描写敦煌莫高窟的句子有哪些
楼主，20字有点少了 看看我写的 有问题追问莫高窟，俗称千佛洞，建于十六国的前秦时期，有洞窟735个，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地
语文五年级上册18课莫高窟描写飞天的句子(不能是课文中的)
莫高窟位于甘肃省敦煌市东南，坐落在三危山和鸣沙山的怀抱中，四周布满沙丘。
在断崖绝壁之上，492个洞窟蜂窝似的排列着，其中最有价值的要数彩塑、壁画租藏经阁
敦煌莫高窟的故事二十字
敦煌于甘肃省西南部，穿过河西走廊的古代丝路，到这里，到了进入西域的最后一个边关重镇。
敦煌最重要的价值，是那黄沙淹没不住的敦煌石窟群，莫高窟是敦煌石窟群体的代表窟群，它凿建于今天敦煌市东南25的公里鸣沙山的断崖上。
自公元366年开始，在其后的一千年中，这里连续开窟造像，鳞次栉比的佛窟分布于高15至30多米的断崖上，形成南北长1680米的石窟群，现存历代营建的洞窟共735个。
敦煌石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术。
早期的彩塑主体造像带有明显的异域风情，但是只要当地的人动手去模仿、去制作，就必然会将自己的审美理想和本土文化参与进去。
到了隋代，彩塑已经完全离开了墙壁，充分发挥了彩塑的主体性、独立性的特长，隋代后期的大部分彩塑，已经接近标准的中国人的身体比例了。
唐代，敦煌彩塑的体积、规模和数量空前增多，体裁广度和艺术成就都超越前代，后世也无法超越，盛唐之风深深的体现在敦煌彩塑艺术中。
北大佛像是莫高窟最大的塑像，高34.5米，它的气定神娴，是唐朝鼎盛国力的体现。
隋、唐两代是敦煌飞天艺术的极盛时期，完成了中国化、女性化、世俗化、歌舞化历程。
飞天的演变反映的是中西文化交流的历史。
在艺术手法上，中国的线条勾勒表现后，又用西方的“晕染法”填充颜色，所以人物表情才这样生动，这样富于质感。
敦煌壁画中的乐舞是属于全人类的艺术精品，就是这个“反弹琵琶”的舞姿引发了舞剧“丝路花雨”的创作灵感，取得名扬海内外的巨大成功。
在壁画中，有音乐体裁的洞窟200多个，不同类型的乐队有500多组，各类乐器40多种，共4500多件。
“胡旋舞”以表演旋转为主，而且节奏很快。
这种大型乐舞表演的场面，只有凭借敦煌壁画所记录的内容“一窥豹斑”。
1900年5月，八国联军的坚船利炮，打进了中国的国都北京。
就在八国联军攻陷北京的第二个月，道士王圆箓请一位姓杨的先生抄写莫高窟壁画上的题记，杨先生拿准备用来照明用的芨芨草捅开了藏经洞的秘密。
王圆箓将几卷经卷送到敦煌县令汪宗翰手里，汪宗翰又把经卷送给了甘肃学台叶昌炽。
金石学家叶昌炽，立刻建议把所有经卷送省城兰州保管。
不料，省政府竟然舍不得出运费，仅在公元1904年3月下令，由敦煌县衙清点。
1906年2月，一个为英国服务的匈牙利犹太人斯坦因来到中国。
他从土耳其商人那里听说敦煌王道士手里有古书，于是，不顾一切地赶到了敦煌。
斯坦因用七昼夜的时间，肆意挑选着文物，选中了3000多卷保存完好的经卷，500幅以上的绘画，装在29个大木箱里，悄悄地离开了敦煌。
16个月后，这些珍宝到达伦敦大英博物馆，震动了整个欧洲，斯坦因的发现被列为20世纪最伟大的发现之一。
法、日、俄和美国迅速组织探险队，从不同的方向赶往中国。
法国人伯希和用预先制好的化学胶布，粘走了26方最精美的壁画，还盗走了几尊彩塑，包括高1.2米的半跪观音。
俄国人勃奥鲁切夫，早在1905年，就从王圆箓手中骗去一批文书经卷。
1914年，另一个俄国人鄂登堡也来到敦煌，剥去一批壁画，盗走一些彩塑。
1911年，日本大谷探险队赶到敦煌，从王圆箓手里买到300多卷写本经卷和两尊精美的唐代塑像，连同盗掘到的大量吐鲁番文书。
大英博物馆内的敦煌文物涉及多方面的内容，从文字方面说，有汉文、突厥文、西夏文、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文、梵文等多种，对于研究这些古老民族的历史文化，有着不可估量的价值。
敦煌藏经洞的文献，几乎涉猎了社会的各个领域，有医学穴位图，有军事文书，有诗稿小说，有舞谱，有乘法口诀，还有 字帖，地契，卖身契，林林总总，举不胜举。
唐代的绘画作品流传至今的极为罕见，而藏经洞出土了大量的唐朝绘画。
大英博物馆内的敦煌绘画最为精彩。
敦煌藏经洞文献的流失，导致了国际性敦煌学的产生，然而，敦煌文献流失到世界许多国家，又打乱了敦煌文献的系统性，给敦煌学的研究发展带来了困难。
1909年金石学家罗振玉在苏州胡同一家字画装裱店发现了伯希和送来的古代文书，他找到了自己的同学一起要求伯希和在六国饭店当众展示他手里的古董，伯希和说出这些古书来自风沙弥漫的敦煌莫高窟。
这以后罗振玉等人每天都要到八宝胡同伯希和住所来观看、抄录伯希和手里的敦煌文献。
中国的敦煌学就这样在匆忙中开始了。
罗振玉将敦煌劫难的情况报告给了学部左丞乔书南，由他下令给陕甘总督，就地封存莫高窟藏经洞，并且拨款库银6000两，让敦煌县令收集失散的文物。
王圆箓在押运车辆到来之前，悄悄地把许多珍贵写本藏在了两个大转经桶里，这些珍贵文献最终被1914年第二次来到敦煌的斯坦因，和日本大谷探险队运到了国外。
而运往北京的敦煌文献，沿途受到各地官吏燕过拔毛似的掠夺。
当时许多知名学者，投入到了这场文化抢救运动，语言文学家刘半农率先到达巴黎法国国家图书馆，自发地抄录了104件敦煌文书。
然而，学者们所关心的敦煌莫高窟正走向绝境。
石窟因为严重的自然风化，而千疮百孔，时刻都有坍塌的危险，村民们仍然按照惯例到莫高窟前去养马、去生火、做饭。
1920年，一批在十月革命中流亡出来的白俄官兵窜入中国境内，被中国地方政府扣留，敦煌的官员把残破的莫高窟作为监狱，竟把他们全部关了进去，于是这里留下了斯拉夫语的下流话和他们部队的番号，还有烟熏火燎的痕迹。
1941年，艺术大师张大千来到敦煌。
7个月后，他到了兰州，把他在敦煌临摹的部分作品托人带到成都，办了一个“西行记油画展”。
第二年，他带着妻儿全部住进了莫高窟。
张大千把五层洞窟全编上号码，临摹作品达276件，张大千三年画壁，感动了许多人，教育部西北考察团从兰州奔赴敦煌。
考察团到了敦煌榆林窟，国民政府监察院院长于右任也来到了敦煌，张大千要求政府成立专门机构，对莫高窟进行保护。
于右任向国民政府提议成立敦煌艺术研究所。
曾在法国巴黎留学的中国青年常书鸿被提名主持这项工作。
敦煌的生活艰苦而单调，不能忍受困境的妻子不辞而别。
然而，常书鸿不肯放弃责任，更不肯放弃理想。
紧随常书鸿的脚步，段文杰，樊锦诗等一批又一批学者，在敦煌研究院，坚持推进常书鸿开创的事业，敦煌艺术瑰宝的保护与研究工作正在有条不紊的发展。
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。
五万多平方米的壁画大体可分为下列几类：一、佛像画。
作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括：各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。
这些佛像大都画在说法图中。
仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为经变。
用绘画的手法表现经典内容者叫变相，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫变文。
三、民族传统神话题材。
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。
西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。
车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。
朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。
飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。
他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。
装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。
图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。
于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。
故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。
1、佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。
其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。
一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。
第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。
这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。
2、本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。
也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。
虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
3、因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。
与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。
壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。
故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。
包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。
这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。
但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。
5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。
这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。
敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。
七、山水画 敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。
大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。
有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。
壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。
敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。
上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。
因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。
因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。
但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。
壁画之谜：是谁绘成了堪称世界艺术瑰宝的敦煌壁画
研究人员一直期 待从莫高窟北区找到关于壁画作者的千古谜底，他们认为，莫高 窟北区的243个洞窟是敦煌画师的住所。
而最近来自北区洞窟 的考古报告表明，这些洞窟是僧人居住修行或印制佛经的地方， 这使关于壁画作者的千古之谜更加扑朔迷离。
敦煌莫高窟有735个洞窟，其中近500窟绘着巨幅壁画 ，总面积达45000多平方米，绘画时间长逾千年，被誉为世 界最大的画廊。
敦煌研究院研究员马德说，根据对壁画题记和敦 煌文献的研究，大约只有公元10世纪左右的壁画画工有零星资料 ，而在4世纪到9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。
他说，浩繁的敦煌文献和大量壁画题记中，有关壁画作者的题记 和文献记载，总共只有40多条，有名有姓的壁画作者仅有平咄 子等12人。
在开凿于元代的第3窟南北两壁，画着极其精美的千手千眼 观音像。
这两幅千手千眼观音像以线写形，以色显容，用遒劲有 力的线条勾勒人物轮廓，轮廓内再淡施晕染，有些不施色彩却见 肌肤，人们公认这是敦煌壁画的极品。
壁画的落款为甘州史小 玉笔，专家认为史小玉应是今甘肃张掖人，史小玉很可能是艺 名而非真名，至于其生平更无从考证。
无法确定绝大部分敦煌壁画作者的另一个困难是，宋代以前 的画师们一般没有落款。
在壁画的所有题记中，也很难见到有关 画师的记载。
研究人员认为，敦煌画师的来源主要有4种：首先是来自西 域的民间画师，这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的 很多佛教石窟壁画风格非常接近；第二是中央政府的高级官吏获 罪流放敦煌时携带的私人画师；第三是高薪聘请的中原绘画高手 ；第四是来自五代时期官办敦煌画院的画师。
在敦煌文献中，所有的画师都被称为画匠或画工，可见画师 们主要来自民间，社会地位并不高，他们创作壁画时很可能就住 在阴暗潮湿的洞窟里。
壁画中大量的田间劳动场景，活生生地再 现了当时的经济状态和科技水平；唐代壁画中的婴儿车等生活用 具，更是为神秘的佛教壁画增添了世俗社会色彩，给今天的参观 者提供了极为珍贵的中国千年民间风俗画卷。
也许，正因为画师 们熟知劳动人民的真实生活，才使他们巧妙地把佛国的空灵与人 间的真实融为一体。
敦煌画师们绘成了精美绝伦的壁画，而关于他们的记载又几 乎是空白，所以，他们的生平总能激起现代艺术家的无穷想象。
从《丝路花雨》到《大梦敦煌》，两部关于敦煌的著名舞剧，讲 述的都是平民画师历经磨难、献身敦煌艺术的悲壮故事。
也许敦煌壁画画工之谜永远无法解开，但辉煌的壁画已经为 这些无名艺术家在中国美术史上留下赫赫声名。
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前秦符坚建元二年(公元366年)有沙门乐尊者行至此处，见鸣沙山上金光万道，状有千佛，于是萌发开凿之心，后历建不断，遂成佛门圣地，号为敦煌莫高窟，俗称千佛洞。
莫高窟的外形描写（自创）
举世闻名的敦煌莫高窟，俗称千佛洞，坐落于它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形大的规模，被誉为“我国著名大石窟之一″。
莫高窟为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内为丰富的珍贵资料。
后经英、法、日、美、俄等国探险家的盗窃掠夺，藏经洞绝大部分文物不幸流散到世界各地，仅剩下少部分留国内，造成中国文化史上的空前浩荡，莫高窟前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。
洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上、下最多有五层。
莫高窟佛像描写
中国古代美术史，在隋，唐时代，是一个空前的繁荣时期。
这反映在雕塑艺术上，特别是佛教雕塑上，由内容到形式，都是非常突出的。
隋、唐时期的宗教造像，除佛教造像外，还有其它的道教或儒家造像，但由于后者数量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像样式，因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。
隋代的统治，在时间上虽仅有三十多年(581—618)。
但由于继佛教盛行的南北朝之后，特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。
据记载：隋文帝·开皇元年(581)，正值北周武帝毁佛灭法之后不久，即令全国修复已毁的佛寺、雕塑佛像。
由此到仁寿四年(604)，计共雕铸金、银、紫檀、夹苎及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像百五十万八千多躯，并令诸州各建舍利塔。
民间计口纳钱，抄经造像，宫廷贵族，更成风尚。
仅文帝皇后独孤氏为其父建寺修福，即造金银像千躯。
礼部尚书张颖捐宅为寺，也广造金、铜像，天台法师智颤一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十万躯。
炀帝继位，造像之风未减，计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯。
这样数量众多的佛像，虽然其中的金，银、铜像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。
在炀帝时，所造的三千多躯造像中，甚至还有高达十多丈的弥陀佛像．以上仅是文献记述，但就现时遗存的隋代小型鎏金雕像数量之多，也足以证明其真实性。
唐代佛教兴盛，较隋尤甚，造像之风也更盛于隋。
统治者为削弱人民的反抗，使诵经拜佛之风，普遍倡行于民间，并由于封建经济进一步发展，造像的规模更大。
史载初唐时期，民间多有以造像出售者／，说明当时造像的风行。
又盛唐天宝年间，诏诸州府各于城西北隅建昆沙门天王像，大历七年(公元772)依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院，雕塑文殊像。
另外，由于代雕塑家留名之多，也可以想见当时雕塑造像之盛。
五代十国，在美术史上虽是中、晚唐的延续，但也遗留有不少的佛教雕塑。
现能见到的隋唐两代造像以石窟造像为多，依时代分述于后： 一、石窟雕塑造像 (一)隋代石窟雕塑 隋代佛教雕塑，现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像。
隋代的石窟造像，几遍布全国各地，但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关。
因石窟雕塑不比小型金银铸像可用模型翻铸，生产较快。
而石窟工程就不那么简单了。
属于隋代石窟，其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。
其它各处，仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像，且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。
现就所知者列举隋代石窟于下： 1．莫高窟石窟群(甘肃敦煌)中的隋代洞窟造像。
2．马蹄寺千佛洞窟群(甘肃民乐)第5窟三尊像。
3．天梯山窟群(甘肃武威)第7，8窟造像。
4. 炳灵寺石窟群新编号第六、八、八二、一三四窟、龛造像。
5. 麦积山(甘肃天水)窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像。
6．须弥山圆光寺窟群(宁夏固原)第5、6两窟造像 7．药王山石窟(陕西耀县)坐佛。
8．云冈窟群第三窟三尊像。
9．天龙山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11．挂甲山(山西吉县)摩崖龛像和浮雕。
12．龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像。
13．巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像 ， ， 14．灵泉寺窟群(河南安阳)大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15. 南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。
16．北响堂山石窟群第1窟部分造像。
17．宣雾山千佛崖(河北隆尧)部分造像。
18．白佛山石窟群(山东东平)部分造像。
19．五峰山石窟群(山东长清)部分造像。
20．千佛山石窟群(济南)部分小型龛像。
21．玉函山石窟群(济南)约造像九十余躯。
22．云门山石窟群(山东益都)第五、六两崖龛像。
23．驼山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
24．白云山石窟群(山东东平)大佛洞大佛和部分造像。
25．皇泽寺石窟群(四川广元)部分造像。
以上仅是约略的统计，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久这要待于今后的调查补充。
现就上列石窟像择要略述如下。
1、敦煌莫高窟隋代石窟造像 敦煌莫高窟，在总数四百九十二个窟龛中，隋代窟龛有九十四个，但其中有以塑像(敦煌造像全为泥塑)见称者，也有以壁画见著者，还有很多窟龛经过五代和北宋时期的改造，或将原塑像改头换面，以致形象全非。
就现存的塑像说，其有代表‘陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌艺术研究所编号)。
各窟造像内容，或为三尊(一佛二胁侍菩萨)；或为五尊(一佛二胁侍菩萨二天王)，一般以三尊像为多。
造像总数据不完全统计约四百多躯，其中有代表性者约一百多躯。
隋代佛教造像，有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例多不够合理和匀称，很类似尚未成熟的“原始”形式，但也有部分造像在比例上却又优美合度。
敦煌隋塑也不例外。
形成这种不平衡发展的主要原因，是与当时社会政治经济和文化的发展有着直接的关系。
因为隋王朝的统一全国，是在东晋南北分裂将近三个世纪之后，在分裂期间，中国北部部族交错，社会经济发展及文化生活很不一致，在隋统一后，不同的文化得到融合，在融合过程中，必然起着复杂的变化。
有些表现的很高，另一些则又很低，反映在塑像上就显得特别突出。
而且当隋代统一全国后，促成了社会经济和上层建筑各个方面的急骤发展，在这发展的顷刻，所成就的艺术形象很可能不够完美，这与济经衰败时期所形成的颓唐软弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般说来．在形象上显得雄迈劲直，富有清新开朗的面貌。
这说明中国文化艺术由南北朝晚期经隋走向盛唐，是一个向上发展的阶段，同时也说明它是盛唐艺术光辉灿烂的一个序幕。
现在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像“一佛二菩萨”为例，来说明以上提出的一些问题。
，首先在这三尊像的造型上，显然可以看出是继承了北朝的某些传统。
如形象的古朴、单纯和佛，菩萨简练的衣饰装束，佛的通肩袈裟及胁侍袒胸斜披的形式都具有简练的特点。
但在面容形象上，却比北朝造像显得丰腴圆满。
特别值得一提的是两个胁侍菩萨像，在发髻的梳法上与佛的圆肉髻有显著的不同，如额际的分发与顶上发结的形式(两菩萨花辫式发冠的华置装饰已有残损)等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟西魏、北周的菩萨装束颇相一致。
裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。
另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。
充分说明隋代佛教造像由南北朝过渡到盛唐的转变时期的特点。
莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。
其中塑像，在造型上与427窟迥然不同。
首先是胁侍菩萨像，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体躯比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得很真实。
尤其是手的塑造，(右手已残失)使人感到富有弹性，显示出肌肉的圆润感。
这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平，成为隋代雕塑的进步形式。
除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩萨塑像，也大致不曾越出以上两种范例。
另外在时代风格方面，表现得较为明显的为206、419、420、423等窟。
这些窟室的造像，一般说来，在形象和装束上，都有着上承北朝和启迪唐代的过渡时期的特点。
在造像风格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初，盛唐时代。
例如206窟的胁侍菩萨像，不论是脸型或是发式，都几乎与唐塑菩萨不易区分。
2、其它各地的隋代石窟造像 一般说来，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，虽然绝大多数是石雕像，但其表现手法以及造型风格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同样，分别倾向于朴实厚重或华美富丽。
而在雕刻手法上，却显得锋棱锐利，新颖细致，给人一种清新的感觉。
这正反映了隋王朝统一中国后，社会经济、文化得到显著发展，因而雕刻工具和雕刻技艺都有了很大的进步。
现在列举各地石窟的部分雕像来说明这一点。
首先表现在造像规模上，如云冈第3窟，天龙山第4窟以及麦积山的摩崖雕像，其体积规模都是巨大的，又如药王山、灵泉寺、云门山各窟，其窟龛体积虽不很大，但与同一窟群中的其它时代造像相比，仍然是很突出的。
这首先说明隋代石窟造像在规模方面正走向辉煌宏大，为更加壮丽的盛唐作出前导。
而在造像(主要是菩萨像)的服饰装束上，则往往满饰璎珞华鬘，富丽华美，冠于其它各代。
且雕塑技术细腻精致，刀锋锐利，表现出晶莹洗练的新鲜气息。
突出的例子：如灵泉寺大住圣窟楣额及窟门两侧护法天王像，在手法上显得精美细腻，富有装饰意趣，又如云门山第五龛、驼山第1窟，龙门宾阳南洞以及麦积山牛儿堂和广元皇泽寺等处的胁侍菩萨，都是头戴宝冠，胸悬璎珞，帔带飘举，装饰华丽。
而云冈第3窟雕像，所以能被认为是隋代制作，主要还是由于两胁侍菩萨宝冠璧珰和冠戴装饰的富丽(其特点见前第五章第三节云冈石窟雕刻)。
云门山第五龛的胁侍菩萨，在现存的隋代石窟造像中，可说是较有代表性的阼品。
不仅造型优美，周身裙带线条流畅，而且体躯比例适称，在脸型及身段上既涨留着北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点，又具有向来来的盛唐丰腴型发展的某些迹象。
特别是脸型的扁圆和脖项凹线(俗称“双下巴”)的显出，都说明它已经不是北朝末期的传统，而是在全国统一后融合了南北文化向更加旺盛发展的一个良好开端。
在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧珰、玉饰、衬托着富丽的华鬘，分外显得艳丽。
代表另一种类型的是龙门药方洞的胁侍菩萨。
它在体积造型上表现出北朝末期——北周雕刻所特有的健壮粗犷的拙朴风格。
虽然在周身也装饰着璎珞华鬘，但形体厚重坚实，与所悬华丽的饰物似乎不甚适称。
又这一组雕像所在的洞窟，本为北朝末期开凿。
所以名为药方洞，是由于在洞门侧壁刻着很多北齐时代：的药方。
我们所以把这一组造像定为隋代，也就是依据了菩萨像全身所表露的华丽气质。
因为虽然在形体的健壮朴厚等方面保存着北朝末期、特别是北周雕刻造型的一些特点，但在宝珠装饰的华丽上，毕竟和常见的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以内所环列的菱形或长方形的宝石璧珰，更是北朝时期所罕见而为隋代所特有的标志①。
①关于隋代菩萨像盛饰宝石璧舀的沦述，可参看本书第五章第三节有关云冈第三窟的论述． 代表隋造像的第三种类型，是天龙山第8窟中心塔左侧龛所雕五尊像中的胁侍弟子和菩萨，这一组雕像的特点，既无第一种类型华美秀媚的造型，也无第二种类型硕壮坚实的形象，而是恰恰与前两者相反，成为一种外形局促简化，装饰极其朴素的另一种原始型风格。
在造型手法上，与龙门莲花洞北齐小龛中的同类造像(见图243)有些近似，但两者如相对比，在精致细腻等方面都远不如后者。
而且在服装式样上，天龙山隋窟雕像，多穿着当时民间通行的衣裙，保留着北方民族的地方风俗，它与云冈和龙门雕像都有显著的不同。
还有1963年甘肃炳灵寺石窟新发现的隋代菩萨像，也是与天龙山同一类型的。
由以上所举几种类型的造像，说明隋代在佛教雕塑方面是混合着南北不同和程度不齐的各种风格和审美观点，并且向盛唐统一的方向过渡，而在短促的时间中，还没有能形成定型。
不过从总的倾向说，它是继承了北朝晚期——北齐和北周两种不同的时代特点①，而向富丽华美和健壮丰腴方面发展。
这是研究和评价隋代雕塑，所当了解的时代背景和造型规律。
在这种时间短暂、尚未定型的情况下，对于一些没有确实年代题记的雕像，要想作肯定的时代判断是较为困难的。
如前所举，它虽有时代风格的标志——最多见的方形宝石璧挡装饰或双串璎珞，尤其是在单一的隋代菩萨造像中较为多见。
但这种造型特点，也不是可以截然划分时代或作为固定标准的，天龙山和炳灵寺的隋菩萨就是明证。
因每一时代或种族的风格之间，必然起有纵的或横的相互影响。
如北朝后期的雕刻，北魏与东、西魏与北齐，西魏与北周，有的即不易区别。
又北朝晚期与隋代以及初唐，其间更有很多相似之点，而隋与初唐作品区别，就更为微细了。
再试举四川广元皇泽寺第10号窟的一个胁侍菩萨为例，就整体造形和衣饰璎珞各方面说，都流露出初唐以至盛唐的一般风格，但发际，耳下，胸前及腰间所盛饰的宝石璧珰，又为隋代所特有，它与前述敦煌204窟胁侍像，麦积山35窟石雕菩萨残像和牛儿堂胁侍菩萨塑像(经过宋，明妆銮改塑)，在造型风格上，都有很多相同处。
因此在没有年代题记的情况下，对这类造像时代的判断，也只能是相对的而不可能作出绝对的定论。
当然这和该地的社会历史发展和凿窟经过，有直接关系，但当查不出这些事实时，就只好凭它造型上的某些突出特点来断定了。
①参看本书第五章第三节，造像碑及—般佛像雕塑中有关北齐和北周造像特点的论证 。
以上所述仅仅是凭借形式来断定时代，是从“美术考古”的角度，依照作品的花纹样式来考证时代的，这对于识别古代雕塑的时代特征仍是有帮助的。
至于菩萨像的装饰华丽为什么是隋代的特征
这恐与当时的社会风习和审美意识有直接的关系。
(二)唐代石窟雕塑 唐代由于王朝延续了近三个世纪之久，而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代。
因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个阶段，雕塑也不例外。
它的划分界限是： 初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大历到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗开成到哀帝天佑(836—907)。
以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的。
因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中，扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛。
在这种雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上，文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。
到唐玄宗开元、天宝约四十年的“异平”时代达到了顶峰。
所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期。
在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权，统治阶级生活更趋腐朽奢靡，各种矛盾呈现尖锐化，由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤，这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代的雕塑艺术也由此显著衰退，到中，晚唐时代，已陷入了因袭成规，走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
初唐和盛唐时期的雕塑，由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的，这就是说，初唐前期(高宗永徽、显庆以前)的作品在造型风格上，有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格，并且显示出盛唐前期的兴盛气象。
这表现在雕塑造型上，是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动，真实的刻划中，特别显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。
只是在某些特定的题材上，如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐时代，是很突出地表现了乐观、入世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关。
主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念已有了很大的改变。
在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说①，如此，在雕刻中也可能会有这种情况。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主经济进——步的发展，因此唐代所造石窟几遍布全国各地。
以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品，而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟(广西桂林为天然岩洞)造像。
现就其主要者介绍如下： 1、新疆各地石窟、唐代泥塑像 佛教从印度传人中国，新疆是第一步阶梯，它既是较早地接受佛教传播的地区，也是佛教造像较早流行的地区。
只是由于特殊的情况，即：一，因为新疆石窟造像曾历多次遭受帝国主义分子的劫掠破坏，二，可能由于新疆地区，由早期信奉“以像设教”的佛教，后来改变为反对偶像的伊斯兰教，以致所有的十多处石窟的雕塑造像，全被毁弃。
如著名的库车“克孜尔”和“库木土拉”千佛洞，在现存的三百多个洞窟③中，除了窟壁上残留有壁画之外，只见造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。
这在研究佛教雕塑艺术史方面不能不说是一个重大的损失 。
在本书第五章石窟雕塑中已经提到，新疆的佛教石窟，多数散布在几个重要城市附近。
除库车以外，还有吐鲁蕃，焉耆、温宿以及和阗等地。
在这些地区，也偶然能从沙碛中发现一些雕塑的残段，并且从造型上可以认出多数是唐代的遗作 这类残段，在吐鲁蕃、焉耆、和阗等地的千佛洞附近，出土较多。
但由于目前掌握这方面的材料少，只能就已被帝国主义者劫去的个别造像加以论述。
① 唐段成式《酉阳杂俎}论道政坊宝应寺壁画谓：'释梵天女悉齐公(魏元忠)妓小小等写真。
② 根据1959年由著者参加的调查编号，克孜尔石窟共有窟龛253个，库木i拉石窟共有99个。
③ 最近七十年代后期新疆文物工作者曾在克孜尔和库木土拉各发现有以前不为人知的佛窟数处，内有泥彩塑像，其数量类型如何
由于尚未见有报导发表，暂不列述。
在法国巴黎东方美术馆中收藏有不少的属于新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希腊、中国》图册中，可以看到一些佛、菩萨、飞天、供养人等的残躯，从造型风格上可以看出多数是属于唐代或唐代以前的作品。
如其中之一由各类残像组成的菩萨群像，虽已经过修补整理，仍然显现出新疆地区泥塑像的特点，在另一组的交脚菩萨和供养菩萨，唐代以前多见的薄衣贴体的形象更为明显，从某些风格上也可看出它与敦煌莫高窟的同类造像是一脉相承的。
还有两躯供养菩萨像，从赤裸的上身和贴体的长裙以及花冠臂钏等装饰上，与敦煌莫高窟中唐以前的同类作品相对比，很显然地表现出新疆千佛洞早期造像所带有的印度风成分。
五十年代日本出版的《世界美术全集》中，曾经刊出在我国新疆吐鲁蕃和焉耆一带出土的石窟残塑，其中有一个造像的头部和一个没有头的残躯。
由这两个造像的造型上，使我们认识到新疆佛教雕塑所表现的现实手法，不减于敦煌佛窟的同类作品。
从吐鲁蕃出土的头像来看，不像是菩萨而应是供养人像，从其脸型、神态和服饰装束上，都能看出是一个典型的新疆少数民族的妇女形象。
另一个残躯，从姿势和发式看，可能是交脚弥勒菩萨。
奇怪的是身上衣着并非印度式佛像的服饰，而是当时中国少数民族风行的花布衣裤，而且坐的姿势也很自然生动。
由此可以说明新疆地区的佛教雕塑造像，也是从写实出发，把神像加以世俗化，反映出了人间的现实生活。
在和阗出土的佛教残像中，有陶像，也有少数木雕像和类似夹苎漆像的作品。
在泥塑和陶制像中，除了佛、菩萨像多少带有“犍陀罗”的作风以外，还有很多天王、武士和各种形象的供养人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是从当地现实生活中摄取的各种不同身份、性格的人物形象。
从南疆和阗出土的木雕像中，有一躯残损的天王像，其铠甲装束，多为中原形式，但神态面貌，却是当地人物为蓝本。
另一片木雕像，分为三层，形象多赤裸劲直，几纯属印度式。
最下层右侧，雕了两个男供养人，则又是中原当时的衣冠。
还有一残断的佛手，用苎麻布贴成，表面涂以粉彩，很类似中国夹苎漆像的做法。
从这只佛手上使我们更进一步认识到新疆佛教雕塑艺术的现实性。
这只手的肌肉关节，都表现得非常圆软，好像在皮层内饱含着流动的血液。
像这样的艺术佳品，决不能与一般仅作外表摹拟的作品相提并论。
2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像 唐代的石窟雕塑，就规模的宏大说，应以敦煌居于首位。
在敦煌莫高窟现有的四百九十二个窟龛中，唐代开凿的窟龛就占有二百八十多个，大小彩塑造像六七百躯，属于初、盛唐的窟龛约一百四十多个，其余为中、晚唐时期所修建。
但这种划分的界限，多是以壁画为标准，在时代上，并不是绝对的。
因为有的一个窟室曾经多次修造，其中塑像是早期，壁画则可能属于晚期，反之有的壁画属于早期，塑像也可能是后来重修补塑的。
实际上在敦煌莫高窟，所有的十六国、南北朝和唐代的塑像，除已残毁者外，多数经过后来的妆銮或补修。
因此，就不能全凭窟内壁画的时期来作为鉴别雕塑时代的依据。
当然，在这样多的唐代窟龛中，具有代表性的优秀雕塑作品仍然是丰富的。
就引人注目的菩萨塑像来说，在敦煌，随处都令人理解到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。
前已说到，在佛教造像中，菩萨一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩萨有的则是坐在佛的身旁，这可能是由于菩萨的身份名位不同所形成。
在服饰装扮上，一般的唐代菩萨像，多头戴花冠，胸佩璎珞，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻，有的连璎珞也没有，仿佛是佛的装扮。
如328窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上，只是一腿盘起一腿垂下作半倚坐式，这种半倚坐的菩萨，只天龙山石窟有此样式(详后)。
至于不挂璎珞的则见于194窟九尊像中的两个侍立的菩萨像，从肌肉丰腴和时世装的服饰上看，很可能是中唐的作品。
又如第79窟属于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的典型形象。
象这样肌肤毕露的人体，似乎已脱离了宗教偶像气息，凭藉“相好”来吸引信徒众生。
，虽然在某些装束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式，但已成为中国佛教造像中一件优美的艺术作品。
① 作为——部中国雕塑史，对于敦煌莫高窟的泥彩塑，应重点介绍，选出有代表性的窟号。
塑像，加以分析，阐述。
遗憾的是著者四十多年前去敦煌时期对于中国雕塑艺术认识模糊，缺乏记录，以致写此书时草率从事，与敦煌这一泥塑宝库感到极不相称。
赞美莫高窟的名言
不是妖艳，不是凄凉，莫高窟的颜色是浑厚，因为，它积淀了,一千多年的风沙，它撑起了一千多年的分量。
朝代的兴衰，岁月的轮回，生命的存亡，莫高窟中，有辛酸，有甜美，有苦涩，有辉煌，有愤恨……这些味道，这些情感，交织着，铺洒着，飞扬着，诉说着，洋洋洒洒地筑成了一个莫高窟，一个永久的神话。
莫高窟，是一首意蕴深长的诗；莫高窟，是一支悠远回旋的古曲；莫高窟，是一个永远不灭的神话。
敦煌莫高窟简介（50字内）
莫高窟属全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。
它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。
莫高窟选段主要写了什么
先写了莫高窟的地理位置,然后介绍了莫高窟的彩塑、壁画和藏经洞,最后写莫高窟是我国古代劳动人民智慧的结晶,表达了作者赞美古代劳动人民的智慧之情.
