举几个语文的挑担式例句 说话人位置在中间的 例子。
急阿
“我说，”那个小姑娘气愤地跺了跺脚，“你把我的花给踩了
”“明天吧。
”她回头对那个男生调皮的吐了下舌头，“明天我们再去鬼屋闯一次。
”
四年级，三句人物说话（拉车式，挑担式，推车式）各一句
（一）、 牵羊式。
即先交代谁说（说明性部分），后写说了些什么（引文部分）。
例（1）、忽然，她跳起来拍着屁股说：“咱俩先换过来，我妈是高级裁缝，她能把裤子的口子缝得一点儿都看不出来。
”（选自）例（2）、奶奶突然说：“算了吧，这样多不好。
”（选自）先写某某说，然后写他所讲得话，这种对话描写，能够使读者先知道是谁的话，人物关系明白清楚。
自言自说的对话描写，叫独白。
这种对话虽然是自顾自说，但一般说都有想象中的对象，即使是自己。
例如，这时，指导员自言自语地说道：“蜀道难，难于上青天。
这简直比蜀道还难
”
人物对话描写方式有哪些
向命运挑 一个人有了聪明才智，并不一定能发来。
得相应的成就需要一种精神，一种不怕失败，不怕困难，敢于向命运挑战的精神。
命运对霍金十分残酷。
17岁时，他考取了著名的牛津大学，21岁时，却患上了萎缩性脊髓侧索硬化症。
医生说他至多只能活两年半。
就像正要开放的花朵遭到严重的打击，霍金的人生面临着严重的挑战。
如果他在命运面前软弱一下，对自己说：“算了，反正一共只有两年半了”，就可能痛苦地生活，平庸地消失。
但是，霍金心里想，反正就是一死，命运的能耐再大，最坏也不过如此。
他对命运说：“随你的便吧。
”他对自己说：“时间只有两年半，不算多，要努力做些有意义的事，让生命留下一点辉煌。
” 疾病不断地向他进攻。
他的病情渐渐加重，肌肉一天天地萎缩下去，走路越来越不稳，连站也变得困难起来。
为了与咄咄逼人的病病魔斗争，他努力锻炼。
他坚持靠自己的力量上楼。
腿的力量弱了，他就用手拉着扶手艰难地走上楼去。
病情不断地加重。
霍金终于站立不住，坐上轮椅；他的手指失去了活动的能力，十个手指中，只有两个还能活动。
1984年，他说话已经相当困难，吐字不清，说几个词要花好长时间。
1985年，他又得了肺炎，治疗时切开了气管，从此就再也不能发声，只能在心里讲话。
后来，人们为他在轮椅上安装了一台电脑和语音合成器。
他用仅有的两个完好的手指在键盘上敲出要说的词，组成相应的句子，经过语言合成器发出声音来。
他就用这个办法，进行学术交流，做学术报告。
在他的挑战面前，命运好像作了退却，一个两年半过去了，又几个两年半过去了，他还是坚持地活着。
霍金向命运的挑战，不仅仅是指他能活着，更是指他的创造。
脚不行了，手不行了，嘴也不行了，走路|吃饭、说话都由别人或机器帮忙，体重只有40公斤。
但是，他的大脑还很行。
他让助手把资料摊在小桌上，一页页地阅读。
他的身体一点也没有离开过轮椅，但是，他的思维却飞出了地球，飞出了太阳系，飞出了银河系，飞到了上百亿光年外的宇宙深处，飞向了神秘莫测的黑洞。
他在大脑中想象着，论证着，推理着，计算着。
他思考着宇宙从什么时候开始，时间有没有尽头。
他发现了黑洞的蒸发性，推论出黑洞的大爆炸，他还建立了一种非常美的科学的宇宙模型。
霍金成了伟大的天体物理学家。
他写的科学著作《时间简史——从大爆炸到黑洞》风行世界，发行量达1000万册。
他被选为皇家学会会员，成为只有像牛顿这样的大科学家才能跻身的卢卡逊数学讲座的教授。
霍金不仅以他的成就征服了科学界，也以他顽强搏斗的精神征服了世界。
他的事迹表明，人是可以向命运挑战的。
唐文昌自小就双腿残疾，两条腿站都站不起来，走路全靠两只手撑着在地上爬着走。
那时所有的人都说他这一辈子是彻底完了，以后一定是“讨饭都讨不到，更不要说娶老婆、盖新房了”。
但是，热爱文学、崇尚英雄气节的唐文昌从小就不服老天爷的不公正安排，他忍受着歧视、冷眼包括带有悲悯情怀的同情眼光，不怕吃苦，不怕艰难，不怕失败，他觉得自己虽然在跑步、挑担、搬石砂等方面比不过人家，但是其余的都应该不比别人差。
果然，乡里和区工商局、个体协会举办书法、摄影和职业道德演讲大赛，他都得了一等奖。
以后，迫于经济压力，出于强烈的翻身致富、彻底改变贫穷的愿望，他又以超人的决心和毅力下海经商，学裁缝、擦皮鞋、贩香烟、打兔疫针、养长毛兔、拍照、摆地摊卖西瓜到开饭店，虽然是做一样成一样，但每次辛辛苦苦赚到了钱，意想不到的“厄运”也会随之而来……当唐文昌在经受了痛苦的精神折磨和心灵阵痛之后，也总是再次挺起胸膛，迎接新的人生挑战。
有一次，唐文昌在做生意时突然牙痛，头晕眼花心发揪，浑身无力，然而，他觉得人要有精神，更要有意志和毅力，“牙痛算什么
狼牙山五壮士，眼睛都被敌人打瞎了，胳膊都被敌人的炮火炸断了，还在跟敌人拚，直到流尽最后一滴血，比起他们，这算不了什么。
”他知道不拚搏，碌碌无为，稀里糊涂，一事无成，就会永远被人瞧不起，永远没有社会地位，永远得不到别人的尊重。
作为一名长篇小说的专业编辑，有幸在本书正式出版前，读到了这部书稿。
我觉得这部作品情节好读好看，话语亲切实在，细节精彩，使人觉得作者在描述唐文昌的奋斗过程中，讲的都是老百姓的心里话，显示出一种坦荡面对生活的直率和真诚。
作品在描写主人公与亲戚、朋友、爱人等种种社会关系中，因为经商而被盗、借款等引起的相互间的复杂关系和思想斗争，也显得十分细腻和真实，起到了打动人心的作用，很有艺术感染力。
我觉得，在反映残疾人生活的长篇小说中，这是很难得也是不多见的。
俗话说：“美丽的彩霞在雨后，真正的感觉在别后”。
阅读一篇或者一部作品同样如此。
读罢此书的我，竟然会在走路、吃饭、睡前甚至是与别人交谈的空隙间，想起作品中的有趣画面和精彩对话，以及多个栩栩如生的人物，随之而来的，是我耳畔轻轻响起的贝多芬的《命运交响曲》，那每一个如铁锤击打铁砧的坚强音符，在我的眼前慢慢地巧妙组合成了一幅鲜明的图画：一双孔武有力的巨手，紧紧地扼住命运的咽喉。
犹如饱经岁寒置身悬崖峭壁却昂首挺立的苍松，好似从千钧巨石下顽强钻出身躯，充分享受生活阳光的绿草，生命呵，是多么的美好，美好的生命，自然是属于不向命运屈服的人。
有人说：“人生如戏，命运是导演，生活是剧本，而演员就是我们自己。
”我却不这样认为，世上没有天生的愚人，有的只是克服困难，战胜自己，战胜命运的智者。
自己的人生自己把握，我们才是真正的导演。
战胜自己，战胜命运，让我们拍出自己美丽的人生，拍出我们辉煌的人生
人就像天上的星星一样，别看他们密密麻麻的挤在一起，其实，他们相互间的距离不知有多么的遥远。
然而，正因为星星有大有小，有明有暗，天空才变的美丽无比
汽车行驶总会遇上坎坷，轮船航行总会遇上风雨阻浪。
人生亦是如此，没有平坦的大道，有的只是一路的风雨与挫折。
我们的人生就是一个战胜自己，战胜命运的过程；一幅走向巅峰，走向成功彼岸的画面，世界伟大的发明家爱迪生，他一生的辉煌令世人赞叹不已。
而谁回想到其背后付出了多少汗水，多少心血，谁会知道在他的人生道路里有过多少磕碰。
为了研究一根灯丝，失败几千次；为了一个我们现在看来不值一提的灯泡，他置性命于不顾，身处在危险的试验室里```````然而，他战胜了自己，战胜了命运，他成功了。
他发明的灯泡点亮了千万家，点亮了世界，点亮了每个人的心。
假如生活不怎么如意，不要怨天
不要怨地
也许希望就在明天，新的生活就在不远的将来...命运对人来说好像不公平，但战胜命运的结果对每个人来说是绝对公平的
也许没有希望的人生是不幸的人生。
生命是对希望的不断憧憬，人生被一半的希望支配着，希望使生命成为可能，希望成全了人生。
内心有了希望，即使失落了许许多多也觉得理所当然，即使承受再多的苦难也心甘情愿。
因为有了希望，于是生活便有了交代，活着才觉得有意义，才不至于在怨怨艾艾中虚度。
成功的人，他总是敢于向自己挑战，向命运挑战。
一次次的成功将他们推向巅峰，一次次的困难与挫折又把他们摔下人生的深渊，伏起彼落。
然而，他们并没有退缩，而是奋勇向前。
因为他们具有那种战胜自己，战胜命运的额精神，正是这种精神使得他们的一生如此精彩，也正是这种精神让他们觉得他们自己并没有虚耗此生。
世界著名音乐大师贝多芬，想必我们并不陌生。
这为音乐界的天才，他那动人的旋律，完美的演奏让他在人生的舞台上尽情的挥洒。
而正当他站在成功的舞台上时，命运却跟他开了个玩笑，让他失明`失聪。
这对于一个音乐家来说是一个多摸大的打击与挫折啊。
然而，他并没有就此堕落，他勇敢的站起来同病疾挑战。
他谱写了一首首震惊世界的乐曲，他谱写了一个个战胜自己，战胜命运的奇迹。
他有行动告诉世界，他眼盲心不盲， 耳聋心不聋，他可以看见人生中最漂亮的虹霓，他可以听到世上最豪迈的声响。
哦，朋友，试想我们为什么不能像爱迪生`贝多芬那样，敢于挑战自己，挑战命运呢
也许你再提起一分勇气，去战胜自己，战胜命运，你就不再是舞台下的观众，而是台上那个尽情挥洒自己的人 也许有人认为，命运是天定的，是无论如何也改变不了的，所以他们宁愿屈服于命运的安排也不愿靠自己去改变命运、创造奇迹。
这些人是可悲的。
其实，只要我们有信心去改变命运，不坐以待毙，就一定会成功
命运是掌握在自己手中的，一步走错，便可能全军覆没，自己的一生也就毁了；但如果客观地去对待它，也许会幸福一生。
一次，霍金坐轮椅回柏林公寓，过马路时被小汽车撞倒，左臂骨折，头被划破，缝了13针，大约48小时后，他又回到了办公室投入工作。
虽然身体的残疾日益严重，霍金却力图像普通人一样生活，完成自己所能做的任何事情。
他甚至是活泼好动的——这听起来有点好笑，在他已经完全无法移动之后，他仍然坚持用唯一可以活动的手指驱动着轮椅在前往办公室的路上“横冲直撞”；当他与查尔斯王子会晤时，旋转自己的轮椅来炫耀，结果轧到了查尔斯王子的脚趾头。
当然，霍金也尝到过“自由”行动的恶果，这位量子引力的大师级人物，多次在微弱的地球引力下，跃入轮椅，幸运的是，每一次他都顽强地重新“站”起来。
1985年，霍金动了一次穿气管手术，从此完全失去了说话的能力。
他就是在这样的情况下，极其艰难地写出了著名的《时间简史》，探索出宇宙的起源。
清明上河图上面的文字是什么
文：翰择端，字正东武人也。
幼读书，游学于京师，绘本工界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。
按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上图》选入神品”，藏者宜宝之。
大定丙午（1186）清明后一日，燕山张著跋。
翻译：清明上河图是宋代之翰林画史张择端所作之神品也。
择端字正道，东武人，幼读书游学于京师，后喜于绘事，本工其界画，尤擅于市桥、邑屋、舟车、山村、草树、马牛、人物，以及衣冠之，出没远近，无一不臻其妙，并自成其家数也。
清明上河图乃描绘北宋之都城及汴河两岸清明时节之市俗人事而故名也。
其画面幽雅，写景生动逼真，城郊农村清明时节之田野景色，疏林薄雾、村舍酒家、阡陌纵横、田亩井然，村头之大道上人员簇拥，有骑而奔驰，有踏青扫墓而归者。
此处乃以拱桥为中心，桥上行人熙熙攘攘、拥挤不堪。
并见商肆林立，有驻足而观者。
桥下之舟楫川流不息，篙师缆夫牵重舟逆急流，力图寸进者。
街市则见商店鳞列，市容之繁，行人往来频频，南来北往，有士农工商医卜僧道胥隶，骑而赶集。
有载货之货车者，多匹之马车拖曳者，妇幼乘驴者，有以物易物之货郎担者，执斧而锯者，困而睡者，以板为舆者，驴羸马牛槖駞之属，屋宇则官府之衙、市釐之居，村庄寺观之庐屏障篱野之制。
店肆之所鬻者若酒若馔，雅货百物有题匾，名氏字画人与物多至不可数而笔势雅意，而逸趣生动，隐见殊形、向背相准，无其错误之迹也。
然此图之妙若非昼作思月累岁积不能到其妙处，实为无上之神品。
癸亥之仲春月，凉州太守，杨如寿。
七月十五有什么习俗
中元农历七月十五，也有部区是七月十四。
七月原是，有若干农作物成熟，按例要祀祖，用新米等祭供，向祖先报告秋成。
每到中元节，家家祭祀祖先，供奉时行礼如仪。
七月十五上坟扫墓，祭拜祖先。
据《佛说盂兰盆经》的记载，“盂兰盆”的意思是用来救倒悬痛苦的器物，用盆子装满百味五果，供养佛陀和僧侣，以拯救入地狱的苦难众生。
道教称七月十五日称为“中元”——地官生日，用以赦免亡魂的罪。
相传七月地狱大门开放一个月，所有的无主孤魂全从阴间出来，到阳间接受人民的供养，因此各地方都纷纷在这一个月举行“普度”布施的祭祀仪式。
不管哪种说法，每年阴历七月十五那天便是阴阳两界相通，百鬼夜游之时。
中国、新加坡、马来西亚、日本、朝鲜都有过鬼节的传统，有的地方还相当隆重。
从古至今过鬼节已经演化出各种的风俗祭拜，但是不同的地方却有着相同的鬼节禁忌。
《西游记》中的沙僧是塑造了一个什么样的人物，打算告诉读者什么呢
西游记里唐僧师徒中的次要人物沙僧也是一个具有个性的艺术典型。
本文立足于取经队伍整体，在各主要形象的对照与联系中，通过内部矛盾的演化过程把握沙僧性格的主要特征及其变化发展，并从作者叙写人物的艺术空白入手，试揭示人物形象所蕴含的社会批判意义，唐僧师徒四人中数沙僧最不起眼，论资排辈，他居于老末。
作者吴承恩构思主要人物形象体系，将他安设在取经队伍的次要位置上，用墨量少而色淡。
不过，只要我们挣脱惯性思维的桎梏、立足于整体角度去深掘其形象内涵，即可发现，沙僧形象决非可有可无，他不仅是一个血肉饱满、具有个性的典型人物，而且还是《西游记》（注：明?吴承恩著：《西游记》，人民文学出版社1980年版。
）主要人物画中不可缺少的有机部分 西游记》的主要人物是赴天竺取经的唐僧及其三个徒儿，这四众之中，孙悟空、猪八戒两个熠熠生辉的形象的成功已获公认，对唐僧形象及意义也有较多的评判：唯沙僧，论及者少且否定者居多，曰之“缺乏个性”。
但早在明朝，就有凌濛初评价《西游记》：“据其所载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人。
则正以幻中有真，乃为传神阿堵。
”（注：皆引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，中州出版社1983年7月版，第214页。
）明代小说家已对“师弟四人”的性格刻画作了肯定，其扼要的分析是符合实际的。
小说写悟空、八戒，包括唐僧都多用直笔，因而其形象内涵较易为人所察；对身为配角的沙僧，作品较少从正面描述。
毛宗岗说：“文有正衬，有反衬，写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也。
写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧是正衬也。
”（注：清?毛宗岗：《三国志演义》回批，引自朱一玄、刘毓忱编《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年10月版，第373页。
）这里所说的正衬是以勇比勇、以美比美、以智比智之类，反衬是以懦比勇、以丑比美、以愚比智之类，两者皆为对比。
对比是我国古典小说中广泛使用的手法，有无意识而用之的平淡的比较，更有自觉进行的强烈的对比。
沙僧的“动止”与“性情”的展现，作者运用的却是介于上述两种对比之间的鲜明的对照：以孙悟空、猪八戒、唐僧三人各自突出的性格特征来显示沙僧独特的性格特点，如俗语所说：“不见高山，不显平地。
” 取经故事里，沙僧与悟空、八戒前身都是妖仙，后又同皈依佛门、西去取经，同成正果，但性情却与两位师兄大不相同：老孙不改五百年前大闹天宫的秉性，见恶即除，逢妖必剪，虽服法门，依然无所畏惧，若不是观音暗授唐僧真言，勒之以紧箍咒，他何以会安稳地保唐僧去西天
花和尚八戒则是“五戒”不持，“六度”不守；取经路上牢骚满腹、心猿意马，每遇女色、富贵必丑态百出。
而沙僧却任劳任怨地牵马挑担，不似悟空桀骜，也不象八戒耍滑；尤其是取经队伍内部矛盾尖锐时刻，他寡言少语、不贬不褒，仿佛是个没有性格的空灵人。
这只是表象。
沙僧的性格实际上有着明显的特征。
沙僧一出场（第八回）就对菩萨遵命唯谨，对“前程”处心积虑。
观世音奉旨去长安，一路上收归悟净、悟能和悟空，孙大圣“愿入法门”是残酷现实所迫之下的一种权宜，有他后来的藐视佛法的行为可证：八戒对菩萨的“前程”理论，可谓言者谆谆、听者藐藐，很不以为然；三人中只有沙僧“连声诺诺”，特地请教观音：“但恐取经人不得到此，却不是反误了我的前程也
”可见，拜唐僧取真经、功成复职的“前程”正是他孜孜追求的理想。
为这一理想的实现，做了唐僧小徒的沙和尚开始了艰苦不懈的努力。
悟空总是按自己的原则行事，而沙僧凡事皆要察颜观色、揣摸师父心思，小心谨慎地见风使舵；老猪做事全由自家性起，往往责罚少不了有他一份，沙僧则得心应手地使用着八戒宣称学到手的所谓乌龟法，“得缩头时且缩头”，从不多言多事；对身边之事，好象同师父一般懵懂，但只貌似粗心不觉，实乃心中有数，如早在第二十八回他就把握了猪老二的贪吃、自私之性情。
沙僧的谨慎源自其惨痛的教训。
他最早是人身，遇真人、得大道，方成天上神；仅因“失手打碎玻璃盏”，就断送了历经千般修炼才获得的在天地位，且遭受飞剑穿肋之罪，他尝够了不小心的苦头。
一直祁盼能重登仙界的沙悟净哪里还敢对关乎自家“前程”之事有一丝一毫的懈怠
一心要成就正果的沙僧办事稳重而细心，决不会顾此失彼。
如第五十七回，把被打昏的师父安排停当才去寻找肇事者；又如第九十八回，取回的经书散落尘埃，三个徒弟中唯沙僧发现书中“并无半点字迹”。
沙和尚性格中还有务实、识俗的一面。
踏实肯干自不待说，他的务实里还透露出对俗事俗礼的熟络与顾忌。
沙悟净信奉的是：“不信直中直，须防人不人”，见多识广的孙行者与红孩儿怪论亲，他引用俗语“三年不上门，当亲也不亲”晒笑之。
当悟空一时性起说要散伙，他苦口相劝：“说出这等各寻头路的话来，可不违了菩萨的善果，坏了自己的德行，惹人耻笑，说我们有始无终也”（第四十回）。
沙僧的识俗没有动摇也不会动摇他的向佛之心，因为那是他到达理想之地的必由之路，由此可见，虔诚敬佛的沙僧同时又是宗教门槛内的一个一心求得功名的俗人。
这个人物的性格世界构建在“再度成仙”这一支点上，有所求才会有所惧，从而外显为谨慎怕事、敬佛忌俗的性格特征，并且有精致的外包装紧裹，就是许多论者点评的“没有性格”。
既为包装，那么，所谓的“没有性格”就不是一般人所认定的“空无”了。
沙僧的这种“没有性格”实属大千世界中别具一格的性格。
现实中有这样一类人，他们遇事或打哈哈蒙混过关，或不作声置若罔闻，谁都不得罪，仿佛超然物外，却还要直奔个人的既定目标，沙僧就是吴承恩将这类人的共性加以概括、抽象，经过艺术创造而成的典型形象。
一般认为，文学中艺术典型的基本形态主要有两种，一是古代的类型化典型——其共性鲜明突出，个性绝对从属于共性；一是近代的性格化典型——着重描写个性的独特、丰富和复杂，共性则融化于个性之中。
在我国古典小说中，《西游记》基本属于前者的类型化。
由于两种艺术典型形态的产生、发展及转化有一个历史过程（注：参见傅继馥著：《明清小说的思想与艺术》，安徽人民出版社1984年版，第224页。
），《西游记》人物形象的塑造已显现性格化的端倪，注意到从语言、动作、心理等个人特点的化合上加以描绘，人物性格虽然还没有完全摆脱从共性派生出来的寓言式的特征，但至少已不仅仅是共性的直接呈现，也不再保持古典式的静穆。
沙僧形象的塑造就是既展示其鲜明的性格特征，又叙画出其性格特征在纵向和横向方面的发展变化。
二 莫泊桑指出：“客观的作家不罗唆地解释一个人物的精神状态，而是寻求这种心理状态在一定的环境里使得这个人必定完成的行为和举止。
作者在整个作品中使他的人物行动都按照这种方式，以致人物所有的行为和动作都是其内在本性、思想、意志或怀疑的反映。
”（注：莫泊桑：《小说》，引自《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第609页。
）神话小说《西游记》“幻中有真”，吴承恩算是一个合格的“客观的作家”，他能遵循这个人物的自身发展逻辑，又能写出沙僧个性的外观。
试把《西游记》里的取经四众置于一个以人物为纵轴、以时间为横轴而构成的坐标系内。
总观主要人物形象整体很有必要，生活中的人是社会关系的总和，小说中的典型人物也是社会关系的总和，都是在矛盾冲突中塑造成功的。
取经队伍的内部冲突这条线索，在全书主要服务于孙悟空与天廷神权统治者神佛及其在凡间的代理人——神魔之间的矛盾冲突（注：参见朱彤：《〈红楼梦〉散论》，南京大学出版社1992年2月版，第327页。
），虽为次要矛盾，对塑造四众性格却至关重要：由这一矛盾关系的反复演进从而逐步完成对四众性格的刻画。
恩格斯说过，人物的典型性格，“不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做”。
（注：恩格斯：《致斐?拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第344页。
）《西游记》人物的“做什么”、“怎么做”，就是在这样一个坐标系里通过各自特定的性格行为来体现的。
一出戏里一个人物的一系列动作和行为构成他的动作线，小说亦然。
坐标系内的唐僧师徒四条动作线起点不一，后八十七回却几乎齐头并进；四条线因人而异，或浓墨重彩，或若有若无，有时笔直引进，有时曲折迂回。
其中，唐僧、悟空为取经队伍内部矛盾的主要双方，他们的动作线之间始终有一定的距离。
沙僧在人物纵轴于此二人之间、沿时间横轴作曲线运动，这条曲线在时间轴上大致呈三个阶段：亲唐疏孙——等距离外交——“只凭大哥主张”。
主要反映他内心世界的矛盾，这是人物性格特征和人物之间关系在心灵上的反映。
最初，沙僧谨记观音的教导，竭力靠向唐僧，以为只要跟定师父必能前程似锦。
所以，唐孙冲突初起时，他偶尔几句冷言冷语，给师父火上浇油；唐孙矛盾首次激化，他任凭八戒谗言、师父无情，只袖手旁观，对悟空临行时的恳切叮咛不答一字（第二十七回）。
尴尬的场面有着丰富的潜在心理内容：菩萨点化过，师父是万万不能得罪的；孙行者好生厉害——沙僧已经领教过，而且他自知自己没大本事，要再度登仙须借助本领高强者的力量。
于是谨慎的沙和尚只能用沉默求万全。
取经队伍在悟空被逐走以后所遇的凶险困境使沙僧对大师兄在取经路途中举足轻重的地位有了清醒的认识。
第三十一回，被捉的沙僧束手待毙之时，忽闻悟空来也，顿时——书中写道：“噫，那沙僧一闻孙悟空三个字，好便似醍醐灌顶，甘露滋心。
一面天生喜，满腔都是春。
也不似闻个人来，就如拾着一方金玉一般。
你看他摔手拂衣，走出门来，对行者施礼道：‘哥哥，你真是从天降也
’”这段简洁、细致的心理刻划和动作、语言描写结合的文字，生动地表达了沙僧的内心活动及结论，即孙大圣是取回真经、实现理想的保证，不可慢待之。
因此，当行者遇险，他连衣跳入急流救得其性命；平时巧妙地在师父与大师兄之间周旋：大师兄不在场，对师父恭敬听命；唐僧看不到，又对悟空俯首贴耳，沙师弟用“等距离外交”手段调和他们的小矛盾；然而面对唐孙激烈冲突再现，沙僧就又重新钻入“没有性格”的保护壳去躲避风雨，对行者的再次被逐不发一语，以沉默应万变（第五十六回）。
果然收效显著：难服侍的师父偏袒他，爱捡人错的大师兄说他是好人。
后来悟净渐渐疏远唐僧。
唐僧曾忧虑取不到真经，八戒附合，沙僧呵斥二师兄：“莫胡谈
只管跟着大哥走”，暗含对师父信念动摇的责备（第八十回），到第九十四回更是“只凭大哥主张”。
敢于得罪师父不是轻举妄动，沙和尚此时已确知：悟空护法是佛祖旨意；唯神通广大的大圣能解除去西天路上的千难万险；唐僧不满也影响不到他的前程了。
事实证明了沙僧的精明。
沙僧、八戒的动作线时有交织。
两人曾见妖怪来忙躲起、曾于危难时共分行李，可见沙僧有俗人的胆小与自私。
两人同享悟空偷来的人参果时的对话中（第二十四回），八戒饕餮耍赖、沙僧憨直实在；两人有错同被悟空责打时，那呆子着慌至极，沙僧却正话反话齐说，以柔克刚磨软大师兄（第八十一回），由老实巴脚到随机应变，沙僧性格分明有较大的发展。
两人磨擦多在八戒失庞后，二师兄被师父斥责，沙师弟甚至跟着挑剔老猪的长相，落井下石。
恩格斯曾提出，要“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”（注：恩格斯：《致斐?拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第344页。
），通过此二人动作线在同与不同的相互关系，人物的差别更加鲜明了，从而表现沙僧性格的多侧面和不断发展。
沙僧的动作线上偶尔有浓墨的个别点。
第五十七回，沙僧到花果山讨行李，先笑脸相待，当假行者要另拉队伍西去取经时，他大怒、劈头打倒假沙僧、直奔南海告状，莲花座前见到真行者又“劈头便打”——胆小、谨慎的沙悟净此时表现出异乎寻常的勇敢和出人意料的粗心。
其实，这正是他那“没有性格”的性格在特殊情况下的极端显现。
人物性格取决于情境，事态的起伏骤变必造成人物情绪、心理、言行的波折、发展和变化，加剧人物性格的内部矛盾，使其性格海洋中那些深藏着的因果披露出来。
沙僧要成就功名，一旦有人触及这一根本利益，他自然大发脾气，与之搏斗；同时又明哲保身：打死小妖立刻投奔观音，否则定会吃亏；有观音在、泼猴无奈于他，这才有恃无恐地举杖击之。
所以说，失去常态的更是真正的沙僧，这里既展示出常态下难能一见的性格的核心内容，又秉承一贯作风，不乏勇敢中的谨慎、粗心时的周全。
正如黑格尔所说：“环境的互相冲突愈众多、愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。
”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1980年版，第228页。
）沙僧形象在其性格动作“线”的发展和“点”的透视结合中而成为有独特个性的艺术典型。
三 一般情况下，作者笔下的艺术典型往往是在各具面目的陪衬人物联系中存在的，通过各形象的比较，映照出主要人物性格的丰富性和完整性的。
沙僧较为特殊，他是在几个有着显著性格特征的艺术典型的相互联结中，在他们鲜明性格光彩的辉映下凹现出来的典型形象。
所谓凹现就是被金圣叹赞为“神奇之笔”的“写彼人而令此人生色”之法。
鲁迅也说，人物“有时候是要靠别人来比较、衬托的”（注：鲁讯：《论俗人应避雅人》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第204页。
），悟空的疾恶如仇、八戒的一路怨声反衬出沙僧的驯良服从、无怨无悔；行者、八戒对功果的不经意正比较出沙和尚拜佛求经的耿耿之心。
在取经队伍里各个艺术形象的对照与联系的虚写中诞生的沙僧形象却是个审美实体，他既表现形象自身的思想感情，也含蓄着作者的情感认识。
车尔尼雪夫斯基说：“艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。
但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说明对它们的判断；诗人和艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能不作出判断；这判断在他的作品中表现出来，就是艺术的新作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德的活动。
”（注：转引自吴士余《古典小说艺术琐谈》，长江文艺出版社1985年版，第163页。
）《西游记》不是“再现现实”，而是通过把现实社会矛盾抽象化和幻想化来折射现实生活的，吴承恩曾声明：“盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”（注：皆引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，中州出版社1983年7月版，第158页。
），他写鬼怪神佛意在“人间”，当然会“作出判断”。
吴承恩生活在明朝最沉闷、最黑暗的年代，他的出身（生于政治经济均受封建阶级压迫的小商人家庭）及经历（科举场上失意、生活贫困、遭势利之徒笑骂），都促使他对现实极为不满，但是“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”（注：皆引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，中州出版社1983年7月版，第157页。
），只能恣意纵横于笔端，在《西游记》里融入愤世疾俗，寄寓自己的人生态度和理想抱负。
对美猴王的敢于反抗、顽强不屈、追求自由、襟怀坦荡，极力颂扬之；肯定八戒率直、不忘大义的品行，对其贪财好色、狡黠偷懒等种种缺点又有所批判；满怀敬意写唐僧矢志不移、乐善之心，对他是非不辨、懦弱固执也有明显的保留；唯不见对沙僧有明确的表态。
第一百回，唐三藏取回真经向唐王汇报一路上情况，赞悟空、八戒，表扬小白龙，可从没责骂过悟净的师父却偏偏“漏”了沙僧，不提一字。
蒲松龄说自己“一题到手，必静相其神理所止，繇实勘到虚字；更繇有字句处，勘到无字句处，既入其中，复周索之上下四旁焉，而题无余蕴矣”（注：转引自吴士余《古典小说艺术琐谈》，长江文艺出版社1985年版，第163页。
），创作的经验之谈道出文学大师从有字句处——直觉的艺术形象，到无字句处——含蓄的艺术空白，写人叙事、开掘其思想内涵的苦心。
吴承恩的这一叙写“空白”应有“鉴戒寓焉”。
作为封建文人，吴承恩政治思想上愿“致麟凤”、行“主道”、德治天下；人生信念上推崇重义顾大局、从善和高风尚的君子之行。
然而，“坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶”（注：皆引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，中州出版社1983年7月版，第157页。
）的现实，奸害当道，难酬之壮志情怀只得虚托包括沙僧在内的四众得真经成正果之故事梦想成真。
作为一名作家，他又冷峻地洞察世事炎凉、内省自我心灵。
时值中国封建社会开始走向末路而近代资本主义开始萌芽阶段，在封建的政治思想、文化专制登峰造极的同时，渐闻个性解放的呼声，正逐步兴起一股明显的反理学的人文主义思想。
这种社会思想的影响突出表现在孙悟空形象的独立无羁、任个性张扬的人格力量上，沙僧形象的“无字句处”则隐约闪现出作者自己由新兴思潮影响而产生的认识方面的矛盾。
沙僧自觉向善、中庸求全，有君子之德；但他一味遵听天命，循规蹈距，又无突出才干，只求个人前程，即使随波逐流，尊为神仙，于世于时又有何裨益
这种人于人间不在少数，他们值得称道吗
张书绅评《西游记》“更有只可以意会，而不可以言传者”（注：皆引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，中州出版社1983年7月版，第235页。
），于此“空白”恰如其分，作者隐寓式地表达心中对自己所恪守的人生信含和人性理想的说不清道不明的困惑。
含而不发的艺术空白增强了沙僧形象的思辨力量。
“实处易，虚处难”，中国画论确有道理，把一个次要的陪衬人物塑造为典型有相当的难度。
沙僧的雏形产生于《大唐三藏取经诗话》，名曰“深沙神”，早于为人喜爱的猪八戒，元代杂剧及平话曾作加工，因囿于“次要”，陪而不“衬”，形象一直苍白无力。
迄于明代，大文学家吴承恩在各种有关取经故事的民间传说、变文、笔记、小说、诗话和戏剧的基础上，以创造性地加工改造铸就百回巨著，精雕细刻孙悟空、猪八戒和唐僧等主要形象，同时运用“虚实相生”手法致力于沙僧“形象”的勾画，且分寸得当，使之不致于喧宾夺主。
作为陪衬人物，沙僧的行动是取经队伍内部矛盾深化和矛盾双方力量对比变化的标志；作为艺术典型，他反映了不易被人察觉的社会观念的微妙变化，为人们深刻认识生活真谛提供真实可感的具体形象；统观取经四众之形象整体，沙僧从一个特写的侧面体现着主要人物所置身的社会关系的真实性，是他们的背景与环境的有机构成；这幅人物画中的沙僧是枝是叶，联结主要典型，衬托鲜花的芬芳艳丽，沙僧形象增添了孙悟空等主要典型的艺术魅力，加强了《西游记》深广的社会批判力量。
《西游记》能成为中国文学和世界文学史上的重要篇章，其中沙僧形象塑造的成功，也起了不可低估的作用。
