形容“说话做事欠考虑”的文言文句子有哪些
《春风》老舍 济南与青岛是多么不相同的地方呢
一个设若比作穿肥袖马褂的老先生，那一个便应当是摩登的少女。
可是这两处不无相似之点。
拿气候说吧，济南的夏天可以热死人，而青岛是有名的避暑所在；冬天，济南也比青岛冷。
但是，两地的春秋颇有点相同。
济南到春天多风，青岛也是这样；济南的秋天是长而晴美，青岛亦然。
对于秋天，我不知应爱哪里的：济南的秋是在山上，青岛的是海边。
济南是抱在小山里的；到了秋天，小山上的草色在黄绿之间，松是绿的，别的树叶差不多都是红与黄的。
就是那没树木的山上，也增多了颜色--日影、草色、石层，三者能配合出种种的条纹，种种的影色。
配上那光暖的蓝空，我觉到一种舒适安全，只想在山坡上似睡非睡的躺着，躺到永远。
青岛的山--虽然怪秀美--不能与海相抗，秋海的波还是春样的绿，可是被清凉的蓝空给开拓出老远，平日看不见的小岛清楚的点在帆外。
这远到天边的绿水使我不愿思想而不得不思想；一种无目的的思虑，要思虑而心中反倒空虚了些。
济南的秋给我安全之感，青岛的秋引起我甜美的悲哀。
我不知应当爱哪个。
两地的春可都被风给吹毁了。
所谓春风，似乎应当温柔，轻吻着柳枝，微微吹皱了水面，偷偷的传送花香，同情的轻轻掀起禽鸟的羽毛。
济南与青岛的春风都太粗猛。
济南的风每每在丁香海棠开花的时候把天刮黄，什么也看不见，连花都埋在黄暗中，青岛的风少一些沙土，可是狡猾，在已很暖的时节忽然来一阵或一天的冷风，把一切都送回冬天去，棉衣不敢脱，花儿不敢开，海边翻着愁浪。
两地的风都有时候整天整夜的刮。
春夜的微风送来雁叫，使人似乎多些希望。
整夜的大风，门响窗户动，使人不英雄的把头埋在被子里；即使无害，也似乎不应该如此。
对于我，特别觉得难堪。
我生在北方，听惯了风，可也最怕风。
听是听惯了，因为听惯才知道那个难受劲儿。
它老使我坐卧不安，心中游游摸摸的，干什么不好，不干什么也不好。
它常常打断我的希望：听见风响，我懒得出门，觉得寒冷，心中渺茫。
春天仿佛应当有生气，应当有花草，这样的野风几乎是不可原谅的
我倒不是个弱不禁风的人，虽然身体不很足壮。
我能受苦，只是受不住风。
别种的苦处，多少是在一个地方，多少有个原因，多少可以设法减除；对风是干没办法。
总不在一个地方，到处随时使我的脑子晃动，像怒海上的船。
它使我说不出为什么苦痛，而且没法子避免。
它自由的刮，我死受着苦。
我不能和风去讲理或吵架。
单单在春天刮这样的风
可是跟谁讲理去呢
苏杭的春天应当没有这不得人心的风吧
我不准知道，而希望如此。
好有个地方去“避风”呀
老舍【林海】 我总以为大兴安岭奇峰怪石，高不可攀。
这回有机会看到它，并且走进原始森林，脚踩在积得几尺厚的松针上，手摸到那些古木，才证实这个悦耳的名字是那样亲切与舒服。
大兴安岭这个“岭”字，跟秦岭的“岭”可大不一样。
这里的岭的确很多，横着的，顺着的，高点儿的，矮点儿的，长点儿的，短点儿的，可是没有一条使人想起“云横秦岭”那种险句。
多少条岭啊，在疾驶的火车上看了几个钟头，既看不完，也看不厌。
每条岭都是那么温柔，自山脚至岭顶长满了珍贵的树木，谁也不孤峰突起，盛气凌人。
目之所及，哪里都是绿的。
的确是林海，群岭起伏的林海的波浪。
多少种绿颜色呀：深的，浅的，明的，暗的，绿得难以形容。
恐怕只有画家才能描出这么多的绿颜色来呢
兴安岭上千般宝，第一应夸落叶松。
是的，这里是落叶松的海洋。
看，海边上不是还泛着白色的浪花吗
那是些俏丽的白桦的银裙，不是像海边的浪花吗
两山之间往往流动着清可见底的小河。
河岸上有多少野花呀。
我是爱花的人，到这里我却叫不出那些花的名儿来。
兴安岭多么会打扮自己呀：青松作衫，白桦为裙，还穿着绣花鞋。
连树与树之间的空隙也不缺乏彩：松影下开着各种小花，招来各色的小蝴蝶—它们很亲热地落在客人身上。
花丛里还隐藏着珊瑚珠似的小红豆。
兴安岭中酒厂所造的红豆酒，就是用这些小野果酿成的，味道很好。
看到数不尽的青松白桦，谁能不学向四面八方望一望呢
有多少省市用过这里的木材呀，大至矿井、铁路，小至椽柱、桌椅。
千山一碧，万古常青，恰好与广厦、良材联系在一起。
所以，兴安岭越看越可爱
它的美丽与建设结为一体，美得并不空洞。
叫人心中感到亲切、舒服。
及至看到了林场，这种亲切之感更加深厚了。
我们伐木取材，也造林护苗，一手砍一手载。
我们不仅取宝，也作科学研究，使林海不但能够万古常青，而且可以综合利用。
山林中已经有不少的市镇，给兴安岭添上了新的景色，添上了愉快的劳动歌声。
人与山的关系日益密切，怎能不使我们感到亲切、舒服呢
我不晓得当初为什么管它叫兴安岭，由今天看来，它的确有兴国安邦的意义。
背影 朱自清 我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。
那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。
我从北京到徐州，打算跟着父亲奔丧回家。
到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。
父亲说：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路
” 回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。
这些日子，家中光景很是惨淡，一半为了丧事，一半为了父亲赋闲。
丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。
到南京时，有朋友约去游逛，勾留了一日；第二日上午便须渡江到浦口，下午上车北去。
父亲因为事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去。
他再三嘱咐茶房，甚是仔细。
但他终于不放心，怕茶房不妥帖；颇踌躇了一会。
其实我那年已二十岁，北京已来往过两三次，是没有什么要紧的了。
他踌躇了一会，终于决定还是自己送我去。
我两三劝他不必去；他只说，“不要紧，他们去不好
” 我们过了江，进了车站。
我买票，他忙着照看行李。
行李太多了，得向脚夫行些小费才可过去。
他便又忙着和他们讲价钱。
我那时真是聪明过分，总觉他说话不大漂亮，非自己插嘴不可，但他终于讲定了价钱；就送我上车。
他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好坐位。
他嘱我路上小心，夜里警醒些，不要受凉。
又嘱托茶房好好照应我。
我心里暗笑他的迂；他们只认得钱，托他们只是白托
而且我这样大年纪的人，难道还不能料理自己么
唉，我现在想想，那时真是太聪明了
我说道，“爸爸，你走吧。
”他望车外看了看说：“我买几个橘子去。
你就在此地，不要走动。
”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。
走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。
父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。
我本来要去的，他不肯，只好让他去。
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。
可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。
他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。
这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
我赶紧拭干了泪。
怕他看见，也怕别人看见。
我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。
过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。
到这边时，我赶紧去搀他。
他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。
于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。
过一会说：“我走了，到那边来信
”我望着他走出去。
他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。
”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
近几年来，父亲和我都是东奔西走，家中光景是一日不如一日。
他少年出外谋生，独力支持，做了许多大事。
哪知老境却如此颓唐
他触目伤怀，自然情不能自已。
情郁于中，自然要发之于外；家庭琐屑便往往触他之怒。
他待我渐渐不同往日。
但最近两年的不见，他终于忘却我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子。
我北来后，他写了一信给我，信中说道：“我身体平安，惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。
”我读到此处，在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影。
唉
我不知何时再能与他相见
《花拆》 张晓风 散文 花蕾是蛹，是一种未经展示未经破坏的浓缩的美。
花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。
花蕾是胎儿，似乎浑淹无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。
花的美在于它的无中生有，在于它的穷通变化。
有时，一夜之间，花拆了，有时，半个上午，花胖了，花的美不全在色、香，在于那份不可思议。
我喜欢慎重其事地坐着昙花开放，其实昙花并不是太好看的一种花，它的美在于它的仙人掌的身世的给人的沙漠联想，以及它猝然而逝所带给人的悼念，但昙花的拆放却是一种扎实的美，像一则爱情故事，美在过程，而不在结局。
有一种月黄色的大昙花，叫“一夜皇后”的，每颤开一分，便震出轰然一声，像绣花绷子拉紧后绣针刺入的声音，所有细致的蕊丝，顿时也就跟着一震，那景象常令人不敢久视——看久了不由得要相信花精花魄的说法。
我常在花开满前离去，花拆一停止，死亡就开始。
有一天，当我年老，无法看花拆，则我愿以一堆小小的春桑枕为收报机，听百草千花所打的电讯，知道每一夜花拆的音乐。
《病榻呓语》冰心散文 忽然一觉醒来，窗外还是沉黑的，只有一盏高悬的路灯，在远处爆发着无数刺眼的光线
我的飞扬的心灵，又落进了痛楚的躯壳。
我忽然想起老子的几句话：吾有大患，及吾有身；及吾无身，吾有何患。
这时我感觉到了躯壳给人类的痛苦。
而且人类也有精神上的痛苦：大之如国忧家难，生离死别……小之如伤春悲秋…… 宇宙内的万物，都是无情的：日月经天，江河行地，春往秋来，花开花落，都是遵循着大自然的规律。
只在世界上有了人——万物之灵的人，才会拿自己的感情，赋予在无情的万物身上
什么“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这种句子，古今中外，不知有千千万万。
总之，只因有了有思想、有情感的人，便有了悲欢离合，便有了“战争与和平”，便有了“爱和死是永恒的主题”。
我羡慕那些没有人类的星球
我清醒了。
我从高烧中醒了过来，睁开眼看到了床边守护着我的亲人的宽慰欢喜的笑脸。
侧过头来看见了床边桌上摆着许多瓶花：玫瑰、菊花、仙客来、马蹄莲……旁边还堆着许多慰问的信……我又落进了爱和花的世界——这世界上还是有人类才好
好词好句10字左右
形容思乡的诗句有。
床前明月光，疑是地上霜，刚好十个字。
形容劳动，辛苦的。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
刚好也是十个字。
形容小动物可爱的。
白毛浮绿水，红掌拨清波。
刚好也是十个字。
汉语文化博大精深，好词好句是有很多很多的，你要根据自己形容的对象，自己选择。
我想知道有哪些恐怖童谣以及歌曲
首先让我仔细分析一下这首童谣的歌词：走到花园来看花娃娃哭了叫妈妈树上鸟儿笑哈哈相信眼尖的朋友们一定马上就察觉出这歌词里不对劲的地方。
没错，故事的主角妹妹既然背的是洋娃娃，那麽娃娃又怎麽会哭着叫妈妈呢
经过详细的推论，我们终于得到了事实的真相。
原来这首家喻户晓，人人朗朗上口的童谣，竟然隐含了一个凄凉而又残酷的故事。
首先，由前述的疑点可知，故事中「妹妹」所背的「娃娃」并不是一般的娃娃，由他会「哭着」「叫妈妈」的行为来看，恐怕这个「娃娃」暗指的就是人类的婴儿，那麽为什麽前面又要用「洋娃娃」来代称呢
这又有一层深刻的含意，我们等一下在做说明。
我们再先看歌词的最后一句：树上鸟儿（小鸟）笑哈哈一般的鸟类是不会发出类似「哈」这样的叫声的，而能够发出这样叫声的鸟类，也只有几种叫声叫为特殊或是能够模彷声音的种类，比如九官鸟、鹦鹉、乌鸦等。
而其中，鹦鹉是外来种（还是保育类），九官鸟虽然被饲养已有长期的历史，但依然不是野外常见的品种，只有乌鸦，不但生存适应力强，栖息地也遍布全世界，最有可能是故事中「哈哈笑」的鸟儿。
而对于乌鸦，相信大家都非常熟悉它所代表的意象：悲伤、不幸、邪恶、死亡。
所以，我们在这里终于明了了作词者用「洋娃娃」这个字的用意。
洋娃娃，是一种不会动的物品，没有灵魂的玩具。
不会动。
没有灵魂。
其实作者想要表达的就是「死娃娃」啊
而歌词中第二句的「花园」也是别具深意，走到花园来看花这里的花是「妹妹」想要让「娃娃」看的，还是「妹妹」自己要看的呢
答桉很明显是前者，如果是自己要看的，那麽没有必要特地带着一个「死娃娃」吧。
所以这里的「花」指的是「献给死者的花」，而满种着这种花的园地，没错，这里指的就是「墓园」，死者安息之地。
相信有人看到这里会觉得很奇怪，为什麽在第一二句就已经死掉的娃娃，会在第三句活回来叫妈妈呢
很简单，因为作词者在这里使用了倒叙的手法，也就是说，这首歌的故事正确发生的顺序是3→4→1→2。
娃娃在被杀害的过程中哭着叫妈妈，乌鸦目睹了行凶的过程，在树上发出凄厉的叫声，之后凶手便背着娃娃的尸体，带到墓园中安葬。
实在是难以想像这首童谣的真相竟然会如此的血腥残酷，然而，更残酷的是这起事件发生的原因。
大家可以想想，这位凶手「妹妹」为什麽要在杀害婴儿之后，特别加以安葬，而又是为什麽，作词者要称凶手是「妹妹」呢
葬礼是一种特别的仪式，有追思怀念故人的意义象徵，如果是普通的杀手想必不会怀念被他下手杀害的对象，所以这名凶手恐怕与被杀害的娃娃有某种程度的关系。
再者，「妹妹」这个词有许多含意，第一，这表明了凶手是名女性。
另外，「妹妹」这个词通常被用来形容幼小，年轻（未成年）的女性。
再更深一层，「妹妹」这个词也常被代用来称呼工作者（酒店小姐等）。
看到这里，答桉已经呼之欲出。
但是还有一个疑问，如果作词者只是要表明「死娃娃」的意念，为什麽一定要用「洋娃娃」，而不用铁娃娃、木娃娃、石娃娃，或是直接用死娃娃呢
问题就出在这「洋娃娃」三个字上面
可以把老师比喻成什么
是一位，辛苦的教学生们学习，帮助大家问题；老师是蜡烛，她把自己的青春燃烧给了我们老师是一个蜡烛，她把自己的青春燃烧给了我们；老师 如同一颗温暖的阳光，它带给了我们温暖，为我们指引方向；老师是光明的使者，把我们从无知的黑暗中，到璀璨的知识殿堂；老师，像一条船载着我们驶向知识的海洋；老师如同我们的父母给我们无微不至的关怀与照顾；老师如同细细的小雨，而学生们就是幼苗，老师不管一切，用自己浇灌我们，让我们成长；老师是我们的好朋友，有难同当，有福同享。
有关做木工的顺口溜，尺寸谚语
(1) 人干了木匠进了磨房(2)木匠来缺柴(3)木匠打孩子有寸(4)千日斧子百日锛，大锯只用一早晨去学木匠的颜语）(5)长木匠·短铁匠；不长不短干瓦匠（各行业的尺寸特点）(6) 一凿一跟；越打越深（打卯的学问）(7) 闭一眼干木匠；越瞅越正当(8)四大难听：老婆哭﹑野驴叫﹑刷锅铲子锉锯条(9)木不钻不透，话不说不明(10)板上钉钉＿有板有眼 (11)轻锯重刨子）（在锯和刨子的制作方面；锯的重量劲量轻些、刨子重些、更便于操作）（12）上梁不正下梁歪（13）行见行没处藏（14）做到老学到老（15）木匠怕摸，瓦匠怕看。
（检测手艺的高低）16、木匠做家具---有尺寸17、关羽做木匠--大刀阔斧请采纳，谢谢
说说艾青诗歌散文化的特点
是吗 ..我语文笔记没带,大概说咯.. 呀,我找到咯 引言 诗歌的构思是以意象为基本单位，现实生活只有经过意象的桥梁，才能转化为诗的形象。
“艾青的诗歌在新诗史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（现代文学博导黄曼君先生语）。
艾青之所以在新文学上取得如此高的地位，并跻身于世界优秀诗人行列的崇高地位，主要归功于在其诗歌中追逐独特而又美好意象，从而创作出一首首不朽的诗作。
下面，掘文希望从几个方面对艾青诗歌意象的营构艺术进行粗略的研究，以揭示艾青诗歌的精华所在。
一、艾青诗歌营造的意象种类 艾青在诗歌创作中构造了以下种类的意象，形成其丰富的意象群落。
描述性意象。
艾青诗歌描述性意象在诗中表现为诗人的心意情思渗透事象，物象，而事象，物象直射出诗人的心意情思，该类意象大多意在象表，比较外露。
在我国古代，许多抒情小诗是由纯描述性意象构成。
刘长卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮苍山下，天寒白屋贫。
东门闻犬吠，风雪夜归人。
”卢伦的《和张仆射塞下曲》有“林暗草惊风，将军夜引弓。
平明寻白羽，没在石棱中”。
诗人之情全寄在具体的描绘意象之中，从行为和物象中以抒其对人物的褒贬之意。
艾青借鉴古人，古为今用，描述性意象是其诗歌创作中经常使用的意象种类之一，不少诗作就是由纯描述性意象构成，《驴子》主要由描述性意象构成。
“你披满沙土的身体／干毛剥落的身体／拖着那／无终止地奔走在原野上的／人们可怜的什物；／你下垂的耳朵／无力的耳朵／听惯了／由轮轴传向空阔去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照着／北方的广漠的土地上的／不平坦的荒凉的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤独／在这永远被风砂罩着的土地上／驴子啊，／你是北国人民最亲切的朋友，”这首诗是写北方常见而又卑微的驴子，没有任何豪壮的语言，也没有象征的暗示，也没有使用比喻，夸张，变形，借代等技法，而是采用平易，质朴，流畅的语言和直接的叙述语言刻画了驴子的形象。
驴子的整体意象是由驴子身体各部分的单个意象构成，并由土地意象烘托，每个意象前面都采用表示形状，神态等描述性的形容词进行描绘。
“干毛剥落的身体”，“可怜的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的脚蹄”等肢解了驴子这一形象，然后又由这些意象合成这一形象。
除了在抒情诗中，在艾青叙事诗中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例证。
而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》诗中描述性意象的采用达到非常成功的地步。
“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪压着的草盖的坟墓，／你关闭了的故居檐头的枯的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
／你用你厚大的手掌把我抱在你怀里，抚摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去围的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟之后，／在你把乌黑的酱碗放置到乌黑的桌子上之后，／在你补好儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把儿子们的衬衣上的虱子一颗颗掐之生，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好后／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
”这两段在全诗的地位最为重要也是写得最为优美之处。
它们既是对身世凄凉的大堰河的具体化的悲感，也是诗人对大堰河恋母情结的具体化的抒发。
几个感兴的描述性意象，分别以坟墓，瓦扉，荒园，石椅，火灶，围裙，酱碗，虱子，鸡蛋等一系列物象的直观表现以烘托对大堰河悲惨身世的怀念和她对女子所给予的关怀的感激之情。
艾青在诗歌创作中大量使用描述性意象构成了他诗歌散文美的艺术风格。
许多诗歌大量使用描述性单个意象对中心意象或主要意象进行铺张描绘，构成了其酣畅排比的语势，同时也造成了其诗在语言排列上语句很长的特点。
同时，大量使用描述性意象，使诗歌能对某事物加以较详细的解说，这同叙事文学有相似之得，也导致了他朴素，明朗，不刻意追求含蓄的诗风。
这些特征是艾青散文美的基本要求。
当然，描述性意象也给其诗歌创作带来消极因素。
描述性意象过多造成其诗歌不少失掉诗意，空灵不足而臃肿外露有余，诗歌的跳跃性，弹性差等弊端。
比喻性意象。
所谓比喻性意象是指诗人运用比喻的手法创造的意象。
它是以本体与喻体的相似点为基础，是同某种事物，理念或情感具有相似之处。
在艾青诗歌中，比喻性意象可以用来个摹状人和事物，如“域外诗”《维也纳》“斯河谷的两岸／是连绵雄伟的大山／每架大山象城堡似的庄严／山上的云杉是千万支宝剑象披着甲宵的卫队／整齐威武，戒备森严／／群山环抱的盆地／是一个绿色的摇篮／美丽的维也纳／是个传说中的公主／躺在温柔的怀抱里。
”诗意的滥出，归功于出色的比喻性意象的使用。
本体意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“维也纳”，分别用“象”，“是”等系词连接着喻体意象“城堡”，“宝剑”，“卫队”，“摇篮”，“公主”，使维也纳的既威武雄壮又温柔美丽的性格跃然纸上。
除了摹状人和事物外，比喻性意象在诗歌中最突出的作用还在于化抽象为具体，把不具形态，看不见，摸不着的情感，思绪，品格，声音等转为具象的画面，给人以深切逼真的感受。
“自私和贪婪相结合／会出许多损害别人的毒蛇。
”用毒蛇意象喻抽象的观念“自私”和“贪婪”可谓入木三分。
《高山上的风》：“高山上的风／是个雕刻家／日日夜夜在剥蚀／长年累月在敲打／／有时大刀阔斧／小岩象大厦崩塌／有时细琢细磨／把岩石切成碎片／研成粉末，变成泥沙。
”风看不见摸不着，而通过自然界的风化作用，化无形为有形，具体生动，是与我国古代诗人拟声技法一脉相承。
古人善长用比喻意象描写音响如《琵琶行》，《听颖师弹琴》皆属名篇。
艾青写音乐的作品《小泽征尔》并不逊色于古人。
“把众多的声音／调动起来，／听从你的命令投人战争；／／把所有的乐器组织起来，／组成千军万马／向统一的目标行进……／／你的耳朵在侦察，／你的眼睛在倾听，／你的指挥棒上／跳动着你的神经：／／或是月夜的行军，／听到得得的马蹄声；／或是低下头去，／听得情人絮语黄昏；刀突然如暴风骤雨至，／雷霆万钧，／你腾空而起，／从而也听到怒吼的声音。
／你有指挥战役的魄力，／你是音乐阵地的将军／／紧接最后一个体上符，／刮起了经久不息的掌声。
”艾青在诗中大量使用比喻意象描写小泽征尔指挥的音乐会的盛况，活形活现，产生了立体的逼真功效。
比喻又可分为明喻，隐喻，借喻和博喻四种方式。
从这四个方式切人，可以把艾青诗歌意象分为明喻性意象，隐喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四类比喻性意象。
所谓明喻，修辞格上是指用“如，同，似，象”等字样来连结本体和喻体的比喻。
明喻性意象是同明喻修辞格相同意义的一种意象，这种意象被诗人经常采用。
写于”出山“之后的《致亡友丹娜之灵》中写到：“在动乱不安，／友谊象阴天的芦苇，／在风中哆嗦着，”芦苇意象明喻友谊，亘古未见，非常新颖极富独创性。
《马赛》写道：“不平的路使车辆村妇般连咒带骂地滚过。
”车辆及其吼叫明喻为村妇的咒骂，对马赛不平的街道产生了具体化的感觉，烘托出车辆的吵闹声及其引起的恶感。
隐喻是本体和喻体都出现，但系词或用“是”表现，或者隐没系词，只有单独的本体和喻体的排列。
隐喻性意象就是与隐喻修辞格相关的一种意象构成形式。
“巴黎／你患了歇斯底里的美丽妓女”（《巴黎》）；“柏油街，轨道，行人路是明快的句子，／轮子十轮子＋轮子是跳动的读点／汽笛＋汽笛＋汽笛是惊叹号。
”（同前）“巴黎，你—隐／你这淫荡的／淫荡的／妖艳的姑娘。
”（同前）“烟囱
你这为资本所奸淫了的女子
／头顶上／优郁地流散着／弃妇之披发般黑色的煤烟／”（《马赛》）这些都是隐喻性意象，从这些隐喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外诗”对资本主义文明的双重情感。
这些城市象女人，她们一个个漂亮诱人。
她们是楚楚动人的女人，又是赤裸裸卖淫的女人，漂亮的肉体使诗人冲动，但那丑恶肮脏的灵魂又使诗人恐惧而回避三合。
这种对资本主义物质文明和精神文明既钟情又畏惧的矛盾情感代表了普遍中国人的情感。
这样丰富的情感仅通过如此几个隐喻性意象就表达出来了，足以看出艾青诗歌意象的内涵之丰富。
借喻是这样一种修辞格：本体或者喻体只在上文中出现而在下文不提及；或者本体和喻体因显而易见的原因有一个方面不用交待。
借喻性意象就是与借喻性修辞格相关联的一种意象，与明喻性意象和隐喻性意象相比具有更大的张力，更能刺激读者的想象力。
《在浪尖上》：“野心在黑夜发酵／情欲随权力增长；／自私与狂妄赛跑，／良心走进了拍卖行。
”这段工整的诗行使用了两种修辞格，一上拟人，一是比喻。
“自私与狂妄赛跑”是拟人句，“良心走进拍卖行”既是拟人又是比喻，其他为比喻。
这里采用了借隐性意象。
喻体“酒”，“商品”这些意象没有出现，只是通过“发酵”“走进了拍卖行”两个动作暗示了喻体意象的存在。
这组借喻性意象把“动乱年月”中那种真理泯灭，道德沦丧，人欲泛滥的抽象概念用具象的形象凸现出来。
《生命》中“青色的河流鼓动在土地里／蓝色的静脉鼓动在我的臂膀里”表面看来上句与下句是分别写两种不相关联的意象，实质上，通过类比联想（由两种不同的意象由于某点上有所相似，因而把它们联系到一起）可以把它看成借喻性意象。
河流喻静脉，土地喻臂膀。
两组意象的叠合，把艾青的与土地同生共存亡的生命意识具象化了。
《复活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／让流水冲洗得／快要不留痕迹了”。
“腐朽的日子”指时间，是无形的，为何会“沉到河底”并“让流水冲洗得快要不留痕迹了，”这是因为另一不定意象的存在，这不定意象或是石头，或是泥沙，或是垃圾，这样使时间具象化了，把时间借喻成上面的不定意象。
（ORANGE）是一首欢快而又幸福的诗篇，欢乐的情调是由一个桔子引起的一系列联想造成的。
诗人称桔子是他“心的比喻”，但并没把“心”字说出来，是一个借喻性意象。
小小的桔子展现了有少女，阳光，喷泉，歌声和鲜花的美好世界—这也是诗人当时的快乐心境的体现。
艾青诗歌的意象还有一类是博喻意象。
李元洛论述过：“而有的诗作，全篇都是由比喻所构成，即我国古代诗词所说的博依，可以称之为博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亚喻’意象（在西方文学批评中，因莎士比亚剧作中的比喻层出不穷，措写同一个对象时，风采各异的比喻累累如贯珠，所以称之为‘莎士比亚式意象’）”①。
从李元洛的论述中，我们还可以把博喻意象分为两种，一是所谓“全篇都是由比喻所构成”的意象，另一类是所谓描写同一对象时，风采各异的比喻累累如贯珠的意象。
艾青诗歌采用得较多的是后一种博喻性意象，即对某一物体采用多种比喻从不同侧面加以描绘和说明。
《冬天的池沼》是这种意象的代表作，曾被译为多种语言。
蜚声海外的主要原因是该诗博喻性意象的精彩运用。
“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／饱历了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被劳苦磨失了光辉的眼；冬天的池沼，／荒芜得象老人的发—／象霜草般稀疏而又灰白的发；／冬天的池沼，阴暗得象一个悲哀的老人—／拘楼在阴郁的天幕下的老人。
”艾青以三个等值的喻体意象：“心”，“发”，“眼”成辐揍式地定点反向在为本体的中心意象“冬天的池沼”上。
基于这一艺术处理，诗人表达了“苦难美”的审美观。
他有悲于涂炭下的一切生机尽遭扼杀的境地，而抒发郁塞于心底的深沉愤激，使人联想到沦陷区破败不堪的景象，从而使阅读欣赏者产生同情和仇恨的审美情感，这就是艾青“苦难美”的含义。
《致亡友丹娜之灵》中：“我们这个时代的友情／多么可贵又多么艰辛—／／象火灾后留下的照片二／象在震后拣起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅杆，／一场浩动之后的一丝苦涩的微笑，／永远无法完成的充满遗憾的诗篇。
”大难不，劫后余生的艾青深知世态之炎凉而更重视真正的友情，所以用博喻性意象描写他们的友谊，才显得患难友情才是真正的友情而弥足珍贵。
又如《山核桃》是这样状写山核桃的：“一个个象铜铸的／上面刻满了甲骨文／也象是黄杨木雕刻／玲珑透剔，变化无穷／不知是天与地的对话／还是风雨雷电的檄文。
”这首工整的咏物小诗内涵丰富是艾青通过一连串比喻把山核桃这一物象灌注了社会的，历史的，文化的，自然的意蕴，使之获得生命力的结果。
象征性意象。
象征性意象在艾青诗歌创作中使用得最为广泛，占有最重要的地位，他的优秀之作几乎都得之于象征性意象，这同他早期受到西方现代派诗歌影响分不开的。
由于在许多诗歌中采用了象征笔法，因此有人把艾青划人“象征派”类，对此艾青本人和不少研究者极力否定。
我则认为，重要的不是艾青该归属哪一类，站在哪一行列，而是，谁也不能否定象征性意象在其诗歌创作中的重要地位。
可以这样说，象征意象奠定了艾青在新诗诗坛的地位，没有象征性意象的运用，就没有“诗坛泰斗”的艾青。
象征意象的使用不借助象征手法，不借鉴西方现代派诗歌的象征技巧，那是不可能的事。
胡风评论艾青时说：“于是他讥咒了马赛，巴黎。
诅咒着但同时感到了爱恋，因为那里也有诗人波德菜尔，兰布，阿波里内尔。
”②他自己曾说：“我最喜欢，受影响较深的是比利时大诗人凡尔哈伦。
”③凡尔哈伦就是经常用象征手法展现了十九世纪末期西欧城市畸形的膨胀与扩展和农村的衰败。
艾青在法国三年自由而又贫困的流浪生活中，“也读了一些法国文本的诗集和诗作，如布洛克的（十二个），马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，叶赛宁的《夫赖汉的忏悔》，阿波 里内尔的《酒精》，法国现代诗人兰波的诗，以及《法国现代诗选》等等。
”④ 因此，艾青象征性意象和象征主义不可分。
我们考察其诗歌象征性意象有必要和现 代派诗歌联系起来考察。
艾青是从现代派诗歌中借鉴了象征的手法。
当然，我们所谈象征意象不仅是象征主义流派，而主要指诗美学和修辞学上的意义。
象征，分为内涵与媒介两个方面。
内涵就是指象征的对象往往指一种抽象的观念，不具形的情感，或不可见的事物；媒介则是文学所描摹的一种物象，一种事物。
那种暗示一种抽象观念，情感和不可见的事物的具象就是象征性意象。
象征性意象在中外古今诗歌创作中屡见不鲜，在现代派诗歌中用得更加频繁，可以说，富于象征性意象是现代派诗歌的主要艺术特色。
象征主义代表人物马拉美所说的“说出是破坏，暗示才是创造”成了象征主义诗人的座佑铭。
在中国，古典诗词中，明月是他李白诗歌的象征意象；梅花是陆游诗歌中的象征意象；“秦时明月汉时关”的“明月”和“关”在王昌龄诗中是边塞历史现象的意象象征。
新诗创作中，艾青是象征意象艺术使用得最为优秀的诗人之一。
他继承了古典诗词艺术的象征手法，也向西方现代诗歌借鉴了象征艺术，注重象征性意象的创造，不少优秀作品既有象征意象所具有的内涵深度，广度和暗示性，能激发读者的联想和想象，又避免了西方象征派不少诗作中反理性的虚无与反逻辑的晦涩弊病。
艾青诗歌象征艺术强调对某一意象通篇进行象征的表现，这种强调整体象征是不尽相同于修辞学的局部象征。
如鲁迅的《药》在者坟墓上平添些花圈，这些花圈作为一个局部的存在象征的一种追求，我们认为它只是修辞学意义的象征。
艾青诗歌《窗外的争吵》，《鱼化石》，《仙人掌》，《芦笛》，《春》等，既具有修辞学上的象征意义，又强调整个作品的象征，这同象征主义影响分不开的，因为象征主义强调的就是整部作品的象征性。
《窗外的争吵》是极富象征意味的诗篇，诗中两个时间意象“春天”，“冬天”，它们不是客观存在表示物质运动的持续性那个层面上意义的“时间”概念范畴。
本质上，两个意象是社会现象的象征：春天是民主，科学，自由的象征，而冬天是专制，愚昧，落后的象征，它们之间的争吵是两种势力的对立牵制。
春天既代表艾青新时期的一种社会象征，也是文学解冻的象征。
《芦笛》意象暗示着艾青从西方带回的民主思想，是早期艾青思想的灵魂，同时也暗示他的艺术追求。
《镜子》中的“镜子”意象表面写日常用品镜子，而实质上是对真理的感叹，也可以代表艾青正直人生的寻求。
艾青诗歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意义，这将在本人他文中论及。
通感性意象。
这种意象是五官开放和交流的意象。
从生理机制上，各司其职的五官在一定条件下，视，听，味，触等各个感觉可以彼此互相沟通和转化，这就有通感的产生。
钱钟书称之为“联觉”。
用通感的艺术技巧去经营意象，使意象活泼奇妙，不同寻常。
同时，由于通感意象不是单一的平面的直叙式的意象，而是使五官感受力不断交流，具有美的丰富性和婉曲性。
西方现代派诗歌中，通感意象的经营占有突出地位，同样，中国古典诗词的通感意象也十分丰富多彩。
艾青吸收通感艺术的著华，创造了许多精彩的通感性意象。
《透明的夜》里：“村，狗的吠声，叫颤了满天的疏星”，听觉意象转化视觉意象。
荒村之夜，声声狗吠，使人对此夜景产生阴森恐怖的感觉；而天黑得越厉害的夜里，疏星越能感到象颤抖，也会对此夜景产生阴森恐怖的感觉，因此，两种感觉才能相互交合，并构成荒村深夜的恐怖气氛。
《老人》中“饥饿的颜色染上了他的一切言语。
”“饥饿的颜色”把饥饿具象化，颜色染上语言是通感的使用，是视觉意象和听觉意象的交换，表明老人每句话中都带有对饥饿的悲叹和诅咒。
《黎明》中：“航轮起旋的哨声之后／瓦背上留下了新的冷感。
”“冷感”是触觉（或者叫温度觉），“哨声”则是听觉，两种感觉意象叠合通感给欣赏者以新奇之美感。
二、艾青诗歌意象的组合 前面，我们论述了艾青的单个意义的选择及其涵义。
但是，任何诗人写诗，艾青也不例外，实际是将一个个意象按美的规律，组合成有机的，有空间距离，有层次的画面，使其产生连贯，对比，烘托，暗示等作用，以向读者传递诗的思想感情信息。
意象种类的划分只是依据诗人对单一意象的创造和采用进行的。
在一首诗中，一些单一的即使是符合诗学要求的意象也只是只有单象美，并不是复象之美，单象之美并不保证一首诗的艺术整体的成功，因为散乱的信息只有整理加工后才具有综合价值。
一首诗的胜利，毕竟是整体美学的胜利，因此，艾青非常重视意象的组合，我们对艾青意象组合方式的探讨，实际上是对艾青诗歌创作信息综合美在一首诗中表现的编码的破择。
平行式组合。
这种组合方式是指在主题思想的制约下，若干意象按时间或空间顺序排列组合；或者两种不同意象进行平行对比排列；或者对同一时间发生在不同地点的事情的描绘所构成的意象组接在一起，象电影的平衡蒙太奇。
高适的《燕歌行》有：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”，“战士军前半生，美人帐下犹歌舞，”即属此类组合。
艾青诗歌中大量使用平行组合。
《一个黑人姑娘在歌唱》中“一个那样黑／黑得象紫檀木／一个是那样白／白得象棉絮／／一个多么舒服／却在不住地哭／一个多么可怜／却要唱欢乐的歌”是平等对比意象组合。
黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鲜明强烈对比的意象对照，后段还用他们各自的神态进一步加强中间的对比，以突出种族差别。
《窗外的争吵》和《慕尼黑》也是对比式平行意象组合。
《东山魁夷》“无论是林间的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山峦的黎明／都浸透了画家的爱情／／多么妩媚的樱花／多么豪华的竹林／多么纯朴的白桦／还有密林中流出的‘绿色的歌’……／／哪怕是透过雪树窥见的奥地利古城。
”诗人对日本画家想象的描绘是来自平行式意象组合，把不同空间的物象平行排列组合在一起，每句都是一地一物，共同说明画家，收到很高的艺术效果。
《盼望》则是把不同时间的意象平行排列，最后一句卒章显志说：“一个盼望出发／一个盼望到达”。
意象并置。
这种组合方式是将意象词或词组按照一定感情逻辑或想象逻辑并列在一起，不用或少用关连词语的介人。
马致远《天净沙 秋思》是这种组合方式的经典名篇。
意象并置也是“话不接意接”的意象，表面是意象的脱节，实际上，在似断的意象中构架起感情联想的桥梁，使诗歌艺术富于弹性美。
艾青由于比较强调诗歌的散文美，加强了语句的贯通，避免采用脱节意象。
但是在诗歌实际创作中也经常出现，只不过没有完全严格意义上如《天净沙 秋思》那种格式的意象组合，但明显受到古典诗词的影响。
《花样滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂欢／／。
……刀无休止地飞翔／从容不迫地盘旋刀安祥如高空的鹰／累捷如低飞的燕／／力学的梦幻／几何学的迷恋／／没有休止符号的音乐／没有标点号的诗篇。
”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／诗的海／泪的海。
”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的广场，冲进了／酒的酒坊。
／／酒，灯光，醉了的脸／放荡的笑在一团。
”这些诗中写了不实物，实为意象之物象，实物的排列省略了许多表面联系，但依然一气流转，强烈地刺激了读者的想象。
意象叠映。
这种组合方法的特征是把两个不同时间和空间的，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，能产生新的子意象。
这实际也可称之为再生性意象。
赫尔姆在（远游的诗神》认为：“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新意象。
”这就象两种不同性质的蒙太奇镜头。
庞德的（地铁车站》“群中这些脸庞的隐现：湿谁流，黑黝的树枝上的花瓣”即是叠映式意象组合。
艾青常用这“意象和弦”的原理营构其诗歌，《巴黎》一诗就是最好的例证。
（由于受杂志篇幅限制，我们无法展开讨论） 三、艾青诗歌意象的转换 诗歌意象转换是在某种中介的作用下，随着情景的转换，或象随意转，或意随象转，陡然地转换意象以别的意象，构成纵向联系的两种或几种情景。
不管中介如何，意象的转换主要是通过意识的流动而完成，随着意识的流动而实现意象的转换。
艾青诗歌通过意象的转换使其诗歌峰回路转，柳暗花明，变化多端，不滞不呆。
情景的由一个层面转移到另一个层面，使其诗歌反映生活更加宽广，内容更另丰富多彩。
艾青诗歌意象转换有多种方法，有以瞬间的幻觉为中介，以完成实象和虚象的转换，从而达到虚实相合。
《野火》第一个情景是由野火燃烧的意象（实象）组成，第二，三个情景都是幻象，是野火燃烧后困倦的世界因了火光的鼓舞而出现诗人希望的幻象：“醒起来
喧腾起来
／让这黑夜里的一切的眼／都在看望着你／让这黑夜里的一切的心／都因了你的召唤而震荡／欢笑的火焰啊／颤动的火焰啊／／听呀从什么深邃的角落／传来了那赞颂你的瀑布似的歌声。
”《重访维也纳》用“过去”，“如今”实现场景的转换。
过去的意象维也纳是一个“孤婿”，现在象是欢乐的“啤酒泡”；过去是占领军的“打靶场”，现在国家大歌剧院正在上演莫扎特的《唐 磺》。
也有以憧憬为中介，实现现在与未来意象的转换。
《光的赞歌》回忆了祖先的足迹，抒发了正在开始的“新长征”，预料到在攀登中将要遇到“更大的风雪，更多的冰川，”憧憬着未来的每个日子象“飞轮”，终有一天，我们古老的民族，“去叩开千万重紧闭的大门，访问我你所有的芳邻”。
《光的赞歌》通过意象的转换，古今中外，纵横摔阖，气势磅大。
艾青表面还以转折词语或否定词为中介实现意象转换。
以转折词或否定词作为转换中介实质上是以诗人的情感的转折为中介。
《慕尼黑》开头说慕尼黑“象巴伐利亚啤酒店的主妇，身体健康而有风韵，谁见了她都要钟情。
”紧接着用“但是”一转折说：“大家都咒骂她，”“因为她，曾经和一个纵火犯鬼混”，是灾祸的象征。
