怎样描写表演闽剧演员的动作的作文
这时，那踏节的盘和鼓已经摆好，舞人从容而舞，形舒意广。
她的心遨游在无垠的太空，自由地远思长想。
开始的动作，像是俯身，又像是仰望；像是来、又像是往。
是那样的雍容不迫，又是那么不已的惆怅，实难用语言来形象。
接着舞下去，像是飞翔，又像步行；像是辣立，又像斜倾。
不经意的动作也决不失法度，手眼身法都应着鼓声。
纤细的罗衣从风飘舞，缭绕的长袖左右交横。
络绎不绝的姿态飞舞散开，曲折的身段手脚合并。
轻步曼舞像燕子伏巢、疾飞高翔像鹊鸟夜惊。
美丽的舞姿闲婉柔靡，机敏的迅飞体轻如风。
她的妙态绝伦，她的素质玉洁冰清。
修仪容操行以显其心志，独自驰思于杳远幽冥。
志在高山表现峨峨之势，意在流水舞出荡荡之情。
求一篇描写闽剧的散文，语言要优美
儿时,三坊七巷的闽剧 □ 郭旭亚 记得,懵懂的时候就喜欢摆舞弄姿,咿啊呀地学唱闽剧。
那时,福州三坊七巷的闽剧十分活跃。
黄巷南华戏园子的闽剧,是大人津津乐道的。
遏上出新戏,戏文和演员便是街坊这一阵子的时兴话题。
戏园子戏都在夜里,上戏园就像去喝喜酒,还不到傍晚,姆妈就把我打扮得漂漂亮亮的。
有戏的日子,黄巷熙熙攘攘。
晚上,四面八方的人鱼贯而入,戏场子总是楼上楼下黑压压的一片。
我看戏的兴头不全在台上,大半冲着姆妈兜里的零食。
零食掏光时,我的戏也算是看完了。
于是,姆妈耐着性子一点一滴慢慢掏。
戏园子的戏,我是听不懂也看不明白,倒是演员的肢体动作一下子就给记住了。
回到家,邻里围在一起论戏,我边听大人们侃戏,边琢磨着演员的肢体动作,朦胧的戏就有了几分明白。
郎官巷的伬唱,场子设在门楼里。
记得,大院落,六柱厅堂,堂屏前设有不很高的小平台。
平台上五六个弹拉的围在边上坐,他们边拉边帮腔。
台中央一张小方桌,两三个演员分两旁。
她们不上戏妆,衣着时尚,有时坐着唱有时也起身比划着唱。
初次听伬唱,我一头雾水。
只见那个演员,一会儿踩着花旦的碎步,一会儿装起书生作揖,又一会儿则颤颤抖抖分明摆起老旦的谱,不知她究竟想装扮啥——莫名其妙。
姆妈说促唱是唱戏本,一人是要身兼数角的,我方才明白。
姆妈最喜爱的戏本是《钗头凤》,我最先学会的闽剧唱段就是陆游的词:“红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳……” 儿时,我最期盼的戏,还是光禄坊菜市口旁边空埕的搭台戏。
搭台戏,儿童不收票,大人票价五分钱。
上戏那天一大早,孩子们扛着条凳先占位,后街三坊七巷的孩子全聚在一块,其乐融融。
入夜,戏台汽灯通亮。
戏班开场的三通紧锣密鼓,时急时缓、忽高忽低,远比戏园子闹得欢。
戏场里人山人海:前头大片地坐着;后头边上一圈地站着;再后头,踩在条凳上;最后头干脆将脚下的条凳叠起来,远远望去,场子被一层层往上叠的人墙半包围住。
就连场子周边的大树和对街的围墙上也趴满了人。
搭台戏,我看得懂,演的是现代小戏和老戏折子。
记得最牢的一出现代小戏:有位男青年是种瓜能手,却没有文化。
有位女青年鼓励他学文化。
种瓜人为什么要学文化,两人对唱了许久。
姆妈就是那时进了居委会的扫盲班。
这么许久,我才知道女红烹调样样被亲朋邻里赞不绝口的姆妈,居然不识字。
依爹可是满腹经纶,写得一手漂亮的毛笔字。
搭台戏的戏班子是业余的,戏班子很多人住三坊七巷。
出彩的演员和出色的后台是坊巷各自的骄傲。
一位叫做“明”的姑娘就住在我家的巷子里。
她嗓音甜扮相美戏路活,大家喜爱她的戏,上门求亲的人络绎不绝。
三坊七巷的人喜爱闽剧,他们不仅爱看爱听,也爱唱。
夏夜,一条后街木屐声鹊起,成串的纳凉人群里,随处可寻见或自拉独唱,或三五结伴弹唱闽剧的人。
只要你愿意,便可席地借坐,或旁听或唱和,他们很乐意。
我家的闽剧票友会,三坊七巷一带闻名。
东厢的依五舅虽半身不遂瘫痪躺床,却是当年福州城修理电机设备的高手。
他除了一手绝活,还拉得一手好琴。
他喜爱闽剧,手上没活的时候,喜欢以戏会友。
左邻右舍也会来凑热闹,一屋子挤得满满的。
到时候,嗓子好的或嗓子不好的,都可以乘兴唱上一段。
有时,遇到有人嗓子扯不上去,高嗓门的人就接着往上扯。
倘若谁都接不上,反倒逗得哄堂大乐。
至夸,回想起儿时三坊七巷的闽剧,别有一番情趣在心头。
关于闽剧的问题和答案 偏一点
闽剧概述 闽剧又称福州戏，是现存惟一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种，流行于闽中、闽东、闽北地区，并传播到台湾和东南亚各地。
明代末年，弋阳腔传入闽中，与当地的方言小调逐渐融合，形成江湖调，随后出现了演唱江湖调的江湖班及以江湖调和歌为主要唱腔的平讲班。
清末，平讲班和演唱昆腔、徽戏等外来声腔的唠唠班及福州演唱儒林戏的儒林班合流，最终形成闽剧。
辛亥革命后，闽剧进入兴盛时期，涌现出众多班社及有闽剧梅兰芳之称的郑奕奏、曾元藩、薛良藩、马狄藩等四大名旦。
历史沿革 明万历三十七年（1609），在外从政多年，历任南京户部郎中、四川参政、广西参政、江西布政使、浙江按察使等要职的曹学佺，因拒绝皇室宗藩动用国库私建藩邸而遭削职遣返故里。
他在闲居福州西郊洪塘乡时，组织府中僮婢办起了曹氏家班，邀请儒士文人观赏娱乐，后人称之为儒林班，是闽剧最早的前身。
曹学佺精通音律，擅长度曲，创研出适合福州方言音韵演唱的新腔。
当时文人评论这种新腔是：曲向花间度、翠管时调凤、新编乐府莺喉啭，可见腔调之优美。
后来闽剧艺人称之为逗腔。
清兵入关后，曹学佺上吊殉国。
曹府昔日夜夜笙歌、艺伎聚唱、名人云集的场面再也看不到了，儒林班从此沉寂了很长一段时间。
与此同时，江西的弋阳腔也在福建民间广为流传，因戏班长年累月走乡闯寨流动演出，所以被称为江湖戏，唱白均用土官话，音乐曲调统称为江湖调。
它不叶宫调，善于错用乡语，拥有大量以历史故事和家庭婚姻为题材的剧目，常演的传统保留剧目俗称江湖三十六本头，又称七双八赠二十一杂，主要有《双钉判》、《双封侯》、《双救架》、《双状元》、《赠宝塔》、《赠宝钗》、《赠白扇》、《金印会》、《种葵花》、《料柯山》、《卧龙岗》、《三官堂》、《鸳鸯帕》等。
尤其是江湖戏的高台表演艺术与技巧以及前台干唱、后台帮腔、锣鼓伴奏，以及高亢激越的喧闹场面，特别适合广大城镇山乡农民和手工业者的观赏习惯，因而在民间逐渐扎下了根。
江湖戏与深受士大夫青睐的儒林戏，成了雅俗的鲜明对比。
由于江湖戏唱白均操土官话，在福州方言地区流传时受到一定限制，因而得不到发展，于是一种纯用福州方言演唱的平讲戏，便应运而生。
平讲戏的兴起，促使了儒林戏的复苏。
原儒林戏的发祥地洪塘乡耆老，因追念昔日本乡石仓园儒林班演唱之盛况，便利用做普度酬神演戏的机会，与乡间爱好戏剧者在石仓园旧址附近的真人庙，选拔农家子弟，继承曹氏传统，于清咸丰年间（1851-1861）办起了第一个以乡为名的洪塘儒林班，沉寂了二百余年的儒林戏又重整锣鼓。
戏班起初专门为普度演出，首演节目《水漫金山》，戏台搭在位于闽江畔的金山寺，使剧情内容与演出环境天然结合，产生了情景交融的艺术效果，结果一炮打响，于是四邻乡村纷纷前来邀请，使早期曹氏的府第家班自此从深宅大院走向了民间，这是儒林戏的大突破。
洪塘儒林戏 时期演出的剧目有《状元拜塔》、《女运骸》、《长亭别》、《柳荫记》、《玉堂春》等，均成为后来闽剧的保留剧目。
儒林戏有一个优势，就是有一大批文人的关注。
所以当儒林戏又复苏的时候，退居名人郭柏荫等人便根据《唐人说荟》中的《霍小玉传》，编成儒林戏《紫玉钗》。
从此，作为一个独立声腔剧种的儒林戏，便进入了发展和成熟期。
到了同治年间（1862-1874），在福州郊区先后出现了陈厝儒林班、汤边儒林班、珠湖儒林班、潘墩儒林班、义序儒林班等十余家均以所在乡名作为班名的业余性质的儒林班。
光绪元年（1875），儒林班开始从乡村向城镇发展，于是出现了专业性质的戏班。
由卢诗孙筹划组织的醉春园班，率先打出改革旗号，采取津贴办法，公开向社会招生，延师习教逗腔戏文。
一时四方城乡凡有谢神还愿，禳灾祈福，时令节日，都来聘订该班去演出。
这时的儒林戏演员也从原来的七人（俗称七子班）发展到了二十人，演出剧目除过去的《紫玉钗》、《拜塔》等外，还增加了《卖画》、《递柬》、《桃花村》等。
卢诗孙病逝后，醉春园儒林班便告停演。
该班原编剧兼导演高喜福决定重整锣鼓，另起炉灶。
他一方面把原来已散伙的部分艺人招回，另一方面亲自物色主要演员，如花旦胜玉环、小生崔传龄、小丑吴友亮等，并配以副角多人组成新班， 取名驾云天。
该班在福州鼓楼城隍庙首演，由胜玉环主演开台戏《打铁锏》，获得成功。
驾云天声誉雀起，订戏者源源不断，引起了同行的钦羡，于是在福州又出现了达云霄、赛月宫、庆仙园三个儒林班。
随后不到三年时间，又先后成立了凤麟奇、谱云霄、仿桃源、庆云天、乐琼天、仿霓裳、正天然等班，与先前的四个班合称为十三家儒林班，使儒林戏在历史上达到鼎盛时期。
这时期的儒林戏从福州传到长乐、福清、永泰、古田、闽清等县，而福州城里除了十三家儒林班外，又增加了步云霄、海燕亭、歌舞台、大春台、新天然等班。
儒林戏在福州方言地区，已跃居剧苑芳首之位，使其逗腔成为后来闽剧的主体音乐。
光绪末年至宣统年间（1908-1911），儒林戏与江湖戏、平讲戏结合融汇，俗称三合响，开始形成了今日闽剧的雏型。
二十世纪20年代，闽剧进入了多声腔剧种的成熟期，以郑奕奏为代表的郑派艺术，是闽剧艺术的第一个高峰。
郑奕奏在短短的几年间，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤儿血》里的张桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉钗》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香莲》里的秦香莲，《杜十娘》里的杜十娘，《钗头凤》里的唐婉，以及《梁山伯与祝英台》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《秋兰送饭》、《蔡松坡》、《救国救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲剧形象。
他演唱的闽剧逗腔韵味悠长，缠绵悱恻，20-30年代就被百代、联声等几家全国有名的唱片社灌制成唱片，流传海内外，被誉为闽剧泰斗、福建梅兰芳。
二十世纪50-60年代，闽剧进入历史上第二个高峰期，创作、改编出一批优秀剧目，涌现出一批优秀的青年演员。
1952年由省文联组织的闽剧代表队，首次赴京参加全国第一届戏剧观摩演出大会，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分别获演员一、二等奖。
1954年9月闽剧代表队赴上海参加华东区戏剧观摩演出大会，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》荣获创作一等奖和优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠荣获演员一等奖，还有一大批中青年演员获得二、三等奖。
80年代以后，闽剧新创作的剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。
其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的文华奖。
1993年5月23日至6月3日，第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行，闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏，令人刮目相看。
福州闽剧院一团的陈乃春获梅花奖（演员）。
7月份，又在闽剧之乡长乐县，举行了有史以来的首次闽剧艺术节，来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团，汇集长乐，演出时间长达一个多月，这也是闽剧的一个空前盛事。
艺术特色 唱腔 闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的江湖调，通俗平畅的洋歌，典雅婉约的逗腔，清新活泼的小调，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做掏岭。
又有吸收自唠唠的部分唱腔和曲牌。
演唱时男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。
逗腔 有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有哎、依的虚腔，主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。
小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，很丰富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。
此外，从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。
辛亥革命后，不少京剧艺人转入闽班教戏，所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。
曲牌 江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等，具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。
闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的，有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点，即一唱众和的帮腔和夹滚。
洋歌调主要曲牌可分为大介大牌，如[太师引]、[鳌头金柱]、[风入松]、[香罗带]等；中介大牌如[驻云飞]、[出队子]、[浪淘沙]等；大介盘答如[金厢]、[双蝴蝶]、[赏花]等。
其中人一人独唱的称为大牌，两人或三人对唱的称为盘答。
大介、中介及小介的区别在于起介（开头鼓锣）的不同。
乐器 主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。
打击乐器有青鼓、战鼓，大、小锣，大、小钹，磬等。
闽剧介头（打击乐过门），系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠，以及本地民间音乐十番的锣鼓介头发展形成。
所有介头较有地方色彩，武场吸收京剧锣鼓经较多，但打法上不尽相同。
角色行当 闽剧的角色分行，早期较简单,儒林班、平讲班行当由生、旦、丑三个角色构成三小戏，后来吸收徽班、京剧的分行，角色渐趋完整, 增加到七个，曰七子班，再到九个，称九门数。
随着行当的细致化，又逐渐发展为十二角色，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、贴、末、杂等，相当齐全。
生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦，净行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。
80年代以后，闽剧新创作的剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。
其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的文华奖。
1993年5月23日至6月3日，第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行，闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏，令人刮目相看。
福州闽剧院一团的陈乃春获梅花奖（演员）。
7月份，又在闽剧之乡长乐县，举行了有史以来的首次闽剧艺术节，来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团，汇集长乐，演出时间长达一个多月，这也是闽剧的一个空前盛事。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2007年6月8日，福建省闽剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
福州有没有可以地方可以看闽剧表演
忘了也就忘了，那怎么能怎么办呢
关键的时候你就换个嗯，开始想一想就跟小宋演那个小品似的，也挺不错的，有个结尾嘛。
关于一些戏剧的知识
1、戏剧的概念： 戏是一种综合的舞台艺术借助文学乐、舞蹈、美术等艺术手造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
一、戏剧与戏剧文学 应该将戏剧文学和戏剧这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。
戏剧文学文本，通常称之为剧本，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。
作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。
所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，戏剧文学一直是作为与抒情文学、叙事文学相并列的第三大文学类别而被人重视的。
不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学脚本。
好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。
而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。
戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。
它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。
从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。
二、戏剧的基本特征 戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
三、戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
