这首诗获得了永恒的魅力。
由《长恨歌》故事的展开来看， “人宫专宠”、 “马嵬惊变”两段情节都有历史记载可据，涉及的主要是一个“专宠”问题，以及与之相连的“女祸”之类历史观念。
在中唐时代，执拗地回顾这段历史还反映着一种对开元盛世无比怀念的情绪。
与其他专宠故事相比，李、杨故事的特殊魅力确实与它包含的政治内容有关。
这个故事恰恰成为安史之乱这一重大历史事件的中心和导火索。
由于封建社会的权力结构、政治制度将皇帝置于政治生活的中心，天下兴亡系于君主一人，给君主造成问题的又不外乎宠信奸侯、耽于享乐。
因此，当时人们在总结这一历史事件的教训时，基本上只能着眼于宫廷政治史，李、杨关系于是也成为议论 的中心话题。
然而，在推出这两位事件的中心人物和确定了被谴责的对象杨妃之后，李、杨故事并没有顺利地向失德荒政、女色祸国的政治解释模式发展，而是转向赞叹女性美、歌颂忠贞爱情这一主题，这基本上是属于民间传说的。
因此，在这种主题转变中，民间叙事模式和其中所反映的社会大众心理，起丁关键作用。
当然，这一主题变化还包含着杨贵妃形象的变迁这一重要问题。
这也是《长恨歌》成功的基本原因之一，它遵循了美妇题材和爱情题材作品的一般趋势，满足了人类感情的一般需要，而没有违背这种趋势去过分强调故事的政治涵义。
应该说，写作之初，白居易至少在主观上是同意陈鸿的“惩尤物、窒乱阶”之说的，后来在《新乐府》的《李夫人》、《古家狐》中还重复强调了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主题，明确宣扬性爱之为害，但是又承认“人非木石皆有情”，性爱是消灭不了的，所以解决问题的途径只好是“不如不遇倾城色”。
但在 《长恨歌》的实际写作当中，他又服从了民间爱情故事所表达的人类的向美本能和情感欲望。
这样，整个故事便具有了更为深刻复杂的涵义：既写了真美，又写了真恶，并将两者直接联系在一起。
《丽情集》本《长恨歌传》有一段话： 叔向母日： “甚美必甚恶。
”李延年歌日： “倾国复倾城。
”此之谓也。
这段话大概可以代表中唐士入对这一问题的最后思考。
白居易写作《长恨歌》时遵循的一条基本原则是：不因为“甚恶”而抹煞。
“甚美”。
尽管其主题最后似偏离了对“甚恶”的谴责，但“甚恶”内容本身毕竟没有被抹煞，反过来又丰富了“甚美”的涵义。
我们可以这样理解，《长恨歌》实际处于这样一个交汇点上：一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。
白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与诗人的生活经历和人生观是分不开的。
白居易一生跨中晚唐，他的思想以贬官江州司马为界，经历了由积极入世到消极出世两个阶段，实践了他所信奉的“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家人生模式。
白居易所谓“独善”的基本内涵是乐天知命、知足保和，并由此而与释、老相通，以随缘任运、委顺自然为应世态度。
在他的整个思想体系中，“独善”与“兼济”并行不悖，“施之乃伊吕事业，蓄之则庄老道德”(《君子不器赋》)，它们是一个完整人生观的两个侧面。
还在遭贬以前，他努力为云龙、为风鹏，并与元稹大力倡导新乐府运动。
也正是因为他年轻时候的胸怀大志，颇有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治气慨，才使得他有足够的气魄处理这样一个重大的历史题材，并以“不惑”来总结唐明皇后半生的政治得失，写就了《长恨歌》。
这样，在他心目中对唐明皇的一分为二，必然要在塑造形象中反映出来。
正是因为一往情深的唐明皇同重色轻国的唐明皇是对立统一体，所以，白居易把这个故事写成一个好皇帝的悲剧。
好皇帝有所惑，终于造成了自己和百姓的悲哀。
我们从作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一种理想化的结果。
排斥的是封建统治阶级为皇帝们头上加足光圈使其上升为半神的理想化。
而这排斥本身，就包含了城市居民的另一种理想在内，他们从现实生活中皇帝权威下降的土壤出发，把封建统治阶级的头子想像为和他们自己一样的普通人，一个有爱欲、有苦恼、有错误、有缺点的人情味十足的痴情皇帝，简直同一般爱情故事中的主人公并无差别!他们从另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝应该和百姓一样是有血有肉的人，不是神!而白居易从民本思想出发，有条件、并且有所扬弃地接受了城市居民的这种对唐明皇的理想化，这样完成了对唐明皇形象的塑造。
诗人被贬江州以后，“独善”与“兼济”的地位才发生了转化，他的精神生活与仕宦生涯逐渐转轨，终于以“独 善”消释了“兼济”，在精神自救的过程中，白居易逐渐从关注社会政治转向关注个体生命，对于自由人格的钟爱逐渐超越了对道德人格的执著，甚至于在佛教世界中消极避祸、闲散自适，使其政治、文学生命黯淡无光。
我们也可以感觉到中唐土人在封建政治辗压下极为渺小而懦弱的一面。
实际已放弃了一度用以自勉 的积极、负责的现世精神，而佛教思想中妥协、避世、庸俗、自私的宿命论思想最终左右了他的生活哲学。
我们看到，(长恨歌》中的李、杨爱情故事，由于采用了民间的私誓情节，明皇、贵纪两个形象也具有了普通男女的思想感情。
人皆有情，君王也与普通人一样有情，一样为色所迷。
所以，当《长恨歌》转向描写此种“色”、“情”时，便无法贯彻对唐明皇的批判，而变成对这位具有普通人性的多情男女的赞叹。
诗中，“重色”已不再具有任何贬义，作者不过用他所知的宫廷生活营造出外在的环境，淡化其客观效果并进行艺术处理，而将一个按照普通人的思想感情逻辑行动的唐明皇形象放人其中。
当然，这也反映了男权社会中自然形成的男子中心观念，而《长恨歌》中的杨贵妃形象则是一个在这种观念支配下产生、同时又反映着男人们的复杂欲望心理的美妇形象。
这一形象首先在描写方式上与传统和民间作品中的美妇形象接上了榫：与身份很俗但形象很高雅的琵琶女相反，贵妃的形象描写反而采取了极俗的方式，一直写到“温泉水滑洗凝脂”，如此处理，其实是在按照民间美妇作品的方式塑造杨贵纪这一形象，《长恨歌》的主题也就不期然而然地发生了变化。
“女色祸国”实际上主要是封建史家的观念，民间传说中缺少这样一种故事类型，例如妲已、褒姒的故事，便没有一种民间流传形式。
相反，某些可能具有这种因素的故事，在民间流传中主题却发生变化，女主人公并没有被视为“祸水”，杨贵妃形象便是一个典型例子。
民间作品中的美女形象，历来都是人们所崇拜的对象，能以自己的聪敏智慧战胜凌辱者，如《陌上桑》中的秦罗敷， 《羽林郎》中的酒家女，甚至《木兰从军》中的花木兰等。
杨贵妃的形象无法塑造成这样，但民间传说却让她成为蓬莱仙女，这等于完全免去了她应负的任何政治或道德责任。
世代读者对贵妃形象也颇有争议，一种倾向满怀怜惜热爱之情，而一种倾向则要求追究她的政治责任，甚至遭到宋人的“理性”批评。
而诗人在这一点上作出了最大胆的创造，实难能可贵。
由于“美”与“恶”的结合，可以毫不夸张地说，《长恨歌》塑造的贵妃形象是一个足可与荷马史诗中的海伦相媲美的美妇形象。
征城掠地、政治兴亡与这种女性美的力量对比，甚至都有些黯然失色了。
与西方的女性赞歌相比，中国人对女性美的赞叹受到封建伦理观的更多束缚，被制欲说教所抑制，被“祸水”的历史观所抵销，被母性形象或无盐之类的丑妇形象所遮盖。
但尽管如此，从《神女赋》、《洛神赋》到才子佳人小说，女性美的描写仍是文学的最重要主题。
对女性美的崇拜，与歧视、憎恨、恐惧女性的观念混合在一起，成为封建文化最奇异的景观之一。
白居易在一个将这种种观念最触目地集中于一身的女性人物身上，在语言文字力所能及的程度上和伦理观念所许可的范围内，使女性美获得了最完美的表现。
与它相比，《神女赋》《洛神赋》的语言过深、过曲，而小说白描语言则过亵、过露。
这个语言运用的度的掌握，反映出作者对有关女性的崇拜、占有、恐惧等多种心理因素所做的适当控制。
《长恨歌》用直观的描写使贵纪形象世俗化，造成“近亵”的效果，但又通过马嵬之死使她的命运悲剧化，通过相思、寻仙等情节使她纯情化、崇高化。
白居易善于运用此种描写，使它与悲剧化、崇高化的主题构成适当的张力。
与宋词直至明清小说中更为世俗化、肉体化的女性描写相比，《长恨歌》带有神话色彩的处理方式，在对女性美的歌赞中保留了更多的对女性的尊重。
《长恨歌》所涉及的安史之乱历史事件，或许可以写成正义与邪恶的斗争，但他却选择了另外的主题，这源于诗人儒家知识分子的政治立场。
其道德主题并不体现在直接的政治批评中，而是从更一般意义上来规范人们的伦理关系和社会行为，感情主题与历史(道德)主题交织在一起。
应该说白居易在此问题上并没有太多的道德禁忌，或者说，他对道德问题的看法比较单纯：礼防所不容的事情不能做，人本有的情欲也应有适当宣泄。
但即使在礼防较宽的唐代，白诗的这种公然将“重色”、“风情”当作诗歌主题，尽情讴歌女性美的描写也已经对某种道德规范和文学轨仪造成了冲击。
也就是说，白居易在这样处理感情问题时，早已面临着道德的压力。
他在道德与感情之间有时也有非此即彼的选择，有些可能更为无形但仍约束人心的道德锁链是他不愿接受而抛在一边的。
这使我们联想到他早年曾有的恋爱经历。
正式结婚前，白居易曾与一名为湘灵的女子自由恋爱，但家庭和社会不能接受这种婚姻，原因即在于它是非礼结合，两人的关系是属于两情相悦的私下结合，而非父母之命、媒妁之言，这也是其不能长久维持下去的根本原因。
再加上家庭对白居易幼年的影响，使他的世界观和个性在两个并列的世界中形成：一个是道德和仕进的世界，另一个是感情和个人生活的世界；父亲代表前者，母亲代表后者。
这幼年的两个世界——道德和感情，实际上成为白居易人生和文学创作所围绕的两大主题。
联想到《长恨歌》又未尝不是对往事的痛苦回忆，我们便不难理解，白居易在道德与感情问题上也常常陷于困境，在其成长过程中也必然发生过若干次精神危机，他的感情生活也肯定会有不少难言的隐衷。
或许应该这样说，这些来自早年生活的情感体验便构成了他不畏“结靡”之攻击而大胆进行感情主题创作的动力。
正是由于诗人追求功利的淡化与艺术的深化，以“情”为中心，描绘了中国版的“人鬼情末了”的动人场景，是一部现实主义与浪漫主义完美结合的作品。
其中凝聚着诗人的理念，也层层积演着历代读者的美好理想，人性的赞美使作者与读者之间产生了互动。
惟其绵绵“长根”的豆古主题和对真情的向往与追求， 使此诗获得了永恒的魅力
