戏曲演员上下时或表演舞蹈时由动的身段变为短时的静止姿势用以突出角色情绪加
你说的这个问题。
在戏曲行业管它叫“亮相。
”这种亮相是一种短促停顿，集中而突出地显示出人物的精神状态，采用一种雕塑的姿势，表示到此，是一个小阶段，接下来是一种转折。
这是戏曲舞台多年以来留下的程式动作。
我们现在看到影视剧当中的很多“定格”，实际上来自于戏曲的这种亮相。
戏曲舞台的这种表演方式方法，是老祖宗留下来的。
出场时演员站在舞台的上场门一侧就有一个暂时的亮相。
第一次和观众交代自己的面孔，让观众仔细地看一看，这是一个什么人物:是年轻漂亮的小姑娘，还是一个小生，是老生，还是花脸。
让观众看清楚了。
接下来再进行下一部的往前行走。
站在舞台中间自报家门说我是谁
我是干什么事情的
现在我将要做什么事情向观众一一交代。
“开打”当中，这种情况也会经常出现。
一段激励的战斗以后也要有暂时的亮相也就是定格。
这种亮相和定格。
是一种战斗当中的间歇。
接下来就会转折了。
戏曲身段和舞蹈身段有什么分别以及戏曲身段对舞蹈身段有何借鉴之处
首先你这个问题就有点问题，呵呵~舞蹈分很多种， 你要是说的是芭蕾舞 那根本就是风马牛不相及，但是舞蹈里有一种舞种叫做古典舞，它是，武术，戏曲，舞蹈的一种结合体，戏曲的身段对于舞蹈来讲 所谓的借鉴 其实在平时训练的时候都已经有了，古典舞是 勾 绷 侩 端 单讲这些 还是相同的，但仅限于古典舞，也不知道你为什么会问这个问题 呵呵 我们部队文工团有几个技巧演员 以前是搞戏曲的，在跳舞的时候 确实是有点别扭 不是很舒展 呵呵
希望能帮助你，本人是古典舞专业，十年 哈哈哈哈哈
戏曲舞蹈有哪几种身段
基本身段包括：站台步、七星步、指云掌、亮相、跑圆台、开门、拉山、上背供。
小生的台步是丁字步，要表现气宇轩昂。
花旦的台步是撇步，要表现轻盈。
为了作犹豫不决、考虑如何应对等心理状态或搜索物件、觅路等情节时，演员便会运用“水波浪”程序来表达。
不同行当有自己独特的基本功。
穿上“大靠”的武生必要懂得“跳大架”。
跳大架是由一连串的动作组成，包括演员上场、拉山、挂单脚、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、车身、洗面、顺风旗、走圆台等一连串的动作。
中国戏曲中的身段是指什么
戏曲基本功主要包括：唱、念、做、打。
基本功之一：唱 京剧唱腔的抒情性较强，在戏剧冲突强烈﹑ 人物情绪激动时， 常用大段或成套的唱腔尽情发挥;此外在叙事、 写景、争论、 斥责等场合， 借助唱功， 也可增强艺术感染力。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。
当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。
几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。
卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
基本功之二：念 京剧的念白， 具有一定的音乐性和节奏感， 是加工形态的艺术语言， 便于与唱相协调。
念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。
戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。
掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。
基本功之三：做 做是舞蹈化的形体动作的泛称， 是加工形态的生活动作，通过手﹙手势﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的灵活运用， 使人物的形象、 气质更增光彩。
在京剧里，大祇当戏剧冲突激化、人物感情波动时， 做功的幅度就加大，做功的挥洒就更夸张起来。
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。
基本功之四：打 打是传统武术的舞蹈化， 用以表现战斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、挣扎、晕厥等。
凡用古代兵器刀枪剑戟等(习称“把子”)对打或独舞的， 称“把子功”﹔在毯子上翻滚跌扑的﹐ 称“毯子功”， 还有成套的连续性的武功技术，如“起霸”、“走边”、“趟马”等， 一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精神面貌。
戏剧的名人名言有哪些
自古至今，演戏的目的不过是好像把一面镜子举起来映照人性：使得美德显示她的本相，丑态露出她的原形，时代的形形色色一齐呈现在我们的眼前。
〔英〕莎士比亚：《哈姆雷特》我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。
〔英〕亚却：《剧作法》戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。
〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》戏剧把史诗和抒情诗调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人间的意志冲突。
〔美〕汉密尔顿：《艺术特征论》戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众合于作者意图和所需分量的感情反应。
〔美〕贝克：《戏剧技巧》这种有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。
〔中〕熊佛西：《佛西论剧》戏剧艺术是普遍的或局部的、永恒的或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉〔法〕萨赛：《戏剧美学初探》话剧，对于作家来说，是语言的艺术〔对于导演来说，却是行动的艺术。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》演戏是把生活中发生过的事或可能发生过的事艺术地学给大家看，这就是戏。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。
〔俄〕金：《论人民戏剧和剧本》剧本和演出的速度节奏，并不是一种单独的东西，而是繁复多端，由各种各样速度节奏和谐地结合成的一个巨大的整体。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。
〔苏〕梅耶荷德：《戏剧的假定性本质》戏的主题思想的紫外线是看不见的，它们是在观众没有意识到的情况下透入观众的机体中去的。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》戏剧情节，这是一系列情理之中的意外。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录?其他》戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。
〔中〕夏衍：《对改编问题答客问》小说是引起想象的艺术；而戏剧是引起感觉的艺术。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且，要能引起恐惧与怜悯之情。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》悲剧行动的真正内容，是由存在于人的愿望之中的一些实体性的、自身合理的力量所提供的。
这些力量决定悲剧人物追求的各种目的。
〔德〕黑格尔：《美学》悲剧的实质……是在于冲突。
即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》悲剧的内容是伟大道德现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的本体力量的个性。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》喜剧表现了自我保护的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。
〔美〕苏珊?朗格：《情感与形式》悲剧表现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值、显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。
〔美〕苏珊?朗格：《悲剧节奏》喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》喜剧的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性。
〔德〕黑格尔：《美学》喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》在各种艺术中，幽默都占有自己的地位；但在喜剧中，它才是真正的主人。
〔美〕苏珊?朗格：《情感与形式》幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强。
〔美〕苏珊?朗格：《情感与形式》幽默并不是喜剧的本质，只是喜剧中最有用、最自然的因素之一。
〔美〕苏珊?朗格：《情感与形式》可笑性不取决于可笑情节碰巧向我们表示的那些内容，而是取决于它在剧中的表现。
〔美〕苏珊?朗格：《情感与形式》中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点；第一，程式化；第二，虚拟化；第三，节奏化。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。
不过后来给它加工、美化、舞蹈化了，并有了节奏。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》中国戏曲的表演，讲究省略处不嫌其简，着重点不嫌其繁。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验……这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》在戏曲表现当前生活时，传统形式的特点也必然有改变，任何艺术形式的特殊性，它是既决定于特殊的艺术手段更决定于生活的。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》中国戏曲的态度是坦白承认是在演戏，老老实实承认演戏是对生活的艺术模拟，不是生活本身。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》程式化是戏曲最理想的艺术形式。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》戏是生活的虚拟。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》在普通的戏剧或趣剧中，我们所求于剧本的，是一种意志向一种目标努力的景象，并展示着它所采用的方法。
〔法〕布伦退尔：《戏剧的规律》戏剧要求的是动作，是主人公的主动积极、是强烈的情感、迅速的感受、简洁和鲜明的词句。
〔苏〕高尔基：《给大剧院剧目组》戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突。
〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》“感情交流”是一切好剧本的公式。
〔美〕贝克：《戏剧技巧》剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。
〔中〕王骥德：《曲律?杂论》倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。
〔中〕袁于令：《焚香记序》演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见。
〔中〕李渔：《笠翁曲话?变旧成新》论曲妙无他，不过三字尽之，曰“能感人”而已。
〔中〕黄周星：《制曲枝语》制曲之决无他，不过四字尽之，曰“雅俗共赏”而已。
〔中〕黄周星：《制曲枝语》真，所以补风化；趣，所以动观听；而其唯一之宗旨，则尤在于“美”之一字。
〔中〕吴梅：《论剧作法引言》把有限的舞台空间和时间处理成为无限，要看导演的才能。
而在空间和时间的制约下写出完整的人物，写出生活的意义，却是作家的才能。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》作家要写出有行动性的台词，导演才可能从这样的台词里挖掘出人物的许许多多舞台行动来。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》剧本有两种写法：一种是，从刻画人物出发，达到剧情的描写；另一种是，从构思剧情出发，达到人物的刻画。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》导演的工作，也是一种创造工作。
这种创造，在艺术上，称作“二度创造的艺术”。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》想做个好导演，必须具有演员的天赋。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》我们需要的是导演——心理学家，导演——文学家，导演——演员。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》导演不能造就，只能自然产生。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》在一个优秀的导演身上，具有剧作家的素质。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》节奏感的天赋乃是导演的最重要的天赋之一。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》如果我能够学会结构绘画、音乐和小说的规律，我就不会在导演艺术中显得无能为力。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》演出的艺术性，是导演文艺修养，特别是文学修养的标志。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》导演首先应该是一面镜子，在这面镜子里，反映着、存在着演员的一切内心活动。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》导演的创造力是一个有组织的集体创造的中心。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
