关于“表演精彩”的四字词语和优美语句有哪些
“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。
”中国宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
形容表演精彩的成语
汉字艺术是以中国的汉字以及书法为基本创作媒介的艺术。
也就是说，汉字艺术和一般的艺术表达方式不同，它不是针对自然或现实事物去描绘甚至复制，而是针对汉字和中国传统书法而展开艺术上的想象和创造。
就此而言，汉字艺术是一种二度创作的艺术。
“二度创作”主要是音乐或戏剧中的概念，指在音乐或戏剧中，表演艺术家通过表演使作曲家或剧作家的文本作品由平面转换为立体，或由文字的转换为声音的与身体的。
正是从这个意义上我们可以说，是表演艺术家与作曲家和剧作家共同完成了作品。
在音乐和戏剧中的二度创作有“戴着镣铐跳舞”的意味。
与之类似，汉字艺术也是一种“限制性”艺术，即它无论怎么变都必须是在汉字基础上。
我们在这里讨论汉字艺术的限制性问题，既是实践层面的也是哲学层面的。
哲学层面，就像孟德斯鸠所说的：“自由不是无限制的自由，自由是一种能做法律许可的任何事的权力”。
而在实践层面上说，汉字艺术必须是在汉字和中国传统书法的范围内进行新的创造。
但是作为二度创作的艺术，汉字艺术并不需要完全忠实于“原作”，而是一种完全的“表演者”（汉字艺术家）的艺术。
由于汉字艺术的这种特点，它就彻底排除了复制性和描绘性。
所以，汉字艺术既不是汉字也不是书法，汉字和书法都是其艺术创造的原始资源。
汉字艺术是在汉字和中国传统书法基础上的新的无限创造。
既然如此，汉字艺术究竟是一种什么样的艺术呢
我们说，汉字艺术是一种二度创作的“转渡”艺术。
作为“转渡”艺术，汉字艺术家必须对其基础资源汉字和中国传统书法进行主动再诠释，不仅是对汉字及中国传统书法的结构、字面含义、形式等进行“六书”（象形、指事、会意、形声、转注、假借）式的表达，更在于对其个人特性（出身、经历、性格、教育、审美、世界观等）的综合表达，转变为一种纯粹艺术的创造。
到这里，汉字艺术得以确立。
然而，作为一种纯粹的艺术（liberal arts），汉字艺术必须使创作者进行形式和情感的表达。
大约这是汉字艺术最纠结的地方：当它进入汉字或中国传统书法的时候，无疑“限制”了艺术家表现的自由，即其“可读性”限制了自由表现性。
当汉字艺术家试图超越具体汉字或中国传统书法的限制的时候，他将冒着失去汉字的风险，甚至可能又将走出汉字或中国传统书法而成为另一个东西。
这种矛盾与悖论似乎是目前汉字艺术的“死穴”。
然而从更广泛的视角看，这个所谓“死穴”又恰恰是汉字艺术得以成立，并具有其自为规定性的地方。
这就是汉字艺术这种“二度创作”艺术或限制性创作的独特性及其魅力发生所在。
那么汉字艺术的创作原则是什么
总的来看，主要有以下几个参考点：其一，汉字思维。
毫无疑问，汉字艺术首先要面对和处理的就是与汉字和中国传统书法的关系，这是其创作的基础。
其二，以书写性为基础。
汉字艺术是艺术家进行自由表达的独特方式，而这种方式的核心就是其书写性。
书写性带动起来的是艺术家的自由表现意识，它与艺术家的情感和观念紧密联系在一起。
其三，二次“转渡”的艺术。
汉字和中国传统书法的基本出发点规定了汉字艺术的二次转渡性质。
但并不因此表明它与现实和自然无关，而恰恰将现实和自然作为其终极资源，只不过采取了一种隐晦或间接的路径和方式。
其四，非描绘性。
不能把汉字艺术视为一种抽象艺术，尽管我们可以从抽象艺术的角度来思考和探讨汉字艺术。
同样，这种非描述性仍然是建立在现实和自然基础上的。
其五，全球视野。
中国文化本身就具有全球开放性，且汉字艺术的美术史与学科逻辑也建立在全球艺术发展的已有成果基础之上，汉字艺术作为这种逻辑结果，将以其全球视野和广泛包容力而成为未来世界艺术的一种新的艺术表达方式。
形容人表演很好的成语
出神入化chū shn rù huà[释义] 神：神妙；化：指化境；极高超的境界。
超出神妙；进入化境。
形容技到非常高超的境界。
[语出] 元·王实甫《西厢记》第二本第二折：“我不曾出声；他连忙答应金圣叹批：“真正出神入化之笔。
”[辨形] 化；不能写作“画”。
[近义] 炉火纯青[反义] 平淡无奇[用法] 多用来形容文学艺术或技艺达到了绝妙、神境界。
作谓语、定语、补语。
[结构] 联合式。
[辨析] ～和“炉火纯青”；都指“达到的境界很高”。
不同在于：～只能形容技艺高超、神妙；“炉火纯青”还可以用术修养方面。
表演艺术中的，分别指的是什么
表演艺的「体验派「方法派」、「表现派」分的是什么
①体验派：戏演艺术学派之一。
代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联К.С.斯坦尼斯拉夫斯基等。
他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”，以与法国哥格兰为代表的“表现派”相区别。
②方法派演技（method acting），又称“方法演技”或“方法派表演”，是一种影视戏剧表演技巧，脱胎自前苏联戏剧家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所创立的写实主义表演体系的演技训练，主要通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。
它要求演员在镜前幕后都要保持同角色一样的精神状态。
后辗转传入美国，经过另一番诠释，改称“方法演技”。
③表现派”是将演员的“真我”和角色的“假我”适当地贴近，又恰如其分地分开，强调形体动作的表现力和形式美感，其创作过程是着力于外、回归于内的表现过程。
“体验派”则强调演员内心情感的深刻体验，将演员的“真我”和角色的“假我”融为一体，表演创作过程是发自于内、形诸于外的体验过程。
戏剧表演的情感符号，不论属于体验派还是表现派最终都要求创造舞台的时空幻觉。
截取自知乎：简单地说：方法派是指演员变成角色本身，不管有没有在表演状态；表现派就是演员充分利用表演的形式把角色的动作、情感等表现出来即可；体验派和方法派没有本质上的区别，它们的区别在于对角色深入诠释的程度。
两者都是不疯魔不成活，体验派更甚。
打个相当不恰当的比方：一个男人很想变成女人，通过化妆、穿女性服装、剃毛等等，可以让他外边看上去以假乱真，这是表现派；可一旦他跑去动刀子变性，成了一个“名副其实”的女人，这就是方法派；而如果他执着于此，甚至想自己真正当个女人生孩子，于是借助各种科技手段，把子宫胚胎搬到自己肚子里。
这个就是体验派了。
至于题主举例的几个人物。
丹尼尔戴刘易斯是目前方法派的代表。
其余几人风格不晓，望大牛指点。
～
相声是以（）为主要表现形式的语言表演艺术
相声起源于北京，流行于全国各地。
一般认为于清咸丰、同治年间形成。
它是一种历史悠久、流传较广，有深厚群众基础的曲艺表演形式。
用北京话说讲，现各地也有以当地方言说讲的“方言相声”。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
表演形式有单口、对口、群口三种。
单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一问一答，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。
传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。
反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。
●相声知识说学逗唱曲艺术语。
相声传统的四种基本艺术手段。
“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”是编唱滑稽可笑的词用各种曲调演唱，或将某些戏曲唱词、曲调夸张演唱以引人发笑。
相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。
演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。
垫话曲艺名词。
相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。
入活曲艺术语。
指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
包袱曲艺术语。
指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。
一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。
习惯上也将笑料称为“包袱”。
三翻四抖曲艺术语。
相声组织包袱的手段之一。
指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。
一头沉曲艺术语。
对口相声的表现方式之一。
指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏； 另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。
由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。
子母哏曲艺术语。
对口相声的表现方式之一。
指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。
抓哏曲艺术语。
相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。
演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。
逗哏曲艺名词。
对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。
对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。
群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。
捧哏曲艺名词。
对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。
泥缝曲艺名词。
群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。
腿子活腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
相声是什么?这是一个既好回答又难回答的问题。
说它好回答，是因为它的答案早已公之于众，人尽皆知。
许多相声演员上台之后的第一句话就是：“相声是语言的艺术。
” 这个回答无疑是正确的，遗憾的是，许多人恰恰忽视了这个定义。
近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。
吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。
忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。
然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。
在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。
戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。
如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。
其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。
曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。
作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。
相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下： 一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。
在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。
在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。
在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。
与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。
在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。
相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。
这些观点、意见主要通过对话来表达。
相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。
相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。
人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。
在有些相声中则没有人物形象。
相声的内部结构比较松散。
“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。
在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。
总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。
相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。
随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。
这些对话维妙维肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。
当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。
二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。
” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。
包袱在相声艺术中处于最重要的地位。
因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。
所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。
其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。
” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。
假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。
因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。
在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。
喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。
然而，相声在运用这些手法时自有其特点。
例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。
例如《改行》中说到艺人刘宝全改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。
’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。
离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。
不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。
例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。
“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。
这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。
相声表演不能为学而学，为唱而唱。
相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。
目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。
这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。
三、相声演员以对话者的身份进行表演。
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。
相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。
在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。
其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。
逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。
相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。
相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。
有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。
（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。
在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。
捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。
单口相声的情况比较特殊。
单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。
它兼有故事和笑话的艺术特点。
对此，专家们曾发表过精辟的意见。
冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。
”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。
王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。
”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。
” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。
单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。
例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。
由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。
故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。
对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。
这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。
简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。
四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。
相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。
相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。
众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。
除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。
在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。
在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。
在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。
它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。
因此，相声的内容使人感到是不确定的。
相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。
这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。
相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。
他们可以对事物发表各自不同的意见。
这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。
在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。
观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。
相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。
许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。
这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。
另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。
这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。
这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。
相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。
相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。
相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。
黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。
” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。
正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。
提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。
“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。
例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。
城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。
”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。
由此可见，城市不仅仅是演戏的场所，而且也是说相声的场所。
作为人类语言的最基本、最重要的功能，对话广泛地存在于社会生活的各个领域。
对话不仅仅是信息的交流，而且也是感情的交流。
运用对话的形式进行思考，易于发现矛盾、认识矛盾、解决矛盾，更易于激发人们的灵感，发挥机智、幽默等才能。
对话也是科学与民主的天然盟友。
相声作为一种非叙述性的对话艺术，具有开放性的品格 ，它可以容纳极为广泛的社会生活内容 。
但是，它又不能不受到表演时空的限制，相声作为喜剧艺术，不允许各种非喜剧性因素进入。
因此，相声又是一门在内容上具有严格限制性规定的艺术。
相声的对话艺术的本质，决定了它是听觉艺术。
相声在内容与形式上的这些特点，决定了它特有的长处与短处。
深刻地认识、领会这些特点，对于研究相声艺术，将会起到有益的作用。
因为感觉到的东西厂我们不一定能理解它；只有理解了的东西；我们才能更深刻地感觉它。
形容演出精彩的成语、词语和句子有哪些
1、演员“三位一体”；创作中创作创作工具材料、创果都统一于演员身2、演员创作艺术境界的“三个统一”，演员和角色的统一、艺术和生活的统一、体验和体现的统一。
好演员在创作中既要接通“地线”（生活真实），又要接通“天线”（通过艺术想象发挥出艺术魅力）。
在创作角色时，演员不仅要运用自身身体的条件（肢体、肌肉），而且要调动整个心灵，将内心和形体结合起来，溶为一体。
3、“三种素质”，理解力、想象力、表现力三种素质。
必须有分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术对人性对人物较深刻的理解能力。
虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术，靠的是演员魔力般的艺术想象。
理解到了、想到了，就必须表现出来，表现力是衡量演员的水平的标志之一。
包括肌肉、语言、心理、面部、眼神的表现。
表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。
4、“三种能力”。
基本功、基本训练。
塑造人物形象的创作方法。
创作中的正确思维和观念。
5、“创作的三步进程”人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、体现人物”的三个阶段。
理解分析和感情体验和艺术体现。
6、“评价的三方面因素”。
剧作中人物形象的基础导演处理表演的艺术水平、艺术观念演员自身的创作能力7、“三个派别”匠艺体验派表现派A、按照一成不变程式化形式、准确无误地宣读角色的台词，这就是匠艺。
B、体验派注重内心体验，认为每次创作演员都必须体验角色的情感。
都必须“投入”和“动情”。
C、表现派注重外部的艺术形式，认为创作中演员仅须在排练中一两次体验角色的情感，寻找到外部“理想的范本”，以后的表演只要艺术地表现其范本，不必再去体验角色的情感，而应该以外部的艺术形式去打动观众的情感。
当今的表演艺术主张体验派与表现派的结合。
表演艺术是内部和外部的统一，也是情感互相交替的统一体，要追求“神”，又要追求“形”，做到“神形兼备”。
不要在表演中只是“匠艺”。
8、“银幕表演三圈论”A、基础圈，即舞台表演和银幕表演的共性，共同的创作方法、创作原则、创作美学等。
B、电影圈，表演进入银幕的表现技巧，电影的特性、美学对表演的影响，表演在银幕的所有课题。
C、当代艺术圈。
表演进入当代，人们对社会和自身的认识的深化，电影的发展带来表演美学的变化和发展，观念和创作思维的变化发展。
多种学说溶入了电影创作。
描写表演精彩的词语
绘声绘色、引人入胜、惟妙惟肖、声行并茂、场面宏大、气势磅礴、歌舞升平、扣人心弦、表演精彩、布景精美、表演投入、情节感人、音效震撼、丝丝入扣、精彩绝伦、美轮美奂、绝艳登场、呐喊助威、
