有关“意象叠加”
意象叠加:将有相同本质涵义的意象,巧妙地叠合在一起,意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。
一对翠翘金缕的紫鸳鸯，在清澈的湖水中自由地游戏，水面出现一圈圈细细的水纹。
湖边的海棠树已经开花了，那满枝的红花在雨后的太阳下显得格外鲜艳。
这是人物眼中的景。
鸟的花纹颜色，水的纹波荡漾，深深吸引了她的目光，二月里棠梨花开得正艳，更使她徜徉树旁，不忍离去。
可以肯定地说这大好春光已经吹皱了她心中的一池春水，那成双的紫鸳鸯怎能不让她产生酸涩的孤独，那盛开的红花怎能不让她感到青春的流逝
作者不去点破，一任“热烈”景象的背后发酵着寂冷的孤独。
通感修辞手法运用的表达效果，并赏析：1.微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
2.
杜甫诗歌意象生成的特点及其审美价值摘要：杜甫诗歌具有特殊的审美价值，是与其诗歌意象生成的独特个性密不可分的。
这具体表现在：首先是杜诗选择熔铸着深厚时代情绪的个性化意象，铸就了杜诗沉郁顿挫的独特风格；其次杜诗具有意象密集组合特点，丰富了诗歌内蕴，克服了近体诗自身格律的局限，使其呈现出迥异于古诗的审美特征；再次杜诗新奇独特的意象构造方式，产生了陌生化的审美效应，增添了审美趣味。
关键词：杜诗 意象 个性化 密集组合 新奇构造 沉郁顿挫 审美价值杜甫一生忧国忧民，以其最为自觉最为深沉的社会意识，以其毕生精力和天才创作诗歌，把个体人格化入广阔人生，襟怀博大，至性至情，使杜诗在唐代达到了中国古代诗歌艺术的最高成就。
其诗“浑涵汪茫，千汇万状”（《新唐书》本传）“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓志铭并序》），体大思精，内蕴深广，众体兼善，素有“诗史”之称；其人则被前人赞之为“古今诗人第一”“集大成者”，享有“诗圣”之誉。
杜甫在诗坛的崇高地位固然与其诗内容丰赡、思想深刻、题材广泛等因素密不可分，还与杜诗在艺术技巧上的变革创新紧密相联。
可以说杜诗独开生面，“一变前人而前人皆在其中”，创造性地营造丰富的意象，精确地传达出诗人内心的复杂意绪，蕴涵着巨大的艺术魅力，给人以强烈的美的震撼。
本文拟探讨杜诗意象生成特点及其所产生的审美效果。
一、杜诗意象选择的个性化与杜诗沉郁顿挫艺术风格之关系意象是寓有作家主观情思的艺术形象，是经过诗人情感、想象、思想、美学趣味等重新处理过的感觉，来自诗人对客观事物进行“万取一收”的筛选与熔炼。
它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。
古今中外的诗人、学者对意象的创造及其审美作用都很看重。
刘勰在《文心雕龙》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；司空图《二十四诗品·形容》明确提出“离形得似”的主张，鼓励诗人“略形貌而取神骨”，追求艺术的神似，《缜密》则说“意象欲出，造化已奇”；明何景明在《与李空同论诗书》主张“意象应曰合，意象乖曰离”，指出意与象的契合与否的艺术效果；钱钟书则强调了诗与意象的相因关系：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。
”（《钱钟书论学文选》第一卷第67页）美国诗人庞德认为意象是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”；而韦勒克、沃伦在《文学原理》里则说成是“各种根本不同观念的联合”。
因此诗人往往善于塑造特定意象来含蓄地抒发自己的情感。
同一民族、同一文化背景下的人往往创造出带有自己民族文化情感的特定意象，比如“鸿雁”“杨柳”“菊花”“月亮”“杜鹃”“梅花”等。
正所谓“中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵”（流沙河语）。
杜甫就是这样的一个伟大诗人
在多年的诗歌创作实践中，杜甫推陈出新，精研覃思，形成了个性鲜明的意象群。
这些意象群，都浸透着诗人伤时忧国、爱民悯生的情感，带有浓厚的悲壮色彩。
杜甫素怀大志，自许甚高。
他“七岁思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），立志 “窃比稷与契”，要“再使风俗淳”，对自己充满信心，自觉地赋予自己以时代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的强烈愿望。
正是这种雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人格、阔大的胸怀，使杜甫在创作倾向上推崇笔力雄强、气象阔大之作，在创作实践上追求阳刚之美。
体现在对意象的独特选择上，就决定了杜诗的物象选择必然会倾向于具有阳刚之美的阔大物象，表现出独特的艺术风格和审美价值追求。
于是体现在杜甫笔下的自然景象，则为“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“星垂平野阔，月涌大江流”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等极为雄壮阔远的高山巨泽、长空大川等意象选择，表现了诗人广博的襟怀、强大的精神力量及人格魅力。
而体现在杜甫的咏物诗中，则以对凤凰、马、鹰、鹘、雕一类雄强刚猛的动物的歌咏为主。
“凤凰” 是杜诗中独具个性的意象。
凤凰是我国古代传说中的神鸟，据说凤凰出现则天下太平。
自从七岁咏凤凰以来，杜甫就越来越有意识地以凤凰自况。
这能带来太平祥瑞的凤凰，不就是他伟大抱负的象征，不就是他的图腾吗
《朱凤行》里那只处境艰险，穷愁潦倒，孤无俦侣，却心系百鸟，犹“愿分竹实及蝼蚁”的仁爱善良的朱凤形象，正是诗人自身仁民爱物的象征。
诗人在诗中热切地呼唤它的降临，“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉”（《又观打鱼》）；甚至愿献出自己的血肉之躯：“我能剖心血，饮啄慰孤愁。
心以当竹实，炯然无外求。
血以当醴泉，岂徒比清流。
”（《凤凰台》）再看诗人笔下的马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成；竹批双耳峻，风入四蹄轻；所向无空阔，真堪托死生；骁腾有如此，万里可横行。
”（《房兵曹胡马》）这首诗“词语矫健豪纵，飞行万里之势，如在目前”（《杜诗镜铨》卷一赵汸语），借马之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壮志雄心，充分表现了作者一往无前、以天下为己任的英雄主义气概。
在《画鹰》里，诗人以鹰自比，不仅“竦身思狡兔，侧目似愁胡”，更期待着“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。
而在《王兵马使二角鹰》一诗中，诗人极写角鹰除恶鸟，分枭鸾，表现自己除恶务尽、再造升平的情怀。
诗人这种抱负和情怀，精神和气魄，至老而弥盛，更增一种不妥协之心。
如《瘦马行》《病马》《杨监又出画鹰十二扇》等诗无不表现出杜甫虽至暮年而壮心不减，鞠躬尽瘁，忠心耿耿的形象。
到了《义鹘行》里虽则扶弱见刚勇，但诗人前期物象中所体现出的“万里可横行”那种目空一切的精神，因艰难时世，壮志未酬而变为“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（《秦州杂诗》），豪迈之中多了一些悲壮底色；而《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》里则发为英雄末路的浩叹了。
这些诗都将主体感情注入客体之中，诗人之情志与客观之事物有机契合，使其意象更加鲜明，内蕴更加深广。
正如黄彻所云：“盖其致远壮心，未甘伏枥；疾恶刚肠，尤思排击。
”（《碧溪诗话》卷二）至此，诗人的致远雄心和疾恶刚肠所体现出的忠君爱国，必然升华为对人民命运深切关注的仁民爱物。
前者所体现的英雄情结与后者所体现的人道情怀在本质上具有一致性。
由此杜诗还表现出对微小柔弱的或被摧残遗忘的物象的歌咏与关注。
如《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。
谁怜一片影，相失万里云。
望尽似犹见，哀多如更闻。
野鸦无意绪，鸣噪亦纷纷。
”这首诗就视觉言，“望断矣而飞不止，似犹见其群而逐之者”；就听觉言，“哀多矣而鸣不绝，以更闻其群而呼之者”（蒲起龙《读杜心解》卷三之五）。
战乱频仍，人民漂泊流离，诗人同情悲切之心流露无遗。
全篇皆以审美主体对客体的观照立言，客观物象鲜明地打上诗人主观感情之烙印，构成特色独具的意象，诗歌意蕴内藏，思想容量极大。
他如《鹦鹉》寓失羁栖之感；《鸥》则羡其闲适自得；《猿》则奇其智能全生；《麂》慨乱世之危；《鸡》表殊乡之俗；《黄鱼》悯长大难容；《白小》伤细微不免等，都在对小生命的观照中，形象地展现着作者的精神世界。
爱憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”（《岳麓山道林二寺行》）。
此外，病树、病桔、枯楠、枯棕、古塞、秋云、暮砧、残炬……甚至高江、急峡、危城、孤舟、啼猿、翔鸟、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的织女，堂前扑枣的老妇，重负下呻吟的老农，新婚成别的夫妻；那巧取豪夺的官吏，骄横跋扈的将军，粗暴无理的恶少，长安水边的丽人等，都成为颇能代表杜诗风格的意象，表现了诗人杜甫对中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美。
诚如叶燮所说：“杜甫之诗，随举其一篇与其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒抒愤陶情，此杜甫之面目也。
”（《原诗》卷二） 总之，杜甫一生不管穷与达、安与危，都始终充满一种义不容辞的责任感和使命感，抱着以自己的生命去殉所热爱所从事的事业的坚定信念，“上感九庙焚，下悯万民疮”，其气至大至刚，其情至悲至痛；而其独具个性的诗歌意象，融自然景物、国家灾难、个人情思为一体，寄慨遥深，使真实壮阔的时代生活画面罩上了凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，感情豪壮悲怆，笔触苍老遒劲，鲜明地形成了杜诗沉郁顿挫的艺术风格，其意象生成的或“喷薄而出”“壮丽高朗”（方东树《昭昧詹言》卷十七）的阳刚之美，或“透彻温醇”“情韵缠绵”（同前）的阴柔之美，只不过是其诗歌风格的两个不同侧面而已。
别林斯基曾说：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。
”（《别林斯基论文学》）杜诗在其独特的诗歌意象中把家愁国恨交织起来，深刻地表现了正直知识分子的个人命运与国家民族命运休戚相关，具有高度的概括性和典型意义，这正是“沉郁顿挫”的精神实质。
二、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。
中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。
这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。
这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。
同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也大，显得凝重老成深厚。
比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。
“万里”一联关合多层意思，且不觉堆砌，历来为人所激赏。
对此罗大经说道：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高，迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含八意，而对偶又精确。
”（《鹤林玉露》十一）另有人则云他乡作客一可悲，经常作客二可悲，万里作客三可悲，况当秋风萧瑟四可悲，登台易生悲秋五可悲，亲朋凋零独去登台六可悲，扶病而登七可悲，此病常来八可悲，人生不过百年却在病愁中过却九可悲。
这里万里、悲秋、作客、百年、多病、独、登台诸多意象交错组合，你中有我，我中有你，有序而无时序，交织共时，一目尽收眼底。
诗中秋景已非夔州实录，而是“离形得似”的艺术幻境；诗中悲秋之情也不仅是杜甫个人独有的情绪，而是从个人生活经验中提取的具有普遍意义的审美经验，真正做到了“写现实而超越现实”。
再如《春望》：“国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白发搔更短，浑欲不胜簪。
”清陈婉俊女士注此诗说前“四句十八层”，可见意象之密集，组合之紧凑，非如此不足以道出此诗的丰富、复杂、曲折、隐微、沉痛之处。
首联“国破”的残壁与“城春”的生机蓬勃构成鲜明对比，突出勾画了长安沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的深沉感慨。
司马光赞赏道：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之……近世惟杜子美最得诗人之体。
如此言‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。
”（《温公续诗话》）杜诗在以天然景物构成意象时，还开创了意象叠加的方法，即全用实体性的名词意象拼接浓缩，省去诸名词意象之间的关联词语，“语不接而意接”，以高度的诗化语言，扩大了近体诗的容量，达到了言约义丰、以少总多的艺术境界，增添了审美价值。
如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）“三年笛里关山月，万国兵前草木风”“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠”（涪城县香积寺官阁））“日月笼中鸟，乾坤水上苹”（《衡州送李大夫七丈赵广州》）等都是意象密度极大的句子，其意象间形成一个个断裂的空白，造成意象间的脱节；实际上这是诗人有意为欣赏者留下的空白，它延长了欣赏者的审美感知过程，增加了审美趣味。
此种意象叠加法，杜甫以后仿效者渐多，且不乏佳构，如“雨中黄叶树，灯下白头人”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等；柳永、马致远等人也有精妙的借鉴与创新。
杜甫对意象组合方式的开拓与创新，克服了近体诗自身的局限，扩大了这一体裁的容量，丰富了近体诗的表现技巧，使诗人情感的表现更为自由灵活多变，从而使近体诗具有一种异于古诗的新的审美特征。
三、意象的新奇构造及其所产生的独特的审美效果当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人的情意。
杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
” 他总是自觉地造语作新，尤在诗歌语言上“独开生面”。
为此，明陆时雍《诗镜总论》曾指责杜甫：“在于好奇，作意好奇则天然之致远矣……细观之，觉几回不自在。
”其实，“作意好奇”正是杜甫自觉的追求，“不自在”正是杜甫诗歌陌生化的效果。
诗人往往用紧缩省略、颠倒错综、反接实描、动词变义等种种变形方式，使语序多“以意为之”，铸成新奇别致的意象形态，显示出一种新的审美追求与审美特征。
这种变形看似“反常”“无理”，然而它却更深刻更有力地显示着所描写事物的本性、神髓、风采，因而具有着“反常合道”“无理而妙”（清贺裳《邹水轩词筌》）的特点，形成了审美意象的灵趣与奇趣。
它看似破坏了先前意象的自然亲切感，却具有一种新奇性与陌生感，给读者留下了艺术想象和再创造的空间，增强了诗歌的艺术魅力。
如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外
但只要我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。
诗句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者，是所谓“逞于象，感于目，会于心”（叶燮《原诗》）者。
再如“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圆缺，言明暗。
言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本来多乎
抑傍九霄而始多乎
不知月多乎
月所照之镜多乎
”叶燮进一步指出这一“多”字有“不可名言”之妙：“试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此宫殿当前之景象。
他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。
”其实“多”只是感受，是诗人任拾遗值班时因忧国事不成寐而看月的独特感受，其中不乏诗人夜宿左省的甜蜜幸福感。
故只有“多”字才足以表达他复杂的心绪。
又如“晨钟云外湿”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸别王十二判官》），钟声无形安能湿
又何能辨其湿
“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》），“秋”如何落
从何而落
对此叶燮赞叹道：“所谓言语通断，思维路绝。
然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。
”（叶燮《原诗》）从某种意义上说，诗是想象力的竞赛，创构新意象，让意味与诗的形式得到最完美的化合，乃是诗人神圣的使命。
杜甫创构的新奇意象乍看悖于常情常理，实则是利用所谓“阻拒性原理”与“陌生化”原则，使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化；而那些从个人生活经验中蒸馏出来的细节，经由诗人主观感情的点化，并用自己独特的用词遣句、意象结构，形成个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界。
如《放船》中的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”，由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的效果吗
试看“经心石镜月，到面雪山风”（《春日江村五首》）这样的语序，不是惟妙惟肖地绘制出了诗人因感受的强烈才引起对事物的关注的思维轨迹吗
杜甫还善于利用汉字的视觉性，将一些客观上无序的共时画面组合成有序的诗的语法，看似不经心实则精确地表达了自己的感受，获得了独特的审美效果。
如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），在自然界，桃花、扬花本是错杂纷下，而黄鸟、白鸟也无所谓谁伴谁飞；一经杜甫组织入诗，“逐”“兼”二字顿然化无序为有序，而人情便宛然在其中。
这种新奇的意象构造，开创了由具有现实特征的意象向超现实的意象迈进的物化抒情方式，突破了旧的审美心理规范，具有独特的审美价值；这在中国古典诗歌意象形态发展过程中，无疑是一个里程碑。
其他如“帝乡愁绪外，春色泪痕边”（《泛舟送魏十八含曹返京因寄岑中允范郎中季明》）“驿楼衰柳侧，县廓轻烟外”（《谒元公上方》）“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（《月夜》）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（《秋兴》之三）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴》之八）等，皆属此类。
这首顾城的诗是表达什么意思啊
路也许很窄 但总是会有 路也许很长
顾城的诗，每读一遍都有不同的感受。
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。
正如这首《一代人》，短短的两行诗句，却清晰地勾画了一群探索者的坚定形象。
我暗叹诗人独特的想象，呈现在我们面前的仅仅是十几个字，字里行间却还有着看似简单实为复杂的意象。
在顾城的诗作中，人们总能找到一种与众不同的感觉。
顾城诗歌的最大特点便是意象的呈现。
而顾城诗歌的意象世界最常用的表现手法首先是象征隐喻法：这也是诗歌新艺术的中心，它打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现手法，使诗人的抒情角度转移，诗中的象征从表面看上去毫无联系，也无所指，但深层却有无穷的意蕴，诗的感染力也就在于此，早期象征主义大师马拉美反复强调(2)“诗只能暗示，如直呼其名，诗的享受便减去四分之三”。
是的，诗的魅力不体现在直观和如实地描绘，也不是在证明什么，它总是在暗示什么，象征性的加以启迪也是现代诗的一个重要特点。
象征手法与古典诗歌“由此至彼”，“言此意它”的比兴手法极其相近，从根本上说，象征也是一种比兴，或者比兴是象征的一种表现手法，比是求诗的形象化，兴是求诗的言外之意，所不同的是象征手法经常巧妙地隐去被比事物，诗歌主题也就呈现了多义性。
例如开头出现的小诗《一代人》，它是由“黑夜”，“我”“黑色的眼睛”等感性形象构成的意象组合，它们既有其本身的客观意义，所代表的内在含义又都超越了这些词汇固有的客观意义，加上题目的指示，因而具有了强烈的象征性，即“黑夜”象征置于那一代人心灵上的阴影，“眼睛”象征一代人探索的眼睛，双是渴望光明的眼睛，而诗中的“我”则象征着一代人。
由此我们能够看出，诗歌象征的审美特性，实际上就是意象的一种内在的美学特性。
顾城诗歌的意象世界中的隐喻表现手法与象征一样也是具有其暗指性，通过一个非直接的比喻来使情思或感觉具体化；通过隐喻创造的意象，诗人的情感往往藏得很深，我们最先接触到的仅仅是意象的直观世界，而要进一步体会“幕后”的心灵世界，需要一段路程。
诸如他在《生命幻想曲》中这样写：让阳光的瀑布／洗黑我的皮肤／……／太阳是我的纤夫／它拉着我／用强光的绳索／……前一节里用“瀑布”来隐喻“阳光”，随之又用瀑布洗黑人的皮肤，来隐喻阳光晒黑我的皮肤，而皮肤被晒黑，原是一种健康美的标志，因此，它们之间复杂而又巧妙的隐喻结构所形成的意象正如一位意象研究者所说的：“两个视觉意象形成我们称之为视觉和弦的东西，并且合起来提示了一个与二者都不同的意象。
”的确更妙地暗示出了诗人渴望于自己的生命在光明世界锻炼得更强壮这么一种健康的情调。
后一节里，用“纤夫”来隐喻“太阳”，又用“绳索”来隐喻“强光”，用纤夫背着绳索我在逆流中前进，来暗示这一种昂扬的气概，光明的信念，鼓舞着生命，使他在任何险恶的困境中奋力前进。
顾城诗歌意象的第二种表现手法当属抽象变形手法了。
随着现代生活的进展，人们的鉴赏口味不断地转移，鉴赏周期也不断地缩短，艺术变形越来越多得受到重视。
在某种意义上说：“没有变形就没有艺术”。
西方现代派的艺术纲领宣称“准确描绘不一定是真实的”，这和司空图所说的“离形得似”真是不谋而合，而新诗潮关于意象的创造常常脱出古典主义的夸饰而致力于“变形”，直觉、幻觉、错觉，瞬间感觉印象很容易产生变形，而变形的关键则在于作者主观感受和客观真实的对立怎样巧妙地变成“无理之中的有理”。
例如诗人眼中脱落的叶子能够露出干燥的内脏，诗人眼中的美丽的口花竟然是一片血腥。
诗人也照样可以把感觉外化出来，改变对事物原有状态的摹写，比如：阳光象木浆样倾斜，／浸在清凉的梦中。
诗人意象的变形其实是诗人心态的体现，情绪的流露，就顾城而言，他的童年充满梦幻，而少年时代的他，梦幻被现实击碎，纯真的少年压抑了自己，面对文革中红海洋中的暴行，躁动和血腥味道，他敏感的心变得恐惧，以至有些畸形。
他极度渴望纯蓝的天，纯白的云，纯洁的人生和爱情，可现实的污染和残酷愈发导致他内心的苍凉和悲哀，他笔下的世界往往开始是纯美的，是用“纯银”的声音和色彩去构制的一个“天国”，而最终却都归于悲哀心情下灰色视线中的一片灰暗的世界。
诗人的心灵被扭曲，流露出的诗人的视线也被扭曲，因此视觉中的一切改变了原有的形态。
在他的世界里，寻常的逻辑沉默了，被理智法则所规定的世界开始解体，色彩，音响，形象界线消失了，时间和空间被超越，世界开始重新组合，于是产生变形，这种变形，不是哈哈镜似的－－人和世界在其中被简单、粗暴的歪曲。
诗人的主观意识犹如各种凸形凹镜，产生了不同于传统的不同于古典主义的接近照相式的效果，它的效果是一种表现歪曲了的内在真实，从而带着极强的刺激性和无尽的魅力。
第三种意象表现手法是感觉的沟通，即我们常说的通感。
通感手法在中国古典诗歌中就早有运用，我们的祖先早就熟知“听声类型”，比如一个愁字可以有长度，“一水牵愁万里长”，声音可以有气味，“风来花底鸟声香”，而庞德认为现代派诗歌的通感就是取于中国古典诗歌，这个不无道理，而现代诗学中的通感范围大大超过古典诗，而诗的含量也骤然增大，在优秀的诗作中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒。
由于五官的相互沟通，彼此相生，诗的联想空间得到今非昔比的开拓。
听观嗅味触等感觉的相互“转移”所产生的综合性效果支撑和强化了诗的主体性，可以预计，一种具备质感重感“雕塑型”的立体诗可望与平面式的“小小感情画面”相抗衡了。
顾城诗中有大量的关于通感的运用，诸如顾诚在《爱我吧，海》里有这样一个意象：声音布满／冰川的擦痕，这里声音本无形，而诗人笔下的声音却是一个有形的躯体，身上布满被冰川擦伤的伤痕，无声的听觉形象被表现为有形的视觉形象，即视觉与听觉彼此打通。
再如诗人意象世界中的建筑是新鲜的，也是愚钝的，诗人笔下的梦是深红色的，夜晚是淡绿色的，等等。
通感的运用使客观世界一下子变得丰富起来，并且物物沟通，各种感觉互相沟通，在诗中创造了广阔的世界。
第四种诗歌意象表现手法是物象叠合：即不同的物象在注入作者主体情感之后交叉叠合在一起，进而成为另一种物象的表现手法。
这种手法往往是诗人内心情感的渗入物象所致。
此如顾城在其诗《眨眼》中这样写道：彩虹，／在喷泉中游动，／温柔地顾盼行人，／我一眨眼——／就变成了一团蛇影。
这里彩虹和蛇影是美丑截然分明的两种物象，而诗人眨眼之间彩虹变成蛇影，蛇影又和彩虹叠合，两者互动互换，使无形中映射出另一个物象，即诗人的无形的心灵世界。
在他的心中崇尚美，渴求美，但往往美的东西会在瞬间被摧毁，变得丑陋不堪。
这样一种物象叠合实为诗人不同情感的叠合，情感依靠物象来流露，而物象又真实地反映内心情感，二者互为依存，构制了眼中象和心中意巧妙的结合的领域。
第五种意象表现手法是物人转换：即把诗人的主体情感完全倾注于客观物象，通过把物象拟人化表达到以物言人的目的。
它有点类似于传统诗歌中的拟人，但又比传统诗歌赋于物象更多的主体情感，使其具有更多的深意和更广的人性。
诸如在《我是一个任性的孩子》中有这样几句：最后，在纸角上／我还想画下自己／画下一个树熊／他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣／他没有家／没有一颗留在远处的心／他只有很多很多／浆果一样的梦／和很大很大的眼睛／……诗人通过树熊淋漓尽致地刻划了自己真实的心态和内心深处深挚的渴望。
树熊没有家，坐在树枝上发愣，不知该去向哪里，有的只是许多甜美的梦想和一双渴望幸福之光的眼睛，作者把树熊拟人化，树熊实为诗人的影子，通过物人转换，间接地表达了诗人的情感，这比直叙其事直抒其情来得富有韵致，诗歌的暗示性再一次得到体现。
第六种表现手法是因意取象法，就是利用想象，即知觉与表象的功能，然后以错觉或幻觉去感受这些知觉之中的表象，完全抛开作为客观实在的客观物象。
诸如在顾城诗歌《我不知道怎样爱你》中这样写道：我还在叫／制造着回声／在软土中鳞闪耀／风在粗土中叹气／扁蜗牛在舔泪迹诗中并没有出现能够使人产生如上的听觉和视觉的客观物象。
诗中诗人是在“以情合景”“因意取象”“创造性想象”中使审美物象完成错觉化与幻觉化的。
这种意象构成方法的运用，扩大了诗歌的取象范围，诗人因减少客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，他可以把自己复杂，微妙，难以直接诉诸实用性规范语言的审美情感，通过这种新奇，生动的感性画面诉诸直觉，投向心灵，收到更积极主动的意象效果。
第七种意象表现手法是省略跳跃法。
即诗的前前后后似是毫无联系，完全是没有关联的意象，只是那么并列着，不同意象之间完全是跳跃式的，省略了其中的过渡或某些有关联的词句。
诸如《孤线》：鸟儿在疾风中／迅速转向少年去捡拾／一枚分币葡萄藤因幻想／而延伸的触丝海浪因退缩／而耸起的背脊这里四组没有什么联系的意象，就这么并列着，并列的基础就在这四组意象所共有的“弧线”，这种并列形式的处理方式有点类似于电影中的蒙太奇手法。
意象同样在于要把一个个浸透诗人思想感情的局部画面组合成动人心弦的完整形象。
所以《弧线》中的叠加意象可以称之为诗歌的蒙太奇，是一门关于诗歌画面组合的文法。
只是它不是靠摄影机去拍摄，而是靠语言来表达。
而这种语言又不是平白详尽式语言，而是省略的，跳跃性的佯谬语言，这样从语言转化来的画面不可能直接呈现在人们眼前，而是在人们的悬想中浮现出来。
总之，意象本身就是语言，是超越了公式化了的语言。
顾城诗作中的意象，形成了诗人独特的艺术风格。
苏轼 诗以奇趣为宗，反常合道为趣 是什么意思
优秀的诗歌常常被人称为“妙不可言”，于是人们便寻找各种方法来阐说那“不可言”的诗之奥妙。
人们不仅从诗歌的意境、情韵等方面深究诗的深层的秘奥的意义，而且还从诗的表现手法、形式要素等方面解析成功诗作的创作技巧。
本文主要谈谈古典诗歌中“无理而妙”的表现方法是如何从技巧上去形成诗之奥妙的。
首先看两个小例子。
胡小石《杜甫小笺》对《北征》“我行已水滨，我仆犹木末”二句作注解时说：“人非猿猱，何得行于树杪
盖诗人写景，往往只取片时之感觉，纳入文字，不俟说明，骤见似无理，而奇句却由此而生。
……所谓诗要通，又要不通，要不通之通。
”这里的“不通”，是指在“人非猿猱，何得行于树杪”这个事理上的“无理”；这里的“通”是指诗人急于“苍茫问家室”的情理上的通，以事理上的无理来艺术地表现情理上的有理，这就是苏轼所讲的“无理而妙”。
宋祁《玉楼春》上片末句是“红杏枝头春意闹”，李渔《窥词管见》认为：“‘闹’字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词”。
理由是“此语殊难著解。
争斗之声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。
‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。
”但方中通在《与张维四》（见《续陪》卷四）一文中反驳了李渔的观点，认为《玉楼春》词“非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。
诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎”
到了王国维，更是称赞《玉楼春》“著一‘闹’字，而境界全出”（见《人间词话》）。
其实，李渔所讲的“殊难著解”，是在按事物的物理之理解诗；而方中通所讲的“理外之理”，则是按物理之理以外的艺术之理解诗。
这种“理外之理”，就包含了“无理而妙”的艺术表现方法。
李渔的方法，解不出以事实上的无理来表达艺术上的有理的诗歌的精妙情韵，所以他才感到“殊难著解”。
除了个别句子运用“无理而妙”的手法外，还有通篇运用“无理而妙”手法的。
汉乐府《上邪》拟女子口吻，描写忠贞不渝、誓死不二的爱情。
诗云：“上邪
我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝
”一个女子在束缚极严的社会环境下，能够写出这么率直大胆、炽热粗豪的爱情诗，的确是令人惊奇。
因为社会伦理道德束缚了青年男女之间的自由纯真的爱情的表达；人们对爱恋的渴求，在环境的压抑下，转化成了沉淀到思想深处的潜意识。
当这种受压抑的潜意识由于偶然契机被撩发上来突然发泄时，便表现出许多不合常理常情的状态。
与表现这种不合常理常情状态的内容相符合，在艺术手法上，诗中所倾诉的“与君相知”的心曲，便不是采用《诗经》中常用的赋、比、兴的手法去表现，而是以“无理”、“不通”的描写来凸现和渲染人物心灵深处强烈而复杂的感情活动。
这如同小说《红楼梦》第一回所写的：说起来“虽近荒唐，细按则有趣味”，“荒唐”就是“无理”，“有趣味”就是艺术上的美妙之处。
所谓“无理”，是指诗中写了五种不能实现的自然变异：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合’，有了这五件事，“乃敢与君绝”。
五件事纯属荒唐，根本无法实现，这就是这首诗在艺术描写上违背客观事物常理的荒谬性；所谓“有趣味”的美妙之处，是指这五件事虽悖于物理，却符合人物的真实心理。
诗中的女主人公，把在客观现实中永远无法实现的事情，放在自己的心理上去建构，任意想象出来的五件事情所组合成的艺术意象，就成了那心中如熔岩奔涌的情感，失去了事物常理的真实，却取得了人物心理的真实。
这种真实表现在它超越了自然的时空序列而具有心理的时空观念，成为意识中的幻象。
从自然事物的常理上看，它是荒谬的，从人的意识活动上看却是符合心理特征的自由联想。
因为人的心理想象活动带有随意性、跳跃性、无逻辑形式，能够从这一种意象瞬间转变为另一种意象。
运用这种“不通之通”的艺术描写来表现人物的感情，就使得这首诗在艺术表现上获得了广阔的背景和丰富的内涵。
它不仅内容奇特，而且其“无理而妙”的艺术手法也令人惊奇叹服。
敦煌曲子词中有一首《菩萨蛮》，词云：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更见日头。
”词中叠用六种自然界绝不可能出现的事情作为盟誓，表达海枯石烂永不变心的真挚爱情。
与《上邪》相比较，虽然将一意贯底的直说翻成了两层意义的叠加，然而同样是以不通之事写人之常情，于事理虚假，于情感真切。
读者从作品中感受到的是诗人所抒写的激荡在心灵中的强烈情感，却不会去指责诗人在作品中瞎编乱造那些违背客观事理的事情。
语言上无理，艺术上精妙，这样描写不但没有妨碍诗意的表达，反而在诗境上曲折而更深一层；这就是“无理而妙”的艺术手法使作品具有的自然天成的美感特征所产生的审美效应。
用脂砚斋评点《石头记》的批语来说，这种作品是“至情至理之妙文”。
应该说，“无理而妙”是一种相反相成的艺术辩证法在诗歌手法上的具体表现。
梁代王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《若耶溪》），是以动景写静景，是艺术上的相反相成。
“无理而妙’的表现手法也与此同理：表面说出来的是“反话”、“错话”，实际表达的却是深层意义的“正话”、“对话”，从而在说的方式与说的意义两者之间构成了让读者回味不尽的奥妙。
这种情景也就是古人所说的“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”（惠洪《冷斋夜语》）
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2首先，是《雨巷》优美的音乐性。
叶圣陶先生曾盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，这或许有些过誉。
但的确是由于《雨巷》的优美的音乐性，才使它在各个文化层次的读者中传播甚广，从而引起了许多不同层次的读者的强烈的情感共鸣的。
这种音乐性也是双重的：外在的是《雨巷》的和谐的音律，由于中国传统的音节押韵的运用，及外国诗歌中的一些技法的融会，使这首诗读起来朗朗上口，有节奏感与音乐感，从而在吟诵中使读者对诗的内容与情绪有所感悟，加强了诗的表现力与感染力；更为重要的是诗人心中的内在的音乐性，整首诗都可视为诗人是在用心吟唱，所以这首诗外在音乐的旋律正是其内在的音乐旋律的自然流淌。
《雨巷》经由其优美的音乐性，成功地获得了读者群的认同，为读者更好地接受其美感创造了条件。
其次，是《雨巷》成功地使用了来源于西方文化传统的象征手法。
在西方现代派诗歌的代表作里，象征繁复得像一把巨大的伞骨，撑起一座庞大、深奥的天穹。
李金发由于主要在海外接受教育，对祖国传统文化所知了了，也缺乏饱满坚实的中国人的感觉，还没有将象征手法真正地同化。
戴望舒则有所不同，在他的《雨巷》及其他作品里，象征并没有成为通往哲学幽境的路标，象征也不是构筑故事大厦的砖瓦，象征最终繁化了情韵，层深了意境，把诗情的表达从平面引向立体。
《雨巷》里的那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般愁怨的姑娘，特别是这位“陌路丽人”，走进而又遥远，似乎永远消失，似乎又留下了什么，身份和寓意始终难以确定。
诗人既没有浪漫式的直露告白，也没有写实式的绵密刻画，于是那雨巷，那颓墙，那丁香般的惆怅，那叹息般的目光……便朦朦胧胧地幻化出全诗的意境，这些都并非真实生活本身的具体写照，而是充满审美意味的抒情形象，是难以言说的象征。
读者凭借各自的生活经验和感受，可以联想到一次甜蜜爱情的错过，或是一个理想机遇的失去，但无论你怎样悠悠遐想，却总脱不开那全诗情韵的主旋律。
一首小诗竟能产生类似音乐的艺术效果，这也许就是成功的象征所特有的妙处。
第三，是戴望舒在运用西方现代派艺术手法的同时，也很好地融进了中国古典诗歌传统的意象。
虽然本世纪初，西方现代派的一些诗人也得益于中国古代诗歌善于文学意象的传统，在其启发下，形成了英美意象诗派，但是戴望舒诗中的意象的运用，很明显地是中国传统文化的潜移默化的影响，只不过诗人在现代艺术观念的启迪之下又做了创造性的发挥。
在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。
这显然是受古代诗词中一些作品的启发。
用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。
如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李璟也在《浣溪沙》里用“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”将丁香结和雨中惆怅联在了一起。
显然地，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成了《雨巷》的意境和形象，但诗人作了进一步的融会与创造。
这种创造表现在：一是“雨巷诗人”将古人惯用的丁香结的意象扩展、增值，由丁香结象征愁心转喻为“一个丁香一样地\\\/结着愁怨的姑娘”，这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着愁怨的美好理想的化身，这样一个崭新的形象体现诗人的审美追求与多层次的审美意蕴。
其二，虽然雨中这一丁香一样的姑娘的意象带有中国古典诗歌的韵味，但这一意象由于与西方现代派诗歌善于把握住人的印象直觉的优点及惯用意象的叠加和联络的奇特的特点结合起来，从而就带有一种现代色彩与审美眼光，给人以一种“熟悉的陌生人”的效果。
其三，《雨巷》中的审美意象，并不是一种定型化的抒情形象，它有着很大的自由度，有其形象的不确定性与形象的延展性，从而扩大与增加了读者的想象空间，使诗中的意象获得了一种跨越时间与空间的艺术美感。
戴望舒是一位富有东西方艺术才华与敏锐的艺术感受力的现代派诗人，他自己所注重的是诗情的自身流动，浑然一体的生命活力，而《雨巷》正实现了诗人的艺术主张：“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，不是无生物”（戴望舒《诗论零札》）。
6作为朦胧诗一分子舒婷的《神女峰》体现了朦胧诗的艺术特色,而最后一句更是这种朦胧诗的一种聚焦.它给人以言油尽,而意无穷的 诗歌美的感受.10最后三句，用“黄花”来比喻人的憔悴，以消瘦暗示相思之深，形象与环境显得十分和谐，给人留下难忘的印象，成为千古传诵的名句。
戴望舒的诗集《我的记忆》包括哪些诗
包括：《下寒风中声》《自家伤感》《生涯》《人的夜歌》《Fragments》《凝泪出门》《可知》《静夜》《山行》《残花的泪》《十四行》《不要这样盈盈地相看》《回了心儿吧》《参夜之歌》《雨巷》《我底记忆》《路上的小雨》《夜是》《独自的时候》《秋天》《印象》《到我这里来》《祭日》《烦忧》《百合子》《八重子》《梦都子》《我的素描》 戴望舒：戴望舒（1905年11月15日－1950年2月28日），名承，字朝安，小名海山，浙江杭县（今杭州市余杭区）人。
后曾用笔名梦鸥、梦鸥生、信芳、江思等。
中国现代派象征主义诗人，翻译家。
他先后在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表过三篇小说：《债》，《卖艺童子》和《母爱》，曾经和杜衡、张天翼和施蛰存等人成立了一个名谓“兰社”的文学小团体，创办了《兰友》旬刊。
