北京的中国美术馆在哪,?请详细描述.
外观还是老美术馆的感觉，但是外立墙面换成了花岗岩，窗户是深色铝合金的，门换成了大铜门，东西两侧长廊也恢复了，三面竹林环抱。
馆内部完全焕然一新。
展馆空间通透、灯光设计独具匠心，内部湿度、温度都清爽宜 人。
尤其是一楼东南西北四个角厅都去掉了立柱，并采用智能化遮阳采光天窗。
硬件装修国际标准 据介绍，这次馆内装修硬件设施都采用国际标准：所有柱、梁、楼板都抗震加固；展厅内采用全空气空调系统，并可灵活调节送风量，保证实现不同功能展厅对不同温度和湿度的要求；部分展厅设置名贵艺术品专用的通体玻璃柜；还有火灾自动报警喷洒系统，防盗报警系统，智能楼宇自控系统等等。
坐椅临摹以人为本 除了这些软硬件设施，美术馆的大气和舒适还体现在以人为本上。
展厅里增加了座椅，随时可以坐下临摹。
卫生间增加了数个，展厅间新设计了通道，省了许多冤枉路。
增设了接待室、存衣间、咨询处以及残疾人专用设施。
二期扩建4万平方米 除了把内部重新装修改造得舒适和环境达到国际展览标准外，美术馆这次改造的另一个主要目的是扩建，在保留原建筑风格的基础上，主楼扩建了5328平方米，美术馆总建筑群面积达到27622．5平方米，大大丰富了陈列、展览美术作品的空间。
为了满足人们日益增长的文化需求，避免发展滞后问题，美术馆二期工程也正在审批当中，预计不久后上马。
该工程将在美术馆原址西侧征地1．8公顷，建筑4万平方米的新馆，新馆地上3层地下3层，在规划布局上东面与老馆相呼应，西面与黄城根遗址公园融合。
关于美术方面的书有哪些
1、 2、 3、 4、 5、 6、 7、但是如果要提高审美。
光线。
色彩的理论知识，建议找个专业的老师学习下，不一定深入研究，了解就行。
描写画家的句子
【第1句】在这个富饶州城，住着一位深藏不露的民间艺术家源。
祖籍杭州的吴景源，生于1961年，笔名云仲林，号道宏居士。
少时即迷于书画，遍访名师，，虚心求教，获益匪浅。
后师承古人进、石田、吴伟、等古人，专攻花鸟、山水，长于人物，不拘传统而自立。
笔墨苍厚、严实，自成一体……【第2句】我理想中的画家总是长发飘飘，穿着独特，并随时流露着艺术气息。
但是与唐壮怀老师的见面完全打破了我的理想，他穿着得体，语气温和和那始终挂在嘴角的微笑。
他不只和我聊画画，还说论古今……我是学汉语言文学的，内心确十分崇拜，从谈话中我突然能够领悟他的“唐氏荷花”灵气的所在，以及他的绘画魅力，令我深深折服。
【第3句】徐庶之先生画集中充满着诗情画意，诗中有画，画中有诗。
他在艰苦迁徙途中表现出牧人的豪情，如《塞外鸣驼走天涯》、《驼铃响碎万山秋》、《登得一山又一山悠悠来去有何难》；在高山密林中抒发牧人的幽情，如《凌风直上翠微巅》、《松林深处养鹿闲》、《白杨千障牧牛来》；在劳动中表现人民欢情，如《伊犁河上奶香飘》、《除却冬装为尔忙》；在牧野中表现人们的爱情，如《风景宜人情语长》等等。
徐庶之先生笔墨有情，触景生情，以情动人，一幅幅画面表现了新疆人民热爱生活，热爱劳动，留恋故土，乐观幽默的动人情感。
同时也反映徐庶之先生的审美情操和文化艺术的涵养。
【第4句】南宋画家。
僧，号牧溪，蜀（今四川）人，生卒年不详，其艺术活动主要约在13世纪60－80年代之际。
[薜居下（乾德初兵部侍郎）之后，宣和间在长沙出家，南宋理宗、度宗时为临安（今杭州）长庆寺僧，与日僧圆尔辨圆（1202—1280）同为径山无准禅师（1178—1249）之法嗣。
性英爽，嗜酒。
正义爱国，敢于语伤奸相贾似道，遭追捕后，避祸于绍兴丘氏家。
至元朝，在天台山万年寺圆寂。
法常既是位佛教阐扬者，又是位天才画家。
工山水、佛像、人物、龙虎、猿鹤、禽鸟、树石、芦雁等，皆能随笔写成，极有生决心书，墨法蕴藉，幽淡含蓄，形简神完，回味无穷。
他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。
虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。
【第5句】列 宾：俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈，同为19世纪后期欧洲美术史上，引人注目的重要级人物。
他们的艺术在欧洲的东西部，各领一方风骚，影响力延伸到整个20世纪。
卢 梭 由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭，是一位自学成功的典型画家。
他的作品糅和了现实与梦想，充满了自然原始的天真活力。
【第6句】雪斋先生自幼学习文学艺术，擅长书法绘画。
是著名书画家，辛亥革命后，以书画为生，早在1930年就执教于辅仁大学美术系，任教授兼系主任。
并组织“松风画会”，研究国画艺术，培育了大批人材。
他擅长画山水、马、墨兰等。
书法学米芾、赵孟頫，融米赵于一体，独具一种谨严而又潇洒的神韵。
他同时也是古琴家，新中国解放后不久参与组织北京古琴研究会，联络同好，切磋琴艺，使传统古乐得以流传发展。
【第7句】应野平古稀之后，依旧恪守“笔墨当随时代”，时代需要精品的创作理念，反复锤炼绘画语言，精勤探究表现形式，熔铸古今，强化个性，为丰富、完善现代水墨的笔墨技巧作出了不可磨灭的贡献。
晚年他的笔墨趋于厚重、凝练、旷逸、雄健，善以简约、拙秀的书法笔意刻画山石、树木、流泉、村居，兼用浓淡多变的墨色晕染、皴擦。
增加物象的厚度和层次感，以块面代替点、线，局部留白、虚化，表现光照与色阶，敷色或浓重，或雅澹，色墨相渗，韵致微妙，既得南派山水的秀润、清隽，又具北派山水的厚重、滋实，一画既成，喜题自作诗词，集诗、书、画于一炉，以精、气、神赋新格，终臻人画俱老之纯青之境。
【第8句】贾涤非的作品，不以观念设计和理性思考见长，突出的是艺术家的直觉与生命的自发性，而这两点正是原始艺术的特徵。
所有的原始艺术最显著的共同特徵是强烈的生命力。
正如亨利．摩尔所说：“这种生命力是人们对生活所作出的直率和迅疾的反应而形成的一种东西。
对这些人来说，绘画并不是一种计算或学术活动，而是一个表达强力的信念、愿望和恐惧的手段。
”贾涤非创造了一种直截了当的方式，以其率而强烈的情感。
自由的想象和敏感的形式，为我们打开了一扇纯洁的自然之门，在那爵我们对自己的生存若有所悟，增强了生活勇气与渴望。
【第9句】女性对衣服和鞋子有着天生的热爱和欣赏，彭薇自然也不会例外。
她画这些鞋子衣服，最初是惊叹于它本身的美，而后惊喜于以传统的中国纸、颜料和毛笔将其展现出来的文化蕴涵。
于是，彭薇画了一年时间的鞋子，又画了一年时间的服饰。
有人把彭薇的画喻作她自已的“私房画”，因为这些宣纸上的女鞋与服饰，象是古代某位大家闺秀或富家妇孺所有。
尽管绣印着钟鸣鼎食、恣意耽乐的富贵景象，但是，生命如烟，而今一切复归于黯然，空留一纸繁华。
读彭薇的画，似能体味到一种隐隐的追念。
这种追念，符合中国诗学对“过去的世界”的情感记忆，正如孟郊《秋怀》 “古骨失浊肉，古衣如藓苔”所描绘的意境那般。
【第10句】怀 斯安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。
他描绘美国乡间自然风土人物的画作，以精致逼真的写实风格，表现了人与大自然的交流与调和，朴实的题材，引发人们怀念乡土与自然的情思。
雷诺阿雷诺阿是著名的印象派大画家。
他的绘画在追求光的感觉中，用鲜明丽透明的色彩，将古典传统和印象派绘画做了最完善的结合。
不论是丰腴的女人、天真的孩子童，还是阳光照耀下人浴女，在雷诺阿的画笔之下，都充满了温暖、鲜明、迷人的梦幻般魅力。
【第11句】张禹海是北京丹青语堂书画院院长，国家一级美术师。
青年时期拜著名金石书画家大康为师，擅长行、草、楷、隶、篆、甲骨文等诸书体。
书写长卷《金刚经》《道德经》等作品，书体各异、题材古典、内容丰富。
自创“多书体”，融汇真、草、篆、隶、行、楷、甲骨文等古今书体之特点于一幅作品之中，令画面具有统一、变化、和谐之美，是对书法艺术的创新与探索。
【第12句】中国山水画，笔驰太空，潜施造化，青穹无垠，万象森罗，宜其蔚然成为大科也。
徐公子鹤，籍隶姑苏，性恬淡，山水画却宗北派。
北方山水雄峻高厚，得气之正者，出笔便见刚健爽直，盖气禀之偶异所导致也。
子鹤山水画，出自南宋四家，颇多马远、夏圭，但他温婉了马遥父刻削峭厉之笔，洒脱了夏禹玉拖泥带水之墨，而清华淋漓的水法，乃发乎他江南水乡的吴人柔情。
他的山水画“南人北禀”，故其山也，石也，树也，云也，水也……磊落巍崎中有一股潇洒冲和之气，遂见脱颖，得在东南树一帜，子鹤山水为中外所珍重，绝非偶然。
“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。
【第13句】康殷先生学书从六朝楷书入手，一生临过众多各书体的碑帖，曾受到前辈徐悲鸿、王道源、容庚、商承柞、钱瘦铁、邓散木等先生的鼓励，经过终生不息地探索实践和锤炼提高，形成了“笔墨饱满和雄浑高古”的书法艺术风格。
他正、草、隶、篆皆工，但尤以篆书最为精道。
其楷书笃实庄重，行书遒劲纵逸，隶书古朴险绝，鸟兽篆精巧细腻和缠绵婉转，篆大苍古浑厚和豪放洒脱，这是书界所共同称道的。
【第14句】一个人怀念一座城市，多半是怀念那里的人。
就像国画《黎明》所表现的那样：晨曦中的江面上，透过花丛树影，几只错落有致的泊船和高低不同的远山，静静地躺在如镜的水面上。
渔火中，三两个人影在船舱里劳作着，像是在梳洗，亦像是早炊。
微风中，不时飘过来几声细语，夹带着欢笑和悦耳的婴啼。
心像山一样静，情如水一样深。
他的作品是在表现昼夜的交替，还是在借喻生命的轮回
情因人而异，景伴情而生。
天人合一，情景交融，宗其香寄情书画，可谓达到了极至。
他把自己融进了大自然。
【第15句】柯罗：在法国艺术史上，柯罗是19世纪最出色的风景画家，与17世纪的普桑及克劳德·洛兰同称法国三大风景画家。
柯罗的风景画朦胧而富有诗意，无论是早晨清新柔和的光线，还是黄昏洒满一地黄金的湖光山色，美丽的梦中桃花源景致都令人为之向往。
中国当代美术思潮
这个要你先确定场地才行，因为主要的花费项之一就是场地费。
确定场地之后，咨询下相关费用，以及场地出租方可提供的服务。
然后，布置的花费，宣传的花费等等，大概估算下就知道了
中国美术史的试题,能帮我回答一下吗?
关于美术史论研究与绘画实践关系的一些思考对于美术史论专业需不需要美术实践这个问题，困惑了我很长时间。
在刚上大学的那一天，我就问了老师这样一个问题：“咱们专业以后的实践课多吗
”老师当时的回答是：“有，但不多。
”现在回想，确实是这样。
我一直天真而又无比坚定地认为：作为美术学院毕业的学生，不会画两笔多少时间汗颜的事。
故在大学这四年中我几乎是将对半的时间花在了画画上，油画风景、人物、静物以及、花鸟、人物都接触过，尤其是将大量的时间花在了和上了。
尽管没有画出自己的东西，但至少我掌握了这些绘画的一些属性，也加强了手与眼的协调能力，更深深体会到了“经典”与“一般”之间的天壤之别。
要毕业了，我对自己大学期间所走的路没有怀疑。
我始终都认为美术史论研究与美术创作实践是不分家的，第一次将这种观点与同学交流是在美术史系。
零六年五一长假后，我们班赴北京开始为期两周的艺术考察实践，其间有一个与同学的交流互动活动。
我发言的主题就是美术史论的研究与实践的关系问题，在经过一番的讨论后，三年级的一个同学以 “如果有人想研究妓女的历史，那他就非得先做会妓女不可”（大概就是这个意思）著名论调结束了整个问题的讨论。
我在之后很长一段时间里无言以对，也一直很佩服这位师兄（可以这样称呼）的雄辩能力，也为他的发散思维所惊讶——美术研究与妓女研究也可类比
我们不能否认，确实有一些非常杰出的美术史论家没有从事过创作实践，但在理论的研究上同样取得了辉煌的业绩。
如瑞士美术史论家海因里希 沃尔夫林，在他的美术史研究中不会过多地研究艺术家，而是紧紧围绕着艺术作品本身，力图创建而且较之于以前的美术研究者他确实是创建了一部“无名美术史”——。
但我们也应该意识到这部著作的问世有着它的客观必然性：第一，在沃尔夫林之前，西方学者对他们的艺术作品已经作了大量的图像志的研究工作，而且已经形成了一定的图像谱系，这就为沃尔夫林撇开艺术家而紧紧围绕艺术作品本身展开风格学的研究奠定了扎实的图像资料基础。
第二，我尔夫林的研究不是从艺术到艺术的研究，而是跨学科的，他将文化史、心理学以及形式分析的研究方法广泛应用到了美术史论的研究当中，这在方法论上为他的研究开辟了新的途径。
第三，它有着得天独厚的对于图像资料的敏感力。
用潘耀昌先生的话讲：“沃尔夫林的研究方法，与其说扎根于理论的思考，不如说扎根于对具体艺术作品形式特点的敏锐观察。
”这种超常的先天条件不是每个美术史论研究者都具有的。
此外，如果我们从事的仅仅是“从史料到史料”的研究，那同样可以撇开美术实践。
因为关于历史上不同时期艺术现状的研究许多画家的个案研究，古往今来一直有人作着，现在也积累下了非常可观的文字资料，你完全可以将这些著述集中起来，在经过一番的分析比较后做出自己的审美判断。
但我个人认为，把这种“从史料到史料”的研究方法运用于美术的研究并不是一个明智的选择（当然对史料的整理还是必须待做的）。
用俗话讲，是在啃别人啃过的骨头。
你所作的研究永远只是“二次研究”，你的理论理论灵感总是得益于他人的理论启迪，而不是直接源自艺术作品本身。
故从研究的整个过程来看，我觉得这种研究方式多少带有“剽窃”的嫌疑。
将话题岔开一下，对于时下美术论文的撰写方式，我也是很不以为然，尤其是对那写酷爱“引经据典”表面上装得好像满腹经纶的“老学究”。
无论是本科毕业论文的撰写还是博士论文的完成，前提好像必须待查阅大量的文献资料，且要在行文的过程中对一些新的论题必须做出充足的论证，否则就会别人指脊梁，最好在最后的“参考文献”一项中详加注明（好像这条“尾巴”拖的越长越好，你的论文的撰写是否下了大力气导师会从这个参考文献中看出来，学生往往也以此为荣，动辄就将他在论文撰写的过程中查阅了多少多少本书，甚是不解）。
在这种“引经据典”外衣的掩饰下，所谓的美术史论家们也动不动就洋洋洒洒千万言，但论其学术价值，可以说是微乎其微，有时用“大海捞针”来形容一点不为过。
看时下一些美术批评家们为画家们所写的批评，大量的笔墨在列举别人对艺术的观点，但就是不直面他的艺术作品，最后说上几句套话，再赞扬几句，就算OK了。
讲的玄玄乎乎，艺术家似懂非懂，读者更是丈二的和尚摸不着头脑，大家都以为是 “高深”。
有时我真想说：你不就是东拼西凑吗，有什么了不起的。
这种“从史料到史料”的美术史论研究方法以及“引经据典”的行文方式很容易使人陷入纯文字的思辨游戏当中。
引经据典的真正目的是为了防止在写文章的过程中说空话，也以此来增强论点的说服力。
但那些我们所认为的“经”或“典”，真的就那么可靠吗
今人做文章，时不时就来段“孔子曰 ”、“老子云 ”或者干脆来段“马克思主义讲 ”、“黑格尔说 ”，我不知道孔老夫子他们当年又是引了谁的经据了谁的典
南朝谢赫提出“六法论”，唐张璪讲“外师造化，中的心源”，我想这都是对当时艺术创作现状的客观理论总结，故他们不必引经据典世人也是奉为经典。
我想，今天我们这种“引经据典”的习惯与我国的文化传统不无关系，只要读一下明清以来的画论就知道了。
它在一个层面上反映了我们严谨的学术态度，值得肯定；也在另一层面上暴露了我们这个时代学术的不自信。
事实上，在美术史论研究的许多领域里都是不需要绘画实践的，如建筑、雕塑、等。
但并不是说从事这方面的研究就不需要实践，同样需要，只不过不再是绘画实践而已。
梁思成所著的 一书至今有着很高的学术价值，就其原因，主要在于他的独创性，而这种独创恰巧是建立在他广泛的实践基础之上的。
他认为可以将中国的传统建筑形式，用类似语言翻译的方法转化到西方建筑的结构体系上，形成带有中国特色的新建筑。
故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水实地测绘调研中国古代建筑，并对宋和清进行了深入研究，为中国建筑史学奠定了基础。
建国后，他在建筑创作理论上提倡古为今用、洋为中用，强调新建筑要对传统形式有所继承。
由他设计规划并参与建造的吉林大学礼堂和教学楼、鉴真和尚纪念堂、仁立公司门面、北京大学女生宿舍楼至今有着很高的声誉。
梁思成的理论观点，实际上代表了当时多数建筑师的思想和政府的希望，直到今天依然对中国建筑界有很大影响。
另外再具体到工艺美术，就拿瓷器而言，若借传统的用毛笔蘸墨在宣纸上 “画道”的经验去论述青花上的纹饰，又可能是驴头不对马嘴，接触过的人都知道在瓷器素胎上绘画的难度，根本是两码事。
话说回来，在美术史论的研究上，特别是在中国书画的研究方面，只要你涉足的是与绘画有关的东西，就需要必要的绘画实践基础。
因为不管是“绘画史”还是“绘画理论”，他们的第一研究对象都是“绘画”，只有蒋前人的史料总结与理论评述和具体的绘画作品相加印证，我们才能去伪存真，进行真正意义上的绘画史和绘画理论的研究，从而最大限度地接近艺术的本真。
当然，这种“印证”具体到实践当中又是谈何容易
中国许多笔墨及绘画材料的问题不深入到具体的实践研习之中是很难用肉眼看出个所以然的。
例如对清代山水画家龚贤的研究，一般美术史家都会这样写道：龚贤“山水取法董源，米家父子，吴镇，沈周等，重视写生，变化古法，用墨深厚，浓郁苍润，具有光影明暗之效果。
”尤其强调他的“积墨法”，但事实上这主要是指他画山时的特点，在画树时是很少用积墨法的，枝叶的表现有浓淡的变化，但更多情况下是一种分离笔触的平面排列（这种用笔习惯跟后来的西方印象派大师梵高的画风极为相似），非常概念化但又有着丰富的组合变化。
总体而言，他所追求的是一种大开大合、大巧大拙的绘画效果，有浑厚华滋的特点，但也不乏轻巧灵妙的一面。
如果对个别艺术家画风的研究有出入还情有可原的话，那对整个研究主体的偏离将是很不负责的，不管是有意还是无意。
如一些绘画史的撰写，用大量的篇幅谈论画家的生平及他人的论述，对于画家之所以被称作画家的绘画作品往往以“代表作有 ”的列举方式一笔带过，即有论述画作者，也只是在描述一些表面的绘画内容，这应该是图像说明，而非研究论述。
诸如此类的书籍我们大可以《中国画家简史》或《欧洲画家史》命名，而不应在无意中作“挂羊头卖狗肉”的事。
对读者而言，有被愚弄的感觉。
既名之为《绘画史》，就应该以绘画作品本身作为主要的研究对象，其他相关的文献都应该是作为辅助资料而被应用的，决不可喧宾夺主。
美术史论家不直接面对绘画我想与其对绘画的理解深入程度有着直接的关系。
从事中国书画的研究，还有一个非常重要的领域，那就是书画鉴定。
要干这一行而不通中国书画的具体实践，简直就是天方夜谭。
徐建融先生曾将中国的书画鉴定家分为两大派别——经验派和实践派。
具体来讲，经验派的鉴定是建立在大量实物接触的经验积累之上的，他们尽可能地全面比较研究同一地区或同一时代不同画家的风格以及统一画家在不同时期的不同风格，在此基础之上逐渐形成一个“标准器”。
这一流派主要是古今一些大收藏家、书画商，以及今天博物馆、美术馆中的研究人员。
代表人物主要是徐邦达、刘九庵等先生。
而实践派的鉴定则主要建立在对“书画本身的认识”之上（但这并不是说有了扎实的绘画实践基础就可以成为鉴定家），不只限于接触实物的经验。
这一派以谢稚柳、张大千、吴湖帆为主要代表。
理论上可以这样分，但实际上，真正杰出的书画鉴定家谁也不会完全脱离书画实践，拿徐邦达先生来讲，他的行书就写得非常好，得二王书法之神韵，又不失怀素草书之风骨，运笔外柔内刚、婉转流畅，极是俊秀。
谢稚柳先生的艺术经验是“并不是为了当鉴定家而研究鉴定，为了当史论家而研究史论，而是为了搞好书画创作而研究鉴定，研究史论”（转引自徐建融语），结果他却在书画鉴定和史论研究以及绘画创作上都取得了很高的成就。
最后，我要说的是作为美术史论专业的实践，应该是不同于创作型的研究性实践，对于不同时代不同艺术流派之间笔墨关系的深层次思考应是我们实践的主要课题。
负责，不管有多少的绘画实践都是无济于事的，到头来还是两茫茫。
