求联谊会主持词（开场白和结束语）
参考哟开场白: 甲:新年的钟声即将敲响,时光的车轮又留下了一道深深的印痕。
伴随着冬日里温暖的阳光，2006年元旦如约而至； 乙：在这一刻，我们已经感受到了春的气息，这是我们××学校的春天，这是我们全体师生的春天，这更是我们每个人的春天； 甲：今天，我们相约在这里，享受缘分带给我们的欢乐，享受这段美好时光； 乙：今天，我们相聚在这里，一起用心来感受真情，用爱来融化冰雪； 甲：今天，我们相聚在这里，敞开你的心扉，释放你的激情； 乙：今天，我们相聚在这里，这里将成为欢乐的海洋，让快乐响彻云霄
甲：职教处2006年元旦联欢会现在开始
首先，由××校长致新年祝词
（... ...)感谢校长的祝福!让我们用掌声把祝福也送给他和他的家人,祝他们新年快乐,身体健康!同时,也把祝福送给在座的每一位,祝大家新的一年万事如意,心想事成!结束语： 甲：多么动人的夜晚，多么难忘的时光。
虽然我们无法阻拦时间的流逝，但是我们可以主宰自己的心情； 乙：今天的联欢会更加体现出我校是一个充满活力，面向未来的集体； 甲：在这里，校训“读好书，做好人”为我们指明了努力的方向，催人上进，振奋人心； 乙：在这里，有默默耕耘的辛勤园丁，有孜孜以求的莘莘学子； 甲：在这里，散发着油墨的清香，跳动着青春的脉搏； 乙：在这里，有我们对生活的激情，更有我们对未来的渴望； 合：因为，我们始终相信：明天会更好
甲：今天的联欢会到此结束，再次祝大家新年快乐，万事如意，心想事成
舞台表现力，是指什么
1.律动性 透入舞蹈有形的外壳，钻进去，往里又往里，那里许是绵长深邃的长阶，当你觉渐接近最底层时，你一定已然化为无。
你亦无，长阶亦无，而唯其无，似乎更是无所不在。
找不到长阶之底同时找不到你自己时，你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤，只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。
它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。
它就是律动。
律动，是舞蹈的灵魂。
从内向外看，尤其能直观这一真谛。
律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。
律动，核心即是力的样式。
律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。
山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。
然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷；河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀、胯主动的摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜；文化较发达的礼义之邦，这种臀、胯乃至腰、腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。
惯于以头承负重物的民族，舞蹈律动必有某种身躯缓冲方式，以保持头部的稳重平衡，比如斯里兰卡及南太平洋区的一些舞蹈，胯部都有一种似乎因上部压加而被挤出的感觉，在行走中左右来回交替不紧不慢的节奏，使之加入轻构适意的意绪，构成了舞蹈婀娜优美的风姿，宛若逍遥的海浪，宛若微风摇曳下的棕榈。
律动的奥妙，在剧场舞蹈中，被舞蹈家们自觉运用，甚至加以延伸发展，从舞蹈者个体直到整个舞台时空意象的流动。
一般每个作品，舞蹈家们都力图为它找到一个基本律动，以此为动机去发展、强化、衍生一段乃至一整场舞蹈。
一个孤立的姿态，无论它们每一个本身是如何的美妙如何的意味无穷，它们彼此堆砌无论集合了多大数量，仍然不是舞蹈。
只有当力的样式应和着生命情调起伏跌宕、抑扬顿挫的流程，顺乎逻辑地展开着活的对比，贯注进这些姿态并使之互相生发、有机连接，这时，它们才成为舞蹈的形象。
有的舞蹈，你甚至已无法从中抓到确定的造型，难以分出姿态的单元。
律动为舞之魂，当然决不是说造型等其他种种要素无关紧要，可有可无。
律动律动，总是一定造型形态下的律动，任何律动，必定在造型姿态之中。
舞蹈律动，无论何时，当然是某人有形的身体有形态的动。
舞蹈在造型中动，在动中造型，可以归之于造型艺术。
但它之造型，却有它的特性。
人们常说，舞蹈是活动的雕塑。
作为一种比喻，大可不必对它横挑鼻子竖挑眼。
一天与一个舞蹈家聊起来，他说，他宁愿这句话改成：“舞蹈是活的雕塑。
”活的，活动的，一字之差，味儿确实很有些差距了呢
很显然，如前关于律动的唠叨，舞蹈之动，非一般地活动，乃生命活生生表现性之动也。
当雕刻家在大理石、青铜等材料的质感、量感，在造型的块面体积形态，在肌理节奏，在瞬间形象的捕捉上呕心沥血时，舞蹈家们却倾心于舞姿造型同内在律动的相依为命，让空间的千变万化融合在时间节奏的力型对照中。
在为眼睛而设的剧场舞蹈里，舞蹈造型的意义无疑是大大强化了。
就像书法的墨迹，就像流星划过天空，内在生命情调的力量运动，被我们肉眼看见了，因而被我们心眼所洞悉
舞台时空框架内，观众期待着的，是看到充分展开的动态形象。
造型的丰富，势必强化和充实着律动的基因。
一个翩然回旋的律动，可以从直立的旋转推向燕翔般的斜旋、低回的蹲转、上蹿的空转、疾速的蹦子转、舒展的拉腿翻腾直到绕圈的奔跑、扑地的地滚…… 与律动延伸进整体舞台意象的动势相应，造型的意义也在舞台整体构图中体现出来。
舞台上的流动当然总是在一定画面中的流动。
80年代中国舞台上以优美画境见长的一个重要作品《小溪·江河·大海》，就借鉴了“小白桦”的手法，描写了涓涓细滴变成渺渺长流，直至汇为巨澜大波，泻入大海的旅程。
寓意也许平平，直观画面却令人心旷神怡。
其实演员的核心动作，仅止是中国古典舞的台步（俗称跑圆场）而已，风光全在整体的流动与整体的构图中。
造型、构图，是律动精魂的血和肉，这已无须多说。
造型、构图，活在舞蹈的整体运动中，还以其相对独立的表意作用给舞蹈表现以不可或缺的贡献。
不同的性格理应有不同的律动形态；可另一方面，同一种律动形态，比如《伦巴》流畅而富有韧劲儿的转胯，让一个老人做与一个儿童做，让道貌岸然的君子做或引车卖浆的小民做，给观众的视觉印象将截然不同。
充满人性意味的人体，其造型姿态的区别不可能不引起对不同意义的领会。
身体舒展的前挺，总会给人自信豪迈的感觉；身体紧缩的后退，总会给人痛苦萎顿的意绪。
虽然这些形态之下可能为不同的律动支撑着或为同样的律动鼓荡着。
比如一个舞种，形成之后，必有相应的规范。
芭蕾是讲究舒展线条的，姿势必须外开，脚总要绷直，瑟缩内扣的造型，在这里便被看作是丑陋的。
而偏巧在这种与规范习惯的对抗下，往往就有了创造新性格意义的契机。
开、绷、直既已是常态，塑造反常性格，诸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或创造奇诞的境界、表现扭曲的情绪，扣、缩、曲，恰恰成了最合适的形态。
比如中国民间舞中，用舞蹈的造型、构图摆成文字、符号，寄托纳吉避凶的愿望；或摆出花鸟鱼虫祥瑞景物，表达民间生活的朴素情趣。
而舞台上，虽然力戒简单图解的做法，但恰到好处的图式象征，每每亦会达到画龙点睛的效果。
舞蹈是律动、造型与构图共同凝结而成的。
律动、造型、构图在互相依存的有机融会中各自贡献出自身的表现力，才构成了舞蹈丰满的情韵。
2.动态性 舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。
所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做主要工具，并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。
这种人体的有节律和美化的动作，并不是一般的动作堆砌和罗列，而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。
舞蹈创作者的形象思维和艺术构思，主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现，并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。
因此，有人也称它为动作的艺术。
舞蹈艺术的动态性体现在充分运用和开掘人体美的千恣万态，最大限度地发挥人体的表现能力。
美的人体动态是舞蹈艺术的基本元素。
美的舞蹈的创造是严格地依据动态性这一艺术特性，以人体流动的美的形态作为语言，塑造舞蹈形象，表现广阔的社会生活。
它的这种表现特色和艺术魅力，是任何艺术形式所不能替代的。
无数创作实践证明，舞蹈艺术不仅可以表达抽象的内心思想感情，还可以把人生的哲理熔铸于美化的连绵不断的有节律的动作之中。
它可以将蕴藏在人的心灵深处的人情美、人性美，通过人体美的形态充分展现出来，使抽象的情态物化为形象。
任何舞蹈或舞剧，都离不开美化的有节律的人体动作，而这些精心编排的动作又都是审美理想的具体反映，它不仅在感官上给人以美的愉悦，而且能在精神上给人以美的享受。
舞蹈的动态性意味着凡是舞蹈动作，都应该洋溢着某种饱满的、引人生发的情思，具备着某种特定的审美意识所产生的审美意想，成为内心情感外化的鲜明符号。
这种特殊的外化符号所表达的感情信息，具有两种表现形式和功能：一是表象性形态动作；二是抽象性形态动作。
表象性形态动作主要表达社会生活中的事物形态和具体的外在动作。
如《采茶舞》中的采茶动作；《洗衣歌》中的洗衣动作；《担鲜藕》中的挑担动作；《丰收歌》中的收割动作；蒙族舞蹈中的骑马动作……。
这些从属于外部可舞性的动作虽然直接来源于现实生活，但又不是单纯地模拟和再现，而是经过提炼和加以美化的。
这种经过艺术加工的舞蹈语言，不但展现生活中的某些动作特征，而且表达出特定的内心情愫。
例如舞蹈《金山战鼓》中梁红玉击鼓、中箭负伤；《再见吧，妈妈》中战士与母亲在诀别前的行军礼与冲向敌群；《水》中傣族少女的洗发、濯足；这些虽然都是具体的生活表象，但透过这些外在的动态却表现了古代巾帼英雄的爱国主义精神、战士为祖国献身的英雄主义精神和傣族少女对美好生活的热爱之情。
抽象性形态动作是由内心激动的丰富多样的情感诱发而生，通过人体美的形态充分发掘内在的可舞性。
它不表达具体的生活情景和物象，而给人以意会、联想，使人们的情感凝结、积淀和升华。
它有如话剧中的内心独白、歌剧中的咏叹调。
通过大段精心设计的舞蹈动作，集中抒发一种特定的强烈的情感。
如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，并没有展示具体的表象，但通过舞蹈语言却深透地揭示出我国古代少女的纯洁、娴静、善良、含蓄的内心世界和性格。
舞剧《丝路花雨》中英娘和神笔张在莫高窟里的双人舞，就是以抽象性的形态动作表现了父女依恋之情。
芭蕾舞剧中的独舞和双人舞等也均具有这种特点。
认识和掌握舞蹈和动态性，有利于扩大舞蹈艺术的表现领域，用人体形态的流动过程来最大限度地开拓动作的艺术美，用有限的动作反映无比丰富的现实生活和深邃的情思。
3.强烈的抒情性 舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。
人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。
诗人闻一多说过：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。
”我们从古代文物和历史资料中得知，原始人的舞蹈状态和形式，主要是抒发他们的内心激情，表现生命的无限活力。
舞蹈的这种特点，充分体现出它的强烈抒情性。
有的诗人和艺术家，根据舞蹈的强烈抒情性的特点，称它为动态的形象诗歌，这是很有见地的，因为舞蹈艺术反映客观生活，并不是单纯的模拟和再现生活。
一般说它不同于戏剧等表演艺术，可以细致的过程、情节，表现比较复杂的内容。
它是以其特有的表现手段，用高度凝炼、概括的诗一般的舞蹈语言来深刻反映人的丰富的内心世界。
舞蹈形象是生活情操和心灵火花的升华和体现。
强烈抒情性使舞蹈艺术具有迷人的魅力和强烈的美感。
《孔雀舞》的绚丽端庄；《水》的秀美纯静；《敦煌彩塑》的典雅高洁；《再见吧，妈妈》的炽热深沉；《丝路花雨》、《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》等舞剧的诗情画意，如同一首首抒情短诗和长诗，但它们又比诗歌更为具体和形象化。
它们把人们内心的情绪和抽象的概念，通过动态具体化。
一般说舞蹈艺术不适宜表现事件过程和图解语言，它是通过抒情来叙事；而叙事也是为了抒情。
因此作为舞蹈和舞剧的题材、情节和细节，通常是具有诗情画意的，而且是以强烈的抒情性为基点的。
舞蹈艺术家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升华，是用动态的诗的语言揭示人的内心的真、善、美。
如《再见吧，妈妈》中的战士形象，引发人们对崇高情操的理解和追求；舞剧《天鹅湖》中的舞蹈形象，令人在诗情画意中领会那纯真的善和美。
舞蹈强烈抒情这一基本特性为舞蹈艺术开拓了深远的疆域。
人们提到抒情，往往理解为柔慢、缠绵的感情属性。
从舞蹈的形式感来讲，也认为只有节奏缓慢，动作柔软才算是抒情。
事实上抒情二字的含义是广泛的。
《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鹅之死》等舞蹈是抒情的；但是粗犷健壮的《安塞腰鼓》、《黄河魂》、《大刀进行曲》、《再见吧，妈妈》等舞蹈，也同样尽情抒发了内心的豪情。
所以对以抒情见长的舞蹈艺术而言，抒情是广义的泛指。
舞蹈艺术如果离开了对强烈内心感情的抒发，就会导致生活的外在模拟。
无数经验证明：没有强烈抒情性的舞蹈和舞剧作品必然缺乏诗情画意，必然削弱舞蹈艺术的表现能力。
强烈的抒情性对舞蹈作品的成败起着决定性的作用。
4.虚拟、象征性 舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。
从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等，都是虚拟和象征性的。
事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。
在环境的表现上，既无山的模型，又无河的布景，但是双手示意攀登，向高抬腿示意爬山，却使人们相信这是在上山；观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗，深信这就是硝烟弥漫的战场。
舞蹈《丰收歌》以黄色纱绸的舞动，象征着稻浪翻滚；《金山战鼓》的梁红玉在击鼓作战时，时而跃上鼓面，时而绕鼓旋转，酣战中竟然在鼓上连续翻腾。
这在实际战斗中是不可思议的。
但是人们并没有对这种虚拟、象征的特点提出怀疑，更不会有人认为有失历史名将的身分和气度。
相反，人们被这些舞蹈动作所激动，从中理会到战斗的激烈和巾帼英雄的英武气概。
舞蹈《无声的歌》用张志新领口上的一朵红花象征着她的喉管已被切断，人们不仅能够理解，而且产生了许多联想。
生活中的孔雀，并没有呈现过逐个肢节的拧动和舒畅，但在舞蹈《雀之灵》中，却以这种特色来象征和体现出净化的心灵和高尚纯真的情操。
由江菁女士来华演出的现代舞《听妈妈讲故事》中，舞蹈中既没有妈妈出现，也没有别的演员。
但从动作中，令人感受到母亲在为女儿叙述一个动人的故事；通过一些地面的坐、卧等形体姿态，生动形象地表达了女儿被故事所感动的心理活动。
近年来，我国舞蹈艺术家以新的观念为指导，充分利用舞蹈本体规律和特性，创作出一些表现宏大的哲理思想主题的舞蹈，如《绳波》、《希望》、《命运》、《黄河颂》等，都发挥了舞蹈的虚拟、象征性的特点，取得了很大的成功。
以绳子的各种图形变化象征男女之间爱情的滋生、发展和破裂。
在人体流动的线条、舞姿和造型中我们看到了虚拟的黄河，并联想到中国人民的灾难经历以及今日的崛起和腾飞。
舞蹈艺术的虚拟、象征性是以生活为基础，依据舞蹈的特有长处来形象地、概括地反映生活的本质。
它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径。
人们透过虚拟、象征的舞蹈形象产生联想，从美的艺术享受中获得心灵上的感应和净化。
因此说，虚拟、象征性也是舞蹈艺术的重要特征之一。
5.造型性 舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟，而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。
由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝，如果不能给观众留下印象，就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。
舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受，并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。
造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序，二者皆美。
它能充分展现人体线条和动作的美，集中反映内在的神情。
在舞蹈的造型中可以显现出浓郁的感情色彩和性格特征。
一个个柔美清晰的舞姿，给人以高雅、幽静之感；一个个粗犷健壮的动作，给人以刚强英武的印象。
这有如说话时的抑扬顿挫、语气的轻重缓急，其目的是为了更好地使对方听清每一个词和每一句话，使说话人的真正意思得以正确传达。
凡优秀的舞蹈作品，它们的每一个动作，每一个舞蹈组合，以及动作和动作、组合与组合之间，都十分干净、明确，有起有伏，有动有静。
如果舞蹈动作缺乏造型性，势必形成一连串模糊的、令人不易看清的动态，这就破坏了美感，更谈不上抒情性和节奏感了。
我国的古典和民间舞蹈都十分重视造型性。
无论是舞动长绸、手绢、扇子，还是表现抽象的思想情绪，都在动作的连续流动之中体现出造型性的特点，在片刻停顿静止之时发挥造型性的艺术表现力。
外国的芭蕾舞也同样重视和体现舞蹈的造型性。
无论是缓慢、快速动作的组合，还是大跳、旋转，无不造型清晰，在流动和静止时呈现出丰富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表达出它的内在节奏和韵律，增强舞蹈动作的美感。
综上所述，动态性、律动性、强烈抒情性、虚拟、象征性和造型性等基本特性，构成了舞蹈艺术不同于其他艺术的特有的表现手段和方法，从而发挥其特有的艺术功能。
舞蹈艺术的表现手段 舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。
而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。
1.舞蹈动作 舞蹈动作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是创造任何舞蹈的最基本的单元。
舞蹈动作来源于生活实践，最早的原始舞蹈动作，大部分是模拟生活的外在形态，通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现，抒发人们各种内在的激情。
源远流长的民间舞和古典舞，其中很多舞蹈动作来自于生活，如扑蝴蝶、捕鱼、推小车、射雁、双飞燕等动作，所不同的只是经过了艺术加工、夸张、变形和美化。
这在优秀舞蹈作品中也屡见不鲜，如《摘葡萄》中的品尝；《追鱼》中的鱼儿游动；舞剧《丝路花雨》中的刺绣舞；《天鹅湖》中的天鹅展翅等等。
这类动作虽然经过了美化和变形，但仍然能显现其生活形态，因此也称之为具象性舞蹈动作。
在舞蹈动作中，有不少动作仅仅表达人的内心情绪，它并没有具体的实际内容和生活依据，而是一种单纯的情感表达，如表现欢快的快速旋转及红绸飞舞；各种大跳技术和组合；《天鹅湖》第二幕中双人舞的一些动作和群舞动作等。
这种抒情动作富于象征，因此也称之为抽象性舞蹈动作。
舞蹈艺术主要运用这两类动作做基本手段。
它们有如单词一样，组合后成为舞蹈的语言。
一般说，舞蹈动作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。
但有些动作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河边上身舞姿；舞蹈《金山战鼓》中梁红玉负伤后对天宣誓的上身动作；印度、柬埔寨等东南亚国家中的跪地舞姿等等。
舞蹈《洗衣歌》中藏族少女们插腰以脚踩衣的一段舞蹈则只有下身动作；英、美等国家的踢跶舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、摆、翻、滚等人体的下肢动态，经过律动化的提炼和美化，依据舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定环境的规定而产生的。
舞步变化多样，具有丰富的表现力。
柔慢平稳的舞步，表现了安定幽静的情绪；快速跳跃的舞步表达了欢快激动的心情；激昂粗犷的大跳展示了特定的思绪和性格；连续的翻滚和小跳显现了不平稳的心理活动和感情的奔腾。
上山、下山、涉水、过河、上楼、下楼，表现了特定的地理环境；汉族舞蹈的圆场步、朝鲜民间舞的鹤步、蒙族舞的马步，芭蕾舞中的小跳和猫步、藏族的踢跶步……，形象地表现了多种风格和性格。
随着作品情节的发展和人物感情的变化，舞蹈动作必然从原位向四面八方移动的扩展。
各种舞步的作用，除了起到移动位置、变化方向以外，更主要是配合上身舞姿加强感情色彩和美感。
舞步的多种形态扩展了空间的表现力，使上身舞姿不仅向高层次的空间发展，而且又与低层的地平线紧密相贴。
中国汉族的舞蹈，一般都有移动位置的舞步技巧，很少出现跃入高空和向上托举的动作，也很少有与地面作长时间接触和躺卧翻滚的舞步和技巧。
在我国出现的多种大跳和托举，大部分是借鉴和吸收了芭蕾的舞步和表现方式，而多种地面的躺卧动作，则多来源于西方现代舞。
各国的艺术交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步，加强了表现力。
例如，舞剧《丝路花雨》中的大跳技巧和托举动作，舞蹈《花鼓》中的跳跃动作，这些舞步与作品的内容、情绪相一致，因此取得了好的效果。
2.造型 造型是舞蹈的表现手段之一。
它出现在舞蹈动作流动的瞬间或舞蹈组合结尾的停顿之时，人们也称它为动中的静态和静止的亮相。
舞蹈造型的存在和变化，使舞蹈显现了动中有静、静动对比有序的美的规律。
舞姿流动中的静态造型使一个个舞蹈动作在运动过程中呈现其清晰的美的形态；停顿的亮相造型，不仅集中表达出内心的感情，它还起到了舞蹈组合之间承上启下的衔接作用。
造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发，根据舞蹈规律进行提炼、加工，反映人物的感情、气质和神态的外在形态。
因此它不单纯是一种美的动态，而是具有内在含义的一种神形兼备的融合体。
无数动中有静的舞姿流动和静中有意的亮相，构成了特有的韵味和风格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。
例如，舞蹈《金山战鼓》中梁红玉出场时用了点步翻身、转身亮相的造型，在动中表达出巾帼英雄战斗的意志，在静中呈现出英武威严的女将气概。
在《擂鼓助战》的舞段中，在了望、击鼓、退敌等舞蹈的组合之间，鲜明的形态动势和丰富的造型变化、干净利落地表现了情节和人物的心情，反映了梁红玉的必胜信念。
舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合，由于每一个流动的舞姿都在瞬间的过程中明确地呈现出美的造型，在每一舞蹈组合之间都出现极有神态的亮相，敦煌舞姿的S型特点和英娘天真、淳朴的性格特点，便一目了然地显示在人们的眼前。
如果在这一段精彩舞蹈中没有运用造型的表现手段，不仅英娘的心情和性格不易表达，而且富有特色的敦煌舞姿神韵也不能表达得如此充分和准确。
优秀的舞蹈编导十分重视舞蹈动作的一招一势，在力度、角度、幅度、长度上都要认真推敲，以便准确和清晰地让观众看清它的形态美和神韵美。
同样，在处理静止造型的亮相时，也必须从人物的内心情感出发，刻意求新地用千姿万态的停顿舞姿来展示形象。
造型的正确运用能给舞蹈作品增添夺目的异彩。
3.手势 手势是舞蹈中必不可少的重要表现手段。
在生活中一个手势往往可以直接说明一个简单的意思，如自然伸展的手势表示“请坐”或“请这边走”、“过来”；向上高扬的手势可以表达“再见”、“前进”等意思。
手势在日常生活中发挥着语言的作用。
而作为用人体美的动作来反映社会生活的舞蹈艺术，就更离不开手势的正确运用了。
舞蹈手势包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和运动。
它不仅有着内在的意蕴，而且还具有浓郁的民族特色。
我国汉族舞蹈中的兰花手、指和掌的运动规律有多种变化，不但和西方芭蕾手势的指和掌的运动规律有着很大的差异，而且和日本、印度等近邻国家也有着很大的不同。
印度的手势几乎可以表达所有的意念和感情，它如同语言一样能表明“我喜次你”、“我讨厌你”、“月亮多么好”、“你很可爱”等几十种意思。
这些源自生活经过了美化的舞蹈手势对传达内心活动，展示风格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情 舞蹈表情是由舞蹈的全部动作，包括全身心的动态来体现的。
它通过面部的表露、手臂的传情、胴体的摆扭、足部的移动来统一表达内在的情感。
它对揭示人物的内在心理活动，表现多种情绪的变化，具有重要的作用。
我国汉族舞蹈十分讲究表情。
首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。
如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。
在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。
其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。
对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。
舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。
同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。
因此，我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。
这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。
观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。
人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。
凡优秀的编导，在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时，都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现，哪怕是一抬手、一投足和一个眼神，也决不能忽视它们的表情因素，放过它们的艺术魅力。
而作为优秀的舞蹈演员，正如我国伟大的戏剧艺术家梅兰芳所说的：“要使台下的观众被我们吸引，为我们喝彩，就要从每一个细小的动作，每一个唱词，每一个眼神着手，让人家都感到很美，而且美得有内容。
尤其是舞蹈动作，更要讲究，应当使人从各个方面和角度看来都是美的，都是有表情的。
”（摘自梅兰芳在中央戏剧学院舞蹈系讲话记录。
） 5.舞蹈构图 舞蹈构图包括舞蹈画面和舞蹈队形，它是舞蹈表现内容和表达特定情绪的手段。
舞蹈的画面和队形并不是为了变化而变化的，它们是依据作品内容和情绪的需要而转换更迭的。
例如，舞蹈《天鹅湖》第二幕中天鹅群的舞蹈画面和舞蹈队形，她们是随着白天鹅和王子的情感发展而移动和变化的。
那横列的两排队形和双斜排的画面和队形，展示和烘托了爱情的纯真和白天鹅的善良性格。
四小天鹅的队形变化和双天鹅、三只大天鹅的直线向前和横向的跳动，表现了她们的欢乐情感，加强了愉悦的气氛。
舞剧《丝路花雨》第四场神笔张“梦幻”一段中，众伎乐天神的队形变化，构成了优美的仙境和典雅的气氛，表现了神笔张的内心思绪和对美好生活的憧憬。
舞蹈《再见吧，妈妈》中的双人画面和舞台位置的变化，是完全依据着人物思想感情的跌宕起伏而设计的，把战士爱母亲、爱祖国的真挚感情表达得十分充分和细腻
辩论题
克隆是英文clone的音译，简单讲就是一种人工诱导的无性繁殖方式。
但克隆与无性繁殖是不同的。
无性繁殖是指不经过雌雄两性生殖细胞的结合、只由一个生物体产生后代的生殖方式，常见的有孢子生殖、出芽生殖和分裂生殖。
由植物的根、茎、叶等经过压条或嫁接等方式产生新个体也叫无性繁殖。
绵羊、猴子和牛等动物没有人工操作是不能进行无性繁殖的。
科学家把人工遗传操作动物繁殖的过程叫克隆，这门生物技术叫克隆技术。
将clone一词由名词转化成动词，并将核移植称为 nuclear cloning（核克隆），通过基因工程得到DNA分子的无性系称为molecular cloning（分子克隆）。
在这里克隆是一种实现无性繁殖（asexual reproduction）的操作，是一种显微操作或分子生物学操作，而不是一般意义上的无性繁殖（或无性繁殖操作）。
这也许正是克隆一词能够存在而不被无性繁殖替代的原因。
克隆的基本过程是先将含有遗传物质的供体细胞的核移植到去除了细胞核的卵细胞中，利用微电流刺激等使两者融合为一体，然后促使这一新细胞分裂繁殖发育成胚胎，当胚胎发育到一定程度后，再被植入动物子宫中使动物怀孕，便可产下与提供细胞者基因相同的动物。
这一过程中如果对供体细胞进行基因改造，那么无性繁殖的动物后代基因就会发生相同的变化。
克隆技术有很大的实用价值。
许多专家论述了它在畜牧业上的重大意义。
有谈到应用于生物医药领域的重大前景的；有指出它在器官移植方面重要作用的；也还有说到在保存物种方面的有利影响的。
总之，公认的意见是，能够用动物体细胞核发育成一个动物，的确是生命科学的一次飞跃。
现在的问题是，能否将克隆技术移用于人
人的克隆问题的争论更激烈，涉及社会伦理问题也更突出。
对于在动植物上进行无性生殖，人们可以用经济价值高的单亲体繁殖与它们一模一样的子代，同样会获得较高的经济价值的遗传性，这些方面人们都加以肯定并已经在实践上应用。
但是在人类中进行无性生殖的目的究竟是什么呢
有些人乐观地渴望着通过克隆可以制造出一大批伟大的思想家、政治家、科学家、体育家．英雄、名演员等方面的杰出人才；有人则悲观地担忧人的无性生殖将会制造出希特勒．墨索里尼等一批残暴的恶魔的复制品，或复制出一大批充当炮灰的军队。
有些科学家对此也感兴趣。
他们认为，人的无性生殖可以造就一批具有特殊效能的人，他们可以没有痛觉，超声波对他们不起作用，夜视，身材矮小等，这些特性都有利于将来的战争和上天开发之用。
著名的科普作家阿西莫夫对人的无性生殖问题作了公允的评论。
他认为人们既不用把无性生殖看作是人类通向长生不老的大门，也不用害怕靠无性生殖会造出一批社会蠢货。
如果人的无性生殖成功的话，那么，你的无性系只是与你一摸一样的孪生兄弟姐妹而已，你的无性系并不赋予你的意识，如果水死了，你就死了，你并不在你的无性系里继续活下去。
如果说，担忧无性系会造出一天庞大的军队以达到其征服世界的野心的目的，实际上，现在世界上可以毫不费力地征募到一批军队，何必花费巨资去制造呢
再说，天才人物的复制，即使复制成功，复制品与它的单亲体也不会完全是一个模式的，因为它们从核移植以及移植到一个异体子宫内和它们以后成长的新环境，包括受到的环境、社会压力、机会、社会伦理价值等等方面绝对不会与原来单亲体所处的环境是一样的。
一个人的遗传特性的表现是遗传与环境相互作用的结果，具有相同遗传性的人，在不同的环境下，其表现型也是各不相同的。
从对克隆人的认识以及所引起的反响和争论中，隐藏着许多社会伦理问题。
首先无性繁殖复制的人体，将彻底搞乱世代的概念。
克隆人技术打破了传统的生育观念和生育模式，使生育与男女结婚紧密联系的传统模式发生改变，降低了自然生殖过程在夫妇关系中的重要性，使人伦关系发生模糊．混乱乃至颠倒，进而冲击传统的家庭观以及权利与义务观。
尽管由于意识形态、宗教信仰．社会制度等的不同，使伦理观也因国家、民族等的不同而不同。
其最主要表现为对家庭这一社会主要细胞的破坏，从有性繁殖到无性繁殖，一旦扩及人类及每个人，影响极为深远，而且夫妻．父子等基本的社会人伦关系也会相应消失。
从哲学上讲，这是对人性的否定。
克隆人与细胞核的供体既不是亲子关系，也不是兄弟姐妹的同胞关系。
他们类似于一卵多胎同胞，但又存在代间年龄差。
这将在伦理道德上无法定位，法律上的继承关系也将无以定位。
假设克隆人解决了生物学父母亲的界定问题，试问克隆人有无在生物学父母．代理母亲和社会父母中选择父母和更换父母的自由
抚养克隆人的义务和权利归属于谁
克隆人对谁的遗产具有继承权
从医学伦理角度审视，可以发现这些父母都是不完全的父亲和母亲，可说是父将不父，母将不母，子将不子，地道的三不象。
在这种组合的家庭中，伦理的模糊、混乱和颠倒很容易导致心理上和感情上的扭曲，播下家庭悲剧的种子。
还有一种可怕的情况是，如果采用匿名或无名体细胞核，克隆人一出生就将成为生物孤儿，这对孩子是公平．道德的吗
无名或匿名体细胞核的大量应用加上卵子库的开放，弄得不好有可能孕育出一批批同父同母群、同父异母群和同母异父群，甚而近亲配偶群，并随着时间的推移形成恶性循环，增加人类基因库的负荷，影响人类生命质量。
更有甚者，以某男子或女子的体细胞核为种子，可由其妻子、女儿、母亲或孙女孕育出克隆人，祖孙三代由同一来源的种子生出遗传性质完全相同的人，该是多么荒唐的人伦关系，令人不可思议。
其次，克隆人破坏了人的尊严。
复制人在科学上或许很有价值，但它会带来许多社会伦理问题，人们已经对复制人提出如下批评，说它使人丧失尊严。
人在实验室里的器皿中像物品一样被制造出来，这样无性繁殖的人不是真正的人，而只是有人形的自动机器。
每个生命都是独一无二的，都有独特的个人品性，复制人恰恰剥夺了这一点。
再次，人类生育模式由于克隆人技术的成熟，正在或将要经受新的考验。
传统的生育模式无疑仍将占主要地位，但在某些特殊情况下，如对于患有遗传性疾病、先天性疾病和癌瘤易感家族以及在含有高剂量致突变物、致癌物和致畸物环境中工作和生活的人群，采用人工授精、胚胎移植或体外孕育等生育模式作为补充模式正受到人们的关注，尽管这些补充模式存在许多伦理道德问题，但从根本上说，由于没有脱离精卵结合进行生育的规则，在特殊情况下被应用还是可以得到理解的。
克隆人一旦出现，将彻底打破人类生育的概念和传统生育模式，克隆人系无性繁殖，不仅打破了传统繁衍后代的清规戒律，而且在深层次科学意义上彻底打破后代只能继承前辈的遗传性质却有别于前辈的框框，复制出两个乃至众多遗传性质完全相同的人。
传统生育模式中离不开男性和女性，他（她）们各司其责，提供精子和卵子。
现代生殖工程也遵循这种生育模式。
克隆人的生育模式则完全不同，它不一定非要男性不可，也不需要精子，只要有体细胞核和卵子胞浆（即去核卵子）即可。
这样，单身女子非传统但正常的生育过程：对于单身女子，可以取出自乳腺细胞的核，移植到自己的去核卵中形成重构卵，重构卵再移植到自己的输卵管中，即可发生正常的怀孕，在子宫里发育成胎儿并分娩。
这种自己生自己的生育模式在许多方面给伦理学提出了许多解决不了的难题。
另外，克隆人还可能造成人类的性别比例失调。
人类在自然生育中性别比例基本保持1：1，这是携带X染色体的精子和携带Y染色体的精子与只携带X染色体的卵子有同等机会相结合之故。
含XX染色体的受精卵发育成女孩，含XY染色体的受精卵则发育成男孩。
克隆人技术使来源于男子体细胞核的胚胎发育成男孩，来源于女子体细胞的胚胎发育成女孩，无需进行性别鉴定便可知是男是女。
因此，如果在一个有性别偏向观念的区域和国家，由于克隆人技术的应用，很容易使人口性别比例发生失调和偏差，特别在比较落后的封建国家和农村地区。
性别比例失调将导致一系列严重社会和道德伦理问题。
还有，如果克隆人是为了优生。
这里也存在严重的伦理问题。
这种优生克隆规划由谁来实施
如果由国家来实施，那么国家就要建立一个委员会来将国民加以分类：值得克隆的优良国民，与不值得克隆的劣等国民。
这样做，那就离纳粹的优生不远了，或者说那是在完成希特勒未完成的事业。
如果由家庭或夫妇来决定克隆家庭那个成员或那个孩子，这也存在类似的问题：将家庭成员或自己的孩子分成值得克隆的优良者与不值得克隆的劣等者。
众所周知，臭名昭著的战争狂人希特勒在第二次世界大战时曾提出优生理论，认为日耳曼民族是优等民族，而其他民族是劣等民族，遗憾的是，当时德国的遗传学家百分之百都支持希特勒的优生理论，并为此付出了沉重的历史代价。
难怪一个第二次世界大战调查组曾这样讲过；一个普通的德国遗传学家比10个盖世太保的罪恶都大。
如今的生命科学家应当记取这一血的历史教训。
然而，克隆人技术的出现有可能再度激发优生思潮复活。
某些杰出的政治家、社会活动家、思想家．科学家、影视明星和貌美体健者有可能在优越感支配下萌发优生思想，试图复制自己，不论复制人在智能．体能和才能上是否与原版人相比拟。
历史经验告诉我们，这不是推论，也不是臆测。
想当初，当试管婴儿等生殖工程技术甚嚣尘上之时，在精子库和卵子库中，一些诺贝尔奖得主和影视明星的精子和卵子不是成为抢手货吗
谁又能保证克隆人不成为抢手货呢。
克隆人技术与优生思潮相结合，有可能给人类留下无穷的后患。
克隆技术仅是复制，而两性繁殖将出现基因的新的组合。
克隆人会导致人类基因库的单一性，多样性的丧失对人类的前途不利。
从技术的角度而言，无性繁殖自有其限度。
利用体细胞生产各种克隆体虽数量无限，但质量无法保证。
从遗传的角度而论，通过父母的结合使父母双方的遗传基因相混合，有可能使子女在质量上超过父母，单靠体细胞做无性繁殖，子女的质量根本无法超过母体。
在自然界，生命繁殖开始时都是无性的，后来才发展成为有性。
有性繁殖增加了变异的可能性。
无性繁殖导致群体的每个个体都一样，从而增大了这个物种被消灭的风险。
而有性繁殖则使生物的可能的变异在群体中大大增加。
从而增强了物种的竞争力、适应力。
这是生物进化中非常重要的一步。
生物需要多样性，人类同样需要多样性。
如果人类都优生成为理想之人，很可能一种怪病毒就可使全人类遭到灭顶之灾。
据说英国患病牛病的牛就是经长期优生出来的好牛，但对疯牛病毫无抵抗力，倒是一种土牛不怕疯牛病，救了英国的畜牧业。
而克隆技术将终止人类这种多样性进化的可能，也就终止了人类社会的发展，最终导致人类自身的毁灭。
克隆人的问题再一次说明，在技术上有可能做的不一定就是在伦理学上应该做的。
虽然克隆人在技术上有可能做，但在伦理学上不应该做。
没有充分的理由来为克隆人的行为在伦理学上进行辩护。
因而，发展克隆技术，不要克隆人的方针是正确的。
女人性病的外部明显特征，有哪些
比如说
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中国古典音乐文化史与五声、七声音阶发展起源探究 当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪，是千古缠绵不绝的生命呼唤。
那份说不清、道不尽的感觉，正是中国古典音乐特有之美 一、 试论古典音乐及其美学精神 在国外，古典音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。
首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。
然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。
最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。
最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。
在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。
粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。
第一个问题，古典音乐是不是“高雅”
我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。
有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。
其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的
严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。
其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。
表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。
因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。
其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。
当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。
这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。
加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。
其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。
很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。
虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。
而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。
譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。
其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。
之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。
二、试论中国古典音乐文化史 音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。
从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。
在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。
我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。
早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。
事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。
在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。
在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。
教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。
所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。
它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。
其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。
象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。
这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。
周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。
这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。
约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。
在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。
但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。
为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。
《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。
其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。
十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。
刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。
当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。
在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。
据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。
在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。
其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。
百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。
其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。
晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。
北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。
《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。
北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。
“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。
这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。
唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。
在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。
李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。
有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。
其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。
宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。
社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。
北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。
适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。
宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。
宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。
婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。
豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。
宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。
” 宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。
南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。
他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。
姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。
从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。
自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。
正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。
明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。
起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。
它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。
昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。
改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。
清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。
清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。
梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。
至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。
皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。
前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。
清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。
京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。
正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。
皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。
在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。
清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。
其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。
辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。
在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。
民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。
继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。
梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。
他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。
梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。
关于艺术的职业有哪些?
一种文象，大多为满足主观与情需求是日常生活进行娱乐的特殊方式根本在于不断创造新兴之美，借此宣泄内心的欲望与情绪，属浓缩化和夸张化的生活。
文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。
词目：艺术 拼音：yì shù 词义：“艺术”是泛指能够给人带来a想像、b思考、c感受的事和物的表现. 事：泛指一些手法、行为（比如：一些专业的技术表现，社会上的一些行为艺术） 物：泛指一切实物作品（说明：作品定义必须是人为创造的，天然的东西不叫艺术） 其它实补充： 1、社会意识形态的一种。
是人类实践活动的一种形式，也是人类把握世界的一种方式。
艺术家按照美的规律塑造艺术形象，以人为中心对社会生活做出感性与理性、情感与认识、个别性与概括性相统一的反映，把创照性的生活与表现情感结合起来，并用语言、音调、色彩、线条等物质手段将形象物质和外观，成为客观存在的审美对象。
形象性与审美性是艺术作品最突出的特征。
艺术起源于生产劳动并渗透到人类活动的各个方面、是人类自由创照能力的体现，它在发展过程中早已成为独立的精神活动领域。
艺术活动是一个民族精神文明的重要组成部分，也是个人精神生活的重要组成部分。
艺术随着社会发展而发展。
优秀的艺术作品是全体人类共同的精神财富，它促进人们之间的交往，推动历史的前进。
可陶冶人的情操与性情。
2、.用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等。
3、.指富有创造性的方式。
例如：领导艺术，梅湘涵书法等艺术的产生和表现。
4、.含有贬义的意思，搔欺的意思。
就如冬天光头，夏天戴帽子，充大尾巴狼，都是“艺术”。
基本解释\ 1、文学艺术：对社会生活进行形象的概括而创作的作品,包括文学、绘画、雕塑、建筑造型、音乐、舞蹈、戏剧、电影等 2、领导艺术 ：指在领导的方式方法上表现出的创造性和有效性。
详细解释\ 1. 亦作“蓺术”。
1.泛指六艺以及术数方技等各种技术技能。
《后汉书·伏湛传》：“ 永和 元年，诏 无忌 与议郎 黄景 校定中书五经、诸子百家、蓺术。
” 李贤 注：“蓺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。
”《晋书·艺术传序》：“艺术之兴，由来尚矣。
先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。
”宋 孙奕 《履斋示儿编·文说·史体因革》：“ 后汉 为方术， 魏 为方伎， 晋 艺术焉。
”清 袁枚 《随园随笔·梁陈遗事出＜广异记＞》：“ 庾肩吾 少事 陶先生 ，颇多艺术，尝盛夏会客向空大嘘，气尽成雪。
” 2. 特指经术。
清 方苞 《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周 以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。
” 3. 通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态。
如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。
清 吴敏树 《与筱岑论文派书》：“文章艺术之有流派，此风气大略之云尔，其间实不必皆相师效。
” 《在延安文艺座谈会上的讲话》：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。
” 4. 比喻富有创造性的方式、方法。
《＜共产党人＞发刊词》：“党创造了坚强的武装部队，因此也就学会了战争的艺术。
” 徐怀中 《西线轶事》八：“ 严莉 把管理弟妹们的艺术运用到总机班长的职务上来了。
” 5. 谓形象独特优美，内容丰富多彩。
丁玲《韦护》第二章：“她当面诽议 浮生 他们的生活太单调，太不艺术。
” 萧军 《五月的矿山》第八章：“这字写得艺术极了。
” 定义概述\ 艺术无处不在，每一行职业，每一个动作，每一句语言，每一种形态都可拥有艺术的成份。
自然界更是最大手笔的艺术家。
而任何事物，无论战争、科学、爱情、文艺、生产制造等等都可以发展到艺术的层面。
艺术是一种可以同时被绝大多数人赞同与惊叹的自然或人类的产物。
它的表达方式种类不同，但都是反映和描述事物及其价值关系的运动与变化过程，从而对人的情感、知识和意志进行交流、诱导、感化和训练。
当任何平凡的事物演绎至艺术的层面，将几近于完美。
人类艺术，是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。
艺术，是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式，又是人们进行情感交流的一种重要手段，属于娱乐游戏文化的范畴。
艺术文化的本质特点，就是用语言创造出虚拟的人类现实生活。
艺术发生的基础是人类的语言，有效的艺术创造必须完全借助于语言。
人类有什么样的语言形式，就会有什么样的艺术形式。
不借助语言的所谓艺术创造，只能算是普通的游戏创造。
在娱乐功能的层面上，艺术与普通的娱乐游戏具有同等重要的存在价值和发展价值。
然而，艺术与普通的游戏在文化形态上毕竟存在着本质上的差异，在文化的社会功能上也存在着明显的差异，这种差异无论从理论上还是实践上都有着被认真关注的必要。
什么是艺术，艺术与人类的其他文化有什么本质的不同
目前似乎谁也不能够明确地给予回答。
本文从人的主观行为的功能范畴及其所创造出的文化构成入手，试图回答这一问题。
人的主观行为的三种基本功能\ 在社会生活中，人的主观行为，可以根据其基本的功能范畴分为三种类型：第一类是为了获得最基本的社会生活资料所从事的基本生产劳动，如寻找、采摘、捕获和种植食物，修造居所，制作衣物和其他生活必须用品等等，都属于基本生产劳动。
如果没有基本生产劳动所获得的基本生活资料，人的基本生命活动就无法维持。
第二类是为了保障最基本的生命活动所进行的基本社会生活，如做饭和洗衣、生殖和养育后代、社会交往和维持社会生活秩序、日常其他所必须的活动等等，都属于基本社会生活。
如果离开了基本社会生活，人的基本生命活动同样无法健康维持。
第三类是为了消耗人体自身多余的体能和精力而进行的娱乐游戏活动，如唱歌，跳舞，写诗，听戏，踢球等等，都属于娱乐游戏活动。
离开了娱乐游戏活动，人的基本生命活动仍能够正常维持。
艺术是娱乐游戏的一种方式\ 艺术是人的一种主观行为，这种主观行为属于娱乐游戏的范畴，这似乎是人们的共识。
因为，离开了任何形式和内容的艺术活动，人类的基本生命活动都是能够正常维持的。
那么，是不是人们所有的娱乐游戏活动都能够称为艺术呢
显然不是的。
如，小孩子掏鸟窝、摸鱼、斗蛐蛐等等许多与之类似的娱乐游戏活动就不能称为艺术。
而弹琴、作诗、画画、唱戏等等许多与之类似的娱乐游戏活动就能够称为艺术。
这是人们的共识。
尽管不能够把娱乐游戏活动都称为艺术，却能够把艺术确定为娱乐游戏的组成部分，确认为娱乐游戏活动的一种方式，这在逻辑上是不会有问题的，也似乎是不会有人提出异议的。
什么是艺术\ 然而，对于人类所有的娱乐游戏活动，可以把其中的哪些明确地称为艺术，又把其余的哪些明确地称为不是艺术呢
目前似乎还没有人能够明确地回答。
但是，问题还远不止于此。
如，对于画画这种娱乐游戏活动，人们一般都会认为能够称其为艺术。
然而，是不是对于所有的画画活动都能够称为艺术呢
同样都是画画，老画家的绘画就能够称为艺术，这似乎是没有疑问的。
随便一个小孩子的信手涂鸦能够称为艺术吗，这似乎有很多人是不赞同的。
只有当小孩子的“信手涂鸦”达到了“一定水平”，人们才会称其为艺术。
那么，小孩子的“信手涂鸦”的水平达到了什么样的程度才能够称为艺术呢
这又是一个很难回答的问题。
据说美国的一只黑猩猩会“作画”，人们给它纸和笔，它能够“饶有兴致”地作出很多“有意思”的“画”来。
如果把黑猩猩的“作画”也称为艺术，似乎有很多人更是不赞同了。
那么，我们在理论上应该怎样区分艺术和非艺术呢
或者说，从理论上讲，究竟什么是艺术，艺术的本质究竟是什么呢
人的主观需求\ 人的主观是以人的“自我”形态为根据的，人的“自我”形态是以人的观念文化形态为根据的。
人以“自我”形态为根据所产生的对客观事物的需求行为，称为人的主观需求。
当客观事物满足了人的主观需求时，人在主观上就会产生快乐感觉；当客观事物不能够满足人的主观需求，或是损害了人的主观利益时，人在主观上就会产生痛苦感觉。
在现实生活中，人们经常会因为主观需求得不到客观事物的及时满足及经常被某些客观事物损害自己的主观利益而产生出许多的痛苦感觉。
可以说，人们在日常生活中的全部行为内容，就是追求客观事物对自己主观需求的满足和拒避客观事物对自己主观利益的损害。
然而，这种追求或拒避又经常会因为客观条件的限制而不能够如愿，这就使得在现实生活中人们的主观上总是因许多事不能够如愿而存在着许多的缺憾，这种主观缺憾总使人持续地沉浸在痛苦感觉之中而令人总想解脱。
人体的三大功能系统\ 人体有三大功能系统：一是基本功能系统，二是认知功能系统，三是情感功能系统。
基本功能系统的基本功能，是负责完成人体正常的生理代谢、器官发育和个体生殖等最基础的生命活动任务的。
组成此功能系统的所有器官，称为人体的基本器官。
认知功能系统的基本功能，是负责完成人体对客观事物的“认知”任务的。
组成此功能系统的所有器官，称为体人的认知器官。
人的认知器官，目前普遍认为是集中于人的大脑。
情感功能系统的基本功能，是负责完成人体由认知成果所引起的“情感行为”的发生和人的不同个体间的“情感交流”任务的。
组成此功能系统的所有器官，称为人体的情感器官。
情感功能系统的“中枢”，被许多人认为在人体的“心区”。
人体的生命活动，是以人体器官与客观事物发生关系才能够进行的。
人体器官与客观事物发生关系时所产生的机能现象，称为器官行为。
人体的器官行为，是人体器官“天生”所具备的机能现象，是人体生命活动的基础，是人体器官的本能需求，在很大程度上也表现为人在社会生活中的主观需求。
人体器官的许多行为，能够使人产生快乐感觉，这种器官行为正是人在主观上所企盼和追求的。
确切地说，人的主观需求，正是以人体的三大功能系统对客观事物的需求行为为基础的。
可以说，人的社会生活的全部内容，就是主观上对一定形式和内容的器官行为的无休止追求。
情感器官通常所产生的行为内容，主要有喜、怒、哀、乐、悲、欢、思、恋、怨、恨、惊、疑、盼、烦、惧等等。
情感器官的这些行为，都是人在主观上经常需要的。
无论是在人们的基本生产劳动、基本社会生活或是娱乐游戏活动中，情感器官的这些行为都能够产生。
然而，在现实的社会生活中，情感器官产生这些行为，通常都需要人在主观上付出许多代价。
如，劳动的过程和成果可以使人获得喜、怒、哀、乐，可劳动过程中的长时间的辛苦通常让人们在主观上不愿意忍受。
许多的娱乐游戏活动虽然能够使情感器官获得较为激烈的行为反应，但娱乐游戏活动通常又要消耗大量的生活资料。
在生活实践中，人们发现，有些娱乐游戏活动只需要花费较少的社会财富，就能够使情感器官产生足够多的行为反应。
如，说故事和听故事，就能够只花费很少的社会财富而使人的情感器官产生出现实生活中所有的器官行为反应。
虚拟文化现象\ 在人们的社会生命中，现实生活中真实的客观事物满足了人的主观需求或违背了人的主观需求时，能够使人产生快乐感觉或痛苦感觉，并且能够引起情感器官的行为反应；人与故事中的虚拟的客观事物发生关系时，也同样能够使人产生快乐感或痛苦感觉，并且也同样能够引起情感器官的行为反应。
而且，故事中的客观事物比起现实中的客观事物更容易引起情感器官的强烈行为反应。
如，现实生活中的“小芳”会让人觉得善良美丽，会让人朝思暮想，寝食难安；然而，故事里的“林妹妹”更会让人觉得柔情万种，更会让人为她失魂落魄，伤感万分，痛不欲生。
现实生活中的“小芳”经常不能够满足人的主观需求，而故事中的“林妹妹”却能够对人的主观缺憾产生非常好的慰藉作用而使人产生“别具滋味”的快乐感觉。
情感交流，是人的情感器官经常性的行为需求。
心里的缺憾向他人倾诉一下，内心的欢喜事向他人陈述一下，听听他人讲些新鲜的事情，或有新鲜的事情向他人讲述，都是人们在日常生活中必需的情感交流行为。
然而，在现实生活中，并不是经常都会发生一些“有意思”的和“值得说说”的悲伤或欢喜事。
实际上，人们相互交流的绝大多数内容，都是相互听来或看来的关于他人的事，尤其是采用夸张和虚拟的方法编造出的关于他人的情节曲折和内容精采的故事。
在现实生活中，说故事和听故事，具有非常好的情感交流效果和对主观缺憾的慰藉效果。
自古以来，人们都非常喜欢听故事，也非常喜欢编故事。
听故事的人总想听更精采的新故事，编故事的人也总想编出更精采的新故事。
想听故事和编故事，早已成了人们生活中非常重要的主观需求。
非常自然地，听故事和编故事，就发生和发展成了人们社会生活中一种非常独特的文化现象。
这种文化现象，其功能的主要方面是专门满足人的主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求的，其文化形态的本质特点是虚拟人们的现实生活。
这种文化现象，称为虚拟文化。
本文把这种专门为了满足人们的主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的虚拟文化现象，称为艺术。
一直以来，艺术的内含没有过明确的界定，每个对艺术有所关注的人对艺术 都有自己的界定，这是因为一直没有一个公认的界定艺术的客观标准。
本文对艺术的界定，一方面给出了明确的客观标准，另一方面明确定义了艺术的本质，从理论上把艺术同普通的娱乐游戏行为严格地区分开来，从而能够明确指导人们的艺术实践。
本文对艺术的界定，也许在很大程度上背离了“艺术”原来的词意，这并不要紧，因为类似的先例在理论界是有过的。
艺术的本质\ 艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，这种文化现象的本质特点是用语言创造出虚拟的人类现实生活。
艺术是人们进行情感和思想交流的一种文化形式，人们进行情感和思想交流是以语言为基础的，所以，艺术的发生基础是人类的语言。
在人们的艺术实践中，艺术的发生通常总是要完全借助于人类语言，人类有什么样的语言形式出现，就会有什么样的艺术形式产生。
人类语言有许多种形式，如口头语言、文字语言、绘画语言、形体语言、音乐语言及现代的电影电视语言等等。
书法家梅湘涵指出艺术的发生在形式上就相应地会出现故事、小说、诗歌、绘画、舞蹈、音乐、电影和电视剧等等艺术形态。
没有语言，就没有艺术的发生基础；如果人们相互间语言不通，就不能够实现艺术的交流。
艺术用语言创造出虚幻的事件，让他人通过对语言的理解来感觉虚幻事件的发生情景，在感受情景的过程中，人的相应的主观缺憾就会得到适当的慰藉，人的情感器官就会产生出活跃、激烈的行为反应。
人的主观缺憾的慰藉及情感器官的行为反应，完全是以人在社会生活中对一定客观事物的主观需求为根据的。
所以，艺术所创造出的虚拟事件，就必须以人在社会生活中的主观需求为根据，才能够发挥出显著的艺术效果。
有句成语叫“画饼充饥”，是对艺术的最形象的诠释：人由于饥饿想吃饼子，没有饼子，只好画一张大大的饼子来自慰，饥饿的人看到画中的这张饼子，主观上能够获得些许的满足感，情感器官也会产生出些许的喜悦。
古人有赋：说梅止渴，稍苏奔竞之心；画饼充饥，少谢腾骧之志。
这实际上是对艺术的发生原理和社会功能的最生动和精辟的阐述。
对于艺术，通常可以从三个层面来认识。
第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。
第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。
第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。
它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、 舞蹈艺术\ 最基本的特征。
艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。
唯美主义是审美的最完美发挥。
除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。
其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。
艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。
艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。
艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态。
通过生产实践活动，反映从物质世界到精神世界，从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活，创造美的精神产品，满足人类精神上的审美需要。
通俗的说，艺术也就是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
艺术是一个空泛、混乱的词\ 艺术是一种很重要、很普遍的文化形式，有着非常复杂而丰富的内容，与人的实际生活密切相关。
艺术作为一种精神产品，具有无限发展的趋势，并在整个社会产品中占有越来越大的比重。
艺术价值是很重要的精神价值，其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质（包括认知能力、情感能力和意志水平）。
艺术的欣赏就是人对艺术品的价值进行发现和寻找，是欣赏者、创作者及表演者之间的情感交流与情感共鸣。
在艺术欣赏过程中，作者或表演者用动作、色彩、声音以及言词把自己所曾经体验过的感情表达出来，以感染观众或听众，使别人体验到同样的感情。
艺术欣赏所产生的情感从表面上看具有超功利性，但它不是对功利性的否定，而是对功利性一种更为广泛、更为深刻的肯定。
艺术种类\ 艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型： 依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。
美术是一种空间艺术。
依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。
美术是一种视觉艺术。
依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。
美术主要是一种静态艺术。
依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。
美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。
美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。
了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
一般来说，根据表现手段和方式的不同，艺术可分为 表演艺术（音乐、舞蹈等） 视觉艺术（绘画、摄影等） 造形艺术（雕塑、建筑艺术等） 视听艺术（电影，电视等） 语言艺术（文学等） 综合艺术（戏剧、歌剧等） 比较新的分法，则根据时空性质将艺术分为： 时间艺术 空间艺术 综合艺术。
电脑艺术\ 电脑艺术是指以电脑科技为基础的，艺术与电脑技术相结合的，一种崭新的艺术创作手段。
凡是一切与电脑有关的艺术创作~也可以叫CG，CG包括二维、三维的，静止画、动画（movie），从自由创作、服装设计、室内设计、景观规划设计、工业设计、电视广告（CM）到网页设计，可谓包罗万象。
艺术专业分类\ 美术(绘画、设计)、音乐（声乐、器乐、舞蹈）、播音主持、表演、戏剧、等都是属于艺术类的，艺术类形态有很多很多。
主要分为静态艺术和动态艺术两大类别。
艺术起源\ 关于艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。
尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说，主要包括：巫术说、游戏说、劳动说等等。
这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。
虽然这些关于艺术起源的学说必然涉及到人类艺术的方方面面，但其中关于美术起源问题的论述通常都是这些学说的重要方面。
玉石和托玛琳的区别
他们分别有什么好处
同性恋(homosexuality)是由一名德国医生Benkert于1869年创造的。
它描述的是，对异性人士不能做出性反应，却被自己同性别的人所吸引。
所谓的同性恋就是“”，这些患者所追求的性爱对象是同性，而不像正常人那样追求异性。
如何认识和对待同性恋问题一直是全世界范围内存在广泛争论的问题。
如等古代小说中对同性恋既没有回避也没有严加斥责，说明这一现象并非罕见. 各种文化都曾斥责和反对这种违反伦理和道德准则的行为。
但法国早在1810年就认定只要是发生在达到的成年人之间的，经双方同意，私下隐蔽的同性恋活动就是合法的。
欧洲一些国家和美国一些州在60－70年代也纷纷效法通过类似的法律。
学会于1974年经投票表决把同性恋从性障碍中删除。
国际疾病分类第10版中也取消了同性恋，总的来讲，它是一种社会现象和客观存在，人们观念的总的趋势是采取开放、宽容和睁一只眼闭一只眼的态度。
但80年代以来流行的艾滋病现多见于同性恋者的事实使西方社会一度出现恐慌，同性恋者几乎成了过街老鼠人人喊打，人们避之唯恐不及。
由于目前艾滋病已越来越多地在异性之间传播，所以那种片面地把同性恋和艾滋病等同起来、甚至认为艾滋病是上帝对同性恋的惩罚的观点是绝对占不住脚的。
同性恋的一大特点是在上层社会和最下层社会中多见，发生率的高峰处于两个极端，许多历史名人如、等智力水平高的同性恋者。
又如里有些科学家为了献身事业夜以继日地工作，导致家庭离异并走上与同性伴侣消遣有限的业余时间的道路。
在西方，同性恋的发生率可达10％，有些城市甚至还要高得多，它随着社会背景和生活一半而有所不同。
国外有人把人的性取向意识看作一个连续体，在连续体的两端分别是完全同性恋和完全异性恋，处在其中间的是两性恋，其余的人则分布在这个连续体的其他区段。
当然，靠近完全异性恋一端的人占极大多数。
在同性恋中有20％属，从不发生性关系，有35％偶有性关系，经常保持性关系的只有15％，性关系混乱的只占很少数。
金赛调查报告表明，一些男性从青春期就是完全同性恋，这些人难以得到纠正，属于终生同性恋。
在同性恋中的男性“妻子”和女性“丈夫”的性心理扭曲更为严重，他们多处于同性恋中的主宰地位。
有些人既保持同性间性交往，也保持异性间性交往，则称为两性恋。
有些人只是在一生中的某一时期或处于某一特定环境下时才出现同性恋倾向，像远航的海员、服役的士兵或的学生，称为境遇性同性恋；有些人则因失恋、婚姻破裂或其他原因而有过偶尔的同性恋倾向或性行为，为的是要寻求感情的宣泄，说明这些同性恋是后天发生的，它受人际和心理因素的影响。
此外，幼年期教育的影响也十分重要。
但同性恋的起因至今不明，科学家们一直致力于从遗传物质、激素水平、心理因素、社会历史影响等方面寻找原因。
据1991年世界性学大会上的论文报告，有人发现同性恋患者大脑中视上核的体积和细胞数目都有增加，但这一发现尚待进一步证实。
大多数同性恋者具有良好的自我协调能力，他们不承认自己有病，也不会向医生求助，他们的性观念和自我感受是一致的，并不需求治疗。
有些同性恋者则属于自我紧张性同性恋，他们缺乏良好的自我协调能力，痛恨自己的行为，处于严重的自责和心理冲突之中，十分痛苦，加之社会和亲朋的压力，于是能够寻求医治。
这些人多为男性，女性少见。
女性同性恋的总数大约仅为男性同性恋的半数左右。
同性恋的治疗很困难，不能单纯局限在疾病本身，也要看到社会或家庭背景的影响，要减轻工作压力，鼓励他们发展与异性的正常交往。
厌恶疗法是常用的治疗措施。
强调早期预防，尤其是在儿童期就应接受科学的性教育，促进健全的性心理发展，这对于他们的一生幸福十分重要。
