形容画的颜色非常好看的成语
1、十色：形容色彩鲜艳，花样。
2、陆离斑形容色彩绚丽灿烂。
3、花花：原指花草树木鲜艳多彩；形容颜色鲜明多彩。
4、呼卢喝雉：呼、喝：喊叫；卢、雉：古时赌具上的两种颜色。
泛指赌博。
5、绚丽多彩：形容色彩华丽。
6、余霞成绮：晚霞象美丽的锦缎一样。
形容晚霞色彩绚丽。
7、十光五色：形容景象纷繁，色彩绚丽。
8、五颜六色：形容色彩复杂或花样繁多。
引伸为各色各样。
9、争奇斗艳：奇：奇异；艳：色彩鲜艳。
形容百花竞放，十分艳丽。
10、五色缤纷：指颜色繁多，非常好看。
11、镂金铺翠：形容缤纷的色彩。
12、花里胡哨：形容颜色过分鲜艳繁杂。
也比喻浮华而不实在。
13、云舒霞卷：形容姿态万千，色彩斑斓。
14、陆离光怪：形容现象奇异，色彩繁杂。
15、天香国色：原形容颜色和香气不同于一般花卉的牡丹花，后也形容女子的美丽。
16、大红大绿：谓颜色浓艳。
17、青出于蓝：青：靛青；蓝：蓼蓝之类可作染料的草。
青是从蓝草里提炼出来的，但颜色比蓝更深。
比喻学生超过老师或后人胜过前人。
18、浓墨重彩：用浓重的墨汁和颜色来描绘。
形容着力描写。
19、逞娇呈美：谓花草显示出美丽的颜色。
20、奇光异彩：奇妙的光亮和色彩。
21、斑斑点点：物体的表面颜色不纯净，颜色杂乱或凹凸不平。
22、柳绿桃红：桃花嫣红，柳枝碧绿。
()形容花木繁盛、色彩鲜艳的春景。
23、无声无色：没有声音和色彩。
形容平淡不动人。
24、浮翠流丹：翠：青绿色。
丹：朱红色。
青绿、朱红的颜色在流动和浮现。
形容色彩鲜明艳丽。
25、五彩斑斓：五彩：指青、黄、赤、白、黑五色。
指多种颜色错杂而繁多耀眼。
26、红飞翠舞：红、翠：指服装的色彩，泛指各种各样的颜色。
形容妇女们穿着各种颜色的漂亮衣服，尽兴嬉戏，热闹非凡的情景。
27、国色天香：原形容颜色和香气不同于一般花卉的牡丹花。
后也形容女子的美丽。
28、磨砻砥砺：亦作“磨砻底厉”。
亦作“磨礲砥砺”。
①四种质地和颜色不同的磨石。
②磨砺锻炼。
29、轻描淡写：原指描绘时用浅淡的颜色轻轻地着笔。
现多指说话写文章把重要问题轻轻带过。
30、红腐贯朽：红腐：粮食经久腐坏，颜色变成红赤色。
贯朽：穿铜线的绳索因天长日久而朽烂。
形容资财充足，钱粮无数。
31、惨澹经营：亦作“惨淡经营”。
①原指作画前先用浅淡颜色勾勒轮廓，苦心构思，经营位置。
南朝齐谢赫《古画品录》以经营位置为绘画六法之一。
②引申指苦心谋划并从事某项事情。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“诏谓将军指绢素，意匠惨淡经营中。
” 32、鲜艳夺目：色彩鲜美艳丽，十分引人注目。
33、花红柳绿：红红的花，绿绿的柳条。
形容颜色鲜艳纷繁。
34、万紫千红：形容百花齐放，色彩艳丽。
也比喻事物丰富多彩。
35、五彩缤纷：五彩：各种颜色；缤纷：繁多交错的样子。
指颜色繁多，非常好看。
36、桃红柳绿：桃花嫣红，柳枝碧绿。
形容花木繁盛、色彩鲜艳的春景。
37、纡朱曳紫：形容地位显贵。
朱、紫指高官所佩印绶之颜色。
38、目迷五色：五色：各种颜色。
形容颜色既多又杂，因而看不清。
比喻事物措综复杂，不易分辨清楚。
翻译句子绘画中使用的色彩
百度客户端源语言是：中文翻译Use of color in painting
绘画中色彩关系是什么，一幅好的色彩画应该是什么样的
《梦幻CG：插画大师的十堂创意表现课》 作者:何雪梦主编 页数:235 出版社:化学工业出版社 出版日期:2009.01 简介:本书通过对9个经典原创案例的详解，让读者掌握如何进行插画的创作构思，如何搜集素材和合理使用与借鉴。
本书作者长期专注于研究如何用Painter更好地创作插画，通过对本书的学习，读者可以了解它在某些方面优于Photoshop的功能，也可掌握如何通过现代数字绘画软件进行各种视? 查看相关分类结果: 全部->艺术->绘画目录： 现代插画、插画家和插画软件 第1页 数码插画师的设备考虑 第3页 数码插画创意的表现 第6页 更多... 《Painter X商业插画经典案例》 作者:周维维编著 页数:366 出版社:兵器工业出版社 出版日期:2009.01 简介:全书共分为3篇，分别介绍了商业插画的基础知识和Painter X软件的主要功能及应用，各种风格插画的制作方法以及插画在商业上的应用实例集萃。
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本书可作为广告设计和艺术设计相关专业本科生、高职生的专业基础课教材和各种广告专业培训教材，也是插画爱好者的良师益友。
《我是插画设计师 Photoshop CS4插画世界》 作者:高平编著 页数:280 出版社:科学出版社 出版日期:2009.03 简介:本书分为5章，首先以插画基础理论开篇，然后从手绘基础、水彩风格、国画风格、矢量风格、绘本风格、装饰风格、马克笔风格的角度展开；从题材上，本书又以绘画基础最基本的静物，引入了用实例讲述绘画基础知识，有花卉小品，也有水墨国画，有严谨的鼠绘UI设计效果图，也有室 查看相关分类结果: 全部->工业技术->自动化技术、计算机技术 《手绘POP插画集》 作者:丛斌，毕超编绘 页数:119 出版社:辽宁科学技术出版社 出版日期:2009.02 简介:《手绘POP插画集》吉郞POP揭秘系列，内容包括了人物篇、动物篇、植物篇、生活用品篇、食品篇，图片精美。
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全书分为7章。
第一章是工具篇，介绍了使用Illustrator CS和Photoshop CS绘画的基本方法和技巧；第二章是人物基础篇，讲解了人物脸型、眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、头发、手、脚、身体动态等的结构与画法；第三章是角色提高篇，讲述了青春少女型、性感美艳型、可爱Q版型、双人或多人组合人物的特征与画法；第四章是服饰篇，着重讲解了唯美插画人物的服装特征与表现手法；第五章是背景篇，讲述了图案背景、梦幻背景、自然背景的绘制方法及背景与人物之间的关系；第六章是风格篇，讲解了宁静温馨式、时尚潮流式、华丽璀璨式、随意小品式插画风格的特点与绘制；第七章是色彩篇，讲解了色彩的含义、色彩视觉心理、色彩方案、色彩对比规律、色彩调和规律、色彩调和的原理、色彩模式、色彩与印刷、插画配色技巧等插画的色彩知识。
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《CorelDRAW12经典插画绘制》 作者:腾龙视觉编著 页数:264 出版社:人民邮电出版社 出版日期:2008 查看相关分类结果: 全部->工业技术->自动化技术、计算机技术目录： 第1章 插画角色绘制技法 第1页 1.3 现代卡通插画角色设计——美少女插图 第19页 9.3 纸塑画面效果插画——图书插图 第234页 更多... 《动感CG：PAINTER古典风格插画设计》 作者:林明庆著；项锐改编 页数:287 出版社:中国电力出版社 出版日期:2008.05 查看相关分类结果: 全部->工业技术->自动化技术、计算机技术 《德国新媒体插画教程 Ⅱ》 作者:（德）莱茵哈特·舒茨西弗尔著 页数:255 出版社:湖南美术出版社 出版日期:2008 简介:这是湖南美术出版社出版的《德国新媒体插画教程》系列中的两本插画书之信息类一本。
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书中所选中的作品以艺术化作为重点,注重手绘的感性和温暖。
查看相关分类结果: 全部->艺术->绘画 《德国新媒体插画教程 Ⅰ》 作者:（德）毕安德·孟克塔塞尔著 页数:255 出版社:湖南美术出版社 出版日期:2008 简介:这是湖南美术出版社出版的《德国新媒体插画教程》系列中的两本插画书之幻想类一本。
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在筛选作业中本书特地将艺术化作为重点,基本没有全数码的冷插图,而是更注重手绘的感性和温暖。
查看相关分类结果: 全部->艺术->绘画目录： 自由插画作品 第28页 绘本插画 第86页 插画与素描 第176页 更多... 《Illustrator插画设计图解步步通》 作者:张小文编著 页数:314 出版社:中国铁道出版社 出版日期:2008 简介:Illustrator是目前最为流行的图形绘制专业软件之一，在绘制矢量图形、出版印刷、制作Web与交互式内容、动画设计和插画广告设计等领域有着广泛的应用。
本书是指导初学者快速掌握Illustrator图形绘制方法的入门书籍，详细地介绍了Illustrator的基础知识、使用方法和操作步骤，并配有大量实例练习以巩固学习的效果。
查看相关分类结果: 全部->工业技术->自动化技术、计算机技术目录： 3.4 案例制作——插画设计 第105页 《国际最新童书插画》 作者:（英）马丁·索尔兹伯里著 页数:160 出版社:中国青年出版社 出版日期:2008 简介:这本书由具有20多年绘画经验的英国插画家马丁·索尔兹伯里编写。
通过对全球36位著名童书插画家作品的介绍,向读者展示了一个全新的、风格各异的童书插面世界。
该书将插画分为四类来介绍:图画书和纸板书类、字母表和文字游戏及新鲜事物类、大龄儿童类和人文社科类。
大师们优秀的插画作品让读者,在得到视觉享受的同时,也真切地体会到插画作品超越年龄层的艺术价值。
本书既可作为了解插画艺术的入门读物,也可作插画欣赏、研究之用。
查看相关分类结果: 全部->艺术->绘画 《商业插画教程》 作者:刘三健，邢港霞 页数:118 出版社:高等教育出版社 出版日期:2008 简介:插画不应该像镜子一样把生活搬进画面,插画中不同的艺术手段有着不同的内容和形式。
插画使我们培养并具备了一双感应形式美的慧眼,使我们能够从古今中外,从周边的生活中发现创作的源泉,在平凡中提取、升华出美好的视觉资源。
学习插画的表现方法是艺术类学生从绘画走向设计的主要途径,学生学习了绘画、设计等基础课程之后,再经过插画表现技法的学习,能够更加从容自如地运用形式美规律,从被动到主动、由约束到自由、变单向定式思维方式为多向发散思维方式,从简单、机械、消极的表现方式向丰富、灵活、积极的表现方式转变,从而为学生确立良好的生活态度、工作作风、世界观和思维方式,这样更便于激发学生的学习潜力、兴趣与热情,使他们能够尽快地掌握插画的学习方法。
查看相关分类结果: 全部->艺术->工艺美术目录： 第一章 插画概论 第1页 第一节 插画的定义 第3页 第二节 插画的发展历程 第7页 更多... 《插画万花筒》 作者:李勇，吴雅慧，王梅心 页数:88 出版社:福建美术出版社 出版日期:2008 简介:手绘POP插图的种类多种多样，无论是漫画、国画、速写、油画、水粉画，还是别的各种各样形形色色的画，只要是适合该产品的POP广告，能起到很好的广告宣传的效果的插图都是可用的，并没有特定的规矩和类别。
本书从插画的适用性、工具的方便性以及易操作性出发，结合常用工具来介绍几种最为常用也最易掌握的POP插画的种类。
查看相关分类结果: 全部->艺术->工艺美术目录： 马克笔插画的绘制技巧及步骤 第8页 彩色铅笔类插画的绘制技巧及步骤 第10页 第三章 手绘POP插画附录 第11页 -------希望对您有所帮助。
描写画画认真的句子
绘画的中没有金银财宝，他只有绘画这石啊，别看它小，它不小，而是一个间。
只要你追踪它的痕迹，懂得它，你就懂得了“享受”这两个字的真正含义。
心中总会有过不去的坎，那我就要学会绘画，来解开心中的结，才会舒坦。
描写绘画的成语
呼之欲出 [hū zhī yù chū] 生词本基本释义 详细释义 呼：叫，喊。
形容人像画得逼真，似乎叫一声就会从画中走出来。
泛指文学作品中人物的描写十分生动。
出 处宋·苏轼《郭忠恕画赞序》：“恕先在焉；呼之或出。
”例 句1. 电视剧《渴望》中的几个主要人物真是～，仿佛就生活在我们中间。
描写“绘画”的句子有哪些
经典色彩理论与绘画色彩认识——郭健濂 解开色彩之谜，首先给予眼睛绝对的优先权。
歌德在他的著作《色彩理论》中，开篇就说：“我们首先了解这些色彩，因为它们很大程度上完全属于对象——眼睛本身。
它们是所有学说的基础，打开我们色彩和谐的视野，基于此，所有不同的观点得以存在。
”1 对于画家来说，色彩所关乎的问题关键在于两点：一是可见性世界的色彩；二是艺术家建构的色彩世界。
第一个问题涉及到色彩如何成为可见，这就是色彩理论研究给出的答案。
绘画色彩发展的重要转向都与色彩理论的研究密切相关。
从古希腊开始，人类就开始致力于探索可见性世界的色彩奥秘，形形色色的色彩理论给出了不同的答案。
色彩理论家从视觉经验和科学实验的两个维度中，系统阐述了各种色彩现象的起因、规律以及色彩关系的种种原理。
他们大都以色轮图表的配置形式来体现色彩与色彩之间的关系模式，以此诠释他们对色彩的认识。
这些知识论意义上的色彩经验不断塑造和改变着人类的色彩感知，对绘画色彩表现在思想和技术上产生了重要影响。
同时，艺术家长期以来也在寻找一种理论框架，帮助他们来理解和处理色彩的复杂性，即如何利用调色盘中的颜料来混合所需的色彩，色彩之间又是如何在视觉上相互作用的。
我们选取几个具有代表性的案例来剖析色彩理论研究与绘画色彩之间的关联。
一．歌德与透纳 哥德（Goethe）的著作《色彩理论》（“Theory Of Colours”）影响深远，以至于所有的关于色彩的书籍都不忘提及它，参考它。
在书中，哥德颂扬了亚里士多德和达芬奇的观察结果。
与牛顿相反，哥德将注意力转向视觉色彩，将发生色彩的各种条件进行分类，从中考察色彩的永恒性。
他认为，光在视觉上通过色彩来表现自己，这是符合视觉规律的。
也就是说，对于视觉而言，色彩是一种基本的自然现象。
基于这些概念歌德定义了三类色彩：生理色彩、物理色彩和化学色彩。
他将全部色彩概括在这三种类型之中。
第一是属于眼睛的色，称为生理学色；第二是属于各种物质的色名为化学色；第三是介于两者之间，是通过镜片、棱镜等媒介看到的色，将其定为物理学色。
在歌德看来，牛顿只是看见了第三种色而已，没有研究和解释全部色彩现象。
没有哪个人能像哥德这样如些广泛、深入地对色彩进行探讨。
而实际上，哥德只对生理色彩感兴趣， 他为那些始终对视觉现象有兴趣的艺术家们提供了详细的色彩理论知识。
生理色彩是视觉作用和反作用的结果，因此它是色彩瞬间的不可领会的一种形象，只存在于片刻的空间之中。
生理色彩曾被无数的研究者研究过：“波义耳称它为‘补充色’，布封叫它‘偶然的色彩’，还有些人分别给它冠以‘奇幻的想像’、‘表面的色彩’和‘瞬间的色彩’的名字，而罗伯特·达尔文则认为它是‘视觉的魔怪’。
”2 而正是这种不可捉摸和难以把握的视觉现象引起歌德的极大关注。
在他看来，所有的图像都在视网膜上占据着一定的位置，它在视觉中的反映跟最明亮的色彩与最黑暗的色彩息息相关，在这两极之间人们得以看到各种中间色。
他通过实验观察发现： “让一小块亮色纸片或丝绸置于中等亮度的白表面前，让观测者凝视该有色物体，然后把该物体移开而眼睛不动，另一种色彩的光谱则将于白表面上显现。
当眼睛直视白表面的另一部分时，有色纸也可以离开其位置，相同的光谱也会在那出现，因为它现在来自属于眼睛的景像。
”3 哥德从观察中总结出黄色和青色，红色和绿色以及橙色和紫色三组对比色，并组成色相环。
他对于色彩关系之间的模式提出了两种建议：一是，以圆形为基础（图1），并辅以被两个交迭的表示三原色和三间色的三角形所叠加用来表示互补色的线条。
二是，以三角形为基础（图2），红、蓝、黄三原色位于三角形内部的最远的点上，而绿色、橙色和紫色三间色则位于三角形内部中间。
在理论上，三间色的两色在相邻的原色的帮助下的混合就可生成明暗较低的第三色---复色。
根据色彩在光亮与黑暗的两极之间，光明孕育了黄色，阴暗产生了蓝色。
哥德考虑一个整体的视线，把色彩由两边决定。
它所显现的对比我们可以称之为极性（Polarity），这我们可以以“ +” （ Plus ） 和“ — ”（Minus）符号来表示。
表示一种涌出与退隐的视觉感受。
+ —黄 蓝 行为 否定 光 阴影 明度 暗度 为强度 弱度 暖 冷 邻近 距离 排斥 吸引 与酸和亲和力 与碱之亲和力 4 纯亮黄色是正极的代表，它是愉悦的、欢快，给人以柔和的感觉。
但是如果它与绿色结合，转为像硫磺一样的颜色,那么会给人以不快、甚至庸俗的印象。
而赤黄色则较黄色具有更多的能量，更充满生气，而且根据色彩比例的不同，会造成不同的奇妙的效果。
蓝色作为负色色系的代表，被歌德认为是一种罕见的、不易表达的色彩。
它是激情与平静的结合，同时，它能使事物变得凄凉。
对于歌德来说，一种充斥着蓝色的事物是完全不能让人接受的，正因为如此，他建议人们在运用蓝色时应尽量少用或对它进行稀释，以免给人不快的感觉。
黄色和蓝色能组成绿色，如果两色的比例适当，那么绿色能成为“休憩”和“积极的满足”的代名词，如果两者比例失调，则会让人反感。
这就是说，这些特定的对比原则结合起来，各自的性质并不会互相破坏。
因为如果在这种混合中成分完美平衡以致于两方都不能被明显区分是，混合物则再一次获得独特的个性；它显示为其自身的一种性质，以致我们不能把其认为是混合物，那么，这种混合色即是绿色。
英国画家透纳（Turner）1843年画了《光色---洪水后的早晨---记创世纪的摩西》（图3）和《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》（图4），从这两幅作品的标题和内容来看，透纳正是用歌德的色彩理论画了这两幅对照性作品。
歌德的色彩理论的特征就是将一切色彩看作是含有两极的色。
比如有些特定色彩，红和黄，带来正面效果，快乐感觉；而其他的，特别蓝和紫，暗示了相反的情感。
他运用了歌德的两极色描绘了洪水前后的情 景，《阳光和色彩---洪水后的早晨---记创世纪的 摩西》是以红、黄、绿色来画的，表现了洪水退后早晨的瞬间。
《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》则是使用藏青和紫色巧妙地定格了洪水爆发一瞬间的永恒。
透纳认为色彩是光本身生发出来的物质。
他把光与影分离，将色彩看作光的替代物捕捉光的聚集和离散。
可以说透纳有效运用了哥德色环中的对比色。
他在色彩里隐藏了风景的主题，这一主题就是色彩在这正负两极中的情感寓意。
他的作品可以说是歌德色彩理论的经典诠释。
透纳对歌德的色彩理论高度颂扬，并且，他根据哥德的色彩圆环和三角模式画了一个属于他的色轮模式（图5）。
事实上，歌德想要创建的是一种真正对画有启示意义的色彩理论，它不仅讲究色彩的美学效果，更注重它在心理上的含义。
哥德对生理色彩的揭示，使画家对颜色的选择更加开放和自由；色彩在记忆与视觉，幻想与情感间游移。
他对自然光色现象的研究，不仅促进了当时画家在视觉经验上对自然真实色彩的探寻，而且一直影响着19世纪乃至20世纪艺术家对色彩的看法。
二．谢夫勒尔与印象派谢夫勒尔（ Chevreul ）是一位有名望的化学家，同时身为巴黎哥白林染织厂挂毯染色的染坊主管，1839年他出版了《色彩的谐调和对比的规则》（“The principles of harmony and contrast of colors and their applications to the arts”）一书。
他发明了一个有着细致分层的二维色轮。
在染坊的工作经历中，证实了红、黄、蓝三原色和的橙、绿、紫三间色的作用。
他的贡献是关于色彩之间在视觉上的相互作用规则的阐述：实时对比、连续对比和视觉上的色彩混合。
总结出了完美使用色彩的协调规则。
眼睛同时见到两种相邻的色彩时，它们会显示出很大的差异，这是由于色彩的光学构成和色调的强度产生了变化（图6）。
谢夫勒尔就是基于这一色彩视觉原理将其称为色彩的实时并置对比及色调的对比。
他用字母总结了对比法则的原理：“对于两个相邻色彩，O和P，当O的补色，加入P时，或当P的补色加入O时，它们两者会尽可能地不同：结果，通过并置O和P，当P的光线被单独看见时会被O反射，如同O的射线在单独看见时被P反射，活跃的射线会同O和P的并置而停止；因为在该例子里，每种色彩都失去了相似性。
”5色彩之间的相互作用和渗透，改变了自身的光谱结构，从而显示出与原来不相符的现象。
他把这种现象用公式进行了演示： O的色条置于比a更白的B处 P的色条置于比a1 更白的B1处 a的补色置于C处 a1 的补色置于C1 两种色条分开时是: O的色彩= a+B P的色彩= a1+B1 通过对比,它们变成: O的色彩= a+B +C1 P的色彩= a1 +B1+C 6 谢夫勒尔据色彩实时对比法则和并置色条边缘不可感知的逐渐更改，他建议我们可以拿圆圈纸片或其他材料，涂上红、绿、橙、蓝、泛绿的黄、紫罗兰、大约1.5英寸；把每个圆圈分别放在白纸上，接着拿一点点洗过的颜色，在色环圆围染上色彩的补色，从中心向外越来越微弱。
这样，通过色彩圆圈空间即可获得色彩并置的可感形式，向那些没有学过物理却对该效果有兴趣的人展示其效果。
红圆圈环绕的色彩是补色绿 橙圆圈环绕的色彩是补色蓝 蓝圆圈环绕的色彩是补色橙 泛绿的黄圆圈环绕的色彩是补色紫罗兰 紫罗兰圆圈环绕的色彩是补色泛绿的黄 我们可以看出：这种并置对比现象的结果会使颜色的强度发生改变，深的显得更深，浅的显得更浅；也就是说，深的色彩失去多少白光，浅的颜色就反射多少白光。
谢夫勒经过观测实验证明：邻近色的改变和它们的互补色，对其自身的改变一样明确。
谢夫勒尔将他的色彩研究应用于绘画装饰艺术和服装设计等各个艺术门类。
他的色彩谐调法则被翻译成德文和英文，并且成为19世纪最为广泛的色彩应用手册，他的研究为画家在运用色彩的并置、对比来再现自然光色现象中的景象提供了宽广而有效的依据。
使色彩在西方绘画长久以来被忽视、被压制的境况中解救出来，突显出色彩在造型上的表现价值。
色彩的并置对比协调法则在印象派画家的绘画实践中得到完美的体现。
印象派画家看到了色彩对比的价值，即不再依靠素描的明暗法则来再现对象，色彩有自身的规则，而且它完全可以承担起素描再现光的功能从谢夫勒的对比原则中，他们获得了一种经验：当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物体时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中。
我们熟知，印象派绘画的色彩运用最显著的特征就是大胆地并置多种互补色，如蓝色与黄色，红色与绿色，棕色与紫罗兰色等，这些色彩元素之间同时对比而互相增强，画面形成为一个织物，一个飘荡着的，彩色面光幕。
莫奈《里昂大教堂》（图 8-Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ）的系列作品就是有效运用了不同的对比色来表现不同时间的阳光。
教堂本身的色彩与造型被光消解了，在不同时刻的特殊光源作用下，呈现出相异的黄色与蓝色，紫色与橙色倾向的色彩对比调谐。
教堂形体的表现完全通过纯色与白色相互增强而并置构成。
亮色的白色和黄色叠置与阴影处鲜明的黄色反光，形成了一种特殊的光感。
教堂实存的坚固造型与固有色彩不是描模的目的，一切都留给了色彩对光色现象的模拟。
其实，这种带色的阴影和反光以及纯色和白色在色彩分解中的作用，在德拉克洛瓦的色彩实践中，已是不言而喻的事了。
歌德和德拉克洛瓦早就注意到，在日落时的红色光照耀下黄色的衣饰会显出紫罗兰色的暗部和淡绿色的阴影。
歌德在《色彩的理论》中论及生理色彩时就发现，视觉在某一种色彩的作用下，都会呈现出其相反的效果。
也就是说，观看一种强色一段时间，就会产生补足这一色彩的互补色。
谢夫勒在这方面的 对比规律做了更为系统的观测和总结。
这证明当时的画家绝对有可能看到这种视觉现象，只不过，强大的素描明暗传统克制了他们对这种色彩视觉法则的探究。
另一方面，色彩现象总是如此稍纵即逝，而难以捕捉，以至于许多色彩研究者将视觉对色彩的反应分别冠以“视觉幻想”、“表面的色彩”或“瞬间的色彩”的名字，达尔文甚至认为它是“视觉的魔怪”。
所以，色彩在绘画中一直被认为是不稳定、偶然性的因素，无法给出确定性的建构。
印象派恰恰是捕捉到了那难以把握的色彩瞬间。
我们看莫奈《里昂大教堂》系列中表现午间日光的画面（图8-Ⅱ），他利用强烈的蓝-橙对比，再现出正午阳光的光芒所造成令人目眩的感觉。
这在以前简直就是不可能的挑战。
19世纪的科学家布吕克（Brüke）就认为：“多一点诗意，少一点正午的阳光，对我们现代的风景画家会大有好处。
”7他懂得颜色的纯度无论如何也无法企及光色的强度。
所以，画家不应当企图去画充满阳光的场面。
而印象派绘画借助谢夫勒的色彩理论，找到了色彩自身的对比规则纯粹模拟光色现象的可能性，却是通过淡化形体结构与轮廓，有意识融合物象的造型与背景，定格了转瞬即逝的光色视觉感受。
色彩表现从素描的桎硞中释放出来，它不再附属于明暗造型的需要，它可以论点、线、面，这些色彩元素构织着色光的纯粹视觉可视性。
三．洛德与修拉美国科学家、艺术家洛德（Rood）在谢夫勒色彩理论的基础上，通过马克斯威尔（Maxwell）所创造的圆盘进行试验，更为动态地展示和分析了色光混合和互补色和谐。
洛德区分了有色光混合和颜料混合的区别，正如我们长久以来所认为的那样，光线混合的色彩效果是无法从混合调色盘中的颜料获得。
但是，洛德发现，在某种情况下颜料混合可以在视觉上达到与混合有色光几乎一样的效果，这种视觉混合原理成为点彩派修拉的科学用色依据。
马克斯威尔用于混合光线色彩的圆盘装置非常简单。
如（图9），随意取一个圆形盘状物，在上面涂上不同的色彩，如红色和绿色，然后快速转动圆盘，这两种色彩就会在视觉中混合，整个圆盘即产生一种全新的调和色。
实验得出结论，即视觉上色光混合产生的色彩透明度和亮度也远不及有色光混合强烈，而颜料在调色盘上调和与有色光混合产生的色彩效果差别就更为显著了。
通过对比有色光混合和颜料混合的不同结果，洛德发现：“……假设我们混合干粉状的铬黄和群青，如果我们在纸上混合，则会产生暗绿色。
即使是现代强有力的显微镜也无法把两种颜色区分开。
但我们知道应该有一个表面层，是由黄和绿颗粒把光逆进我们的眼睛，造成真正的混合，结果带来泛黄的灰色。
这和混合两种不同的有色光的结果远远不同。
”8 所以说，混合两种颜料是获得不同颜色的吸收光线的效果，即减彩色调，而光色混合才是一种真正的混合光线，它带来增彩效应。
洛德创造了一个复合式圆盘，用以比较这两种不同色彩混合的差别（表1）。
由此来确证在哪些情况下有色光混合的色彩效果可以与颜料混合相一致。
他用两种水彩颜料——铬黄和群青分别涂在两个圆盘上（图10）。
接着，在调色盘上洒上等量的颜料水滴加以混合，第三个小点的圆盘涂上该混合色。
这些盘子放置在旋转装置上，铬黄和群青各据圆盘的一半，小一点的，居于中心。
当整个圆盘旋转之时，外圈大圆盘产生的光线混合色彩与内圈小圆盘的调色盘混合的区别就显而易见了。
实验结果如下：“大圆盘变成红-紫色调，而边上的小圆盘则变成灰色，颜色阴暗，其真实色彩是暗紫罗兰。
我们会注意到，这颜色不仅更暗，不饱和而且它从红紫变成紫罗兰。
”9 他为了确定颜色被调色盘变暗多少，又是如何被改变的，他在铬黄和群青圆盘中复合了一个黑圆盘。
这样，在快速旋转中，许多黑色就混入了红紫色中。
他发现要使大小圆盘的颜色相一致是不可能的，大圆盘的色调总是太过饱和。
于是，他又在大圆盘上加上一些白色，最终使两者颜色一致。
图表1颜料通过机械调色板上紫罗兰(紫红)黄绿(胡克绿)黄灰色褐色紫罗兰(紫红)黄色(藤黄)泛黄灰色索菲亚灰色紫罗兰(紫红)绿色(普蓝和藤黄)绿灰色灰色紫罗兰(紫红)普蓝蓝灰色蓝灰色紫罗兰(紫红)深红粉紫色暗红紫色藤黄普蓝泛绿灰色蓝绿色深红胡克绿黄橙色(肉色)砖红色深红绿泛红色(肉色)暗红色按照洛德的实验以及他所列出的调色盘和与旋转调和的等值转换公式（图表2），我们可以看到两种颜色旋转调和要达到与调色盘混合的相似，都必须添加不同比例黑色或白色，而且在超过一半的例子里，都要介入第三种颜色的并置调和，才能制造出相同的色彩。
这样，通过并置多种色彩在视觉上的混合可以获得与颜料直接混合的一致；而这种效果有效避免了多种颜料混合的灰暗和不透明性，带来了色光的颤动。
修拉点彩，分色的画法正是依据这一科学色彩理论而确立的。
这种视觉上的混合是通过眼睛从一定的距离处，对一些彩色的线条或是那些间隔距离非常近的彩色小色点的注视作用而成的。
这是艺术家们唯一能够用来混合不是单纯色素的光线色彩。
图表2在调色盘调和通过旋转调和50紫罗兰+50霍克绿＝21紫罗兰+22.5霍克绿+4铬黄+52.5黑50紫罗兰+50藤黄＝54紫罗兰+20藤黄+26黑50紫罗兰+50绿＝50紫罗兰+18绿+32黑50紫罗兰+50普蓝＝47紫罗兰+49普蓝+4黑50紫罗兰+50猩红＝36紫罗兰+37猩红+8群青+19黑50藤黄+50普蓝＝12黄(藤黄)+42普蓝+41绿+4黑50铬黄+50群青＝21铬黄+20群青+51黑+9白50霍克绿+50猩红＝23.5黄绿(霍克绿)+8猩红+52朱砂+16黑50猩红+50绿＝50猩红+24绿+26黑 洛德把在圆盘实验中所确定的互为和谐的补色，以一一对列的色彩形式构成一个色轮图表（图11）显然，这已大大超出了谢夫勒尔的静态图标的分类：红对绿、黄对紫、橙对蓝等范围。
视觉混合需要色彩的并置对比，而所有对比色都容易产生突兀的感觉。
所以，洛德通过一条穿过黄绿到紫罗兰的线把图分为两半，左边一半是暖色，右边一半是是冷色。
这样，我们发现作为互补色的红和蓝绿或紫和黄绿，其位置也符合要求。
因而，基于双重原因，对比变得具有过度性，也并不减弱对比的强度。
有绘画经验的人都清楚，有些色彩单独存在时是如此无趣和暗淡，一旦与恰当的色彩放置一起却呈现出丰富和灿烂的色感。
同时，从另一方面来说，最艳丽的色彩也能够通过其布局来产生最为压抑的色彩感。
所以，色彩可能因为有害的对比而显得暗哑糟糕，或另一方面，却因为过多有益的对比而显得粗糙，僵死。
洛德认为画家应该清楚哪些颜色互为补色以及它们结合的效果。
洛德在色彩混合的实验研究给予了修拉用色的科学依据。
他的实验证明：来自调色盘的颜色不足以引领我们分解或研究自然界中的有色光的混合，所以，他认为应遵守有色光混合的法则而非那些颜料混合的法则。
修拉从中获得重要启示：要使调色盘中的颜色符合有色光混合的效果，就必须避免多种颜色的混合，而是通过纯色并置的方法来体现色光混合的透明度和亮度。
这是一个复杂的过程，远非纯色的并置那么简单。
我们看到，从洛德提供的等值代表中，每两种颜色混合的效果要通过色光的旋转调和获得，必须在并置两种颜色的基础上，同时放置另一种色彩和不同比重的黑或白。
况且，绘画本身是静态的；要获得这中种视觉色光效果，首先得在调色盘上预先准备好不同纯度的颜色。
从德拉克洛瓦对有色物体的色调分解中，我们知道物体表面的颜色取决于三种色调。
洛德对此做了更科学的解释，“第一，其在白光下呈现之颜色——即是它的固有之色，称为“固有色”；第二，它本身反射的光线和有色光一起传递给其的色彩这是另外应添加的；第三，穿过表面后反射并被吸收一部分的有色光制造的效果。
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