意境、意象、境界各代表什么意思
有何区别
.我以为小鸟飞不过沧海，是以为小鸟没有飞过沧海的勇气，十年以后我才发现，不是小鸟飞不过去，而是沧海的那一头，早已没有了等待…… 2.你走的那天，我决定不掉泪，迎着风撑着眼帘用力不眨眼…… 3. 爱到分才显珍贵，很多人都不懂珍惜拥有.只到失去才看到，其实那最熟悉的才是最珍贵的。
4. 淋过雨的空气， 疲倦了的伤心，我记忆里的童话已经慢慢的融化。
5. 人生不止，寂寞不已。
寂寞人生爱无休，寂寞是爱永远的主题.我和我的影子独处.它说它有悄悄话想跟我说。
它说它很想念你原来“我和我的影子都在想你”。
6.在完美的彼岸刚刚上演了一场悲剧，所有的血与泪在枯萎的荆棘蕴育出一个花蕾，它将经历轮回的七场雷雨，然后绽放在潮湿的空气中…… 7.喜欢在你身上留下属于我的印记，却不曾记起你从未属于过我…… 8. 你当我是个风筝，要不把我放了，要不然收好带回家，别用一条看不见的情思拴着我，让我心伤。
9. 窗外下着雪，泡一杯咖啡，握到它凉了，才知道又想起了你。
我的期待你如何才能明白
10.在这个纷绕的世俗世界里，能够学会用一颗平常的心去对待周围的一切，也是一种境界。
11. 世界上没有任何东西可以永恒。
如果它流动，它就流走；如果它存著，它就干涸；如果它生长，它就慢慢凋零。
12.一个人想事好想找个人来陪。
一个人失去了自己。
不知还有没有要在追的可望。
13.这个世界就这么不完美。
你想得到些什么就不得不失去些什么。
14.我颠覆了整个世界，只为了摆正你的倒影。
15.冰块慢慢慢慢旋转融化的伤悲，喝了一口渐渐没了感觉，或许时光再也倒不回，我也永远不后悔，独自喝着冰咖啡，体会你给我的一场心碎。
关于中国古典诗词意境之美的文章
诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。
这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。
国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。
‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。
所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。
意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。
本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。
李白、孟浩然、韦应物等 人为代表创作的山水诗，用自然清新、明艳清丽的语言描物写景，抒情表意，创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。
如李白的 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
”“江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
”“天门中断楚江开，碧水东流至此 回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
”孟浩然“野旷天低树，江清月近人。
”杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
” 韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
”张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪 灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
”韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。
”等等。
事 实上，意境的创造决不仅限于此，意境美是一种境界。
王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人 憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，形象地说明了诗人追求意境的构思过程。
它不是简单的堆砌，而是艰苦的探索，若加工不足则失之 浅露，加工太过则失之雕琢。
最高境界是一种不露痕迹的美，正如古代的绘画一样，所传达的是意境中的神韵之美。
如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长 啸。
深林人不知， 明月来相照。
”字字平淡无奇而境界自出，其中蕴含着一种特殊的艺术魅力，其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境，它的美在神而不在 貌，其神是包孕在意境之中的，这意境不仅给人以清幽绝俗的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐，尘 虑皆空，真令人流连忘返。
中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐的审美境界。
总 的说来，意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意，又能巧妙地使之生发 延展的知觉表象，它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征，便能以一种洗练，含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响，使景物的特点和人的情怀自然地结合起 来，从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感，也就是美感。
形容古诗意境的词语有哪些
一 意境 意,情思也,境,形象也.意境,是文学艺术作品中通过形象描写表现出来的境界和情调.正如王昌龄先生所说，诗歌有三境,物镜,情境,意境,其中最高的要求就是意境.在文学作品中,意境得以生成,似乎不太容易的，但是,在中国的诗歌中,却不乏这样韵味不穷的作品.如大漠孤烟直,长河落日圆.而在姚鼐笔下的散文,也是异曲同工之妙: 戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭，待日出。
大风扬积雪击面。
亭东自足下皆云漫。
稍见云中白若樗蒱数十立者，山也。
极天云一线异色，须臾成五采，日上正赤如丹，下有红光动摇承之。
或曰，此东海也。
回视日观以西峰，或得日，或否，绛皜驳色，而皆若偻。
散文亦有诗歌的诗意,亦有意境的美丽,同样回味不尽,口角噙香.只是,散文的意境创设是否与诗歌一样呢? 从语言上说，散文字句朴实,如素描.从文化上说,散文的思想的倾诉, 是智慧的结晶河和情感的宣泄.它的意境生成,离不开文字的表诉和情感的表露. 二 美的文字和意境生成 曾经有人说过,如果徐志摩在翻译日本的再见,译成杀羊那拉,而不是如今大家耳熟能详的沙扬娜拉,也许这首小诗的韵味将大失.同样在欧阳修的<<醉翁亭记>>中.有几个字用得很巧妙. 环滁皆山也。
其西南诸峰，林壑尤美。
望之蔚然而深秀者，琅琊也。
山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。
峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也. 其中,泻字尽流水之形态,翼然尽山亭之奇险.两者又是补充蔚然而深秀之山的秀美,这就描绘了美丽的环滁之山,让人忍不住也走进了，太守的与民同乐之中.当然,当然这个泻字在<<红楼梦>>中有引,宝玉认为此一泻字过于俗气,便用了一个泌,于是便有了泌芳匣. 但是大观园里的水是不能和天然的山水相比,此一泻字,更显其真. 当然,不同的文字就将表达不同的感情,这是文字与情感的关系,情感与意境生成也是有干系的,但是,文字本身的作用太让人忽略了 三 情感的表达与意境的生成 以情制胜的文章,如诸葛亮的<<出师表>>,李密的<<陈情表>>,一为忠,二为孝,以情感人.成功的散文也善于吸取,文字的选取是为了更好地表达感情,而感情的自然流露对意境的生成是有影响的. 既为此志，后五年，吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。
吾妻归宁，述诸小妹语曰：「闻姊家有阁子，且何谓阁子也
」其后六年，吾妻死，室坏不修。
其后二年，余久卧病无聊，乃使人复葺南阁子，其制稍异于前。
然自后余多在外，不常居。
庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。
这是选自归有光<<项脊轩记>>的文字,思亲思妻之家,作者在表达的时候并没有说自己如何思念,既没有苏轼相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
,也没有陆游的错错错,莫莫莫,是写妻子所植之树,死后几年了，树已经亭亭如盖,而人呢?我们可以看到做人每次对树相望时,他心中对妻子的回念,对妻子的追悼,和一切已逝的心痛和失落.这是什么意境,是执手相看泪眼,却无语凝咽的无语之痛,是下笔无言处,惟有泪千行的伤心痛彻,更是象闻一多先生写给女儿的诗___<<也许>>,这是源源细流般隐着的深痛.这偏是情感的制胜,归有光把一个小小 的 项脊轩化做了他们家族的兴衰,化做了月光如水照缁衣的深深反思,化做对亲人的怀念,化做,化做了月光如水照缁衣的深深反思和追念.这是他的心灵之园,凝聚了他的深情.当我们走进这个一个轩子里,是否能看到一个老人静静执书,偶尔眺望一下园子的树木,吟上喟然伤心肝.便是这样的情感的 表露,让我们看到了另一个项脊轩. 情感的流露,是意境生成的一个重要组成部分. 三:两者兼容,情景合一 文字的美是为了更好的表达感情,感情的表达也需要的文字的选取,而这些在某时候,可以更好的完成意境的创设.这在文学的 创作中是互补的,象余光中先生的听听那冷雨,是美好的词句和淡淡的伤感,把我们带进了雨的世界里. 其实,还有另一种说法,在意境的生成时,我们更加喜欢用神来之笔,也许,真正让人回味的美的东西,冥冥中有种注定吧.
什么是意境?
在中国文学批评史上，王国维第一次正式使用“境界”这一概念作为规范古典诗词的最高美学范畴。
不过他在使用这一范畴的同时，还继续使用着古典美学的另一个重要范畴——“意境”。
那么，“境界”的涵义是什么
“境界”和“意境”又是什么关系呢
文艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，这就是绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。
称之为“文学形象”、“作品中的世界”。
这种看法无疑是片面的。
更有甚者，把王国维所说的“有境界”就当作“境界”。
如有人说：“所谓‘境界’，就是具有‘真景物’、‘真感情’的充满诗情画意的艺术形象。
”（姚全兴《略谈人间词话》的艺术论），见《〈人间词话〉及评论汇编》）。
这种“唯有白马是马”的命题，即使对于“意境”，也嫌过于简单狭隘，更不用说对于揭示艺术本质规律的“境界”。
在众多的评论者中，叶嘉莹对“境界”说的研究是比较深入的一个。
她在《王国维及其文学批评》一书中，专门对“境界”一词的义界进行了探索。
她衡量了许多评论者的观点，又对“境界”这一词的训诂、出处、习惯用法以及王国维在《人间词话》中的取义作了比较深入的研究，指出王国维有把它作为“评词基准之特殊术语”用法的时候，也有把它作为“一般习惯用法”的情形。
“境界”一词作为评词基准之特殊术语，叶氏是这样解释的： 《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说，凡作者能把自 己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以同样 得到鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。
“境界”一词作为一般习惯用法，叶氏是这样分析的： 如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。
又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段 而言者。
又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、 ‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指 作者所描写的景物而言者。
叶嘉莹的这些分析未必准确，但她能指出“境界”一词在《人间词话》中“不同一”的情况，却是难能可贵的。
除了指出“境界”这一概念在《人间词话》中“不同一”的情况外，叶氏对“境界”一词的出处及本义的探讨对我们也很有启发。
“境界”本为佛家语，叶氏查得这一术语在佛教经典中意谓“自家势力所及之境土”，她引用《俱舍论颂疏》为之解释，《俱舍论颂疏》云： 若于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。
彼法者，色等六境也。
此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等 功能也。
功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。
后两段文字是解释前一段经文的。
以此为根据，叶氏得出了这样一些结论：“此处之所谓‘势力’，并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而乃是指吾人各种感受的‘势力’”；“所谓”‘境界’实乃是专以感觉经验之特质为主的。
换句话说，境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。
”应该说，叶氏这些观点是比较深刻的。
只是她对“境界”的解释，仍然过于狭义。
在我们看来，佛家的所谓“境界”、所谓“境界”，不是客观的，而是主观的；不是物质的，而是精神的。
叶氏以为“境界”是“专以感觉经验之特质为主”，倒不如说它以产生感觉经验的主观条件——心灵为主。
我们从天台宗经典之一《摩诃止观》中关于“境”的一段议论即可得到证明，节录如下： 观心是不可思议境者，此境难说。
先明思议境，令不思议境易显。
……十法逦迤浅深皆从心出，虽是大乘无量四谛所摄，犹是思议之境，非今止观所观也。
不可思议境者，如《华严》云：“心如工画师，造种种五阴，一切世间中，莫不从心造，……若言有相，暗者不知，若言无相，占者洞解；当随善相者，信人面外具一切相也。
心亦如是，具一切相。
……竹中火性，虽可见，不得言无，燧人干草烧遍一切。
心亦如是，具一切五阴性，虽不可见，不得言无。
以智眼观，具一切性。
在天台宗看来，“心”创造了世间万物，具有世间万物的一切相，一切性，是一切感觉经验和感觉能力的本性；它产生一切“境”，又在一切“境”中显示自身；它本身就是一种“境”，即引文中的“不可思议境”。
在王国维的《人间词话》中，不仅“境界”一词的取义与佛经中一脉相通，“境界”说的很多理论问题也可以从佛教思想中找到依据。
这不仅因为自魏晋以来，中国的文学批评深受佛教的影响，还有一个众所周知的原因，王国维的精神导师叔本华的唯意志哲学体系也深受佛教的影响。
佛家把“境界”称作“自家势力所及之境土”，王国维以“文学美术”为“势力这欲之发表”（王国维《人间嗜好之研究》），这两句语中“势力”一词的含义或不尽相同，但用叔本华的话说，其根柢都是作为人的本质的、为善造恶力之一体的意志。
如果说佛家为了使“自家势力”达到涅磐、超脱的“境土”，要朝钟暮鼓，涤除尘俗之念，那么艺术家为了创造美好的艺术作品，也要保持其“赤子之心”，不让功利的态度室息了艺术的灵感。
至此，我们可以先对“境界”作这样的解释：它是精神个体的发展所达到的程度；或者就是指人的心灵这个多方面内在联系着的、发展着的能力和经验的统一体本身。
这种解释比较接近习惯上的用法。
在此意义上，“境界”和我国古典文论中经常出现的诸如“胸襟”、“胸次”、“怀抱”、“灵源”、“心源”、“性灵”等概念颇为相近——我们姑称在此意义上的“境界”的‘第一境界’。
《人间词话》第四十四节云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。
无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
”其中的“胸襟”，无疑指人的精神境界而言。
于是我们不难得出这样的结论：王国维的“境界”说是唯心主义世界观和认识论的产物。
但我认为，与其把王国维当作一个唯心主义哲学家看待，倒不如把他当作一个心理学家看待。
事实上，王国维对我国的心理学确实作出过重要贡献，他所翻译的丹麦心理学家海莆定（即霍夫丁）所著之《心理学概论》，是我国最早的汉译心理学著作之一。
而被国外学者称为“中国现代心理学之父”的王国维，也是中国第一个比较全面地把现代心理学知识运用到文艺理论中的学者。
艺术创作是一个自始至终贯穿着主观能动性的过程。
作为创造主体的艺术家，他的创作决不是机械地复写认识客体，而是“遗其关系、限制之处”，进行复杂的再创造。
因此，研究审美创造过程，艺术家的主观方面必须受到足够的重视。
有人认为这样做忽视了客观现实，但心灵能认识到自身的局限性，从而调节自身，对宇宙人生“既入乎其内，又出乎其外”，对一草一木，亦有“忠实之意”，力求“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，不是主观能动性更彻底的表现吗
作为方法论的现实主义，正可以作为主体论的一个组成部分。
艺术家的心灵和自然有着不可分割的一致性。
当我们把心灵放在自然这个概念下来思考时，我们说，心灵是自然最复杂、最能动的产物。
自然从无数方面对心灵作了规定，心灵本身也是一种自然现象。
从另一方面看，自然又是心灵的认识客体，心灵本身的喜、怒、哀、乐，也可以作为一种客体内省观照。
王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中写道：“若我之为我，则为物之自身之一部，昭昭然矣。
而我之为我，其现于直观中时，则块然空间及时间中之一物，与万物无异。
然其现于反观时，则吾人谓之意志而不疑也。
”这段话，从某种程度上说明了心灵和自然的辩证关系。
艺术家就是从外部和内部两个方面来认识自然，把广阔世界及其纷纭万象吸收到自我中来，对它们深入体验、同情共鸣，“遗其关系、限制之处，”使它们深刻化、明朗化，最后通过感性媒介，显现精神于经验领域，创造出心灵境界的客体。
在这里，艺术家的心灵便是自然和艺术的中介，是一切艺术作品的子宫。
清人叶燮在《原诗》中说：“我谓作诗者，其必先有诗之基焉。
诗之基，其人之胸襟是也。
有胸襟，然后能载其性情，智慧、聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。
”这里的“诗之基”，也正是“境界”的第一义谛。
用王国维的话说，便是“词之本地”。
在“境界”这个概念里，王国维凝聚了一切主体性因素。
但心灵的各种品质、各种潜在能力，是既相互联系、又相互对立的。
如诗人的人格品性和他驾驭形式的才能就是这样。
并非具有高尚品性的诗人都能熟练地驾驭艺术形式，也并非能熟练地驾驭艺术形式的人都有高尚的人格。
王国维说：“‘纷吾既有此内美，又重之以修能，’文学之事，于此二者，不可缺一。
然词乃抒情之作，故尢重内美。
”（《〈人间词话〉删稿》）在文学史上，“内美”、“修能”二者兼有而相得益彰的人毕竟是少数，权衡二者，王国维“尢重内美”。
其实，重“内美”不仅是王国维对抒情诗人的要求，也是他对一切艺术家乃至一切人的要求。
清代袁枚在《隋园诗话》中有这么一段话：“王西壮光禄为人作序云：‘所谓诗人者，非必其能吟诗也。
果能胸境超脱，相对温雅，虽一字不识，真诗人矣。
如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。
’余爱其言，深有得于诗之先者，故录之。
”作为注重“内美”的“境界”，也在这种意义上被使用着。
王国维在《文学小言》中，也有一段话，表现出相同的观点：“三代以下之诗人，无过于屈子，渊明、子美、子瞻者。
此子者虽无文学之天才，其人格亦自足千古。
” 重“内美”，是王国维独特的价值观。
他的“境界”说，与其说是一种文学理论，倒不如说是一种人生哲学；与其说是对文学原则的论述，倒不如说是对审美人生态度的提倡——这也正是他的精神导师叔本华、尼采的作法。
如果说叔本华、尼采把艺术抬到到到高无上的地位，主张以艺术解决人生的根本问题，是针对资本主义社会的腐朽、庸俗，那么王国维对艺术的推重，对天才的呼唤，则是为了使我们古老蓑微的民族之魂走向新生之路。
王国维生活的时代，是我们民族史上最耻辱的时代，也是民族精神萧索、萎靡的时候，九州生气所恃，不仅是风雷激荡的政治变革和快马加鞭的经济发展，更重要的是民族精神的觉醒；不仅需要政治家，还需要“精神界之战士”。
如果说高尚的人品本身就是一种价值，那么把这人格品性用艺术形式表现出来，则是另一种价值。
文学毕竟不是参禅，可以“不立文字，直指本心”。
对于狭义的文学，前者本身毫无意义，只有后者才是价值的核心——这也正是“创调之才多，创意之才少”的周邦彦仍“不失为第一流之作者”，甚至被王国维称为一代正宗“词中老杜”的原因。
“境界”一词，除我们上文所指出的一种用法外，还在其他几种情况下被使用着。
我们看王国维的这一段话： 夫境界之呈于吾而见于外物者，皆须臾之物。
惟诗人能以此须臾之物， 镌诸不朽之文字，使读者自得之。
遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。
（王国维《清真先生遗事尚论〉） 这段话中的“须臾之物”，其实是指审美主体在审美观照中的感悟——这是“境界”的第二种用法，我称之为“第二境界”。
在这里，我们且不可小看这“须臾之物”，它可以是一个比天空海洋还要广阔的心灵“永恒而伟大的一闪”，在这“须臾”的瞬间，洞悉存在的本质，生命达到极度的充实与完满。
所谓“此中一悟心，可与千载敌”（皎然《答权从事德舆书》）。
当诗人把审美观照中这瞬间的感悟，经过内在强化，形成美感定型，“镌诸不朽之文字”，便又是一种境界。
这作为心画心声，作为“精神之蜕迹、心理之证存”⑹的“不朽之文字”，便是“境界”的第三种用法。
我称之为“第三境界”。
或许这种“境界”能和“意境”等同。
最后，当读者阅读文学作品时，“觉诗人之所言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”，这种“自得之”的审美感受，便是“境界”的第四种用法，我称之为“第四境界”。
“境界”一词在具体的语言环境中，或许还有其他微妙的差别，由于不关大体，在此就不一例举了。
上面所讲的四种“境界”，在王国维看来其实是相等的。
一九一二年，他在一篇《此君轩记》中论画家画竹，说过这样的话：“其所写者即其所观，其所观者即其所蓄也。
物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。
故古之画竹者，高致直节之士为多”。
其中的“所蓄者”，可以说是“第一境界”，“所观者”可以说是“第二境界”，“所写者”可视为“第三境界”。
这三种“境界”的相等在王国维看来是不成总是。
至于它们和“第四境界”的相等，则是王国维由叔本华的“意志同一”和慷慨德的“公共之感官（即《判断力批判》中的共通感）”（《古雅之在美学上之位置》）推出的结论。
把四种“境界”等同起来，无疑是极端简单化的作法。
不过这不是对艺术是什么的现象分析，而是对艺术应该是什么的价值理想。
这种作法使我们想起意大利唯心主义美学家克罗齐的美学观点。
克罗齐也把最基层的感性认识活动与直觉、表现、艺术创造、艺术欣赏等同起来，而且比王国维做的更彻底。
克罗齐主张把全部精神能量用在直觉上，只注重表现的事实，不注重表现的形式，否定艺术“物理的美”——否定艺术传达媒介的作用。
王国维则在注重直觉的同时，还注重艺术的形式。
他甚至专门有文章论述艺术形式的作用——《古雅之在美学上之位置》。
王国维的这些作法，既是相互矛盾的，也是相互补充的。
本文的主要任务，是弄清“境界”的涵义，和“境界”与“意境”的关系。
第一个问题解决了，第二个问题也便水落石出了。
通过上文的分析，我们可以看出，“境界一词的内涵无疑要比“意境”复杂得多”。
“境界”所概括的是“活动之不可须臾息”（《人间嗜好之研究》），一以贯之于审美、创造过程始终的主观精神，而“意境”则只是这种主观精神的一种表现形式——即上文所说的“第三境界”。
它是物质化了的心理活动和由之调节的艺术活动的结果。
作为心画心声，作为“精神之蜕迹、心理之征存”（钱钟书《谈艺录》第八六节），它具有静的属性。
比较看来，“境界”侧重于主体，“意境”侧重于文本；“境界”侧重于表现的事实，“意境”侧重于表现的形式；“境界”侧重于表现的过程，“意境”侧生于表现的结果；“境界”则可作为文艺心理的研究对象，“意境”则可以作为文艺美学的研究对象。
王国维在论述文学的本质规律时，主要用“境界”而不用“意境”，如在《人间词话》中所做的那样；当他以作品的艺术性为研究中心时，多用“意境”而不用“境界”，如在《宋元戏曲史》中所做的那样。
至此，我们的探索暂告一段落。
不难看出，本文主要是对“境界”这个概念进行分析，而对概念的分析（正名），又必须对理论的阐述。
很多研究者正是太孤立、太静止地看问题，导致了对“境界”这一范畴狭隘、片面的理解。
由于没有准确把握这个范畴，便导致了对“境界”说乃至王国维美学思想认识的混乱。
描写日出意境的作文
写的优美的句子1、早晨我到达核桃园的时候，太没来，没有一丝的风，一切都静悄悄的远看去，核桃园的上空被一层薄云笼罩着，像女儿闺房床边的帷帐，朦朦胧胧的。
凑上前，你发现核桃树的树枝正微微地泛着绿意，嫩芽也不知不觉中日渐丰满起来，仿佛在做着迎接春天的最后一次彩排。
地上的泥土已经松软了，仔细嗅嗅都能闻到泥土的味道。
干枯的荒草底下，一小撮一小撮嫩嫩的草儿已露出尖尖的头儿，混杂在枯草中，这种老少相依的场景真令人感动。
2、早晨，美丽的、雄赳赳的和气昂昂的公鸡用激扬的叫声报晓着黎明的到来，此起彼伏地歌唱着。
乡村慢慢地睁开睡眼惺忪的眼睛，在一阵舒服中醒来。
一片无色的光线透过心爱的窗帘，照射在脸上。
我快速地起床后，拉开帘布，推开窗户，浅吟低唱的微风轻轻地吹进，伴随着一股清鲜的气味扑鼻而来。
眺目远望，乡村沉浸在一片雾霭朦胧、烟海扬波的境界里。
啊，如此的美景，不正是一幅动人心魄的纸织画吗
3、一大早，我走出门外，一股冷气扑来，凉嗖嗖的。
往远处望去，薄雾笼罩着大地，像层白纱，隐隐约约，只看见几棵光秃秃的树枝上开着洁白花蕾。
走近看，原来是树枝上结满了洁白晶莹的霜花，漂亮极了。
4、小湖的早晨就在这阳光下落幕了，太阳慢慢升到头顶，月亮已经消逝了，晨霜化成了晶莹的露珠，落叶还在飘落，那只小松鼠看着空中打转转的落叶，尾巴高高翘起，野鸭、大雁还在湖中忙碌，为了生计，小湖的早晨不再平静。
5、我钟爱早晨，尤其喜欢感受早晨特有的新鲜清透感觉。
当薄疏的晓雾被轻风驱得几近罄尽时，一轮新的朝阳，便从迢远的东海面上踏着晨曦铺就的烂漫霞路，冉冉升腾到天光熹微的苍穹上了。
太阳像一个熊熊炽燃的火球，越燃越大、越燃越亮。
很快的，满世界都炫目璀璨地泛起了黄澄澄的金光，天地间顿时充满了盎然的生机与活力。
6、田坝里的麦穗悄无声息地吮吸着，潮乎乎的山风轻抚着坡地上的油菜花。
早起的庄稼人正在田间忙碌着，一条涓涓的溪流横穿于山谷，那潺潺细细的叮咚之声，宛如孩子吮咂着母亲乳头的声音，那么安宁，那么细柔，那么温顺。
被露珠打湿了的早晨，饱满了田坝里的麦穗，也饱满了庄稼人早起的心。
7、太阳慢慢升起来，大如圆盘，色如咸蛋黄，却不耀眼。
丝丝暖流飘飘洒洒，随轻风舞动，落到哪里，哪里就会有温暖。
打开窗户，清新空气迎面而来，深深的吸上一口，顿觉一股清凉流遍全身，每个细胞都被唤醒，经脉皆通。
8、十二月的天气很好，头顶是有规则排列的云层，天空是一条大鱼，身上是一列列的白云做鳞，间以蓝色的背景，东方偏南朝阳在云层后面映红了遮盖它的云，长长的被映红的云像一条发光的红鲤鱼。
操场边的白杨树褪尽了叶子，仍然散发出清新的气息，空气中不时传来周围天地里的牛粪的味道。
田野中的味道就应该是这样的。
9、秋的早晨是美丽的，空气是那么的新鲜，有一丝凉凉的惬意，麦田里的青苗，顶着点点露珠，晶莹剔透，我的脚步声，偶尔会惊起一两只野鸡，惊叫着，盘旋着，向别处飞去，呵呵对不起，打搅了你的美梦，我不是故意的奥
远处的村庄，树木，笼罩在晨曦里，一缕一缕轻柔的雾，在缓慢地游离，一切是那麽的宁静。
看，太阳要起床了，羞红了脸，不好意思的，慢腾腾的，在层层云霞的托举下，一点点向树梢上蹿，终于露出了那张灿烂的笑脸，呵呵，又是一个明媚的秋天
10、秋晨，微凉宜人，慢跑在小路上，两旁的白杨，不再迎风唰唰作响，稀疏的叶儿，黄黄的，悄无声息，一片一片，好像硕大的蝴蝶，飞舞着，旋转着，飘飘扬扬，优雅落地，华丽收场。
11、清晨，漫步在乡间小路上，看东方冉冉升起的太阳，为大地披上缕缕霞光。
林荫下，草地里小鸟在清脆的歌唱，晶莹的露珠熠熠发光。
呼吸着大地的芬芳，领略着大自然的风光；撷一把露珠，轻盈地浮在脸上，感受它的清凉。
12、懒洋洋的阳光从窗外透了进来，空气中弥漫着春草的气息，路上的行人发出了轻缓的脚步声，早晨来了，啁啾的鸟儿，烂漫的春花，透露着春的灵秀，春的欢乐。
13、今晨起来，感觉到丝丝凉意，开窗一望，原来是下雨了。
天也是半明的，可是这种色调不似日光朗照时略显明亮，也不似阴云压境时太过压抑。
颇有增之一分则嫌白，减之一分则嫌暗的味道。
不禁掩窗而笑，是了，哪有这么无聊的人，不过一个一如往常的早晨而已，怎么就看出了中庸之道呢
不过，我想我还是喜欢这种无聊的。
14、渐渐地，黄澄澄的太阳在东方含羞地露出头。
它终于跳出了山峰，光线穿过如纱的云层，展露无以伦比的锋芒，穿透迷蒙蒙的乡村。
不知不觉中，烟雾消失得无影无踪。
远处的山峦清晰地露出绿色的衣装，近处的树木翠绿欲滴，在亭亭玉立中，仿佛长有少女的眼眸，澄澈地闪着眼波，悄悄地注视着乡村。
村民们身不由己地投入到乡村的古朴与温厚里，感受早晨的无比亮丽与缤纷的色彩。
15、刚刚被洗涤过的城市，喧嚣和芜杂蒸发的无影无踪，人的心境格外安宁。
没有鸟儿的鸣叫，没有风吹过的声音，没有车流的声浪，街道显得格外静谧。
万物都沉浸在清晨的清爽里，生怕发出任何一点声响，打破了这份宁静。
16、调皮的阳光就爬上了我的窗户，从两页窗帘的间隙中悄悄地溜进来，轻轻地抚摸着我的脸。
暖暖地，痒痒地。
“起床了，起床了。
”阳光又扯扯我的耳朵，用极细小的声音轻轻地呼唤着，仿佛既怕惊醒我而又不得不叫醒我似的，非常地疼我，爱我。
17、大地舒舒服服地从沉睡中醒来了。
与其一道醒来的，还有咧着嘴儿姣笑的绚丽鲜花，还有大声啁啾鸣唱的欢跃小鸟儿，还有狂欢喧哗的奔腾小河儿，还有抖着满头莹莹露珠轻摇的树木；空旷寂寥了一夜的大街小巷，又间间或或地开始有车行人现了；遥远的目野当中依稀飘浮着袅袅的炊烟„„啊哈，崭新又充满了希望的一天开始啦
18、故乡的清晨，是那么的宁静，那么的纯洁，那么的美丽。
黎明的曙光揭去夜幕的轻纱，吐出灿烂的朝霞。
19、啊，校园的清晨
这里是一天的开始，这里是人生的起步；理想的种子要播种，人生的意义要认识。
20、当我起床准备开门时，就听见了清晨的声音，它在叫我快开门，它在等着我一起跳舞。
21、清晨晨，街上是静谧的。
当第一缕晨光射穿薄雾，街上便迎来了一个温馨的晨。
22、此时,街上的一切都笼罩在柔和的晨光中,道旁的柳树低垂着头,柔顺的接受着晨光地淋浴；挺拔的杨树像健壮的青年舒展的手臂；草丛从湿润中透出几分幽幽的绿意。
多么美好的的夏日清晨。
23、清晨，小街是静谧的。
当第一缕晨光射穿薄雾，小街便迎来了一个温馨的晨，此时，小街的一切都笼罩在柔和的晨光中，道旁的柳树低垂着头，柔顺的接受着晨光地淋浴。
24、清晨的阳光是宁静淡雅的，没有那种喧闹气息，让人感到心平气和、心旷神怡，我就感受到过那种意境。
25、夏日的清晨，初生的太阳照在脸上，身边的草坪上，露珠在闪闪发光，清凉的微风在身边抚过，有时还带着一丝谈谈的花香，多美的早晨啊
26、星星依然在闪耀，可是地平线上，海和清晨却在第一缕蓝幽幽的晨曦中搂抱起来了。
天空比原先更高，盐和花朵的味儿也更浓。
27、夜空开始发亮了。
在东方，人们可以看见一道亮光，上边发绿色，下边是粉红色，最后成为一道金红色的光，越来越扩大。
28、清晨，太阳在鸡鸣的催促声下，慵懒的伸伸胳膊，微笑着射出第一缕光辉。
那道金灿灿的线，暖暖的照进房间，把整个房间映成金色。
29、初春的清晨，湿润润的风轻轻地扫着，从破着的玻璃窗外穿了进来，微微地拂着一切，又悄悄地走了。
淡白天光，也占据着每个角落，给房门涂上了一层幻梦的白颜色。
30、清晨，美好的清晨，我们这群刚刚出土的苗苗，抬头仰望五彩缤纷的天空―一幅壮丽的祖国未来的蓝图，拿起知识的画笔去描绘，去添彩。
听，琅琅的读书声一浪高过一浪，我们没有浪费这金色的早晨，金子似的时间。
31、清晨，一缕阳光直射进我的房间里，像一束亮闪闪的金线，不仅照亮了房间，也照亮了我的心田。
32、清晨，太阳在鸡鸣的催促声下，慵懒的伸伸胳膊，微笑着射出第一缕光辉。
（A good sentence yuedu.mipang.com）那道金灿灿的线，暖暖的照进房间，把整个房间映成金色。
那是一片让人眼前一亮的颜色，清晨的精神振奋，也由此而来。
33、清晨，每每醒来总会听到的是树枝上知了清脆的叫声，走出房门看到的是雨后湿湿的庭院，花坛旁边几棵小草，呵，上面还遗留着昨晚未干的雨滴。
34、夏天的清晨，四五点钟，天刚露出鱼肚白，一切都未混进动物的气息，一切都纯净的让人心旷神怡，仿佛一幅淡淡的水墨画，水墨画里，弥漫着好闻的青草的香。
35、夏天，一个骄阳似火的季节，而夏天的早晨，却有一种凉爽、舒适的感觉，你听，知了已站在高高的树枝上歌唱，那一声声鸣叫，仿佛是催促人们赶快起床的晨钟，响彻云霄；洗净人们烦恼的心，沁透人们的心脾，让人感到心旷神怡。
36、天刚破晓，淡青色的天空还镶着几颗稀落的残星。
37、清晨，含苞欲放的蓓蕾上，晶莹明亮的露珠闪烁着，显得生气勃勃。
38、晨曦中，那碧绿的竹杆闪射着纯洁的光泽，绿莹莹的光环萦绕着整个竹林。
39、不知什么时候，绚烂的朝霞染红了半边天，又将柔和的色彩洒在校园里。
40、清晨，东方出现了瑰丽的朝霞，村子里的屋顶L飘着缕缕炊烟，空气中弥漫着轻纱似的薄雾。
41、百鸟欢唱，你唱我和，你呼我应，有远有近，百鸟争鸣，百花齐放，是个清新而欢快的清晨。
描写早晨的阳光篇二《描写早晨段落》描写早晨段落早晨，第一道阳光刺破重重乌云，跨越山峦，穿越海洋，反射室内蓝色墙壁时，室内顿时仿若置身在湛蓝海洋中。
清晨的风，带着午夜时分的凉意，携带着阵阵鸟鸣花香，欢快地在茂密的树林间跳跃。
空气清新，天空蔚蓝，阳光透过层层枝叶罅隙裁剪成片片光碎片散落在肥沃的土壤。
些许的晨露，在光线的晃射下晶莹剔透，玲珑无比。
秋水共长天一色 落霞与孤鹜齐飞 类似这样很美的诗句 写作中常用到的
我百度的，看着还蛮好的，解释的也很详细...不知道合不合你用...哈哈一、正与侧的结合 景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。
两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。
如白居易《杨柳枝词》“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。
永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁
”第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。
王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。
再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。
二、动与静的结合 在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。
在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。
比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。
但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。
因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。
如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。
诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。
第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。
第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。
三、声与色的结合 古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。
草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。
“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。
“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。
次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。
这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。
晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。
两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情 四、虚与实的结合 “虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。
如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。
同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。
以及诗人着意要表现的是实还是虚。
弄清了这几点才能准确把握它们的关系。
实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。
如高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落，风吹一夜满天山”，诗中一二句实写景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。
傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。
在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊
三四句虚写景，将“梅花落”拆用，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间和色和香洒满天山。
此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。
五、点与面的结合 万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。
因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。
如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中就运用了点面结合的方式。
“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。
可以称之为点面结合。
指出一点，隐括全面 六、远与近的结合 看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。
从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。
如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。
第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。
第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。
后两句描绘了秋山近景。
“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。
七、白描手法 白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。
这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。
如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘”。
第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。
它集中地表现了早行的辛苦。
在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。
1．直接抒情 即作者在文中把内心强烈的感情不加掩饰地直接叙述出来，让强烈的感情激流直接倾泻而出。
不销魂怎地不销魂。
新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。
(王实甫《十二月带尧民歌?别情》) (诗歌采用直接抒情的方式，分别从“怕黄昏”、“不销魂”、“新啼痕”、“断肠人”等四个角度将少妇别后的相思之悄表现得淋漓尽致。
) 2．借景抒情 属间接抒情的一种，通过对实景的描写来抒发作者的感情。
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国十艮，隔江犹唱《后庭花》。
(杜牧《泊秦淮》) (前两句写景，后两句抒情。
所写的景并非晴朗的月夜，万里无云的碧空，而是迷蒙的烟月，笼罩着寒水白沙，景色是那么黯淡，氛围是那么冷寂，这就给后两句写作者的忧虑情绪增添了气氛，加浓了色泽，两者情景交融，浑然一体。
) 3．托物言志 属间接抒情的一种，托物言志就是通对事物的描写和叙述，表达自己的志向和意愿。
垂缕饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
(虞世南《咏蝉》) (诗歌中所描写的蝉的形象是：蝉垂着触须在枝头吸饮清洁的露水，阵阵蝉声从稀疏的梧桐上传出来。
身居高处，叫声自然传得很远，并非依靠风的力量。
而在诗歌中作者真正所要抒发的人生感怀是：凡是品格高尚的人，总是严格要求自己，不断地提高自身修养，因而美好的声名白可远扬，不需要依靠其他人吹嘘。
由此可见，写蝉是依据，而抒怀言志才是真正目的。
) 4．情景交融 在景物描写中融人了作者的主观感情，使诗歌达到“物我合一”，分不清哪是“景”，哪是“情”。
结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下：悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
(陶渊明《饮酒》) (划线的四句，表面上是写景，而实际上则隐寓着诗人的一种超脱尘世、热爱自然、远离官场的感情境界。
在这里既是写“景”，也是写“情”，已分不开哪是“景”，那是“情”。
) 5．动静结合 指对人、事、景处于动态或相对静态时的描写。
月黑见渔灯，孤光一点萤。
微微风簇浪，散作满河星。
(查慎行《舟夜书所见》) (全诗用白描手法写出了诗人夜晚在船上看到的景色，前两句写静态，后两句写动态。
) 6．以动衬静 属反衬手法中的一种，即通过对动态的描写、渲染、反衬出静态，也就是在动态描写中显示出动态。
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
(王维《鸟鸣涧》) (诗歌中所写景物如花落、月出、鸟鸣等都是动景，同时又通过这些动景，更加突出显示了春涧的幽静。
“鸟鸣山更幽”，动中见静，愈见其静，这里面包含着辩证法。
) 7。
乐景写哀 属反衬手法中的一种，表面上写的是一种欢乐的场景，而实际上是借此来表达一种悲哀、凄楚的情绪。
《孔雀东南飞》文中写迎娶刘兰芝的场面，“交语速装束，络绎如浮云……从人四五百，郁郁登郡门。
”其场面写得越热闹，其悲情越强烈。
8．以景结情 诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
(王昌龄《从军行七首》) (诗歌的前三句均是就乐声抒情，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那末结句如何以有限的七字尽此“不尽”之情呢?诗人这时轻轻宕开一笔，以景结情。
仿佛在军中置酒饮乐之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象；古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉，更加深了诗人的思想感情,给读者留下了无限的想像空间。
) 9．铺排 即《诗经》表现手法中的“赋”。
“赋者，铺陈其事而直言之”，指的是不厌其烦地多角度地进行铺叙陈述。
“……五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。
……”(杜牧《阿房宫赋)) 10．渲染 我国传统画技之一，后借用来指文艺创作中为突出人物形象和环境所采用的强调、反复等多方面着意的铺叙等写作技法。
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
(王昌龄《秋词》) (首句破题，以描写秋景来渲染深宫寒夜的气氛。
) 11．烘托 衬托中的正衬，原是我国传统画技之一。
亦称“烘云托月”。
后借用指一种写作技法，即指通过特定的环境气氛的描写，以突出人物某种心绪或突现人物形象的技法。
具体说来就是不说本意，只说与此有关的事物，达到烘托本意的目的。
此种手法常与渲染手法结合起来使用，易混淆。
……新来瘦，非关病酒，不是悲秋。
……(李清照《凤凰台上忆吹萧)) (要说的明是相思的苦，却不直说，而用“非关病酒，不是悲秋”来烘托) 12．点化(化用) 对前人书面作品的语言和群众的口头创造，进行再加工再创造，赋予它新的内容和意境。
可分三种：字词点化、内容升华、意境开拓。
①碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪。
(王实甫《西厢记》) 13．用典 也叫用事。
它是指援引历史故事或古书中的词语来说明白己观点的一种修辞方式。
用典有明用，也有暗用。
辛弃疾(永遇乐 京口北固亭怀古》一词中用了孙权、刘裕、刘义隆、霍去病、廉颇等五个历史故事的典故。
14．实虚结合 实写，指对人物或事件进行直接的、正面的叙述和描写。
虚写，指采用侧面交代或烘托性的叙述与描写。
虚实结合，即两种手法在叙述、描写中同时使用。
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
……(王建《十五夜望月》) (诗人开始写“地”、写“鸦”，而不写月，但却让我们分明感到月亮的存在，因为“地白”、“栖鸦”是月亮朗照的结果，既然地白如霜，栖鸦可见，可知诗人虽没有明写“月明”，但我们却处处感到“月明皎洁”，因此它是实写“地白”、“栖鸦”，虚写“月明”，暗扣“望月”这一诗题。
) 15。
抑扬 我们在表扬或批评某一事物的时候，为了使别人信服，或预先防止别人的反驳，往往把要表扬的先从某一缺点加以批评，把要批评的先从某一优点加以表扬，这种修辞手法就叫做抑扬。
抑扬可分两种：1．欲扬先抑法；2．欲抑先扬法。
应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
(叶绍翁《游园不值》) (诗前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到了满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。
这里采用了欲扬先抑法。
) 16．叠词 为了表达的需要，把同一的多音词接二连三地用在一起，这种修辞手法，叫做叠词。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
……(李清照《声声慢》) (开头十四个叠字为全诗定下了一个残秋和孤独的感情基调，渲染了词人晚年孤苦无依的生活情景以及内心深处的凄凉。
) 17．互文 上下文中相对举而独立的两个词语在意义上互相补充、互相渗透，共同表达一个完整的意思，这种修辞方式就叫互文。
互文的形式常见的有当句互见和对句互见两种。
翻译时容易译错，应特别注意。
秦时明月汉时关(王昌龄《出塞》) (正确翻译是：秦朝和汉朝的明月与关城。
容易误译为：秦朝的明月与汉朝的关城。
) 18．意象组合(蒙太奇式的画面组合) 蒙太奇是电影艺术的表现形式和方法，主要是指由镜头组接成生活的片断和场景。
场景随着剧情发展而时时在变化，给人以鲜明的形象感。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
(马致远《秋思)) (此首词出现了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”等9个并列的名词组成的不同景物意象。
它们巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人的哀愁。
) 19．白描与工笔 白描原是中国水墨画中纯用墨线、不着颜色来粗笔勾勒物象轮廓的一种笔法。
后借用于文学写作，指使用简练的笔墨，不加渲染烘托而描画出鲜明生动形象的一种描写方法。
工笔，原是一种绘画的笔法，后指精雕细刻、重彩浓墨的描绘。
梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。
(《温庭筠<望江南)) (这首词采用了白描手法，写一位女子从早到晚盼望情人归来的心情) 此外，还有一些现代汉语中常用的修辞格如比喻、拟人、夸张、借代、对比等，在古诗词中也常常使用，这里不再一一列举。
1．直接抒情 即作者在文中把内心强烈的感情不加掩饰地直接叙述出来，让强烈的感情激流直接倾泻而出。
不销魂怎地不销魂。
新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。
(王实甫《十二月带尧民歌?别情》) (诗歌采用直接抒情的方式，分别从“怕黄昏”、“不销魂”、“新啼痕”、“断肠人”等四个角度将少妇别后的相思之悄表现得淋漓尽致。
) 2．借景抒情 属间接抒情的一种，通过对实景的描写来抒发作者的感情。
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国十艮，隔江犹唱《后庭花》。
(杜牧《泊秦淮》) (前两句写景，后两句抒情。
所写的景并非晴朗的月夜，万里无云的碧空，而是迷蒙的烟月，笼罩着寒水白沙，景色是那么黯淡，氛围是那么冷寂，这就给后两句写作者的忧虑情绪增添了气氛，加浓了色泽，两者情景交融，浑然一体。
) 3．托物言志 属间接抒情的一种，托物言志就是通对事物的描写和叙述，表达自己的志向和意愿。
垂缕饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
(虞世南《咏蝉》) (诗歌中所描写的蝉的形象是：蝉垂着触须在枝头吸饮清洁的露水，阵阵蝉声从稀疏的梧桐上传出来。
身居高处，叫声自然传得很远，并非依靠风的力量。
而在诗歌中作者真正所要抒发的人生感怀是：凡是品格高尚的人，总是严格要求自己，不断地提高自身修养，因而美好的声名白可远扬，不需要依靠其他人吹嘘。
由此可见，写蝉是依据，而抒怀言志才是真正目的。
) 4．情景交融 在景物描写中融人了作者的主观感情，使诗歌达到“物我合一”，分不清哪是“景”，哪是“情”。
结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下：悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
(陶渊明《饮酒》) (划线的四句，表面上是写景，而实际上则隐寓着诗人的一种超脱尘世、热爱自然、远离官场的感情境界。
在这里既是写“景”，也是写“情”，已分不开哪是“景”，那是“情”。
) 5．动静结合 指对人、事、景处于动态或相对静态时的描写。
月黑见渔灯，孤光一点萤。
微微风簇浪，散作满河星。
(查慎行《舟夜书所见》) (全诗用白描手法写出了诗人夜晚在船上看到的景色，前两句写静态，后两句写动态。
) 6．以动衬静 属反衬手法中的一种，即通过对动态的描写、渲染、反衬出静态，也就是在动态描写中显示出动态。
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
(王维《鸟鸣涧》) (诗歌中所写景物如花落、月出、鸟鸣等都是动景，同时又通过这些动景，更加突出显示了春涧的幽静。
“鸟鸣山更幽”，动中见静，愈见其静，这里面包含着辩证法。
) 7。
乐景写哀 属反衬手法中的一种，表面上写的是一种欢乐的场景，而实际上是借此来表达一种悲哀、凄楚的情绪。
《孔雀东南飞》文中写迎娶刘兰芝的场面，“交语速装束，络绎如浮云……从人四五百，郁郁登郡门。
”其场面写得越热闹，其悲情越强烈。
8．以景结情 诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
(王昌龄《从军行七首》) (诗歌的前三句均是就乐声抒情，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那末结句如何以有限的七字尽此“不尽”之情呢?诗人这时轻轻宕开一笔，以景结情。
仿佛在军中置酒饮乐之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象；古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉，更加深了诗人的思想感情,给读者留下了无限的想像空间。
) 9．铺排 即《诗经》表现手法中的“赋”。
“赋者，铺陈其事而直言之”，指的是不厌其烦地多角度地进行铺叙陈述。
“……五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。
……”(杜牧《阿房宫赋)) (文章在这里多角度地写出阿房宫楼阁之多、构造之奇、布局之巧，体现出阿房宫的气势雄伟) 10．渲染 我国传统画技之一，后借用来指文艺创作中为突出人物形象和环境所采用的强调、反复等多方面着意的铺叙等写作技法。
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
(王昌龄《秋词》) (首句破题，以描写秋景来渲染深宫寒夜的气氛。
) 11．烘托 衬托中的正衬，原是我国传统画技之一。
亦称“烘云托月”。
后借用指一种写作技法，即指通过特定的环境气氛的描写，以突出人物某种心绪或突现人物形象的技法。
具体说来就是不说本意，只说与此有关的事物，达到烘托本意的目的。
此种手法常与渲染手法结合起来使用，易混淆。
……新来瘦，非关病酒，不是悲秋。
……(李清照《凤凰台上忆吹萧)) (要说的明是相思的苦，却不直说，而用“非关病酒，不是悲秋”来烘托) 12．点化(化用) 对前人书面作品的语言和群众的口头创造，进行再加工再创造，赋予它新的内容和意境。
可分三种：字词点化、内容升华、意境开拓。
①碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪。
(王实甫《西厢记》) ②回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
(白居易《长恨歌》) (①句点化了范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的字词。
②句点化韦应物的“西施且一笑，众女安得妍”的诗句意境。
) 13．用典 也叫用事。
它是指援引历史故事或古书中的词语来说明白己观点的一种修辞方式。
用典有明用，也有暗用。
辛弃疾(永遇乐 京口北固亭怀古》一词中用了孙权、刘裕、刘义隆、霍去病、廉颇等五个历史故事的典故。
14．实虚结合 实写，指对人物或事件进行直接的、正面的叙述和描写。
虚写，指采用侧面交代或烘托性的叙述与描写。
虚实结合，即两种手法在叙述、描写中同时使用。
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
……(王建《十五夜望月》) (诗人开始写“地”、写“鸦”，而不写月，但却让我们分明感到月亮的存在，因为“地白”、“栖鸦”是月亮朗照的结果，既然地白如霜，栖鸦可见，可知诗人虽没有明写“月明”，但我们却处处感到“月明皎洁”，因此它是实写“地白”、“栖鸦”，虚写“月明”，暗扣“望月”这一诗题。
) 15。
抑扬 我们在表扬或批评某一事物的时候，为了使别人信服，或预先防止别人的反驳，往往把要表扬的先从某一缺点加以批评，把要批评的先从某一优点加以表扬，这种修辞手法就叫做抑扬。
抑扬可分两种：1．欲扬先抑法；2．欲抑先扬法。
应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
(叶绍翁《游园不值》) (诗前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到了满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。
这里采用了欲扬先抑法。
) 16．叠词 为了表达的需要，把同一的多音词接二连三地用在一起，这种修辞手法，叫做叠词。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
……(李清照《声声慢》) (开头十四个叠字为全诗定下了一个残秋和孤独的感情基调，渲染了词人晚年孤苦无依的生活情景以及内心深处的凄凉。
) 17．互文 上下文中相对举而独立的两个词语在意义上互相补充、互相渗透，共同表达一个完整的意思，这种修辞方式就叫互文。
互文的形式常见的有当句互见和对句互见两种。
翻译时容易译错，应特别注意。
秦时明月汉时关(王昌龄《出塞》) (正确翻译是：秦朝和汉朝的明月与关城。
容易误译为：秦朝的明月与汉朝的关城。
) 18．意象组合(蒙太奇式的画面组合) 蒙太奇是电影艺术的表现形式和方法，主要是指由镜头组接成生活的片断和场景。
场景随着剧情发展而时时在变化，给人以鲜明的形象感。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
(马致远《秋思)) (此首词出现了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”等9个并列的名词组成的不同景物意象。
它们巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人的哀愁。
) 19．白描与工笔 白描原是中国水墨画中纯用墨线、不着颜色来粗笔勾勒物象轮廓的一种笔法。
后借用于文学写作，指使用简练的笔墨，不加渲染烘托而描画出鲜明生动形象的一种描写方法。
工笔，原是一种绘画的笔法，后指精雕细刻、重彩浓墨的描绘。
梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。
(《温庭筠<望江南)) (这首词采用了白描手法，写一位女子从早到晚盼望情人归来的心情) 此外，还有一些现代汉语中常用的修辞格如比喻、拟人、夸张、借代、对比等，在古诗词中也常常使用，这里不再一一列举。
