搞笑木偶剧串词
好多歌曲，因为歌手或者歌本身的原因，根本就听不清楚歌词，有好多时候我们又把本来挺不错的歌词误听。
●小时候听《信天游》：“我低头，向山沟”，总觉得是“我的头，像山沟”。
●“千年等一回，等一回——”有人听成：“千年的女鬼，的女鬼——” ●当年综艺大观的结束曲：“再见，再见，相会在彩屏前……”怎么听都像：“相会在太平间……”后来估计是观众意见太大，改成“相会在掌声里”了。
●记得米老鼠和唐老鸭吗
片头说，“啊，演出开始了
”我听了好久，一直以为他说，“啊，野猪拉屎了
” ●《济公》里唱：“哪里有不平哪有我。
”太对了，地上哪里不平，当然会有“窝”了
●《龙的传人》那句“永永远远地擦亮眼”，当初无论如何也听不懂，总听成“永永远远地差两年”，老是纳闷儿，为什么一定要差两年呢
●孟庭苇的《你究竟有几个好妹妹》，里面有一句“为何每个妹妹都嫁给眼泪”，我怎么听，都是“为何每个妹妹都嫁给人类”
●我的高中同学告诉我，他小时候把“边区的太阳红又红”听成“变压器的太阳红又红”
他那时根本不知道“边区”是什么，只是记得清清楚楚，每天傍晚时可以看见村子西边红红的落日。
最要命的是，在他们村子西边某个高处架着一台变压器，傍晚刚好看到变压器上方有一轮红日。
于是我同学一直纳闷儿：为什么写歌的人知道他们村的变压器放在西边呢
●刘德华的《中国人》里，“五千年的风和雨呀藏了多少梦”，听成“吴倩莲的风和雨呀藏了多少梦”。
奇怪，难不成他们有过一段…… ●“我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老”，听成“我能想到最浪漫的事，就是和你一起卖卖电脑……” ●小时候，我跟着电视学唱《聪明的一休》的主题歌(日文)，误听误学，就唱成了“格叽，格叽，格叽，格叽格叽，阿姨洗痰盂……” ●“学习雷锋，好榜样……立场坚定豆子香……”为什么立场坚定了，豆子也就香了呢
因为豆子也是爱国的吧。
我一直是这样理解的。
●“……我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜……”后两句小时候听成“河南的阳光照耀着我们，美国人脸上笑开颜”，郁闷了好些年…… ●我小时候听别人唱过一句：“我们坐在高高的骨灰缸边，听妈妈讲那过去的事情……”觉得很恐怖，直到高中才知道歌词是：“……谷堆旁边……” ●听陈小春的新专辑《抱一抱》，风格换了，情深款款的。
一路听下来，忽然听到陈小春频频唱“小畜生”，再留神，没错啊，全句似乎是“让全世界叫小畜生”。
不是改雅痞了吗
不对头啊
一看歌词才知：“我可以让全世界都笑出声
”唉
●有一首歌，直到现在那句话我还认为是：“一群三八舞”，知道是哪首不———《忘情森巴舞》。
●有没有听过张学友唱的《结束不是我要的结果》——“……结束不是我要的结果……那个等在车窗里面的人已不是我……”我和好友俩人听了很多次，都以为“那个等在厕所里的人已不是我……”怎么也没想通。
●还有一次，把“……大雁听过我的歌，小河亲过我的脸……”听成：“大爷听过我的歌，小伙亲过我的脸。
”晕
●后来又听同寝室的同学唱单身情歌：“……爱要越挫越勇……”听成“……爱要越做越勇……” ●任贤齐版的《神雕侠侣》的主题曲里“让我悲也好，让我醉也好……”我总是听成“杨过悲也好，杨过醉也好……”哎
干吗老跟男主角过不去呢 ●还记得游子费翔的《故乡的云》吗——“……鬼来吧，鬼来……(归来吧，归来)”，乍一听，真吓了一跳。
●我一个农村来的同学，在听张惠妹的《姐妹》时，“……你是我的姐妹，你是我的Baby
”听了两天，终于忍不住开口了：“这女的怎么唱的啊
怎么又是我姐妹又是我伯伯的啊
” ●初中时有个同学听阿哲的《爱如潮水》，困惑地问我：“为什么他要唱‘答应我你从此不在深夜里排队’(徘徊)
” ●第一次在听童安格《耶利安女郎》时，竟听成“……野驴呀，神秘野驴呀……”纳闷儿了好一阵子
●要说吐字不清，首推周杰伦，他一首歌里哼哼：“小贱人，小贱人，小贱人，小贱人，小贱人，小贱人……”我一听那个爽，也跟着唱，被女友痛骂后才知道，那兄唱的是“周杰伦，周杰伦，周杰伦……”还有管自己叫小贱人的
●还有一个，和歌词没有关系的，是一句广告。
大家看过张柏芝的索芙特瘦身广告没有啊。
张柏芝手托在腰上，一摇一摆，丰姿绰约地走出来，旁边两个美女羡慕地看着，张美人说了一句“为什么不用索芙特
”我听成了“为什么不用手扶着
”以为张美人嫌自己的腰太细，怕折断呢，所以告诉大家要手扶着细腰，小心腰折了
很久以后和朋友们交流，才得知真相。
大家爆笑
《小喇叭》节目主持人稿或节目台词
急求谢谢
只找到这样一篇，希望有帮助~ 《小喇叭》——小朋友永远的好朋友 “小时候，每当我听到‘哒嘀哒、哒嘀哒’的乐曲和稚气的呼声‘小喇叭开始广播啦’的时候，我的世界就安静下来，故事也开始了……”相信这位网友的留言会引起很多人的共鸣，不由自主地回忆起有《小喇叭》相伴的美好的童年时光。
在稚嫩的童心里，“小喇叭”意味着有趣的故事、柔美的歌声、做不完的游戏和猜不够的谜语。
作为中央人民广播电台延续时间最久的栏目之一，从开播至今，《小喇叭》伴随了近三代人的成长，其覆盖广泛，影响力大，在一段时间内甚至是国内唯一的少儿广播节目。
节目短 历时长 1956年9月4日，新中国广播史上第一个面向学龄前儿童的广播节目《小喇叭》诞生了。
之后《小喇叭》几易其名。
1978年10月4日，《小喇叭》恢复播出。
《小喇叭》节目内容主要是以故事、儿童歌曲、儿歌、儿童广播剧等形式呈现，曾经连续广播过《西游记》、《老革命家小时候的故事》、《高玉宝的故事》、《魔方大厦》等长篇故事。
很多著名作家都曾专门为《小喇叭》节目进行过创作，如儿童文学作家郑渊洁的作品也曾经在节目中播出过。
1960年3月，《小喇叭》开办了《听众信箱》栏目，每星期天都由小木偶“小叮当”和“邮递员叔叔”共同主持，为小听众们服务；子栏目《万能的手》专门给小朋友介绍各行各业的劳动；《小戏台》播出儿童广播剧、童话剧；《小小唱片转一转》教小朋友唱歌。
评论家指出，《小喇叭》的广播故事有着独特的语言风格，细致、体贴、亲切，流畅，充满了对儿童的呵护和关爱之情。
小故事 大道理 在无数人的记忆中，《小喇叭》就是一个很大的故事仓库，大到里面的故事永远都讲不完。
从民间故事、童话故事、人物故事到革命故事、生活故事、科普故事，孩子们在生动有趣的故事里学习各种知识、学习做人的道理。
《小蝌蚪找妈妈》、《猪八戒吃西瓜》、《小英雄雨来》等，许许多多的故事经由《小喇叭》广播已成为我国幼儿故事中的经典。
儿歌和童谣是《小喇叭》的另一个主角。
“我在马路边拣到一分钱，把它交到警察叔叔手里边”——这首名叫《一分钱》的儿歌在《小喇叭》广播后，传遍全中国、传唱了几十年。
50多年来，类似这样的由《小喇叭》组织录音、播放并流传全国的少儿歌曲有500多首。
《小喇叭》已经播讲了成千上万个故事，岁月将《小喇叭》变成了故事的宝藏。
在建国后相当长的一段时间里，《小喇叭》汇集了中国少儿文学创作最优秀的一批人才，成为展示中国少儿优秀原创作品的窗口。
小听众 大朋友 把童话、传说、故事和各种知识经过加工、改编，让四、五岁的孩子们爱听，对于当时都是成年人的编辑们来说并不是一件简单的事。
上个世纪50年代，《小喇叭》的编辑和播音员们参照苏联和东欧一些国家办少儿广播的经验，分析少儿广播特点、探索少儿广播规律。
《小喇叭》节目组经常组织编播人员学习教育学、心理学，提倡编辑到孩子们中去，了解孩子的思想、生活，熟悉儿童语言。
孩子们能不能听懂
孩子们爱不爱听
这是所有编辑在采写制作节目时，时刻提醒自己的两个问题。
1964年就在《小喇叭》工作的易兴英回忆说：“《小喇叭》节目组要求大家深入幼儿园进行体验。
首先，编好的稿子请老师提意见，根据老师的意见进行改编，，之后，将改完的稿件在孩子们中朗读，对于读着别扭或不通顺的语句重新修改。
然后请小朋友复述，如果这个故事选材好，语言具体、生动、有趣的话，小朋友就复述得比较好，如果他复述不出来或者遗漏了内容，那就说明这个故事还有待改进。
所以孩子们也是我们很好的老师。
” 要使故事既适合广播，又能吸引孩子，编辑们利用分角色的表演，有说又有唱，使故事生动、有趣，有很强的现场感。
易兴英说：“我们把《真真的童话》编成一个童话故事，大家分别扮演不同的角色。
通过多种表演形式将一个爱挑食的真真演绎得活灵活现，让孩子们听起来就觉得有趣、好玩，同时也具有很强的启迪作用。
” 一个人在少儿时期接受的知识会影响他的一生。
《小喇叭》的编辑们深知自己身上的责任，哪怕一个小小的问题，编辑们都会想方设法找出最准确的答案。
曾有编辑为了制作电影《白雪公主》的录音剪辑连看四遍电影，在昏暗的电影院里，记下情节、音乐和对白；曾有编辑为解答小朋友提出的“双黄蛋能不能孵出小鸡来”的问题而遍查科普读物，走访科学家；曾有编辑为告诉小朋友“人从哪里来”，带孩子们到医院产房去看新出生的婴儿。
54年来，在听起来轻松愉悦的成千上万个故事、歌谣里，蕴含的是真知灼见、是对孩子们想象力的无限开发，是编辑们对孩子的一片爱心。
老节目 新形象 1978年后，《小喇叭》节目在开发幼儿智力、增强幼儿参与性方面进行了尝试，子栏目《和爸爸妈妈一块听》以家庭教育为主要内容；《悄悄话》为小朋友倾吐心事提供了场所。
1990年，《小喇叭》办起了与小听众直接联系的《小喇叭》录音电话，这是我国第一个与幼儿直接通话的节目。
知识性子栏目《可爱的中国》带小朋友游览名山大川；小朋友自己讲好玩的故事填满《幽默百宝箱》；《听音响，编故事，画图画》充分发挥孩子的想象力和创造力，深得小听众的喜爱。
现在的《小喇叭》在制作方面比以前更加精致，形式也更加多样，尤其是在音乐和音响的使用方面也为更加丰富。
随着时代的发展和孩子们兴趣爱好的变化，丰富的音乐和音响，更能激发小听众的想象和幻想。
如今，《小喇叭》不仅是孩子们相互交流信息的窗口，也是展示自我的平台。
写信、打电话、网络留言，还可以表演节目，多种形式的互动使节目更吸引孩子们参与其中。
今天，孩子们的生活越来越丰富，学习知识、认识社会、了解世界的渠道和方式也越来越多，越来越先进。
作为传统媒体，《小喇叭》节目也面临着更多的挑战。
新一代《小喇叭》编播人员仍然延续着他们前任的优良传统，并结合新时期的特点，继续给那些年龄最小的听众们创造着一个真正属于他们的空间。
《小喇叭》永远是小朋友们的好朋友。
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如何对3-6岁幼儿进行语言教育
戏曲（traditional opera） 中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
释义 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这时一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
传说 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
[编辑本段]戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 [编辑本段]戏曲的“两下锅” 张宝申 近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。
如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。
这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。
还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。
在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。
因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。
许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。
元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。
明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。
为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。
南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。
而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。
《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。
今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。
清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。
此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。
这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。
清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。
因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。
一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。
许多京剧科班也“梆、簧兼授”。
著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。
即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。
在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。
评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。
在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。
所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。
在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。
至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。
但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。
白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。
1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。
而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。
“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。
元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。
这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。
散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。
曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。
但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。
每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。
如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。
以调合情，容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。
套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。
宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。
也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。
物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。
荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别 （1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。
传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。
开场之后，第二出才是正戏。
开场用的是词牌而不是曲牌。
（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。
杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。
例如《哀江南》就就是一套北曲。
北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。
（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。
杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。
传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。
中国古代戏曲的特点 1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。
它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
这些形式主要包括：诗、乐、舞。
诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。
此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。
而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台 河南豫剧 关于豫剧的起源。
豫剧产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
豫剧起源已经很难考证，说法不一。
一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术成果发展而成。
清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。
据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。
于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。
这些记述与艺人间的传说相符。
据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的内十处，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行河南讴。
河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。
孟庭苇当红时期有多红
角色，主角，或者在中国古典戏剧中不一样的性别、年龄、职业有不一样的名称。
