佛经里常说：一切皆空。
如果一切皆空，善是空，恶是空。
因是空，果是空。
佛魔都是空。
色不异空，空不异色，色即是空，。
这段内容非常重要。
它是的要旨、的精华所在。
真能把这个色空不二的道理弄清楚，我们就开悟了。
所以，我们要不厌其烦、反反复复地谈这个道理。
我们先来谈谈这个“色”。
色是指六尘，即色、声、香、味、触、法。
而六尘又可分为三种色。
第一种色谓之“可对可见”的色。
“可对”就是可以跟我们面对，我们可以接触到的意思。
“可见”是指我们的眼睛可以看到它。
六尘中的第一尘——色尘，就是指这种色，是有相相。
诸如长短方圆、青黄赤白、男女老少、山河大地、草木丛林、饮食起居等等，既可看得见，又能接触感觉到。
第二种是“可对不可见”的色。
眼睛看不见它，但却能感觉得到、接触得到，这就是声、香、味、触。
声音，我们的眼睛是看不见的，但我们的耳根却能够听到它，能够分辨出，这是音乐声，还是汽车喇叭声，还是说话声，还是喜笑怒骂声等等。
香、臭气味，我们的眼睛看不见，但我们的鼻子能分别出来，还可以分辨出究竟是什么香味，兰花香、桂花香、玫瑰花香等等。
甜酸苦辣咸等味道，眼睛是看不见、分别不出来的，却可以用舌头品尝出是什么味道。
触是接触，譬如冷暖、燥湿等等，通过身体接触，就会感觉出来。
身体接触了冷空气，就会觉得冷；接触了热空气，就会觉得热。
声、香、味、触是属于“可对不可见”的色。
第三种是“不可对不可见”的色。
眼睛既看不见，也接触不到，这就是“法”。
法就是法尘，是六尘之一，是前面色、声、香、味、触五尘落谢的影子。
就是我们眼睛所看到的色，耳朵所听到的声音，鼻子闻到的香臭，舌头品尝到的酸甜苦辣，身体所接触到的外境，这一切相的影子落在我们的第六识（即大脑）里成为意识，这就是法尘。
这个法尘，既不可见，又不可对。
由上述可知，“色”包括了色声香味触法六尘，六尘又从何而来呢
刚才已讲了，是眼耳鼻舌身意六根取境而来的。
六尘加上六根当中的眼耳鼻舌身都是色。
至于意根，是对各种有色境缘所产生的思想分别，是无相相，看起来属于心法，不是色法。
但是，一动意念就有相，故也不离色法。
所以，这个“色”包括我们身外、身内的一切有相相，同时也包括心识的无相相。
这一切色都不异空，因为这一切色都无自性，都是因缘和合而成。
没有因，不能成事；有了因，没有缘，也不能成事。
佛经里讲的空就是“因缘所生法”，即：不自生、不它生、不共生、不无因生。
不自生的意思是，光有一个主因，而没有它缘，任何事物都不会产生出来。
譬如，我们种棉花，光有主因——棉花种子，而没有它缘，如泥土、阳光、水分、肥料等等，那棉花是长不出来的。
这就叫做不自生。
不它生就是说虽有它缘，而无主因，事物也是生不出来的。
尽管有阳光、水分、泥土、肥料等等，但若没有棉花种子，怎么会长出棉花来呢
这就是不它生。
不共生，不是两方面和合而生。
假如以甲、乙两方面合起来生，那么究竟以甲方为主，还是以乙方为主呢
何况甲和乙也根本没有主体，成立不了两个方面呵
因为甲也是因缘生，乙也是因缘生，因缘套因缘，根本没有主体。
譬如，男女相合，生出一个小孩。
那么，是以男方为主，还是以女方为主呢
若说以男方为主，男的身体没有主体。
因为这个身体是四大假合。
四大者，即地、水、火、风。
我们常常说“四大皆空”，就是说，我们人不过是地水火风四大合成体，而没有主体，是地水火风一时因缘会和在一起，而成为人的。
因缘散了，四大分散了，人就死了。
男方如此，女方也不例外，两者都没有主体。
世间的一切一切都无不如此，都是因缘合成。
男女相合，生下来的孩子还是因缘合成。
所以，叫做不共生。
不无因生，就是说假如没有一个主因，没有内因和外因，是不能成就事物的。
一定要有主因、有内因和外因，众缘和合才能相生。
也就是说一切事物均需因缘和合而后生，既然是因缘和合而生，无有自体，所以当体就是空。
说到空，前面我们已讲过了。
凡夫大都认为“空”为相对的空，即顽虚空和断灭空。
而佛法说的空，是色的当体即空，以诸法无自性故空。
但同是修道人，以根性不同故，在“空”的认识上也有不同。
如小乘罗汉、辟支佛等以析法为空，大乘初门菩萨以体法为空，这都不究竟。
大菩萨与佛说的“空”才是空有一致的妙有真空。
刚才我们讲了一切色相皆因缘所生，没有自体，故谓之空，即缘起性空。
下面我们要进一步说明妙有真空的道理。
前面我们讲了世间的一切境物是可对又可见的色尘，所以历历在目。
既然历历在目，看得见，接触得到，为什么又说是“空”呢
这不是实实在在的“有”吗
我们说，一切色相之所以能形成，无不都是我们的自性的作用，是我们真空妙有的性体所显现的。
试看世上所有的事物，哪一样不是通过我们大脑的构思和手足的操作而成。
大脑之所以能构思，手足之所以能操作，究竟又是谁的功能呢
例如，我们人的眼睛之所以能见到东西，看到色相，并不是眼根能看到。
现代科学家也说，眼睛不能见物，而是大脑的功能。
大脑的视神经坏了，眼睛就看不见东西了。
这话只对了一半。
假如全是大脑的功能，当我们一口气上不来，死掉了，这个眼睛和大脑还在，为什么看不到任何东西了呢
足见里面还有个能看的东西，这就是佛性。
大脑和眼睛犹如电线与灯泡，纵然安装齐备，但不通电，还是不能亮。
而佛性犹如电，是个大动力，由它起作用，才能看得见东西。
这能看东西的性能，叫做“见性”——能见之性。
一旦人死了，我们所说的佛性就离开了这个躯壳，离开了这个肉体。
虽然眼睛和大脑还在，也没有坏，但他对物已不能见了。
所以，能见者谓之“见性”，能闻声者谓之“闻性”，能嗅到香臭各种气味者谓之“嗅性”，能尝出酸甜苦辣者谓之“尝性”，等等。
这叫做“本是一精明（佛性），分为六和合（眼、耳、鼻、舌、身、意）。
”所以，一切事物都离不开性，离开性就没有一切事物，什么事也做不成。
说得清楚：“性色真空，性空真色。
”这个性是妙有的真空体，它一丝不挂、一尘不染，无有丝毫形相，说似一物即不中。
这个真空万能体，是构造、变现一切色相的主体。
就是说，这个空不是空无所有的空，而是妙有真空的空。
因为一切色相无不都是真空妙有的性体所显现的，都是我们的自性所起的作用，离开自性是没有色相的。
所以，一切色相就是自性，自性就是一切色相。
自性无相，是有而不有，不空而空的真空，而色相则是不有而有，空而不空的妙有。
一切色相与妙有真空本来没有两样。
但世上的人往往都执着了有形象的色为实有，且迷入心窍、牢不可破。
佛悲悯众生，教我们认清真理，强调指出：“色不异空，空不异色”，所谓不异者，就是没有差异的意思。
何以是“性色真空，性空真色”呢
因为性空之故，才能显现色相，倘若性不空，已经成为一种有色有相的实体，就不能显现诸相。
为什么呢
举个很浅显的例子，假如我们这间房子空了，才能搬进来桌子、大立柜等等。
相反，这个房间堆满了东西，已没有空地方了，那就什么也搬不进来了。
所以，性体是真空无相，才能显现一切色相，才能变现千差万别的妙相。
正因为自性无相，是不可以眼见的，所以又称性为妙体。
无论在全身内外的哪一个部份都找不到它。
把头脑打开找不到，把身体解剖了，把心脏剖开了，也寻不到。
它既不在脑，也不在心，了无踪影，了不可得。
这就是说，性是了无迹相，不能用眼见的。
眼前一切有相的境物，虽然可以借其“见性”而看到，但是谁能够看到自己的这个“见性”呢
因为眼睛只能看见有相的东西，这是其一。
其二，眼睛只能看到与其相对的东西，不和眼睛相对则不能看见。
譬如：我们的眼睛能看见自己的眼睛吗
因它不和眼睛相对，就看不见了。
而自性是绝对的真心，不是相对的东西，所以不能眼见。
假如有见，就非真见了。
性是了无迹相，不能眼见。
所以，性为真空。
虽然是真空，但它能够应缘起用。
就是说，对境之后，它能够发识，能分别这是什么，那是什么。
所以，性又是妙有，而不是顽空。
当“见性”通过眼睛对一切色相分别的时候，一切色相才显现。
譬如，我们看见一个人，你怎么会知道是人，而不是其它东西呢
你又怎么会知道是男是女、是张三还是李四呢
这完全要靠意识的分别，才能把这个人的相显现出来。
既然色相是由见性所现，所以色相就是性。
依此可知，见、闻、嗅、尝、觉、知六种性，通过眼、耳、鼻、舌、身、意六根而发生作用，从而显现一切色，也就是六尘。
所以，一切色相、一切现象都是性的显现。
色不能离性，性也不能离色。
离性就没有色，离色也没有性。
有人会问，如以“见性”为例，究竟是先有色相，还是先有见呢
我们不妨分析研究一下。
假如说先有见，后有色相，那么见就应在前，色相就在后了。
但没有色相，你能见个什么呢
又怎能谈得上那是“见”呢
所谓见者，只因有色相之故，才见到了这是什么、那是什么。
若无色相，又从何而起“见”的作用呢
所以，“见性”只有从色相上才能显示它能见的作用。
反过来说，假如先有色，而后有见，那么色应当在前，见应当在后。
然而，没有见又何能显色呢
既然没看见，怎能会知道有什么色相呢
也就是说，没有“见性”，这个色相从何而显现出来呢
大家都没有见，那么，色虽有也等于没有，也不能显现出来。
因此，性与相是不能分离开的。
“见性”如此，其它的诸如闻、嗅、尝、觉、知等性的作用，也是如此。
因此说，色之于性，性之于色，两者之间是不能分离开的。
前面我们已讲过了，性的本体即空，那么色的本体又何异于空呢
所以，色和空是了无分别的，即色不异空，空不异色。
我们常常说佛教是不二法门，指的就是这个意思，一切都不二。
因为它是一而二，二而一的。
你说是一吧，它又是二；你说是二吧，它又是一。
本是一体，所以不能分离出来。
你一定要分别，那就误入歧途了。
我们前面反复以水和波浪作例子。
水和波浪也是一，因为水和波浪同以湿为体。
水是静止相，而波浪以动为相，水因风起了波浪，相则由静变为动，相变了，看起来是两样，但都是一体。
所以是一而二、二而一的。
镜子和影子的道理也是如此。
无论用什么材料，或做成什么样式，只要是镜子，则都能显影。
倘若不能显影，就不成为镜子了。
因镜不离影、影不离镜故，镜即是影、影即是镜，故称之为不二法门。
我们人呢，从生下来，一有知识，就把性所显现出来的山河大地、宇宙万有等一切影象都当成真有，而去捕风捉影。
也就是说，只看到影子，晓得影子，而不晓得影子是镜光显现出来的，没有认识这个镜光。
倘若我们能认识了这个镜光，也就识得佛性了。
为什么呢
因为影子有来去，有生灭，而镜光总是常在。
镜子是猫来了现猫，狗来了现狗，所显现的影子有来有去，有生有灭，但镜光从不变异。
山河大地等一切境相也是常寂光中的影子。
我们常说“沧海桑田”，现在是沧海，将来可变为桑田；过去是桑田，现在却变为沧海了。
譬如，我们中国的云南，从前是大海，现在变成山和田了。
虽然这些色相和刚才所说镜子里的影子是在不断地变化，有来有去、有生有灭。
但镜光和性体一样，是没有生灭、如如不动的。
没有镜子，不能现影；没有影子，不能成为镜子。
也就是说，性离不开色相，色相离不开性。
所以性就是色，色就是性。
这个道理就是佛教的不二法门。
这一点能够透过，就是明心见性。
不要以为明心见性是一桩难上加难、只有圣人才能证到的事情。
修道人往往被明心见性四个字吓住了，认为高不可攀，不是现代人所能做到的。
因之，一谈到明心见性，就谈虎色变，不敢靠拢。
认为我们这些凡夫俗子是达不到这个境界的，而只能依靠净土宗，用念佛法门求生，才是出路。
等到了，听佛说法后，再明心见性吧。
在现今这个上，明心见性是不可能的。
这话对一般善男信女说来，是千真万确的。
因为现当，众生皆根钝障重，在这上修行，确是不易成就。
但也有正法，不是没有上根人，决不能一刀切，一律对待，而把明心见性高高地推到圣境上，自己不敢承当。
通过上面反复讲述的道理，就会明白：明心见性不在别处，就在你眼前，就在你能见、能闻、能行、能做处，回光一瞥，识得这个灵知就是自己的佛性，则一生修学事毕。
一切众生都能见能闻，所以一切众生都是佛。
这万能智性是在凡不减，在圣不增的。
既然一切众生都能见能闻，都具如来智性，那么就不要再把明心见性高推圣境，而认为高不可攀了。
只要在这能见、能闻等八大作用处，回光一照，认识这能见者是谁，能闻者是谁，在这上面一见而肯定，再不生疑，进而绵密保任，不要让它沾染色境，时时空灵。
才有念起，便予觉破；刚将着境，随即牵转。
做到内不随念转、外不为境迁，何愁不能圆证菩提
自性是无相的真空体，性空无住，色相也空不可得，故无须企求，无须患得患失。
说：“若见诸相非相，即见如来。
”明白了性色真空的真理，就不会落在色尘上而被其所左右、动摇了。
自己做得主，不为仆人所愚弄、所把持，不住一切境相，不执一切事物，时时绵密观照，就可以进入明心见性的境界了。
前面我们讲过了，一切境相皆是自性显现，没有自性，就没有境相，也无从见任何境相。
因为有“见性”之故，才能见到色相。
既然见相即是见性，相是能见的“见性”显现，那么，相就是性，性就是相。
而性是真实不虚的，则色相也就真实不虚了。
说：“是法住法位，世间相常住。
”说的就是世间一切相皆性所显现，性真实故，相也不虚而常住。
前面谈到了眼睛只能看到有相的东西，而且要和眼睛相对才能看见。
但是性无相，且又是绝对永恒的，那么如何见性呢
因为一切色相都是自性的显现，所以一切色相就是你自己，你自己就是一切色相。
色外无心，心外无色。
只有真正明白了这个道理，才能真正明白见相即是见性，见性即是见相。
所以大慧宗杲禅师曾说，要肉眼见道，才是真正见道。
仅是心地法眼见道，不为真正见道。
道理就在于此。
没有性是不能显现万物的。
反过来，没有一切色相又如何能见到这个无相的性呢
这一切色相都是你自性的显现，都是你自己的化身佛。
我们寻常总以为化身者，是能变化出千千万万各种不同的分身，且能显现异常的神用。
这都是因不明白真理所致，不明白所有一切事物、所有一切色相都是我们的化身。
我们前面曾举了个例子，天空中的白云，因风吹而变现出苍狗相、狮子相、大山大川相等等。
尽管它千变万化出各种各样的形态，但它本体还是白云呵。
同样，世界上有千姿百态、千差万别的色相，但都是佛性的显现，都是自性的变化。
教下说：“三界唯心，万法唯识。
”所谓万法就是一切色相。
“法”在佛教里含义很广，非但是色相，连我们的思想也包括在内。
这一切都离不开识神的作用，即万法唯识，而识神就是自性所起的妙用呵
自性如水，识神如波。
波就是水、水就是波，都是自性的妙用。
有体必有相用，可以显现各种色相，发挥各种作用。
同理，没有一切相用，又哪里知道有体呢
体就是理，相用就是事。
理以事显，事以理成。
譬如面前这个录音机，就是经过人们反复思考、分析研究，多次试验，不断改进，终于掌握了客观事物的规律，从而发明创造出来的。
这就是自性所起的识神妙用呵
所以叫万法唯识。
理和事互为依止，妙不可分。
性和色、空和色都是同样的道理。
这就是佛教的不二法门。
真正明白了这个真理，肉眼就可见道
就不会被色相所迷惑，从而一改执着物境、认假为真的夙习，而能透过假相见本质——自性理体，这才是真正开悟、彻见本性了。
古来大德曾把修行人圆证菩提的三个次第，形象地比喻为：见山是山，见水是水（凡夫。
假观）；见山非山，见水非水（心眼见道。
空观）；见山还是山，见水还是水（彻底见性。
中观）。
说的就是这个道理。
我们之所以在这里不厌其烦地、反复地讲不二法门，就因为它很重要，是的要旨、精华。
只有把这个道理真正弄明白了，你才能进入明心见性的境界。
下面我们再谈谈，佛为什么说了“色不异空”，又接着说“空不异色”，然后又进一步说“色即是空，”呢
因为这几句不仅内容不同，而且所度的对象也不同，义理精微，所以句句深入，层次步步提高。
“色不异空”是对凡夫讲的。
凡夫都着相、着有，把一切境相都认为是实有，贪得无厌，因而说色不异空，教大家清醒明白，不要执着所有色相。
纵然你费尽毕生心力，使尽计谋，追逐求取，可到头来，还是一场空，反而临终随业受报，枉受轮回之苦，太不值得了。
“空不异色”是对二乘说的。
因二乘人执空，认为色之外有空、空之外有色，因而废色守空。
他们认为凡夫因执着色相，为物所使，困扰受苦，造业受报，故生死不了。
欲了生死，则必须远离这个色相肉体，故断除“人我执”，破有，守空。
殊不知，有个“空”在，还是着有。
而且死守空边，这空便成为生死窠臼。
守在这窠臼边，虽了了分段生死，不入六道轮回，但因执空，法见未除，不得自在，还有变易生死未了，故不是真正见性，尚不是究竟法。
所以佛说“空不异色”而度之，使他们晓得空和色无有两样，不要执空废有，从而破除法执，圆证菩提。
“不异”二字虽说是没有差异、没有两样的意思，但总好象还是有两样东西存在，不是一体。
所以佛紧接着斩钉截铁地说：“色即是空，。
”这是破菩萨色、空尚存二见而说的。
菩萨虽然知道色和空无有二样，但“无二样”毕竟还是针对两种东西比较而言，仍不是一个分不开的浑同体。
所以佛慈悲心切，为破菩萨执有二见之过，进一步明确地指出：色即是空，空即是色。
色、空不是两个体，无有二般。
色、空是一个体，是完全一致的，色空就是“一”。
尽管现千差万别的相，但相就是性，性就是相；色就是空，空就是色。
佛是教我们认清真理，不要把相和性、色和空误认为大体相同的两样东西，而去追逐企求，以致误入歧途。
我们修行人真正明白了色、空不二的道理，也就会明白中的空不是顽空、断灭空，而是妙有真空。
因性空无住，当体即空，所以相也虚幻不实，了不可得。
故我们对一切色相，不可执着企求、患得患失。
何谓妙呢
山河大地、森罗万象，一切色相无不是自性的显现，一切色相就是你自己，你自己就是一切色相，“”。
在色相上不分别、不执着，随缘起用，不取不舍，这就是妙
我们只有把色、空不二的道理真正弄清楚了，见相即是见性，就可以透过一切色相，而见自性。
见性即是见相，就可以由性而起妙用，任运腾腾，腾腾任运，光明自在，圆证菩提。
有的人就不理解，山河大地是“器世间”，是没有知觉的，怎么会有佛性呢
佛性是有知觉的呀
他不知道，这山河大地本来就是我们八识当中的“相分”。
八识的功能有相分、见分、自证分和证自证分四种，这是相宗所讲的内容。
其实，相宗和性宗都是一体。
佛说：“三界唯心，万法唯识。
”那么，弘法的菩萨就以“三界唯心”为性宗，以“万法唯识”为相宗。
由相用而归于性体，叫破相见性，即性宗。
由性体而起相用，就是真空的妙用，叫大机大用，即相宗。
性宗、相宗本是一体，相即是性，性即是相。
关于相宗八识的相分、见分、自证分和证自证分，我们将放在后面再讲。
前面我们已介绍了，《心经》所说五蕴中的色蕴包括十一个色法，即五根和六尘。
受想行识四蕴是心法。
受想两蕴摄五十一个心所法。
行蕴摄二十四个不相应法。
识蕴摄八个心王法，八个心王就是八个识。
因此，色和心两法共摄有九十四法，均是有为法。
再加上六个非色非心的无为法，合计起来是一百法。
这一百法就是相宗的《百法明门论》里的精义。
释迦佛说了八万四千法门。
弥勒佛用“识大”修行，证成功后，则把八万四千法门缩为六百六十法。
因为我们这个阎浮提人根性比较差，尤其是末法时代，感到这八万四千法门太繁琐，不容易理解，不容易记得清楚。
所以，弥勒佛慈悲，从八万四千法门中，拣重要的归纳整理起来，缩成六百六十法。
印度的无著菩萨，在禅定中进入兜率天“弥勒内院”，聆听弥勒佛讲述六百六十法的《瑜伽师地论》之后，又把它浓缩归纳为一百法。
由于这二位菩萨相继做了化繁为简、变难为易的工作，才使我们这些后生小子能够理解，容易信入。
弥勒菩萨和无著菩萨真是慈悲无限、功德无量。
不然的话，八万四千法门这么繁琐，哪里能够理解清楚，又怎么能够信受奉行呢
《心经》只有二百六十个字，言简意赅，义理非常丰富。
它把无著大师的一百法，弥勒菩萨的六百六十法，甚至释迦佛的八万四千法门，都统统包括在内了。
真可谓“芥子纳须弥”呵
这就是说，《心经》所说的五蕴就能够统摄八万四千法门。
仅色蕴所说的十一个色法，就这么完备、这么广阔。
我们人呢，对于色法执着得很深，因为它有相可见，又可见又可对，故而把它提到最前面来讨论，让我们提高警觉，清醒深彻地觉悟到，色相与真空本来就没有两样。
所以说，“色不异空，空不异色。
”这个真理是由妙慧觉照而来的，观自在菩萨所修的甚深般若法，就是彻底的妙智慧。
这个妙智慧即真如无为法，比喻为镜光。
假若我们以镜光、影子作比喻的话，那么，九十四个色法和心法就是影子，六个无为法就是镜光。
“六种无为”是：虚空无为、择灭无为、非择灭无为、不动无为、受想灭无为、真如无为，其中的真如无为就是涅槃。
无为妙智能够觉照，观见五蕴的发起，进而将其照空，故能够“照见五蕴皆空”。
假如我们不修行，怎么能够了然于真如实相，而不迷于妄识呢
舍离了妙智，就不能照空色蕴，更不能由此产生“度一切苦厄”的效果。
色蕴看起来不容易破，因为有十一个之多。
事实上，我们并不是一个一个地去破，只要知道一切本来是空无所有，而不去计度分别，不妄生议论，不胡思乱想，那么，虽有色也是无住的妙色，即“妙有真空”，也就是“色即是空，空即是色”。
对双方都有利四字成语有哪些
朱自清《荷塘月色》浅论 《荷塘月色》描写了一幅清新美丽的景象。
那里有诗，有情，有深邃的意境。
蕴含着作者艺术上的孤诣与苦心。
作者一路写景，也是一种抒情，随着景象描写的展开，构成了宁静与不宁静交替出现的感情层次，流贯在无边荷香月色里的，正是作者感触甚重的脉脉情思。
作者缘情写景，以景衬情，不仅使作品具有绘画美，而且富有情趣美。
同时，充满诗意的语言，使整个画面具有立体感，渗透感。
比喻，通感修饰手法的运用可以启发读者更加广阔深远的想象和联想。
让读者从各自的生活经历和文化素养出发。
去领会作品的思想内容和艺术境界。
【关键词】 朱自清 《荷塘月色》 比喻 通感 《荷塘月色》是现代文学脍炙人口的佳作。
读着这篇散文，一幅清新、美丽的景象立即映现眼前：绿叶田田，荷花朵朵，清香缕缕，月色溶溶，像朦胧的幻梦吉祥缥缈的歌声。
那里有画，有诗，有情，有深邃的意境。
但是，在那诗情画意里，却蕴含着作者艺术上的孤诣与苦心。
朱自清曾说，作家应“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有，惊异之感”。
荷塘就在清华园里，是作者“日日走过”的，可谓“平常身历之境”了，但他却以诗人灵敏的触觉去感受它，不但游目骋怀地观察，而且严辩淄渑地品味，从而细致地描绘了令人“惊异”的“无边的荷香月色”。
下面我就从思想感情和艺术风格两方面来论述这篇文章。
一、思想感情 文章开篇便是“这几天心里颇不宁静”，以下处处关联这种不宁静的心绪：路是幽僻的，寂寞的；地上的月光是淡淡的，天上的云是淡淡的；“树色一例是阴阴的”；听到热闹的蝉声和蛙声，心想“热闹是它们的，我什么也没有”；想到古人采莲的盛况，发出“这令我到底惦着江南了”的感慨，不满于现实，又不得不回到现实中来。
淡淡的忧愁情绪笼罩了全文。
但是，作者的感情是复杂的，与“淡淡的忧愁”相伴随的，还有“淡淡的喜悦”。
课文开头，“忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧”，可见作者是想摆脱忧郁情怀而欣然前往荷塘的；沿着荷塘的小路，往日阴森森，“今晚却很好”，经过一番澄思静虑，便觉得自己是个“自由的人”；到了荷塘，他真正暂得自由，心系于美景，怡然之情顿生；由赏景而思接千载，想到古人采莲那个“热闹的季节”’“风流的季节”。
可见，“淡淡的喜悦”同样笼罩了全文。
直接而集中地表现作者思想感情的，是第三段的内心独白。
这一大段独白，是从不宁静到观赏荷塘月色的怡然自得的一个过渡，表达了作者心灵世界与外部世界的冲突和寻求摆脱冲突的愿望。
作者的这种心情，在月下荷塘这样一个幽美的环境中，表现的便是忧愁与喜悦相交织的审美情怀。
总之，忧愁与喜悦是相伴共生的：处忧愁之中而向往喜悦，处喜悦之中而受忧愁的牵掣。
它们是作者观景时矛盾心态变化的两个方面。
但内心的波动没有大起大落，而是有所掩抑的，情感的抒发是有所节制的。
所以无论是忧愁还是喜悦，都是“淡淡的”。
关于本文的主题思想和作者的写作意图，历来有多种不同的理解。
有人认为，本文是作者寄情山水之作，抒写清冷幽深的境界，表现凄凉的心境；有人认为本文是借景抒情之作，表现作者愁闷的心情；有人认为是表现作者欣赏月下荷塘自然之美的情趣，拘守个人的小天地，表现闲适的心情；有人认为它不是抒发作者逃避现实的情绪，而是表现作者对现实不满的愤激心情；有人认为是表现对黑暗实现不满和对美好生活的向往。
凡此种种，不胜枚举。
二、艺术风格 艺术风格可以从景物描写、写作语言、修饰手法三方面来分析。
１、景物描写绘声绘色： 在全篇结构中，作者集中笔力于荷塘月色的，主要在中间三段（第４、５、６段），我们就以此为例，来看看作者是怎样设色着墨、行文布局的。
首先着力写荷塘，先写田田的荷叶，后写绿叶中缀开着的荷花和花苞，以及微风吹来的花香。
这是静的画面。
朱自清写景向来不满足于对客观景象作静止的摹写，他说“若能将静态的变动态的，那当然更乐意”。
紧接着他就捕捉那微风过处叶动花颤的情状，“像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。
叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”。
这是动的画面。
动静结合，形象地传达出了荷塘富有生气的风姿。
在这一段里，作者没有提及月光，但不管是静止画面还是动态景象，处处都存在着淡淡的月光，这月色就融化在作者通过观察过后的具体描写之中。
那叶子、花朵的情态，以及被微风带起的凝碧的波痕，都是在轻淡月色映射下形成的。
接下去着力写月色，先写月光如流水般倾泻在花叶上的情景，“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这是实写；而“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”，则又是虚拟，但虚中见实，贴切地表现了朦胧月色下荷花飘忽的姿态。
虚实为用，写一种勾人心魄的意境。
单写月光比较单调，因此又着力摹写月的投影，有“参差”“斑驳”灌木的“黑影”，也有“弯弯的杨柳的稀疏的倩影”，而这些“影”又像是“画在荷叶上”。
光影交错，把岸边树、塘中荷连结在一起，构成了美丽而繁杂的图案，由是荷塘在其衬映下更显得风情绰约了。
这里着意写月色，但处处又不忘荷塘，那月光如流水般静静泻在花叶上所形成的“薄薄的青雾”，就是月色和荷塘里的雾光叶色、水气交相杂糅而形成的朦胧景象。
最后写荷塘四面，凝聚点在柳树。
写月下的树景，因为远近高低尽是柳树，把一片荷塘围住了，只有几段空隙，漏进了月光，所以“树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾”，而杨柳的“丰姿”就在这一团迷蒙雾气中显露出来。
这里着墨较浓。
继之，则写树梢的远山，树缝里的灯光，树上的蝉声，树下水里的蛙鼓。
这只是随意点染。
浓淡相间地勾勒了整个荷塘的月夜风采。
本文景物描写的特点，在于将描写荷塘和描写月色巧妙地结合起来。
荷塘，是月下的荷塘；月色，是荷塘上的月色，突出了优雅、朦胧、幽静之美。
第四、五段最能体现这种美。
如：“层层的叶子中间，零星点缀着些白花，有袅娜开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
”这一段没有写月，但处处有月，荷叶、荷花，都处在朦胧的月光中，有着奇异的光彩。
把盛开的和含苞欲放的白花比喻成“明珠”“星星”，从色彩和光华上写荷花之美。
写荷花的缕缕清香，微风传送，像远方飘来的歌声一样似有似无，时断时续，捉摸不定。
这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有，如在嘈杂的白天，绝不会有这样的感受。
又如：“月光如流水般，静静地泻在这一片叶子和花上。
薄薄的青雾浮起在荷塘里。
叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。
”把荷叶和荷花放在月光的背景下，一个“泻”字，给人一种奶白色而又鲜明欲滴的实感；一个“浮”字，又表现出月光下荷叶、荷花那种缥缈轻柔的姿容。
作者是通过写叶、花的安谧、恬静，衬托出月色的朦胧柔和。
又如：“月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。
”这里写“黑影”和“倩影”，还是写月色，因为影是月光照射在物体上产生的。
树影明暗掩映，错落有致，反衬月光轻盈荡漾。
月色本是难以描摹的，但作者透过不同的景物，从不同的角度去写月色，使难状之景如在眼前。
《荷塘月色》描写的细，来自作家对客观物象观察的细，体味的细。
仅以对蝉声这一细节的描写就足以说明问题，由于有些读者提出异议，以为月夜不应有蝉鸣，因此他请教了好些人，最后还是亲自体察，又有两回新听到月夜的蝉声，才打消了本想修改的念头，因此他深深地体会到观察之难。
整篇《荷塘月色》均体现了作者这种缜密审察的创作精神，他不但对荷塘作整体的揣摩，而且作局部的审视，时而以荷塘为主景，月色为背景，时而以月色为主景，荷塘为背景，时而摹写花叶，时而描绘岸柳，时而淡勾云彩，时而轻描树影，层层铺陈，步步开拓，细腻地展现了荷塘月色之令人“惊异”之美。
朱自清还认为“花和光固然有诗，花和光以外还有诗”，“山水田园固然有诗……仅一些颜色，一些声音，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”（《诗与感觉》）。
艺术家的任务就是要以敏锐的感觉去发现这些“诗”。
从《荷塘月色》里不难发现，作者正是这样地努力去发掘蕴含在大自然里的这些“诗”，运用各种艺术手法极力摹写了月夜荷塘的声、光、色、味，从而创造了使人沉醉的意境。
《荷塘月色》之无限动人，就在于作者融情入景，即景抒情，那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。
他要无牵无挂独自受用无边荷香月色，就是要摆脱“心里颇不宁静”，而追求刹那间安宁的心境的反映。
由这种情绪所决定，荷塘景色全是一派幽静安宁的景象：花是零星的，香是缕缕的，风是微微的，月是淡淡的，从而产生了“小睡也别有风味”的所谓“恰是到了好处”的意境。
这里不浓不淡，不明不暗，一切都是那么调和、适中、安逸的境界，追求刹那间安宁为的是暂时忘却，这里分明也曲折地反映了他对当时现实的不满。
但作者毕竟不能真正超然，一听到树上的蝉声与水里的蛙声，一股愁思猛地袭上心头，不禁发出慨叹，“热闹是他们的，我什么也没有”，宁静的心情复又纷然。
接着他又想起采莲的事，从六朝的风流季节，忆起梁代的《采莲赋》，当时“嬉游的光景”虽“有趣”，但他却又感到“可惜我们现在早已无福消受了”；于是又想起《西洲曲》，勾起了乡思，“到底惦着江南了”。
作者思绪一直驰骋在历史记忆中，宁静复又不宁静，深切而又微妙地反映了他“乐得暂时忘记”而又不能“忘记”的万分苦恼的心情。
很明显，为作者思维所决定，这篇作品是以“背着手踱着”尽情观赏无边荷香月色为行文线索，从出门经小径到荷塘复又归来，从空间顺序中来表露内在的情思。
作者一路写景，也是一种抒情，随着景象描写的展开，构成了宁静与不宁静交替出现的感情层次，流贯在无边荷香月色里的，正是作者感触甚重的脉脉情思。
作者缘情写景，以景衬情，不仅使作品具有绘画美，而且富有情趣美。
２、语言精美，充满诗意： 本文语言朴素典雅，准确生动，贮满诗意。
朱自清的散文语言一贯有朴素的美，他力求“真”，“真就是自然”(《论逼真与如画》)，“回到朴素，回到自然” （《今天的诗》），以为“藻饰过甚，真意转晦”，便不可取。
他不用绮丽的、古奥的、生僻的生词来雕琢描绘事物，而显千情万态于轻描淡写之中，用自然新颖的语言来绘神状态、表情达意，例如“我悄悄地披了衣衫，带上门出去”，“这路上阴森森的，有些怕人”等，均平白如话，自然流畅，丝毫没有雕琢的痕迹，读着令人感到分外亲切。
优美的艺术境界是要通过高质量的语言来实现的，所以凡杰出作家无不重视语言的锻炼。
朱自清十分注意遣词用字的准确和贴切，如“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。
薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这“泻”字和“浮”字，把月光和雾气点活了。
又如写微风过处“叶子与花也有一丝的颤动”，“叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”；“树梢上隐隐约约的是一带远山”，“树缝里也漏着一两点路灯光”：“一丝”“一道”“一带”“一两点”，都是量词当形容词用，起到了丰富、润色、强化形象，以及渲染和加强诗情画意的作用。
同时也常依据忽然触发的感受，凭借丰富的想像，使物象灵光闪现，把读者引入如诗如画的境界中。
以本文而论，作者不用浓墨重彩，画的是淡墨水彩。
适当地运用一些有色彩的词语，但更多地是运用比喻，启发读者的联想和想像，使画面的色彩淡中有浓。
如写静态的荷花，连用三个比喻：“正如一粒粒的明珠”，是写淡月照耀下花朵晶莹闪光；“又如碧天里的星星”，是写绿叶衬托下的花朵忽明忽暗；“又如刚出浴的美人”，是写荷花不染纤尘的美质。
这些词句，全无奇异之处，但是用在本文的语境中，却有着特殊的艺术魅力，准确生动地表现了此时此境、此景此物的审美特征。
再有，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”，这“泻”字也很平常，但与“静静地”修饰语相配合，准确生动地写出了月光既像流水一般地倾泻，又绝无声响，幽静幽美。
又如，“叶子底下是脉脉的流水”，“脉脉”本指默默地用眼神或行动来表达情意，这里用来写流水，流水无声而又好像有情意。
它们嵌在句子中，不像苦心经营的，却很有表现力。
其他如写荷叶用“挨”，写灯光用“漏”等，都很见作者的语言功力。
本文用了三十多字叠字，不但传神地描摹出眼前之景，同时有一种音韵美。
如用“田田”来形容荷叶的密度，以“层层”来表明它的深度，用“曲曲折折”来表示荷塘的广度。
又如“蓊蓊郁郁”是“蓊郁”这一双音节词的重叠，不但说明树木之多，而且加强了夜色浓重的气氛；“远远近近，高高低低”，是远近高低的连用，极写了荷塘四面树丛之茂密。
蓊蓊郁郁、远远近近、高高低低的绿树，隐隐约约的远山，曲曲折折的荷塘，亭亭玉立的荷花，缕缕的清香，静静的花叶，薄薄的青雾，既加强了语意，又使文气舒展，音韵和谐。
作者写月色是荷塘里的月色，写荷塘是月光下的荷塘，层次里复有层次，使整修画面有立体感、渗透感；其中动静、虚实、浓淡、疏密，是画意的设置，也是诗情的安排，这就不仅使画面色彩均匀悦目，而且透出一股神韵，氤氲着一种浓郁的诗意。
３、比喻，通感的修辞手法生动丰富： 《荷塘月色》运用的手法是多种的。
有鲜明的比喻，出水的荷叶“像亭亭的舞女的裙”，打着花朵儿的花苞，像“一粒粒的明珠”，“又如碧天里的星星”，不仅贴切，而且生动；有明显的对比，弯弯杨柳的稀疏“倩影”，在“峭楞楞如鬼一般”的灌木“黑影”的比衬下，越发显得轻俏；有强烈的衬托，以“没精打采”的灯光来映衬月色的明亮，以蝉声和蛙鼓来烘托四周的寂静；有生动的拟人，那袅娜地开着的荷花，像“刚出浴的美人”，把水面的白荷写得极为标致。
但更令人赞赏的是，由于作者对描写对象有极其深刻的体会，因此突破一般经验而产生一种奇特而新颖的手法，如“微风过处，送采缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，花香本来诉诸嗅觉，但作者把它写成有旋律的歌声，给人以嗅觉兼听觉的感觉。
又如“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，流动的光波，本是无声的，被描写成动听的音乐，给人以视觉兼听觉的感受。
照理说，香味、光影和歌声、琴声没有什么相通之处，但作者却运用了古典诗歌中常有的“通感”的艺术手法，把嗅觉和视觉的形象，转化为听觉的形象，摹拟了香和光时继时续、似有若无的形态，使难以描摹的感觉，通过另一种可感形象而具体化了。
运用这种修辞方法，可以启发读者更加广阔深远的想像和联想，让读者从各自的生活经历和文化素养出发，去领会作品的思想内容和艺术境界。
这种出神入化的艺术处理手段，在现代散文创作中是不多的。
《荷塘月色》作为朱自清写景散文的代表作，他的有魅力的白话文景致描写，炉火纯青的文字功力和平易的语言，在朴素的描写中寄寓真挚深沉的情素。
在这篇文章中体现的淋漓尽致，不愧为一代美文大师。
────────【参考书籍】 １、朱自清《山野掇拾》，北岳文艺出版社，２００３年１２月 ２、朱自清《〈欧游杂记〉自序》，北岳文艺出版社，２００３年１２月 ３、朱自清《诗与感觉》，北岳文艺出版社，２００３年１２月 ４、朱自清《论逼真与如画》，北岳文艺出版社，２００３年１２月 ５、朱自清《今天的诗》，北岳文艺出版社，２００３年１２月 ６、朱自清《朱自清作品集》，北岳文艺出版社，２００３年１２月
读朱自清荷塘月色的感悟
内容就是指在文中语句表达出来的意思（作用也可表述下）。
以下是结构题型，还有几种题型，你去博客看好了一、遵循原则1、答案在文章中；2、观点是作者的；二、现代文阅读之结构篇（一）什么是文章的结构
文章的结构主要指的是文章内容的组织和排列形式，从分类来说，横式、纵式、横纵交叉式；有总分总、总分、分总等，结构内容主要包括开头和结尾、段落和层次、过渡和照应等等。
它们在体现文章结构的总体设计中，各自承担着不同的任务。
（二）文章的结构题是阅读理解中的重要考点，也是写好作文的关键之一，非常重要。
（三）例题分析、习题训练。
句段的作用（学习准备）1、如果所问的句段位于文章的前面，那一般要回答：（1）总领全文；总领下文； （2）引出下文或引出话题；（3）为下文作铺垫或埋下伏笔； （4）与下文构成对比或对照；（5）开篇点题或开门见山； （6）营造气氛，奠定感情基调；（7）设置悬念，引起读者兴趣； （8）揭示主题或中心。
2、如果所问的句段在文章的中间，那就要回答：（1）起承上启下的过渡作用；（概括上文某一内容，引起对下文的什么内容的叙写）（2）前后呼应；（3）推进情节发展或引出下文；（4）引出主题、为下文抒情张本等；层层深入，为下文揭示主旨张本。
（5）总领下文；总结上文；（6）埋下伏笔；铺垫蓄势；（7）详略结合；充实内容；2、结尾作用：如果问文中结尾的作用，那一般要回答：（1）点明中心，深化主题；（2）总结上文；画龙点睛；（3）卒章显志，点明主题；（4）呼应开头\\\/前文，使文章结构首尾圆和。
（5）言已尽而意无穷，使文章委婉含蓄。
（6）升华文章感情，寄托作者感情；3、过渡和照应：过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。
如果问过渡或照应的作用，可回答：使文章结构严密，气势贯通，前后呼应，条理分明，增强表达效果。
4、文章题目：如果问文章题目好在哪里，那就应写上：紧扣文章内容，简洁新颖，运用……很有深意，揭示文章主旨，明确文章线索等。
注：在回答有关结构鉴赏题的过程中，要从内容和结构两方面来回答，因为这两方面都是极为重要的采分点。
5、例题讲析例一（湖北卷）但是最动人的是那些狗,那些忠于职务的牧羊人的狗.它们跟在羊群后边十分忙碌,在农庄上就只看到它们.守夜的狗在它的窝里唤它们回来是徒劳的;井边盛满了新鲜的水的水桶向它们做手势也全无用处;在羊群进来以前,在粗大的门闩把小栅栏门关了以前,在牧羊人到低矮的小屋里坐在桌子周围以前,它们是什么也不要看,什么也不要听的.而在这时候,它们才仅仅同意进到群狗的窝里去.在那儿,它们一边舐着它们的菜汤桶,一边同它们农庄上的同伴们谈论着它们在山里所做的事情:在那可怕的地方,有狼,有洋溢着露珠的大朵的紫色的毛地黄…….本文最后突出写了狗的形象，你认为作者这样写的用意是什么
（4分） 答案：（1）表现狗的忠诚（或忠于职守）。
（内容）（2）从动物之间的亲密关系写到动物与人的关系，使文章的内涵逐步深化。
（内容）（3）最后写狗与同伴谈论山里的事情，与文章开头形成呼应。
(原文有:再后边,是全身浸在汗里,舌头伸到地上的狗)（结构）例二农夫和我坐在稻埕①旁边，稻子已经铺平张开在场上。
由于阳光的照射，稻埕闪耀着金色的光泽，农夫的皮肤染了一种强悍的铜色。
我在农夫家作客，刚刚是我们一起把谷包的稻子倒出来，用犁耙推平的，也不是推平，是推成小小山脉一般，一条棱线接着一条棱线，这样可以让山脉两边的稻谷同时接受阳光的照射，似乎几千年就是这样晒谷子，因为等到阳光晒过，八爪耙把棱线推进原来的谷底，则稻谷翻身，原来埋在里面的谷子全部翻到向阳的一面来---这样晒谷比平面有效而均衡，简直是一种阴阳的哲学了。
根据你的体会，分析“由于阳光的照射，稻埕闪耀着金色的光泽，农夫的皮肤染了一种强悍的铜色”这句话在文中的作用。
（6分）答案： （1）渲染了阳光下农夫劳动成果的美好。
（内容） （2）表现了阳光下农夫的阳刚之美。
（内容） （3）与下文晒稻谷、农夫决心务农等内容前后呼应。
（结构）6、习题训练练习一：（山东卷） 登临而观，山壁下只剩两池死水。
抬头北望，远处才是白茫茫的长江江面。
在古代，长江是在这座小山脚下拍壁而流的，千百年来渐渐淤积成滩，如今滩地上都已盖满房子。
当年，苏轼写了《前赤壁赋》，三个月后重游赤壁再写《后赤壁赋》时，就已感叹“曾日月之几何，而江山不可复识矣”。
他去世至今已九百多年了，星换斗移，江山已改，虽是涛声依旧，毕竟江面已远。
唯有东坡在，剩有游人处。
苏东坡获罪入狱，旋被朝廷发配来黄州，反而为他营造出了创作“三赤”名篇的主观情绪和客观环境。
正是黄州落难这几年，苏东坡写下了不朽名篇《赤壁怀古》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》。
后来朝廷发来诰命，任命他为“汝州团练副使”。
其实那只是一个虚职，挂职领一份钱粮而已。
一个失意文人，被安排去挂职当一名“武官”，真是阴差阳错。
第5自然段：“唯有东坡在，剩有游人处。
”它在整篇散文中起什么作用
答案： 起到了承上启下（过渡）的作用（结构），从眼前的景物描写转向了历史抒写。
（内容）练习二：一群白鹭就在那时飞来，从荫绿模糊的背景划过，银白的身影如同闪电，在老牛四周上下翻飞盘旋。
一动不动的老牛连眼都不眨。
白鹭越飞越低了，通红细长的脚爪伸出来，像飞机降落前放下了起落架。
老牛哞叫了一声，给老朋友打着招呼：地我刚犁过，有的是虫子
白鹭叽叽喳喳地齐声欢呼，盘旋俯冲终至落定，一如几页湿透的情书，撒在老牛的四周。
那只胆大些的竟在牛背落下，单腿而立，引颈而望，活像个临时风向标。
然后它开始走动，以淑女优雅的碎步，在牛背上从尾部踱到双角之间，然后再次返回——或许它眼里的牛背根本不是牛背，怎么走都是一条宽敞的步行街。
面对那个场景,时装设计师或能看到一场山野T台秀（时装表演）：高黎贡山西麓，牛和鹭的联袂献演，是大与小的默契组合，既有静与动的古老元素，也有黑与白的时尚流行。
诗人呢，说不定会在便条簿上记下突来的灵感：持重与轻盈相辅相成的野趣，墩实与机巧搭配的哲理，憨厚与灵慧共生的诗情。
画家将一幅水墨在心头铺开，顺手拾起《老牛白鹭图》的几个细节：细雨如烟，老牛如定，木犁如船，白鹭如歌，翻开的土垡如波如浪……作者在描绘“烟雨牛鹭图”后，又写了时装设计师、诗人和画家的感受，这在文中有什么作用
（5分）答案：（内容）从不同的角度揭示出“牛鹭图”蕴涵的美；（结构）为下文作者抒情、议论作铺垫。
