“水浅王八多，遍地是大哥”这句话是什么意思
事情都是被逼出来的，人只有被逼上绝路了，才会有办法，没上绝路以前，不是没想到办法，就是想到了也不知道该不该去做 ——余华《许三观卖血记》 爱不是我多有钱，有多么大的智慧和成就，而是我把一切给你。
关键时刻，替你挡风遮雨。
在时代和个人的种种不幸中，我却看到了生活的种种幸福。
酸甜苦辣是食物的味道，喜怒哀乐是生活的味道。
——余华《许三观卖血记》 ”这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。
“ ——余华《许三观卖血记》 生活中的各种事情带来的味道总是相伴而至，有时这个味道重点，有时那个味道重点，这样才真实。
质朴之人，秉持真性情之人，不是一定什么都看得开，不是一定什么都做得对，不是一定什么问题都能解决，但是生活在他们眼里，就像他们的性情一样真，他们的生活中有所守护，有所坚持，有所为，有所不为，他们的生活即使无奈，但总是有一种可以用来面对无奈的幽默，生活的种种不幸中总会弥漫人性的暖意。
——余华《许三观卖血记》 人活一辈子，谁会没病没灾。
谁没个三长两短
遇到那些倒霉的事，有准备总被没准备好。
聪明人做事都给自己留一条退路。
——余华《许三观卖血记》 就算是你不是我的儿子，就算再骂你，你饿了还是要给你买面吃 ——余华《许三观卖血记》 人的生命只有一次，但是在写作和回忆里，不仅可以无限次重复生命，还可以选择生存的方式。
因此，阅读和回忆无异于重活一次，可以填补生命的遗憾。
——余华《许三观卖血记》 “其实你们妈不是他们要批斗的，你们妈是去陪着那些走资派、那些右派、反革命、地主，你们妈站在那里也就是装装样子，你们妈是陪斗，什么叫陪斗
陪斗就是味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都吃起来可口。
”
对电影《活着》所表达的主题的思考 600字以上
说来惭愧，“活着”这片子及其原著的名气都很大，我是久有耳闻的，但却一直没有看，甚至没有注意有关的评论或介绍。
这女主人也有趣，她的本意是想让我看一些与文革有关的片子，把“霸王别姬”错记成这部片子了（其实“霸王别姬”我倒是看过的）。
看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。
第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。
回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。
但我觉得我的理解应该是对的。
我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。
看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。
这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。
在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。
文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。
对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。
像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。
对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。
其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。
如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。
但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。
作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。
当然，文革是一个重要的时期。
那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。
但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。
在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革
有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。
相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。
但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。
如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。
又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。
他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。
又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。
甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。
其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。
那么，他们到底是怎么一种心理状态呢
我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。
他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。
他的信仰，他的追求是“活着”。
他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。
至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。
这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。
他相信“反清复明”的宗旨吗
应该是无所谓信，也无所谓不信。
在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。
也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。
例如，杀鳌拜和对付吴三桂。
尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨
可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。
因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。
或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。
“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。
当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。
从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。
因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。
打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。
文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。
有两个场景是很能说明这一点的。
其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。
一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。
一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。
这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。
这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。
另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。
很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。
但我觉得这是误解。
这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。
前面唱歌是为这一场景作反衬的。
因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。
之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。
这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。
事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。
这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。
文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。
而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。
所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。
而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。
有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。
春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。
片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。
片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。
尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。
但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。
这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。
文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。
正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。
片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。
除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。
”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。
他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。
看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。
据说，这片子最后与原著大不一样。
原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。
片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。
这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。
艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。
比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。
但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。
没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。
否则，海明威的作品又怎能是经典之作
至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。
我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。
不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。
从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。
像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。
当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。
原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。
片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。
而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。
余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。
这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。
原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。
福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。
他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。
虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。
则他现在的“活着”还有什么意义呢
片子的“活着”却不同。
财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。
儿子虽然死了，但还有女儿。
女儿虽然死了，但又来了外孙。
生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。
所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。
另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。
我倒认为不然。
张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。
皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。
最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。
后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。
小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。
刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。
像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。
如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散
又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。
这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。
当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。
这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。
不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。
再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。
也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。
这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。
以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。
这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。
先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。
中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。
但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。
（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。
） 正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。
这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。
这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。
福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。
他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。
所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。
他并不因此而怨恨自己所处的时代。
怀念圣陶先生写了哪些事
文中写了叶圣陶给人看稿一丝不苟仅正笔误，理顺词句，甚至要描点;为普及汉语言文字知识和语文教育教学所做的大量工作;“文革”期间迫于形势不得不应对一些责难和压力，并深切关心朋友们的安危;给吕叔湘先生送书法作品，并为其女文章题诗，待人诚挚;和吕叔湘先生一同避暑和视察的情形等等。
本文表现出叶圣陶先生是一位躬行君子，为人师表，待人温良，倾全力专注于事业。
除此之外，还可以看出叶圣陶先生在普及汉语言知识及语文教育事业中的巨大贡献;对友人的关怀鼓励，充满文人情怀和雅趣;淡泊名利，不爱无谓的交际应酬，生活追求简朴。
我想要骆驼祥子全篇每一句的解析，急!
第一落起”是在30年代初央苏区时，由于以博古为代表的中时政府推行“左冒险主义，、毛泽潭、谢唯俊等人则坚决支持以为代表的正确路线，反对他们的“城市中心论”。
为此，遭批斗，并一度被关进监狱，他的会昌中心县委书记和江西省委宣传部长的职务也被撤销，并受到党内最严重警告处分。
这一年只有29岁。
直到1935年遵义会议，这次“落起”才画上句号。
当时，他那很有名气的职业革命家妻子、娇小的浙江姑娘阿金——金维映也和他离了婚。
1938年春，金维映去了莫斯科，1941年死于苏德战争之中，时年37岁。
这是的第二个妻子。
一生共有三次婚姻，第一个妻子是留苏学生张锡瑗，河北省房山县人，1907年生，他们是1926年在莫斯科中山大学学习时相识的，张锡瑗既美丽端庄又温柔可爱，称她是“少有的漂亮”，他们是1928年在上海从事地下工作时结的婚，但可惜的是，他们结婚不到两年，仅有23岁的张锡瑗便因产后风去世，女儿也随之夭折；的第三个妻子就是卓琳了，原名蒲琼英，1916年生于云南宣威一个巨商之家，其父蒲在廷，是名震西南的著名实业家，蒲琼英1936年以优异的成绩考入北京大学物理系学习，这是西南第一个考入北京大学的人，1937年蒲琼英毅然投奔革命圣地延安，第二年加入了中国共产党，化名卓琳，1939年9月经人介绍和相识相爱并结了婚，从此开始了他们近60年辉煌灿烂而又艰难曲折的不平凡岁月。
第二次“落起”，是在“文化大革命”期间。
在“文革”初期，作为“刘邓资产阶级司令部”的第二号“走资派”被打倒，全家受到株连，被下放到江西新建县拖拉机修造厂劳动改造。
这是一生中感到最痛苦的时期。
1971年“九一三”事件发生后，两次给写信，要求出来工作。
毛主席在信上作了肯定的批示，1973年的国务院副总理职务得以恢复。
1975年初又被任命为中共中央副主席、国务院第一副总理、中央军委副主席兼总参谋长，并主持党、政、军的日常工作。
第三次“落起”是在1976年至1977年。
因“全面整顿”“文化大革命”的错误，违背了以阶级斗争为纲。
“四人帮”发动了“批邓、反击右倾翻案风”运动，再次被打倒。
直到1977年7月党的十届三中全会前夕才获得第三次解放。
1987年后，曾两次与外宾谈到自己这段“落起”的历史。
他说，“我是三落三起”呀，他还说:“我参加共产党几十年了……这期间做了不少好事，也做了一些错事。
人们都知道我曾经‘三下三上’，坦率地说，‘下’并不是由于做了错事，而是由于办了好事却被误认为错事。
”曾对有过中肯的评价，说他:“人才难得，政治思想强。
”外国人称是“永远打不倒的小个子
”
