《回延安》第三段改写为以第三人称的记叙文 今天九点半前 要多些抒情的句子
在回延安的路上，我的心口跳得很厉害…… 很多次，我都梦见自己回到了延安。
在梦中，我双手搂定宝塔山，千声万声呼唤道：延安，我的母亲
您就在这里
灰尘呀，你别把我的眼睛挡住了，我想第一眼就看到我的母亲
近了，延安渐渐地近了
一踏上延安的土地，我就激动地抓起了一把黄土，紧紧贴在心窝上，久久不肯放下。
我听到了杜甫川传来的欢快歌声，听到了柳林铺传来的笑声。
飘扬的红旗像在对我招手，呼唤我快些回到母亲的怀抱。
延安的亲人们戴着白羊肚手巾，系着红腰带，从延河那边过来迎接我。
激动中，我满心的话登时再也说不出来一句，一头扑进了亲人的怀里
中国现代文学史的问题
1于电影《武训传》论（孙瑜导演，武训行乞兴学）《人民日报》发表的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》 全国舆论界以此为定论，一致批判其“反动性”，扣以唯心主义、改良主义、个人主义、阶级投降、奴才思想、歪曲历史、污蔑农民革命、掩盖阶级矛盾等政治帽子。
周扬发表了《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》作为小结。
提出的“根本性问题”，就是要求文艺必须以阶级观念评价历史现象和历史人物。
文艺作品所反映的历史事件及人物的“真实性”，必须以无产阶级和社会主义革命的价值与标准予以重新厘定，不由历史本身决定。
2、批评俞平伯《红楼梦研究》 1954年，李希凡、蓝翎在《文史哲》发表了《关于〈红楼梦简论〉及其他》，《光明日报》也发表了他们的《评〈红楼梦研究〉》。
这引起了的重视和干预，在给中央政治局《关于红楼梦研究问题的信》中提出批判。
把《红楼梦研究》问题与“胡适派资产阶级唯心论”相联系，就将学术问题争论激化为政治思想斗争。
批判“新红学”三个方面：第一，建立在“自然主义”和“唯心论”基础之上的自传说，将《红》主题确认为作者感叹自身的观点，抹煞其表现现实的反封建社会意义；第二，“新红学”强调的色、空观念，是想掩盖其透示出对于封建道统和封建统治者的尖锐批判性质；第三，认为俞对《红》总体风格“怨而不怒”的概括，否认了作品对中国文学战斗性传统相继承的一面，贬低了它的价值。
3、清查“胡风反革命集团”及其文艺思想 建国后，始终把文艺工作作为一项政治斗争。
胡风提倡作家的“主观战斗精神”，强调主体对客观的“熔铸”与“拥入”；提倡对人物“精神奴役的创伤”进行深度表现；认为现实主义的关键是创作方法大于世界观等，这与的文艺思想存在歧见。
1953年，《文艺报》分别发表林默涵的《胡风的反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路
》，对胡风文艺思想进行批判。
1955年，《人民日报》发表亲自撰写的编者按语，并公布《关于胡风反党集团的一些材料》。
4、56年，“双百”（百花齐放、百家争鸣）方针作为新的文化政策被提出 “双百”方针：1956年5月2日，在最高国务会议上，提出“百花齐放，百家争鸣”的方针。
5月26日，中共中央宣传部长陆定一向文艺界、科学界人士，作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，对这一方针作了较为系统的阐述。
“这不是削弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是要加强它的这种地位。
” A、文学理论领域：表现了对现实主义真实性、典型性、文艺创作中的人情与人性、文艺与生活的关系、世界观与创作方法、文艺生产规律与领导机制、歌颂与暴露以及人物性格塑造等多方面问题的兴趣与论争。
B、文学创作领域：直面现实矛盾；突破长期封锁的人情、人性的禁区，把笔触伸向人物的情感世界，克服公式化、概念化的弊端。
5、第二次文代会： 1953，将社会主义现实主义方法正式确立为新中国文艺创作和批评的最高准则，强调作家的阶级意识和政治立场，要求作家必须写出“历史发展的必然趋势”，强调文艺的政治教育作用。
A、文学创作的中心任务：塑造工农兵英雄形象。
B、典型观：典型要反映时代本质与阶级关系，然后将塑造典型形象置换为塑造英雄人物，反映了十七年中强调阶级论的人学观。
C、主导理念：日益推重英雄人物、典型人物的时代性、阶级性、革命性。
6、“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”：1960前后，取代社会主义现实主义。
A、“革命的浪漫主义”内涵的基本特征：“革命的理想主义”、“革命的乐观主义”。
B、文学实践“两结合”的理论规范：对新的英雄人物的完美性的强调、对未来的乐观想象。
十七年小说“革命历史小说”：以近代以来的革命历史为线索，用艺术形式再现中国共产党所领导的新民主主义革命的必然性与正确性，普及和宣传中国共产党的历史知识和基本观念的叙事文学作品。
《保卫延安》，杜鹏程。
写40年代后期的革命战争。
它叙述1947年3月到9月胡宗南率领国民党军队进攻延安，、彭德怀主动放弃和收复延安的过程，是最早被冠以“史诗”评价的十七年小说。
小说塑造了指挥这场战役的中共高级将领彭德怀的形象。
50年代末期，随着对彭德怀的批判，这部小说被禁止发行借阅，就地销毁。
《红日》，吴强。
在叙述对象上与《保卫延安》相似。
它叙述40年代内战初期在苏、鲁两地的涟水、莱芜、孟良崮进行的几个战役，揭示人民军队获取胜利的力量源泉——民兵是胜利之本。
它描写了军队中各个层级的人（如沈振新、梁波、石东根）在战争中的活动，也描写了后方百姓的日常生活。
《红日》中人物的情感、心理内涵比较丰富，性格化（如石东根）的刻画使得人物富有个性差别。
《林海雪原》，曲波。
传奇特征与战争的残酷险恶结合得最为巧妙，被称为“革命英雄传奇”。
该小说写40年代内战初期解放军小分队与敌作战的故事，擅长化用传统话本的叙事方式，用夸张、神奇化的手段赋予故事以惊险曲折的传奇色彩，人物活动在深山密林、莽莽雪原的“传奇性”环境中，性格或多或少地带有浪漫色彩。
《红岩》，罗广斌、杨益言。
它叙述中国共产党的城市地下组织领导革命运动和革命者在狱中遭受敌人迫害的故事。
作品通过对江姐、许云峰等革命烈士形象的塑造，让人们了解什么是革命者的坚贞气节、崇高人格，以及他们的坚定的革命立场与热情背后的理想，教育青少年如何爱惜与维护无产阶级革命道德理想的尊严。
小说在当年对读者形成巨大的革命道德的感召力，除此之外，其地下斗争的方式也富于传奇性，游击队领导双枪老太婆女侠般的形象也很特殊，这些因素对当年的青少年是一种新鲜的艺术诱惑。
《李自成》，姚雪垠。
小说写明末李自成领导的农民起义，它在阶级斗争是推动历史动力的框架中，与中国现代革命史进行呼应与对话。
《李自成》第一卷写崇祯11年的明代历史，第二卷写李自成由低潮转高涨的气势。
小说第一卷叙述视野开阔，结构宏伟浩大，人物塑造成功。
第二卷叙述主体受到当时政治意识形态的影响，对李自成的农民起义军的叙述大有以今鉴古的意味。
《红旗谱》，梁斌。
具有民族风格的中国农民革命斗争史诗。
由三篇长篇组成：《红旗谱》《播火记》《烽烟图》。
《红旗谱》是一部具有民族风格的中国农民革命斗争史诗。
反映了冀中农民运动的风貌，同时它们又与全国范围的大革命时期的农民运动、北伐战争、四一二政变、秋收起义等遥相呼应，把农民的反抗和中国新民主主义革命结合起来，通过农民反抗过程的描述，概括了民主革命斗争的历史，艺术地说明了亿万农民是中国民主革命的主体力量，农民的反抗斗争，如不汇入共产党领导的革命洪流，就不可能获得成功。
《青春之歌》，杨沫。
《青春之歌》是一部探索民主革命时期青年知识分子道路问题的长篇小说。
富有层次地描写了林道静的成长道路，细致入微地展示了主人公林道静告别“旧我”的复杂的心路历程，塑造了一个从追求个性解放到献身社会解放，在革命斗争中实现人生价值与生命意义的中华民族青年知识分子的形象。
其政治意义在于证明青年的人生追求与个性解放，只有投身社会解放事业，才能真正实现。
“农村小说”：以农村的现实、历史和农民的生活为题材范围的小说。
这类小说通常描写独具特色的农村环境，农民的劳作、斗争、心理和民间生活习俗，刻画个性鲜明、栩栩如生而有典型意义的农民形象，反映不同历史时期农民的命运、理想和追求，揭示特定社会政治经济条件下的动向、经济形势、阶级对立和各种复杂的矛盾关系，凸显农村社会发展历程中的某些本质、歌颂农民的优秀品质和艰苦创业精神，也暴露其特定生产方式和认识范围的局限性。
赵树理 短篇小说《登记》、《求雨》、《“锻炼锻炼”》、《套不住的手》，长篇小说《三里湾》。
1955年发表。
太行山区的三里湾成立了初级农业合作社，但是围绕着秋收、整党、扩社、开渠等事件，各阶层农民表现了不同的态度。
小说将农村的社会改革和日常的家庭矛盾、爱情纠葛结合在一起描绘，展现了一幅丰富多彩的农村生活画卷。
赵树理的文艺思想：问题小说意识和工具论的文艺观；注重小说的讽劝教谕功能；紧密反映现实，但不盲从现实，对现实有独立的思考；拒绝五四新文学传统和外国文学传统，重视民间文化传统。
周立波：《山乡巨变》。
写集体化道路的必然性，刻画了众多人物形象：农村基层干部(邓秀梅，李月辉)、积极分子(刘雨生，盛淑君)、动摇落后的中农(外号“亭面糊”的盛佑亭——这是写得最为生动的“喜剧人物”)、暗藏的阶级敌人(如龚子元)。
他把农民和土地关系的“悲剧性史诗写成顾左右而言他的轻歌剧”。
周立波用有情趣的语调，叙述农民的心理活动，展现形形色色的农村众生相、乡村日常生活的地域特征、风情民俗，显示了独特的叙述个性。
柳青，《创业史》。
A、作品内容：反映渭河平原下堡乡蛤蟆滩农业合作化运动，指出了在当时农村两极分化严重的情况下，开展互助合作运动，对农民进行社会主义思想教育的紧迫性和重要性，揭示了农民走社会主义道路的现实可能性和历史必然性。
灌输了的“严重的问题是教育农民”的道理。
B、蛤蟆滩“三大能人”： 富裕中农郭世富——农村中走资本主义道路的自发势力。
反动富农姚士杰——隐藏的阶级敌人。
村长郭振山——党内走资本主义道路的代表人物。
C、无产阶级先进分子：坚决走“共同富裕”道路的梁生宝、高增福等贫雇农。
梁生宝：胸怀开阔、克己奉公、正直无私，富于自我牺牲精神，忠于党的事业和党的利益。
D、中间人物：梁三老汉。
一方面，旧式农民，受私有制观念和小农经济影响，对合作化道路不能理解，甚至反感；另一方面，他的阶级地位，新旧生活的对比，使他在本能上向新的党和政府靠近。
作品一方面写出了私有制对老一代农民挥之不去的影响，一方面又写出了党对他们引导和帮助的重要性，从而证明了“严重的问题是教育农民”的道理。
梁三老汉是一个背负着沉重的旧的思想包袱走向新生活的农民，具有相当的代表性和概括性。
（邵荃麟“中间人物”论） E、艺术手法：精细入微的心理流程描写；将政治倾向性融合于叙述与抒情议论之中；用语诙谐幽默，随时介入故事，揭示人物的情感与心理动机。
浩然 代表作有长篇小说《艳阳天》、《金光大道》等。
《艳阳天》是最能显示浩然上世纪五六十年代创作风格和艺术成就的代表作。
它通过京郊东山坞农业生产合作社麦收前后发生的一系列矛盾冲突，勾勒出农业合作化时期蓬蓬勃勃的生活画卷，精细地刻画了农村各阶层人物的精神面貌和思想性格，热情地歌颂了在大风大浪中成长起来的新生力量。
小说的情节曲折丰富，结构完整紧凑，人物形象生动传神，语言朴素晓畅，显示出鲜明的艺术特色。
十七年诗歌 政治抒情诗：（石方禹长篇抒情诗《和平的最强音》、贺敬之长篇抒情诗《放声歌唱》、郭小川组诗《致青年公民》。
） A、来源：30年代的“左联”诗歌，和抗战期间出现的大量鼓动性作品（蒋光慈、殷夫、艾青、田间）；19世纪浪漫派诗人、当代苏联，特别是马雅可夫斯基的诗歌。
（拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支） B、一般特征： a、政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。
b、在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”。
c、政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。
讲求节奏分明、声韵铿锵。
d、这种鼓动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕和“文革”中。
它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。
郭小川： A、“马铁丁”：郭小川、陈笑雨、张铁夫共用笔名。
B、三个创作阶段： a、1955～1956，宣传鼓动员，《致青年公民》，楼梯式诗。
刚获得解放的一代中国人强烈的社会使命感和豪迈的民族气概集中的体现，社会影响很大。
b、1957～1959，抒情视野开拓向个性、人性、宇宙人生。
《致大海》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《望星空》。
c、1962年后，阐释政治命题。
《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》等。
两个抒情方向：新中国时刻都有阶级斗争的风雨，我们时刻都得准备着投入战斗；每个人都要时刻提高警惕、坚守岗位、发扬革命传统、保持战士本色。
C、对诗歌形式的创新： a、积极寻求让激情渗透到感性形象中去的最佳表现手法，如反复渲染、铺陈、排比等手段的使用。
b、注重通过诗的音乐性，来营造气势，并围绕诗歌韵律不断进行试验。
例如《祝酒歌》的用韵：运用“十三辙”，用窄韵、密韵；四声通扣、一韵到底；对偶与排比的运用； c、广泛借鉴，多方试验。
例如《向困难进军——再致青年公民》的“楼梯体”，《祝酒歌》的“民歌体”，《甘蔗林——青纱帐》的“新辞赋体”。
D、诗歌的欠缺：以“形式”的雕琢来拯救“内容”的欠缺。
贺敬之： A、诗作种类：一类格局相对较小，多借鉴民歌和古典诗，如《回延安》 （信天游） 、《桂林山水歌》、《三门峡歌》、《西去列车的窗子》等；另一类是鸿篇巨制，如《放声歌唱》（1956）、《十年颂歌》（1959）、《雷锋之歌》（1963）等。
这类作品在当代“政治抒情诗”体制的建立上起到重要作用。
B、民歌体艺术手法：情感充沛，真挚纯朴；动词的生动运用；句子关系富于变化；夸张手法的运用；鲜明的地方特色。
C、政治抒情诗评价：作品大多从一个政治命题出发，具有强烈的政治色彩和特定时代的政治特征。
但政治的变换反使诗人落入窘境（体现为对作品的不断修改）；执著于肯定现状，对时代和现实的把握缺少宽广超越的视野，从而使其诗歌出现大量不切实际的夸张。
D、政治抒情诗的艺术特征： a、充满激情和富于形象。
思想以激情的方式倾泻，形象使抽象理念获得感性效果。
“形象”的特点：诗中自然景象和生活场景并非客观呈现，而是情感与理念升华的载体；具象描写被虚拟化，并赋予象征色彩，在思想和情感的逻辑展开中，寓以某种抽象的命题。
影响和局限：这种处理方法被当时的政治抒情诗争相模仿。
由于越来越脱离具体生活场景的体验和概括，渐趋浮泛，最终演化为缺乏感性特征的观念符号。
b、对“楼梯体”的接受和改造：“楼梯体”的特长：描绘宏阔画面；传达复杂思想观念；产生磅礴的情感气势。
改造：与传统诗歌手法相结合，使总体上不整齐、缺乏制约的诗行，包含了整齐、节制、对称的因素。
十七年散文杨朔，散文集《亚洲日出》、《海市》、《东风第一枝》、《生命泉》。
A、散文诗化：1959，实践作品《蓬莱仙境》、《海市》、《泰山极顶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》。
具体主张（杨朔模式）：构思上寓大于小、寓远于近，意境上比兴取义、象征比附，结构上峰回路转、卒章显志。
B、艺术特征： a、散文写作寻求“诗的意境”：包括布局谋篇的精巧、锤词炼句的用心，以及“诗的意境”的营造。
其中最为重要的是“从一些东鳞西爪的侧影，烘托出当前人类历史的特征”的思维和情感方式。
如盛开的茶花——祖国欣欣向荣；香山红叶——历经风霜、愈老愈红的革命精神；劳作的蜜蜂——只问贡献、不求报酬的劳动者等等。
b、“象征化”手法的运用：在杨朔散文中，寻常事物，日常生活不具有独立价值，只有寄寓和发现宏大的意义，才有抒写价值。
C、欠缺：个体生活、情感“空洞化”；结构单一、僵化，“开头设悬念，卒章显其志”。
秦牧：《社稷坛抒情》、《古战场春晓》、《土地》、《花城》。
追求散文“形散”而“神聚”。
A、艺术特征：a、重视知识性。
花鸟虫鱼、珍禽异兽；名胜古迹、风物人情；史实传说、逸闻趣事。
其散文被称为知识的“花城”，“小百科书”式的散文。
b、散文的观念框架和逻辑线索清晰。
c、联想丰富，夹叙夹议。
B、欠缺：缺乏抒情性，缺乏个人色彩。
所抒之情失于空泛。
刘白羽：《红玛瑙集》代表其散文创作风格。
A、艺术特征：追求雄浑壮美的艺术境界；通过叙述、描写，宣泄激越的感情；经常采用现实生活场景和战争年代记忆相交织的模式。
B、欠缺：取材相近，思想主旨单调、重复；激情奔放带来了直露虚夸。
十七年戏剧《茶馆》，老舍 A、三起三落：1957，第一次公演，焦菊隐导演、于是之主演。
受批评有“今不如昔”的“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”。
1963年二度公演，当时提倡“大写十三年”，受批“旧现实主义”、“自然主义”。
1979三度公演，被公认为中国话剧史的扛鼎之作。
B、艺术构思 1、侧面透露法。
以小见大，以个别表现一般，他考虑的是主题与典型环境之间的关系。
在《茶馆》的成功关键在于老舍别出心裁地选择了北京一个普普通通的大茶馆。
这使《茶馆》一开幕就染上浓重的地方色彩和民族特色。
老舍选择这样一个地方作为他戏剧展开的环境，不仅可以把中国社会各阶层的人按他的意愿集合起来，让他们各自亮相，而且丝毫没有生硬、勉强之嫌。
因为中国社会各阶层人士都在茶馆活动，所以各阶层，以及各派政治力量之间的矛盾和冲突必然会在这里有所反映。
如《茶馆》中所描写的以庞太监为代表的封建统治阶级与以康六为代表的农民阶级的巨大反差，以秦仲义为代表的资产阶级民主派与以庞太监为代表的封建顽固派的矛盾冲突。
茶馆除了它的真实性质以外，又具有象征意味。
小小的茶馆成了大中国的一个窗口，或是旧中国社会的一个缩影。
这种对典型环境的成功选择与描述，使老舍的侧面透露法成为可能。
2、老舍有意识地舍弃中外戏剧传统编剧的一人一事法，而采用人像展览法来结构全剧，展开场面和刻画人物，把三个时代的各种人物都搬上舞台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众面前。
3、《茶馆》在艺术结构上采用了纵横交错、虚实结合的坐标式结构。
这种坐标式的艺术结构以清末至国民党统治崩溃前的近代历史为纵线，以特选出来的三个时代的生活作横断面，在史与事交叉点上体现作者的创作意图。
这种艺术结构，具有史与事结合、虚与实结合的优点。
C、人物塑造 1、个性化语言。
这种个性化语言不要求具有激化冲突、展开动作、推进情节的作用，只要求它“开口就响”，表现性格，“三言两语剧勾出一个人物形象的轮廓来”。
2、老舍在《茶馆》里也不绝对排斥在冲突中塑造人物。
但由于《茶馆》中并无贯穿始终的冲突，所以老舍只能在人物间偶然碰撞出的火花中不失时机地刻画人物。
如秦仲义与庞太监在第一幕中偶然相遇，他们在对待戊戌变法的态度上有所不同，于是发生冲突，但这种冲突缺乏持续性，既无前因也无后果，老舍就在这火花短暂的闪光中进行人物刻画。
3、老舍精心选择人物某几个最能体现其思想性格的闪光点，进行简洁的刻画，不重整体介绍，而重棱角的表现。
秦仲义的一生，如何发家，如何致富，有多少产业，以及如何败落，老舍全没有介绍，我们也不得而知。
老舍只选择了他一生中三个闪光点——在王利发面前的财大气粗，在庞太监面前的狂傲不羁，败落后的自悲自悼——来刻画这个人物。
然而人物的性格却在这三个并无因果关系的闪光点中清晰地显现出来。
这种人物刻画的方法很有传统绘画“神龙见首不见尾”的写意意味。
D、《茶馆》是一部悲喜剧，剧中人的悲剧命运与人物的喜剧、幽默性格与剧作家的讽刺笔法，让作品产生了独特的悲喜剧风采。
快到中考了，请问语文中的一些知识如描写的方法有哪些，修辞手法有哪些还有什么倒叙啊，插叙啊等等多一点
具体内容不好写 但是可以给你说个法子 你自己想一想 有谁 会说什么话 然后在每个动词、名词前面加上形容词 或者形容的句子 越华丽越好 例如 小明说：“风筝飞了” 写为 小明蹦蹦跳跳的 激动的满脸通红 大声喊道：“快看啊 风筝飞了，风筝飞起来了
” 以后别的作文都有可以这样写 保证高分。
作文末尾写一段话,用括则号括着叫什么
什么是散文呢
有广义和狭义两种概念。
广义的散文，在古代指的是一切不押韵的文章。
不过，古代没有“散文”这一个名称；“散文”这个名称是“五四”时期才有的。
在现代，广义的散文包括了除去诗歌、小说、戏剧、影视文学之外的一切叙事性、议论性、抒情性的文体，如秦牧在《海阔天空的散文领域》中说，“不属于其他文学体裁，而又具有文学味道的一切篇幅短小的文章，都属于散文的范围”。
这样，就有了抒情散文，叙事散文和议论散文等的分类。
狭义的散文则专指抒情散文。
这是因为随着文体的发展，叙事散文中的通讯特写、传记文学、报告文学等，已经发展成为独立的文体，各成一类；议论散文则有了专门的名称——杂文，也从散文中分了出来，剩下的只有抒情散文，这就是狭义的散文。
杂文是散文的一个分支，是议论文的一个变体，兼有议论和抒情两种特性，通常篇幅短小，形式多样，写作者惯常用各种修辞手法曲折传达自己的见解和情感，语言灵动，婉而多讽，是言禁未开之社会较为流行的一种文体。
杂文概念的种种界定及归属杂文的概念及其归属众说纷纭，大致分为以下几种：1、属于文学中的散文类。
这类分法占绝大多数。
如（1）《文学概论自学辅导》（第135页）[1]把文学作品分为小说、诗、散文、戏剧四类，则明确把杂文归到散文。
摘录如下：“杂文：文艺性的论文，属于散文的一种，以抒情与政论相结合，不拘一格，迅速反映生活事变和人们思想感情为特点，熔逻辑力量与战斗激情于一体，把精辟论述寓于形象之中。
以短小、精悍、明快、锋利见长，具有深刻的思想性、尖锐的战斗性和充分的艺术说服力。
在中国文学史上，历代许多具有进步思想内容和艺术价值的古文，多是著名的杂文作品。
在现代，由于以鲁迅为代表的革命作家的提倡和实践，杂文成为揭露敌人、打击敌人的极为犀利的投枪和匕首，也是批评人民内部不良倾向的武器。
杂文主要用于讽刺和暴露，亦可用来赞颂新思想、新品格、新风貌。
”（2）《20世纪中国杂文史》[2]（第5页）：“杂文是以议论和批评为主的杂体文学散文；杂文以广泛的社会批评和文明批评为主要内容，一般以假恶丑的揭露和批判来肯定和赞美真善美；杂文格式笔法丰富多样，短小灵活，艺术上要求议论和批评的理趣性、抒情性和形象性，有较鲜明的讽刺和幽默的喜剧色彩。
”（3）《新华词典·2001年修订版》[3]：“杂文，散文的一种，是以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性论文。
以短小精悍、明快锋利见长，样式较多，如随笔、杂感、杂谈、笔记等。
”（4）《辞海》[4]：“杂文，散文的一种，是随感式的杂体文章。
一般以短小活泼、犀利为其特点。
内容无所不包，格式丰富多样，有杂感、杂谈、短评、随笔、札记等。
中国自战国以来诸子百家的著述中多有这类文章。
“五四”以后，经鲁迅等人努力，成为一种直接而迅速地反映社会现实生活或表现作者思想观点的文艺性论文，它以思想性、论战性见长；艺术上言辞机警、行文情感饱满，常借助形象比喻来议论人或事，有强烈的震撼力。
”（5）《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》[5]：“杂文，现代散文的一种，不拘泥于某一种形式，偏重议论，也可以叙事。
”2、属于文学类，但不属于散文。
如：（1）《中国杂文史》[6]（第8页）：“杂文，是和小说、戏剧、诗歌、散文一起登入文学大雅之堂的一种文学样式。
可以说是一种边缘文学。
”（2）刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》[7]：“报告文学、史传文学和杂文、随笔，应从散文‘母体’中分离出去，‘自立门户’予以独立。
新的‘文学分类’可采用十分法：诗歌；小说；戏剧文学；影视文学；报告文学；史传文学；杂文、随笔；艺术散文；民族、民间文学；儿童文学。
”（3）著名杂文编辑兼评论家刘成信的《杂文是什么》[8]：“简言之，（杂文）具有艺术性的短篇批判、讽剌文学作品，但又不是小说、散文。
”3、属于“交叉型”文学体裁。
（1）《文学概论》[9]把杂文和报告文学都归于“交叉”型文学，亦称“边缘”型文学体裁，即具有文学属性，又具有非文学属性。
（见P86、P87）“杂文是一种既有政论的性质，又有文学的特点的‘交叉’型文学样式。
”4、属于“文艺性议论文”（1）《现代汉语规范词典》[10]对“杂文”定义如下：“杂文，以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性议论文，特点是能迅速反映社会问题，生动活泼、富于战斗性。
”对杂文概念的种种界定，虽在内容上众说纷纭，各有侧重，但有关杂文的归属方面，大部分人都一致认为杂文归类于文学体裁，几乎所有人都认为杂文具有文艺性或文学性
导致教育领域也是把这一观点灌输给学生，导致全社会都接受这一杂文概念而产生许多错误认识与混乱发生。
杂文的本质特征杂文主要是通过“说理”来表达作者的思想观点的，亦即通过“说理”达到社会批判、文明批判、政治批判的目的。
作者就某一（类）事物、或思想观点意识形态、或某人物言行、或某类客观存在（如社会制度、政治秩序等）进行剖析，阐明自己的爱、憎、赞同、反对、评价等观点看法，并解释这种观点看法的原因和后果。
“说理”是杂文的目标和过程。
以下我们来分析一下杂文是如何“说理”的（1）杂文的常用说理方法①演绎法：即用作者的思想观点（当然必要时还要解释观点的来源、理由等）去评判、分析事件、某人物的言行、思想意识形态、及存在的各种体制秩序等，从而得出某一独特的观点与看法。
例如：徐怀谦《盛世下的沉思》[17]，作者用这样一个标准（“真正的盛世不仅仅有经济发达、民生殷实这样的经济指标，而且应有一个人文指标，即是否允许每个公民能葆有自己的个性，允许他们发出自己的声音。
”）去衡量历史称为盛世的时代（文景之治、贞观之治、开元盛世、康乾盛世），因而得出除了唐代外，其它时代都不能称为盛世，特别推论出：对于今天的“盛世”更应借鉴这一观点。
同样的还有束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》[18]等。
②层推法：由所发生、所存在的事件生发开来，提出疑问，首先作了较浅的、表面的、大多数人认为的答案，随后又对这个答案产生疑问或质疑，于是再作进一步深入的剖析，这样引导读者深入到问题的根源和实质。
如层层剥笋壳一样，最后把核心昭示读者。
例如：章明《由赵薇谈到我国历史教科书》[19]，首先借群众对赵薇（穿日本军旗）的道歉（“自己很不了解那段历史”）的怀疑：电影学院的大学生对侵华和抗日战争一无所知吗
然后经分析作了肯定的回答，为何如此呢
终于归结到我们中学的历史教科书重点不是如实记载日寇的侵略暴行和我国军民的英勇抵抗，而是着重论证国内两党派谁积极谁消极，谁打得多谁打得少，这样当然难以使孩子收到理应收到的教育效果。
同样的还有刘兴雨《岳飞因探微》[20]等。
③归纳法：通过对某一类多个事件或同一事件的多个方面进行分析，找出其共同的原因或结果，得出一个新的观点，例如：胡彬《悲剧的根源》[21]，对“11·24”大舜号船烟台海难的全过程的各个方面（如：媒体报道、路过的商船、海事局收到求救后的行动、救援行动、事后处理等）分别进行揭露剖析，昭示给世人一个共同的特点：漠视生命、冷酷、麻木
于是作者得出这样一个结论：280个生命是被遍布社会的麻木、冷酷、病态机制所葬送的，因而作者找到了悲剧的根源。
同样，张雨生《腐败与体制》（在国企改革中：卖、资产重组、产权改革、股份化、抓大放小、盘活国有资产等等每一种改革，都有一个特点：以严重的资产流失作代价）[22]④对比法：望文生意，也即是通过两者（或多者）的比较，发现它们的差异，然后对这种差异及成因进行分析评议。
有以外国同本国的比较；新的材料学说与旧的材料学说比较；相似的问题，不同的处理方式的比较等等。
例如：张心阳《美国人的英雄观》[23]，以美国人那种人性化的英雄观，审视并批判了国人长期以来的那种献身的、壮烈的、无我的、英雄观。
又如：冯伟《拿破仑如是说》[24]，王得后《“伤人乎不问马”》[25]以上的方法，在杂文创作中常是两种或多种综合使用的，这些方法是杂文创作中较常见的方法。
不可置疑，杂文亦存在其它一些特殊的说理方法：例如：用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理（下文提到）等等。
（2）一些杂文中的形象分析杂文有没有形象呢
有一些杂文是有形象的，但杂文中的形象主要是为“说理”服务的，以增强生动、活泼、幽默等风格，是为增强说服力服务的。
①借形象。
一些杂文的“形象”是借助于已有的文学形象或历史人物形象甚至动物等形象来进行说理的，如：《未庄一民致戴安娜王储妃》[26]，以鲁迅曾塑造过的小说人物——阿Q，写信给英国王妃，表现两国不同的官民关系。
又如张峰《黑猫纵鼠》[27]，借猫、鼠之形象实讽当今我们社会的现状。
②一般是较概括、较粗略、不完整、不太细致的形象。
也就是说，不可能与文学作品中的形象相提并论。
例如李昌平《孙志刚替我而》[28]，里面有一段作者目睹一次北京警察街头拦人、查证、捉无证民工上车的过程描写，用了不足300字，所以，与其说是描写，不如说是简明的目击记录或新闻报道更恰当。
对于文学来说，这算不上成功的形象塑造、情节描写，然而对于杂文来说，却是普遍得很。
杂文是为了说理而进行形象塑造的。
杂文一般篇幅较小，而且要说明道理，完成社会批判、文明批判、政治批判的目的，因此不可能进行细致的人物外貌、对话、动作、心理等描写去塑造人物形象，也不可能设计各种矛盾冲突、波澜起伏的情节，也很难去进行环境描写、意境的营造等。
所以，一般地，杂文中的形象一般是较概括、较粗略的。
③用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理。
有没有不用说理，只用形象来写的杂文呢
答：有
这类杂文必须有一个条件，就是这个形象所蕴含的道理是众所周知的，不需要去说的，也就是说观点不但没有了创新，而且隐藏于形象之中，极其“曲笔”。
一般地，这类杂文成功的例子仍不太多。
如：王大海《白头宫女说玄宗》[29]，作者因看了一篇一个女文工团员写的回忆录《和中央首长跳舞的日子》后，（她在50年代末60年代初调到首都执行“重大政治任务”——陪中央首长跳舞，过着精神和物质都很丰富的生活）产生联想：联想延安王实味因抨击抗战艰苦岁月里的夜夜笙歌、舞回金莲步，因而被枪决；联想在她个人“精神和物质都很丰富”的时代，遍地饿殍数以百万计；联想唐诗：寥落古行宫，宫花寂莫红，白头宫女在，闲坐说玄宗……文章就象电影中的一个个画面呈现出来。
它作为杂文的最大成功在于敢于展现独具震憾力的“画面”（形象），并运用这些“画面”所蕴含的深刻又被世人所理解的思想武器，矛头直刺五、六十年代的中央首长（很多现在还活着），揭露首长官员的腐败以及“朱门酒肉臭，路有冻骨”的强烈阶级反差，使文章有了极其尖锐的力度。
不可否认这是一篇不可多得的用特殊形象来说理的成功杂文。
（3）造成一些杂文干巴巴的真正原因有人批评：“有些说理杂文干巴巴，原因在于作品缺乏文学性（即形象性）。
”是耶
非耶
其实造成杂文干巴巴有两个原因：一是没有深刻的思想以及理论基础。
二是没有掌握好说理的规律和技巧（包括逻辑论理能力和运用“形象”说理的技巧）。
相反，很多作品注重了文学性，却通篇在写小说讲故事，却无法把道理阐明深刻，淡化了批判的力度。
例如刘征的《妙语录音》、《庄周买水》[30]就有这种倾向。
（4）杂文亦不全属于政论语体或议论文体①政论语体的概念及其特点[31]：书面语体分成：事务语体、科技语体、政论语体、文艺语体。
政论语体又叫宣传鼓动语体，它通过对社会政治生活领域的各种问题的论述，向群众进行宣传和动员。
政论语体包括社论、时评、宣言、短评等。
政论语体的特点：a、由于在阐述各种问题时要求具体的分析、系统的论述、严谨的论证、诉诸读者的理性思维，所以它必须有很强的逻辑性。
b、为了达到宣传鼓动的目的，往往要使用形象生动或幽默讽刺的言语表达形式，比喻、排比、用典、反问、反语、对偶等修辞手法常被采用。
c、在词语选用上，除大量书面语词外，间或也运用一些生动的口语词、古语词。
大量使用政治术语和专业术语。
②议论文的概念及其特点[32]：凡发挥自己的主张，批评别人的意见，以及辩论事物之利害得失、使人承认为目的的文字，称为议论文。
议论文是在陈述辩驳意见，提出自己主张，使读者信服。
议论文的结构要求严整，立论、证明、结论三部分明确，论点、论据、论证过程缺一不可。
③有些杂文不符合政论语体和议论文的概念及其特点从现时大量的杂文来看，应该说，大部分的杂文是符合政论语体和议论文的性质特点的，是属于政论语体或议论文体；但仍有部分的杂文不符合政论语体和议论文的性质特点的，不属于政论语体或议论文体。
例如：以会议纪要形式：陈巧林《禁白酒研讨会纪要》（1996年第5期《杂文选刊》）以问答形式：魏明伦《小鬼补白》（1997年第7期《杂文选刊》）以荒诞故事形式：曾颖《神的账单》（2001年第7期《杂文选刊》）以故事新编形式：张峰《铁杵磨针新传》（2004年第9期《杂文选刊》上）以改写报道的形式：朱健国《改写叶乔波》（1998年第1期《杂文选刊》）以书信形式：贾平凹《辞宴书》（1998年第4期《杂文选刊》）以对偶对仗形式：苏中杰《新编〈声律启蒙〉》（2000年第2期《杂文选刊》）以拟人童话形式：四毛《一张百元钞的一生》（1999年第8期《杂文选刊》）以手册条文形式：陈章《新编〈干部手册〉》（2000年第5期《杂文选刊》）以小学生造句作业形式：叶大春《但是歌》（2000年第10期《杂文选刊》）以年谱并加注形式：黄一龙《评注“成克杰年谱”大纲》（2001年第2期《杂文选刊》）以哲理名言形式：王大海《思想的落叶》（2001年第4期《杂文选刊》）以医院诊断报告形式：苏中杰《患者吴良知先生的就诊报告》（2001年第7期《杂文选刊》）以新闻稿形式：张心阳《替跟班儿记者写篇稿》（2002年第1期《杂文选刊》）以日记形式：燕赵客《乐和日记》（2004年第9期《杂文选刊》上）以说明文中简介的形式：牟丕志《人科动物简介》（2004年第9期《杂文选刊》上）以文学小论文的形式：李方《假如梁山泊没受招安》（2003年第2期《杂文选刊》）以及前面提到的王大海的《白头宫女说玄宗》，通篇都没有一句议论，只有一幅幅画面。
…………够了
足以看到杂文的形式特点已超出政论语体或议论文体形式特点的范围，连手册、年谱、医院诊断报告等形式都可被杂文采用了，并且不一定都具备严密的逻辑性。
由此可见，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法是不全面的并难以立得稳脚的。
所以，杂文也不属于政论语体或议论文体。
总之，杂文就是“杂”，根本不能归到某一类文体中，只能归于文章类。
（5）现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有着本质上的区别虽然现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有些方面有相似之处，但历史上的讽谏、谏诤是在封建等级制度下孕育的，体现的正是封建等级制度下“忠”、“义”文化。
而现今我们所言的杂文，是在现代民主、民本、人权以及权力必须接受约束、监督等的现代西方文化中产生和发展的。
因此，我不同意吴兴人《中国杂文史》中认为的：杂文源自古代的诸子百家们的讽谏、谏诤学说，并一直发展到鲁迅集大成。
我认为杂文应源自新文化运动时期鲁迅的杂文。
它们是两种不同文化的体现，有着不同和功能和作用，这是它们本质的区别。
什么是作文这个题目似乎用不着谈，因为小学中年级的学生已经熟悉。
作文是一门课，上课，教师出题，学生围绕题目思索，组织，分段编写，至时交卷，教师批改，评分，发还，如是而已。
我当年也曾这样理解。
因为这样理解，所以一提起作文，心里或眼前就有两个影子晃动。
影子之一，这是严肃艰难而关系不小的事，比如说，课堂之上，如果写不好，等第就要下移，不体面；考场之上，如果写不好，分数就会下降，有名落孙山的危险。
影子之二，作文要成“文”，文有法，如就题构思、开头结尾、组织穿插等等，必须勤摸索，牢牢记住，执笔时还要小心翼翼，以期能够不出漏洞，取得内行人的赞叹。
两个影子合起来，说是等于枷锁也许过分，至少总是大礼服吧，穿上之后，就不能不正襟危坐，举手投足都要求合乎法度。
回想小学时期，作文课就是这样兢兢业业度过来的。
那时候还视文言为雅语，作文争取用文言，在两个影子笼罩之下，一提笔就想到声势，于是开头常常是“人生于世”，结尾常常是“呜呼”或“岂不懿欤”。
老师当然也欣赏这类近于“套数”的写法，因而多半是高分数，有时还留成绩，受表扬。
自己呢，有不少年头也以为这条路是走对了。
后来，渐渐，知道这条路走得并不对，即使不全错，也总是胶柱鼓瑟。
认识变化的历程，河头驿站，游丝乱卓，相当繁杂，不能多说。
打个比方，起初旧看法占据天平的一端，因为另一端是零，所以老一套显得很重。
以后日往月来，读，思，写，新的成分逐渐增多，终于压倒了旧的一端。
为了明确些，这新的成分，也无妨举一点点例。
例之一，某作家的文章谈到，民初某有怪异风格的散文大家谈他的作文老师，乃是一本书的第一句，文曰：“放屁放屁，真正岂有此理
”好事者几经周折，才找到这位老师，是清末上海张南庄作的怪讽刺小说《何典》。
我幸而很容易地找到此书的刘复校点本，读了，也悟出一些为文之道，是“扔掉一切法”。
例之二是读《庄子》，如《知北游》篇答人问“道恶乎在”，说是“无所不在”，然后举例，说“在蝼蚁”，“在稊稗”，直到“在屎溺（尿）”。
这是“扔掉一切法”的反面一路，“怎么样都可以”。
一面是法都错，一面是怎么作都合法，这矛盾之中蕴涵着一种作文的妙理，用现在的习语说是“必须打破框框”，或者说积极一些是“必须解放思想”。
本篇的标题是“什么是作文”，这里就谈在这方面的解放思想。
作文是一门课程，提到作文，我们就想到这是指教师命题学生交卷的那种活动，自然也不错。
不过，至少是为了更有利于学习，我们还是尽量把范围放大才好。
事实上，这类编写成文的活动，范围确是比课堂作文大得多。
情况很明显，课堂作文，一般是10天半个月才有一次；而在日常生活中，拿笔写点什么的机会是时时都有。
这写点什么，内容很繁，小至便条，大至长篇著作，中间如书信、日记等，既然是执笔为文，就都是作文。
总之，所谓作文，可以在课堂之内，而多半在课堂之外。
课堂之外的作文，可以不用标题的形式，或经常不用标题的形式。
自然，如果你愿意标题，譬如写一封信完了，可以标个“与某某书”或“复某某的信”一类题目。
考察写作的情况，大都是心中先有某性质的内容，然后编组成文，然后标题；作文课是练习，“备”应用，所以反其道而行之。
学作文，知道一般是文在题先，甚至无题也可以成文，会少拘束，敢放笔，多有机会驰骋，是有好处的。
课堂之外，凡有所写都可以成文，因而文不文就与篇幅的长短无关。
司马光等写《资治通鉴》，全书近300卷，是作文。
《红楼梦》第五十回“即景联句”，不识字的凤姐编第一句，“一夜北风紧”，李绔续第二句，“开门雪尚飘”，都只是五个字，也是作文。
文，目的不同，体裁不同，篇幅不同，写法不同，自然有难易的分别。
却不当因此而分高下。
一张便条，写得简练、明白、得体，在便条的范围内说，同样是优秀的。
前些年，提倡言文切合，有所谓“写话”的说法。
上面几段主张作文的范围应该扩大，是否可以说，作文不过是话的书写形式，说的时候是话，写出来就是作文呢
可以这样说，因为种种性质的意思，都是既可以说出来又可以写出来的。
但那样笼统而言之，并不完全对，或并不时时对。
有时候，口里说的，写下来却不能算作文。
例如你念杜牧诗《山行》，很喜欢，吟诵几遍，怕忘了，拿起笔来写，“远上寒山石径斜……”，这里写话，可不能算作文，因为不出于自己的构思。
同理，像填固定格式的报表之类也不能算。
还有一种情况，思路不清，说话不检点，结果话“很不像话”，应该这样说的那样说了，应该说一遍的重复了几遍，应该甲先乙后却说成乙先甲后，意思含糊不清，等等，这样的话，除非小说中有意这样写以表现某人的颠三倒四，写下来也不能算作文，因为没有经过组织。
这样，似乎可以说，所谓作文，不过是把经过自己构思、自己组织的话写为书面形式的一种活动。
显然，这种活动无时而不有，无地而不有，就是说，远远超过课堂之内。
这样认识有什么好处呢
好处至少有两方面：一是有较大的可能把课堂学变为随时随地学，因而会收效快，收效大；二是有较大的可能把与命题作文有关的种种胶柱鼓瑟的信条忘掉，这就会比较容易地做到思路灵活，文笔奔放。
总之，为了化敬畏为亲近，易教易学，把作文由“象牙之塔”拉到“十字街头”是有利无害的。
怎样写小说
小说是当代文学的主流，迷漫画的年少一过，国中女生开始阅读文艺爱情小说，沈醉在书中男女主角悲欢离合、缠绵悱恻的爱恋中，男生呢
也有人捧著厚厚的武侠小说，在刀光剑影的武林争霸战中，惊险地窥探各党派恩怨情仇的结局。
不同於枯燥的教科书，小说的阅读趣味，滋润了菁菁学子的心灵。
许多家长因小说非关升学考试而阻止学子阅读，哪裏知道它是繁重课业中的心灵补剂，是升学恶补下苍白青春中的调味品呢。
阅读小说时，有人惊叹作者的才华，怎能创作出情节如此精彩的旷世钜作；有人读完之后，书中人物的形貌、动作，还留在脑海中栩栩如生，甚至痴傻地爱上他（她）呢
也有人拍案叫绝后，竟然羡慕起作者：【哈利波特】如果是我写的，该有多好呀
对
你也许写过小说，甚至在校园的小说奖荣获过文学的桂冠；你也许正想动笔，却还没有写小说的概念。
我就来谈谈小说如何创作吧
一篇小说，大概是一些人物，他们的对话、动作、行为，会造成高低起伏的情节，加上场景辅助，最后有个合理的结局。
当然，全篇所寓含的思想意识，就是作者企图表现的主题塑造鲜活的人物：人物是小说的灵魂，像舞台上的演员，主导著情节的进行。
任何小说，都在表现人物的言行风格，或人与人间感情、利益的纠葛；没有人物，哪有小说
然而，小说人物的选择或塑造，一定要有特殊性，普通的人是不适合当主角的，就像戏剧中的角色，很少是安分守己的寻常百姓：不是大奸大恶的坏蛋，就是大慈大悲的善士；不是努力奋斗的残障者，就是游手好闲的富家子…… 人物刻划，最忌说明或形容：「他是天下的善士，经常帮忙别人。
」、「她长得像仙女般美丽」，这样的句子很抽象、无趣。
必须具体化，把「帮忙别人」的过程、「美丽」都具体描写出来。
编造曲折精彩的情节：情节是小说的内容，也是人物演出的「戏」，一般认识不清的人，会误认「情节」就是「故事」；其实，它们是有点区别的。
故事是平面的、单一的，靠叙述即可完成；情节除了故事外，可能需要人物的动作、表情、心理、对话，以及事件和事件的背景（场景），共同构成，所以它显得立体又复杂。
小说是纸上的戏剧，如果一出戏演的是平凡夫妻的平凡事，谁会去观赏
所以小说裏的爱情都很畸型、变态；很激情、夸张；很不像人间找得到的。
由此可见：小说的题材要特殊的，情节要精彩、曲折、悬疑；结局最好出人意外，才能紧紧扣住读者的心。
我们周遭每天都有许多事件发生，这些事件如果很特殊，我们即可拿来当一篇小说的骨干，把过去相关的经验（记忆裏的事件）相连结，然后加上想像再「绘声绘影」一番，说不定就能「编造」出动人心弦的小说。
叙事观点要统一：所谓叙事观点也叫做「视点」，是指一篇小说中，作者是以「谁」的角度去叙述的，作者自己
小说中的主角
或配角
一篇小说，尤其是短篇小说，通常只采用一种叙事观点。
因为叙事观点不能错乱，是小说写作上要特别注意的技巧，所以把它的种类简介於下： 第一人称观点（我）：小说情节的推展，是透过小说中的人物进行的；由「我」的眼睛来看全篇小说的世界，由「我」的语言来描述整个情节。
这个「我」可能是小说中的主角，也可能是次要的配角。
这个观点是主观的、也是有限制的；必须「我」看到的情景才能写，「我」也不能真正了解其他人物内心的想法。
「我」是主角，主角是小说的关键人物，小说中的重要情节多与他有关，他又可进入自己的内心世界；这种观点写的小说容易引起读者的共鸣，所以适合用来写短篇小说。
「我」是配角，这个叙述者，通常是作者安排的替身，透过他来揭开主要人物的行为动作，以这样的观点写小说，比较有新鲜神秘的色彩。
第三人称观点（他）：这个叙述者通常是作者自己，他是冷静的旁观者，却像无所不知的神一样，他知道小说中每一件事的来龙去脉，也知道每个人物的思想言行、外貌特徵、内心想法。
以这样的观点写小说很痛快，但它比较适合中、长篇采用。
关於对话、场景、主题…… 小说中的人物难免会对话，对话必须遵守「什麼样的人讲什麼样的话」的原则，毕竟屠夫和教授讲话的语词是不一样的。
从对话中，可了解说话人的修养、水准和当时的心理状况。
「浑蛋
做错事还狡辩
你给我跪著
」这是一个愤怒的父亲正在教训他的儿子；「哎哟—，我说王董呀，怎麼那麼久没来了。
可真让人家想死你了。
」这大概是个欢场女子正在向顾客撒娇。
创作者必须揣摩小说人物，写出符合他身分的话，切忌写的都是自身的想法。
场景是什麼呢
就是如同演戏舞台上的布景，场景描写有助於气氛的感染；也能达到「借景抒情」、「情景交融」的目的。
送葬的行列，以满天乌云或大雨滂沱为场景，会让人觉得更哀凄；所以，有了场景描写，小说才会产生立体感，才不致只有「故事」而已。
任何文章都在表达作者的思想观念，小说并不是仅供消遣而已。
【红楼梦】不只是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗的爱情故事，作者至少也藉著贾府的兴衰起落表达「物极必反」的宇宙哲理吧
有一阵子，体罚与否，各方争论不休，我写了一篇小说【荒谬的儿戏】，藉文中的人物情节，表达我对体罚的看法，这就是主题。
我也写过一篇【结局】的小说，表达赌的结局是家破人亡的凄惨，以提醒世人远离赌场，这也是主题。
有了主题，小说才会有它的价值，也才不致沦为文字游戏而已。
小说写作的要诀，如同上面所说的；小说不难写吧
但是，小说若要写得好，对於人性、人心要深入了解，对人的表情、动作要仔细观察，对於各行各业的人都要有深刻的认识，所以当小说家的先决条件是：对什麼事、什麼人都有浓厚的兴趣，并时时去探究。
