京剧的内容
京剧的内容包括如下：京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。
由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。
要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
表现手法京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。
只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。
更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
行当分类京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。
京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。
京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。
这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。
生除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。
旦女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。
净俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。
“净”主要分为文净、武净两大类。
文净又分正净（重唱功，称铜锤花脸、黑头）、副净（重工架表演，称架子花脸），武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花（也被称为摔打花脸）、油花（一称毛净）。
丑扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。
各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。
唱腔分类京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。
常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。
西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。
诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。
西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。
如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。
但这是二黄导板，不是西皮导板。
发音技巧真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
左嗓京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
喊嗓京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
丹田音又名响堂，京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。
一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
云遮月京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
塌中京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
脑后音京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
冒调京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
走板京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
不搭调京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。
习称跑调。
气口京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
换气京剧演唱方法之一。
演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。
换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
偷气京剧演唱方法之一。
指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
嘎调在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。
如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
[6] 长吭长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。
长吭好似加大音量。
砸夯比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。
演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
板式分类京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。
通俗的讲就是（唱腔节奏。
通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。
在各种声腔中，原板是变化的基础。
除原板外，还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。
京剧脸谱分类红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。
色画方法京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。
脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
演绎道具伴奏乐器京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。
管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。
舞台道具砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。
砌末一词在金、元时期已有。
传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。
武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。
除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。
它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。
这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。
在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。
如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。
以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。
比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。
要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。
至于椅子所代替的就更多了。
舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。
桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。
如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。
布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。
还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。
演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
戏曲舞台上并不回避露假，也不要求一一写实。
扬鞭以代马，摇桨以代船。
京剧曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
“京剧第一美人”李胜素，为何扛不起梅派的大旗
【简介】[编辑本段] 京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二簧”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲的思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（粗犷威猛的男人，别称花脸）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
【艺术特色】[编辑本段]京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。
由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。
要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
【行当分类】[编辑本段]京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。
行当划分由来已久，对京剧划分行当影响最大的，当数汉剧。
汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。
夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。
总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。
京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。
不仅包括在内，而且更为细密严谨。
唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当是末，而不是生。
发展到京剧，生行就成为主要行当了。
【人物化妆】[编辑本段]中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。
一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。
因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。
脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。
据史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。
中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。
在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。
最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。
‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。
京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。
从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。
” 京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。
京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。
因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。
京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。
开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。
勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。
京剧脸谱 京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。
由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。
关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。
京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。
红色的脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、妾维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。
蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。
京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。
脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
【伴奏乐器】[编辑本段]京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。
其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。
京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏
那就是打击乐。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。
在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。
有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。
演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来诱发演员的表演激情。
【舞台道具】[编辑本段]砌末砌未是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。
砌未一词在金、元时期已有。
传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。
武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。
除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。
它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。
这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。
一桌二椅，在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。
如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。
以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。
比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。
要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。
至于椅子所代替的就更多了。
舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。
桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。
如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。
布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。
还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。
演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
戏曲舞台上并不回避露假，也不要求一一写实。
扬鞭以代马，摇桨以代船。
在舞台上有广阔的空间供演员活动，应当细致的地方尽力描绘，不必要的场面，一个圆场就过去了，这种虚拟的方法与中国戏曲的表演风格是相一致的。
【名词解释】[编辑本段]（1）工尺，戏曲音乐名词。
泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。
我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。
习惯上把这些符号统称为“工尺”。
有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。
有工尺的曲谱，名为工尺谱。
（2）板眼，戏曲音乐名词。
传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。
次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。
合称板眼。
（3）过门，京剧音乐名词。
指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。
唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。
但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
（4）挂儿，京剧音乐名词。
挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。
在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
（5）垫头，京剧音乐名词。
指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。
垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
（6）行旋，京剧音乐名词。
指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。
行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
（7）调门，指演员歌唱时的音高。
凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。
京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。
同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。
（8）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。
意思是按照“调门”的表面歌唱。
调面系针对调底而言。
在一般情况下，演员都唱调面。
（9）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。
意思是按照调门的底音歌唱。
调底系针对调面而言。
京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。
（10）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。
一般都以笛子作为定弦的标准。
（11）乙字调，京剧音乐名词。
工尺谱所用调门之一。
定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。
乙字调为京剧的最高调门。
（12）工正调，亦作正宫调。
京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。
比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。
（13）工半调京剧调门之一。
略高于正宫调，略低于乙字调。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
（14）软工调，京剧调门之一。
略低于正宫调，而较六字调稍高。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
（15）六字调，京剧调门之一。
定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。
六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。
（16）趴字调，亦作扒字调。
京剧调门之一。
凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
（17）走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。
一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。
《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。
（18）趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。
【名家大师】[编辑本段]京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生:程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生:徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角:梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、筱翠花、张君秋等、老旦龚云甫、卧云居士、李多奎、李金泉等；净角:穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角:刘赶三、杨鸣玉、王长林、萧长华等。
此外还有著名琴师:孙佑臣、梅兰田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧流派：老生·小生·武生·旦角·老旦·净角·丑角·琴师·鼓师
京剧的形成和发展，有一个里程碑的事件，是什么?
京剧从形成发展至今，历经近二百年，大致可以划为四或五个阶段。
第一阶段：徽班进京，演化形成京剧。
这一时期的代表人物是程长庚等。
程被认为是奠定京剧的开山鼻祖。
第二阶段：京剧开始出现第一个鼎盛期，并进入宫廷，被上层贵族视为显术。
最重要的代表人物是谭鑫培，包括杨小楼等。
谭创造了京剧第一个流派，也是老生行影响最深远的流派。
杨则创立了武生行影响最大的流派。
他们也是相当长一个时期“京朝派”衡量京剧规范的主要标准。
当时的上层贵族几乎莫不以会哼上几段道地的京剧为荣。
第三阶段：梅兰芳的“古典唯美主义”表演，在菊坛大放光芒。
梅氏的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等都是“古典唯美主义”表演的不朽典范。
梅兰芳成了中国戏剧的象征，从某种意义上讲，没有梅兰芳也许就没有京剧作为中国“国剧”的地位。
“古典唯美主义”表演，特别符合知识分子和社会上中层追求“古典美、典雅美”风尚的欣赏要求。
余叔岩在继承谭鑫培等人的基础上，对生行艺术有重要的演化推进，使京剧向着“文人品味、典雅风尚”的方向大大发展了。
梅兰芳崇尚中正平和，追求“圆美、高华”；程砚秋反梅氏之道而行，他深谙太极之道，他的唱极尽阴阳、背反、开阖、顿挫、婉转之变；马连良于谭、余外另辟蹊径，创华丽新风；他如四大名旦之尚、荀，前后四大须生之言、高、谭、杨、奚，净行之金、郝、侯等，均各领风骚，每个人都有自己的艺术观和风格特点。
但我觉得无论梅、余、程、马等等，他们的共性大体上都是不离这个“古典唯美主义”主导表演原则的。
譬如程砚秋的《春闺梦》、《锁麟囊》等同样是这方面的杰出经典（但需要指出的，程氏艺术同时又是渗透着强烈现实主义的）。
他们从这个大原则出发，结合自身特点，创立了各个流派，形成了流派纷呈的局面，并创作了大量精彩的剧目和脍炙人口的著名唱段。
对京剧的繁荣作出了不可磨灭的历史性贡献。
这中间，甚至有时追求唱腔、身段等表演技术的“美”成为第一位重要的东西，而剧情主题、剧本结构和人物关系的合理性反而显得不那么特别重要。
第四阶段：严格说应是和第三阶段同时期（为叙说方便，单列之）。
以周信芳为代表的海派京剧，处于当时南方经济开放地区，面对外来文化广泛深入，强调以具有鲜明现代特点的表演手法和形式（包括运用现代手段），强调故事情节化和人物个性化，强调“处处以平民化为目标”，以适应广大市民阶层的欣赏需要。
周信芳本人更是高举现实主义大旗，敢于打破形式主义的束缚，开创了独特的麒派艺术。
如果说京派艺术更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蕴藉、婉约甚或凄美之风，那未海派艺术则着重强调通俗、慷慨、激越、开张、壮美之情（当然也并不排除互相兼蓄者）。
我们不妨称之为“通俗现实主义”或“通俗壮美主义”的表演。
它的杰出贡献和意义在于使京剧演化为一种大众化艺术，更加接近平民大众。
其影响广及京剧其他行当和一些地方剧种甚至话剧和电影。
（裘盛戎、袁世海都自号为麒派花脸，赵晓岚以麒派花旦为荣，话剧大师金山甘列麒派门下。
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）那时，连“剃头”的、“修脚“的，都会唱上两句《追韩信》。
抗日战争爆发后，以周信芳为代表，创编了一批具有爱国精神和民族意识的剧目，如《徽钦二帝》、《史可法》等。
这个阶段，京派和海派互相影响，互相渗透。
第五阶段：新中国建立。
新的文艺思想对京剧的发展有着重大影响。
时代要求文学艺术反映现代生活，歌颂英雄和崇高精神境界。
这也必然成为时代、社会、人们对京剧的要求。
李少春，以及他的同事们和他们的剧团，包括袁世海、叶盛兰、杜近芳等，和翁偶虹、范钧宏、阿甲等编导人员。
站在这个潮流的前面。
这期间，他们坚持在继承传统的基础上改革创新，实行编、导、演结合的体制，编演了堪称新经典的《野猪林》、《将相和》、《大闹天宫》、《白蛇传》、《九江口》、《响马传》、《谢瑶环》、《满江红》等等，以及和北京京剧院合作创演的《赤壁之战》。
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吸引了各个不同阶层的观众。
这些新剧目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一类传统老戏，无论是剧情主题、思想内容、表演形式、人物形象等各个方面，都确实算得上是一种“新京剧”。
特别是他们首创了《白毛女》和被称之为“第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶”的《红灯记》等现代京剧。
在京剧发展史上，具有划时代的意义。
通过到各国演出，又使新中国的京剧向各国人民作了有深远意义的传播。
他们上述一系列做法，带动、影响了全国各个京剧团体。
梅、周、程、马、谭等之后，一批三、四十岁的中青年杰出京剧表演家，成为新时期中国京剧的主要闯将、开拓者和生力军。
除上面已提的李、袁、叶、杜，还有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、张君秋、厉慧良、关肃霜等等，都在这个阶段各显身手。
他们或以崇尚传承“古典唯美主义”为目标，或以追求体现新的京剧现代观为理想。
他们都取得了卓越的成就。
（进入这个新时期后，追创单一唱法演法之“新流派”，已不再是剧团和演员的最主要奋斗方向。
戏剧主题思想，以及围绕主题和人物，运用各种京剧表现手段----唱念做打，甚至现代艺术手段，使整个演出达到最佳效果，则成为更重要的标识。
这正是新中国建立后新流派产生少的原因之一。
） 而在这个阶段中，李少春称得上是新时期京剧改革创新方面一位最突出的代表人物、领军人物。
正如周信芳称李少春是“青年领袖”，翁偶虹称之为“哲人”，电影大师赵丹称他是“具备了新的思想意识”的“新艺人”，话剧界的黄宗江赞他“是继承流派、发展流派、突破流派的一个典范”。
曹禺先生也赞赏道“允文允武，男为李少春，女为关肃霜。
” 而京剧界同行则称他为“李神仙”，和他同龄的张云溪说，李少春是“京剧界多少年来罕有的全才、文武技艺达到当代颠峰的一流大师
” 现在戏剧理论界有人将上述现象称为“李少春旗帜”，将李氏的戏剧观念和实践称为“李少春演剧学派”（如何概述这一现象还可作进一步探究）。
这个“学派”远不是一般意义的个人风格流派。
在我看来，它是以体现和弘扬中华民族“崇高精神”品质作为京剧创作的指导观，打破了京派、海派以及行当、个人流派的界线，而将京派的“古典唯美主义”表演特点和海派的“通俗现实主义”表演特点融合于一体，将多种行当，多种流派融合于一体，并吸取话剧、电影的一些手法。
注入他们的新剧目之中。
有人说如果梅兰芳崇尚的是“古典和谐美”，而李少春的艺术追求则是“现代崇高美”。
我个人认为李氏是将两者有机的结合。
他的表演，既是古典的，又是现代的，既是和谐美的，又是崇高美的。
一切从剧目主题和人物出发。
以现实主义崇高精神为指导，充分运用京剧古典程式手段，旧程式不合适的，就敢于破之，用新的却又是符合京剧基本规律的程式来取代。
它仍然姓“京”，但是是适合新时代的“新京剧”，将中国京剧推向一个新的高峰。
这是一个开创中国京剧新里程的杰出功绩。
这个功绩，当然不只是属于李少春一个人的，而是同时属于前面所述一大批闯将开拓者的。
也是属于他们的前辈的，属于所有支持并参与京剧改革创新的人们（包括和他们并肩战斗的老艺术家）。
但不能否认，李少春确确实实无愧为这个时期的一面旗帜。
《野猪林》一剧则是这方面的一个重要标志，堪称集李氏戏剧观之大成，是在中国京剧史上具有里程碑意义的、烁古耀今的不朽经典。
而《红灯记》也被一些学者称为“京剧现代戏发展史上一个不可磨灭的里程碑”。
一出改编传统京剧，一出新编现代京剧，永载于中国京剧之庙堂。
李少春的名字，在中国京剧史上必将名垂千古。
综观京剧近二百年发展史，在这四或五个阶段-中，耸立着五个最具标志性的里程碑：第一个标志性里程碑的最主要代表人物是程长庚；第二个标志性里程碑的最主要代表人物是谭鑫培和杨小楼；第三个标志性里程碑的最主要代表人物是梅兰芳、余叔岩、马连良和程砚秋，与此同时，并峙的又一个里程碑（或称第四个标志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五个标志性里程碑，也即新中国建立后，“新京剧”矗立起的新里程碑，涌现了一批杰出代表，其中的领军人物是李少春。
京剧近二百年发展过程中，涌现了出大批优秀杰出表演家，创造了众多流派。
然能真正从戏剧思想方面形成“艺术学派”的，我个人认为应推梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等。
当前，人们喊出了“振兴京剧”的口号。
京剧界在继承前辈们艺术遗产的同时，需要从他们曾经走过的道路中吸取经验和营养。
其中，梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等人的戏剧艺术思想尤其需要京剧界以至戏剧界作进一步深入研究。
“压戏”是什么意思
比如剧情只有30集的容量，故意为增加集数拍得很拖，拖成35集。
京剧的道具有几种
请举例说明。
京剧中使用的各种道具的统称叫砌末。
然而“道具”这个词来源自于国外，我国京剧界称道具为砌末。
布城京剧道具。
高约二米、宽约三、四米不等。
在舞台用以代表城楼、城墙或城门。
如《空城计》、《战马超》等戏所用。
布帐京剧道具。
小帐子的一种。
红色绸制的幔帐，较门帐窄。
剧中用途较广。
如元帅登台点将时使用布帐。
一般妇女乘坐的轿子也有用布帐代表。
报子旗京剧道具。
居中探马、远探使用的道具。
《失街亭》中的报子即使用报子旗。
钵盂京剧道具。
圆形汤碗式，外贴金，里贴锡，为佛门食器或镇妖法器。
作剧中神道所用刀具。
宾福京剧道具。
銮驾中的一种。
提梁为平面侧垂莲花顶，下用彩穗相连，方板状。
金色面，公四片，每片个写一字，成“天下太平”，“国泰民安”字样。
四周如意花纹图案。
金朱红柄约四尺长。
镖旗京剧道具。
亦作镳旗。
临时简制小道具。
保镖车上插的镖旗。
用小令旗折成窄长条代之。
如《恶虎村》李昆所用。
若用一黄纸上书“神弹李五”等字样代之亦可。
车旗 京剧道具。
布质，黄色方形旗。
上面画车轮形状，用以代表车辆。
除了诸葛亮、姜子牙等角色外，剧中大多为女性所用。
如《打龙袍》中的李后、《御碑亭》中的孟月华等。
朝天镫 京剧道具。
銮驾中的一种。
顶端上仰马镫形，长柄，尾端盘龙鑚，一色漆金。
船桨京剧道具。
木制，长三尺左右。
男用船桨较短，女用船桨较长，且装饰彩绘。
剧中人执船桨而舞，即表示划船和摇船。
如《秋江》的艄翁，《打鱼杀家》的萧恩等执船桨而舞，即表示划船。
还有一种较大的船桨，既可作船桨，又可当大刀使用。
如《九江口》的张定边在救驾时，就是使用的大船桨。
大帐子京剧道具。
大型绣花幔帐，立插于椅背上。
有大撩帐子、小撩帐子和双帘帐子等形式。
分红、黄、绿、粉红、天蓝等颜色。
所绣图案丰富多采，有二龙戏珠，鹤鹿同春、团蝠寿字、金彩花卉、珍禽异鸟等。
各种不同形式和颜色的大帐子，在各种不同的特定情景下，作为帝王的所在处，表示金殿。
作为王、妃的所在处，表示宫廷。
官吏居处，表示俯堂。
将帅居处，表示营帐。
而随着主帅人物的出现，则可表示军营和辕门。
如小撩帐子，红色帐子面，可表示新婚洞房。
果绿帐面，可表示小姐的绣房。
如双帘并垂帐子，红色帐面，可表示床榻，如《一捧雪》“雪艳刺汤”一场所用。
皎月帐面，可表示卧榻，如《杜十娘》“归舟”场所用。
若帐后置桌，人物站在桌上从帐上露头，表示人物在楼台之上向外眺望。
如《挑帘裁衣》潘金莲挑帘一场。
若将大帐子双帘并垂，两端之立柱杆各由轿夫执举，又可充当花红大轿，如《锁麟囊》中薛湘灵出嫁时所用的轿子。
大旗京剧道具。
也叫尖 旗或斜 旗。
绸质。
三角形，长约四尺左右。
锯齿形边沿。
，中间绣飞龙，并附一白飘带。
颜色分红、黄、绿、白、黑。
为武剧中大将的将旗。
《挑华车》中高宠奉命看守的即为大旗。
灯笼京剧道具。
红绫娟罩面，六角形。
上端装有挂钩，以联提手。
下端垂橙色丝穗，内插蜡烛可点燃照明。
方旗 京剧道具。
古时军中的帅旗。
缎制。
略呈长方形。
一般上绣二龙戏珠，左右两侧各有一飘带。
颜色不一。
剧中关羽使用的是绿方 ，中间绣个“关”字。
岳飞使用的是白方 ，中间绣个“岳”字。
孙悟空使用的是黄方 ，中间绣个“孙”字。
项羽、诸葛亮都使用的是黑方 ，前者的旗心绣个“项”字，后者的旗心则绣太极图，以表示《借东风》剧中站在坛台之上的诸葛亮正在施展道法。
一般的方 旗，中间绣“帅”字。
舞台上的固定场所插方 旗，则可表示帅俯、帅帐等。
飞虎旗 京剧道具。
绸质、方形。
旗上绣有飞虎。
四面旗为一堂，兵卒使用。
如《芦花荡》中张飞出场时，即用一堂飞虎旗。
风旗（黑风旗）京剧道具。
也叫黑门旗。
布或绸制，方形黑色。
剧中遇有大风情节，即有一人物手持风旗在台上挥舞过场，表示起风。
《黑风帕》中高旺游庄遇黑风，即用此。
符节 京剧道具。
朱红漆杆塑龙，顶端木雕曲颈龙头，尾端作鑚。
龙头口内衔挂连搭白旄，其下接以丝线穿缀而成穗形的九葆帘片，表示旌节。
为剧中出国使臣所执。
《苏武牧羊》中的苏武即用此刀具。
斧京剧道具。
銮驾中的一种。
斧漆金或黑色，刃银色，尾向下弯曲，面饰龙纹，顶部银色枪尖状，金色长柄，尾端盘龙鑚。
幡旗（加拼音）此旗表示道家设坛。
长杆，上端装曲颈鸾（加拼音）云头，左右两侧挂有绣花飘带，中垂六节幡片。
顶端成侧垂荷花形，下端缀有平面荷花台。
六面为一堂。
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狗形京剧道具。
塑形立耳狗头，狗身白色，上绘黑色纹，如《闹朝扑犬》等剧中所用。
卦帐京剧道具。
小帐子的一种。
缎质黄帐面，镶黑边。
横沿绣阴阳太极图。
搭台悬挂，表示仙家道众设坛。
虎形京剧道具。
塑形白额“王”字虎头。
虎身黄色，绘黑色毛纹。
如《武松打虎》、《除三害》、《荒山泪》等戏中所用。
荷包枪京剧道具。
也叫开门枪。
银枪头，金合抱枪结。
朱红杆较粗长，银鑚。
多有于御林军。
四杆为一堂。
《霸王别姬》的殿前武士也使用此道具。
开门枪 同“荷包枪”。
画册京剧道具。
绘画轴卷，依据剧情上贴不同素材。
如《举鼎观画》的祖先影象，《八大锤》的潞安尽节象、《失街亭》的地图画，《打登州》罗成受持的轴卷画等。
花篮京剧道具。
圆形翻沿式提篮。
内装花束，上端周围悬以彩穗，系剧中仙女所用。
红罗伞京剧道具。
绸制。
红色绣花，伞杆直而不曲。
《长坂坡》的曹操即用此伞。
火旗京剧道具。
布或绸制，白色正方形。
旗面四周绘红火焰图案，旗心有一红色方块。
四面为一堂，表示烈火。
《竹林计》中火烧余洪一场，即用火旗。
红门旗京剧道具。
布质，红色方形。
剧中一些火神出场，或状元游街，即以此旗做先导。
有时一些戏中需用人头，即用红门旗裹一纱帽壳代表之。
家法 京剧道具。
竹制。
二尺长条窄片，两条合并，。
于顶端中间处垫物捆扎为柄，使之相触发声。
剧中表演家训杖责的工具。
《三娘教子》、《春秋配》等戏均用次道具。
金瓜京剧道具。
銮驾中的一种。
顶端呈鼓棱瓜形，一色漆金。
长柄。
尾部盘龙鑚。
假兵京剧道具。
临时简制小道具。
竖一板，戴卒巾、挂卒坎、髯口即可。
如《草船借箭》等剧中所用。
酒坛京剧道具。
为竹条编成小口大肚的坛形，外诉纸浆，漆成黑青釉色，写有“酒”字。
剧中表示盛酒的酒瓮。
金银京剧道具。
夹纸贴金箔或银箔元宝，表示金银锭。
剧中使用代表金银。
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箭架京剧道具。
木制。
方棱间架，两侧双龙立柱，摆设圣旨，四周插放令箭。
迎面横棱上有三孔，插放大令箭。
架下棱内放印匣。
状纸 京剧道具。
为一张长二尺、宽四寸的白纸条。
剧中代表诉状。
《法门寺》、《铡美案》等戏均用此道具。
开门刀京剧道具。
刀形比舞台所用大刀略小。
每堂四把，其中两把刀无鼻。
为剧中龙套使用。
如《三堂会审》中的龙套所用。
龙形京剧道具。
塑形龙头，龙体蓝色加绘黄鳞纹。
如《龙虎斗》剧中所用。
龙头杖京剧道具。
木制。
杖顶为曲颈龙头，贴金，杖身漆红朱色。
剧中为受赐诰命夫人所用。
令旗京剧道具。
布质白色方旗，中间绣有“令”字，周围红色边缘。
剧中元帅发号施令用。
用途广泛。
《战宛城》、《南阳关》、《洪羊洞》等许多戏都用令旗。
銮驾 京剧道具。
“仪仗”的统称。
包括玉棍、金瓜、 斧等多种物件。
使用时均由宫女、太监执举。
多为皇后、妃及公主出场前做先导。
如《贵妃醉酒》杨贵妃出场前的情景。
演出中，銮驾有全堂和半堂之分灵帐京剧道具。
小帐子的一种。
绸制白色，黑绸横沿。
同门帐式斜卷帘，表示灵堂。
如《行路哭灵》、《连营斋》、《卧龙吊孝》等，均有“灵帐”表示灵堂。
若双帘下垂，还可作为塔的象征。
令箭京剧道具。
木制。
顶端三角形，柄上宽下窄，一色漆金，镶星形玻璃片，绘条龙图案。
公12支，其中3支较宽长。
演出中用以表示传令、授令的标志。
另有漆绿底色，绘金龙图案令箭。
用途相同。
门枪旗（标旗）京剧道具。
俗称标旗或标子。
为剧中兵丁所举的旗帜。
，缎质。
约五尺来长、一尺多宽。
绣龙形，左右有火焰花边。
颜色一般是红、绿、蓝、白四色，也有特别的紫、黑、黄色。
同时则与将官所着的铠甲颜色相同。
每四面用一堂，用途广泛。
由龙套持举，用于坐帐场面，表示军威雄壮，用于行军场面则表旌旗招展，代表千军万马。
马鞭京剧道具。
藤条短缨制成。
漆金柄，杆缠丝线，挂三绺同色丝缨为剧中文用；马尾缠柄，杆弹性强，缠网眼丝，上挂同色无绺丝为剧中武用。
分别有红、黄、白、黑、粉等颜色。
红表示红鬃马，黄表示黄骠马，白代表白龙马，黑表示舞骓马，粉表示桃红马。
马鞭还可以作牛、马及打人的鞭子使用。
门帐京剧道具。
小帐子的一种。
绸制，帐红色，横沿绿色，上绣三团金花，下配黄色走水。
帐库内穿横杆，双帘下垂。
立杆插入桌腿上装的竹管内固定，左右斜卷帐帘分套立杆上，尾端自然垂下。
搭台悬小帐可表示将台。
用单桌立小帐斜置于舞台一方，右上角挂弓或宝剑等，表示习武者家传兵器。
若双帘下垂，由人物双手持举立杆，则为普通轿子的象征。
木枷京剧道具。
木制。
约三尺、二尺见方，双扇合一，漆黑（亦有不漆黑，只用木制本色），插口处绘有官府封条，束缚剧中犯人颈和手，为男犯人刑具。
铁链 京剧道具。
铜质镀白。
环环相扣成链子。
锁于剧中人颈背部。
乾坤袋京剧道具。
正方形背带式口袋。
黄缎上绣云纹，垂穗，系仙、妖角色所用。
签筒签条京剧道具。
木制。
签筒上宽下窄镶底座。
银色正方形。
签条窄长，上端抹云头漆红。
正面写有黑色“正堂”二字，条下部油成白色。
四支为一组置放筒内。
演出中用以代表命令行刑标志。
棋盘京剧道具。
木制棋盘、绘纵横线条。
有的上绘棋子。
如《百寿图》、《棋盘会》、《红娘》等剧所用。
人头京剧道具。
临时简制小道具。
用红门旗包裹一纱帽胎。
如系老年“人头”，则挂髯口。
水旗京剧道具。
布质或绸制。
方形，白色旗上画水纹，表示水波浪。
《金山寺》中水族所使用的即是水旗。
手铐京剧道具。
手铐即是手梏。
铜质镀白。
双圆孔手铐式。
束缚剧中人的手腕部。
也有附加链的手梏，《锁五龙》的单雄信，即用此道具。
石锁京剧道具。
夹支塑形，为锁状之方石。
油灰白石色纹，在舞台使用，大多表示练武工具。
但在《艳阳楼》等戏里，也用此道具作为武器来使用。
素伞京剧道具。
又名“影伞”。
红绸制作，绿绸腰，约一尺半长。
《反徐州》的徐达即用此伞。
扫帚京剧道具。
有特制黑漆长柄的棕苗扫帚与普通短柄谷苗扫帚两种。
剧中用以区分使用者身份。
书信京剧道具。
封面为竖式长方形，绘红色主签。
内放双折信纸。
山石片京剧道具。
用布绘成山石形，钉于木架上。
放置舞台上，可作为花园的假山石。
若立于桌前可代表山岭、山崖。
手绢京剧道具。
绸或布制。
四角方形。
素红或绣面。
剧中多为旦角（花旦）所用。
除作为一些角色的衬托饰物以外，手绢还用来作为一种表演道具。
即可结合生动活泼的形体动作耍出许多美妙的舞姿，烘托舞台气氛，还可作为刻画人物性格和内心世界的手段。
圣旨京剧道具。
黄布一卷，绘龙并于中间写“圣旨”二字。
剧中凡宣读圣旨，均举此道具代表。
提炉京剧道具。
銮驾中的一种。
提梁下为八宝飞檐炉顶，博山炉状，彩穗，铁纱金底，立粉龙纹，金漆龙头柄。
提灯京剧道具。
銮驾中的一种。
宫灯式，八宝飞檐顶，红色牛角罩，挂彩穗，铁纱金底，立粉龙纹，金漆龙头柄。
堂帐京剧道具。
小帐子的一种。
全帐黄色。
横沿锈黑色三团“佛”字。
帐帘斜卷，表示庙堂或佛盒。
堂板京剧道具。
木制。
约四尺长。
演出中为俯、县衙门的衙役使用的一种刑具。
提篮京剧道具。
有柳条编织，本色短沿提篮，和藤条编织，高沿阔口提篮两种。
均为剧中盛物用具。
挑子京剧道具。
一尺半左右呈方形的背带绣片，黑缀白边，绣有篆文“寿”字，勾草抱角图案。
下沿垂一排白短丝穗。
两片成对，名挑子。
使用时，将带套分挂扁担两端，沿挑带加装饰白绸条，左右个垂抽绸彩球，象征扁担所挑寿礼一类物品。
亦可用桌搭代绣片，马鞭为横梁，绸条为挑带，以绒球装饰美化，表示担物形象而代表挑子。
《白水滩》的十一郎即用此文房京剧道具。
于正方形朱红文具盘内，置木制长方砚台、烟墨及白杆黑头毛笔各一。
另有惊堂木一块，用以拍案作声，显示威势。
此道具在舞台上使用广泛。
娃娃京剧道具。
临时简制小道具。
用椅帔裹卷云肩代之。
因一般戏箱只有一个喜神（彩娃子），如遇《法场换子》等戏同时用两个，即以此法代之。
小帐子较大帐子形制略小。
门帐、堂帐、灵帐、布帐、卦帐等，均属小帐子。
仙人担京剧道具。
塑形夹纸圆石，藤杠两端各穿双头砘子，油灰白石纹，剧中用坐举重器具。
亦可作为兵器。
星旗京剧道具。
长杆顶装鸾（加拼音）云头，锻质旗面，长方形，旗面绣有七星符号，四周镶色彩穗，用于剧中立七星坛台的场面。
行李京剧道具。
临时简制小道具。
各种行李、包袱、书包等均用红门旗或车旗、包裹一胖袄或自卷成卷即可。
如《三娘教子》薛倚哥所用的书包，《狮子楼》武松所用之行李等均是。
香案京剧道具。
包括旋木矮座、圆肚香炉一只，炉上有孔用以插香；旋木、倒喇叭口、高座烛台一对，一色铁锡；另附漆红，油白元蜡各一对。
喜事用红，丧事用白。
箱匣京剧道具。
长方木箱，蓝灰和紫棕色，绘有云纹抱角图案，木箱两侧穿绳。
剧中人物肩担双箱，表示书籍；肩背单箱，则表示药匣月华旗京剧道具。
绸质、方形，以红、绿、黄、白、墨五色宽条纹组成图案，中间绘八卦图。
四面旗为一堂，兵卒使用。
剧中神仙出场时，常用月华旗为先导。
剧中诸葛亮、关羽上场，有时也要配上一趟月华旗。
云罗伞京剧道具。
也叫黄龙伞。
金顶，圆伞盖。
黄绸缎面。
上以金丝、蓝绒线刺绣二龙戏珠图案。
上沿镶蓝缎宽边，下缀黄色走水。
朱红色长伞柄。
专作随从皇帝的伞盖，又太监持举。
紫金棍 京剧道具。
棍形，两端金色花纹。
太监使用道具。
如《打龙袍》中刨公即用此棍击打龙袍。
玉棍京剧道具。
銮驾中的一种，一色漆金，两头各有立粉龙纹图案。
剧中还可作“虬龙棒”使用。
羊形京剧道具。
塑形双角羊头，羊身全体白色。
如《苏武牧羊》等剧中所用。
鱼枷京剧道具。
木制鱼形，双扇合一。
嵌饰鳞形玻璃片、光片、帽钉等物，用来点缀其形象。
头与尾部三圆孔束缚剧中犯人的颈和手。
为女犯人刑具。
《女起解》、《三堂会审》中的苏三所用道具。
云片京剧道具。
厚纸或白布剪成云片，并绘成云形。
剧中的仙人行动时，常用四个云童各持两个云片前导，表示凌空驾云。
乐器京剧道具。
通常的琵琶、条琴、梆子、铜锣、横笛、竖箫等。
为《昭君出塞》《盗御马》、《遇皇后》等剧中所用。
云帚京剧道具。
也叫蝇帚、拂尘、麈尾。
古人清谈时，喜执的一种拂子。
剧中为隐士、僧道、神仙、妖怪执用。
一些戏中的太监、丫鬟亦用此道具。
烟袋京剧道具。
铜锅木杆，晶料嘴，挂红绣花香荷包。
如《拾玉镯》中刘媒婆所用。
牙芴京剧道具。
大臣朝见皇帝必带之物。
用象牙或竹片制成，以为指画或记事之用。
剧中官员上朝亦用之。
长约一尺余，宽二寸余。
上窄下款，略有弯曲。
印匣京剧道具。
木制，正方形，上端四角抹棱，外裹黄布一块，顶系对称双角麻花扣。
剧中代表放印的印匣子雨伞京剧道具。
通常用的纸油伞桌椅京剧道具。
俗称大道具。
木制、红色。
演出中用桌椅不同程式的摆法，来显示各种地点、环境的变化。
舞台上一张桌子既可做饭桌、床、灵堂、陵寝，又可表示楼、山岗等。
舞台上一把椅子，既可做窑门、水井、围墙，又可表示土坡、内室、书房等。
桌和椅的搭配还可表示城楼、船只等。
桌和椅还有很多表现不同场景，表示某些情景的各种组合形式。
如一桌一椅的组合形式：正中一桌，桌前一椅，称为小座，表示人物闲坐无事，或等候信息等；正中一桌，桌后一椅，称为大座，桌上置放一些不同的砌末，既可表示公堂或书房，也可表示夜晚人在睡眠等。
一桌二椅的组合形式：中间一桌，左右各一椅摆成八字形，即可表示夫妻对坐或表示宾主交谈或表示二人对饮等。
三桌三椅的组合形式：即呈品字形排列，桌上摆放一些不同的砌末，或表示为会审的公堂，或表示一定规模的宴会等。
此外，尚有二桌二椅、二桌四椅、三桌五椅、三桌六椅、三桌七椅等组合形式。
桌帷椅帔京剧道具。
绸制，红色为最常用，也用白色及其他颜色。
一般绣有盘金花，用以修饰和美化。
桌帷椅帔有渲染舞台气氛，美化舞台的作用。
同时，也与人物的化妆、服装相协调，以收色彩鲜明的效应。
如花脸角色多用酱紫、蓝色的桌帷椅帔；生行多用秋香、红色桌帷椅帔；而旦角则多用粉、月白色的。
桌子前面装饰一块帷片，光缎绣花，并镶有同色同绣的横沿，叫“桌帷”。
桌子覆盖一块左右两端垂下的缎片，与桌帷同色同绣，叫桌搭子。
红、黑、蓝、紫等色桌帷，多绣平金菱形回纹、勾云图案；红、粉、月白色等色桌帷，多绣彩色花卉图案。
纯白色桌帷，则素缎制，四周镶蓝色缎花边。
椅子靠背、座面、椅腿，兼及椅背、座下左右，有与桌帷同色同绣的铺垫绣片，叫椅帔。
另附加一块棕棉椅垫，用来压住椅帔。
每套桌帷椅帔，共有三面桌帷和桌搭子，六面椅套和椅垫。
以件数计称，又叫三桌六椅。
颜色、图案和化花形与大帐子配套，称为一堂。
掌扇 京剧道具。
銮驾中的一种。
扇似甜瓜形，约二尺，朱红长柄约四尺。
扇面硬胎裹黄缎，绣日、月、龙、凤及海水云形图案。
铁纱金漆底帖绢。
一把写“日”或“龙”，一把写“月”或“凤”。
两把成对。
故又称龙凤掌。
扇或日月龙凤掌扇。
斩招 京剧道具。
白纸糊成三角形顶、二尺长的纸筒上书“斩犯某”，姓名用朱笔加圈。
铡刀 京剧道具。
纸胎塑形。
普通铡刀式。
刀面与刀槽，上加龙虎塑形。
工二架。
为处决剧中上层人物的刑具。
烛台 京剧道具。
竹节形木制灯座，椭圆形纱罩，彩绘罩面，可内燃蜡烛。
招文袋京剧道具。
正方形背带式口袋。
缎制。
橙色素面，内藏物品。
名招文袋。
镳囊京剧道具。
白缎制。
正方形背带式口袋，上绣“镖”字，边沿缀一排短穗，表示内藏镖器。
京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种 之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
分布地以北京为中心，遍及中国。
京剧都包括什么
京剧，曾称平剧国五大戏曲剧种 之腔调以西二黄为主，用胡琴和锣伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
分布地以北京为中心，遍及中国。
一、表现手法 京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。
只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。
更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
二、行当分类 京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身分、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。
京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。
京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。
这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。
生 除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。
旦 女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。
净 俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。
“净”又分为以唱功为主的大花脸，分正净（重唱功，称铜锤、黑头）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）。
丑 扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。
各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。
三、唱腔分类 京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。
常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。
西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。
诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。
西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。
如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。
但这是二黄导板，不是西皮导板。
四、发音技巧 真嗓 亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
假嗓 亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
左嗓 京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调 。
吊嗓 亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
喊嗓 京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
丹田音 又名响堂，京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。
一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
云遮月 京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
塌中 京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
脑后音 京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
荒腔 亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
冒调 京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
走板 京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
不搭调 京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。
习称跑调。
气口 京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
换气 京剧演唱方法之一。
演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。
换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
偷气 京剧演唱方法之一。
指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
嘎调 在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。
如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
长吭 长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。
长吭好似加大音量。
砸夯 比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。
演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
五、板式分类 京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。
通俗的讲就是（唱腔节奏。
通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。
在各种声腔中，原板是变化的基础。
除原板外，还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。
六、京剧脸谱 分类 红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。
色画方法 京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。
脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
七、演绎道具 伴奏乐器 京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。
管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。
舞台道具 砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。
砌末一词在金、元时期已有。
传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。
武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。
除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。
它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。
这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。
在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。
如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。
以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。
比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。
要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。
至于椅子所代替的就更多了。
舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。
桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。
如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。
布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。
还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。
演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
戏曲舞台上并不回避露假，也不要求一一写实。
扬鞭以代马，摇桨以代船。
