“追星”主题班会
有相当一部分年轻人追星和崇拜偶像，有自己独特的见解。
他们没有盲从性，能正确分析偶像的优点和不足，追星是为了追求明星的亮点，学习明星好的东西，并以此为榜样，在学习和生活中严格要求自己，培养自己积极奋进的精神，这种人都能健康成长。
我邻居家的孩子就是这样的人。
他很喜欢迈克尔·乔丹，常常对乔丹在球场上的精彩表演，投球的高超本领赞不绝口。
但更使他佩服的是乔丹的优良品质，有一次乔丹已发高烧近40度，躺在床上打点滴起不来，但他的球队在球场上连连失利，在最后3分钟时，他不顾痛苦毅然投入战场，不过几分钟他就频频得手投了几个3分球反败为胜。
他的这种英雄气概使这孩子暗下决心，一定要学习乔丹坚忍不拔的毅力，做一个坚强有为的人。
追星是一种正常的社会现象 追星是青少年从孩童向成人成长过程中的生理心理过程的反映。
青少年处于由孩子向成人的发展阶段，正是长身体、长知识和树立远大理想的时期，他们的理想、愿望正处于迷茫和混沌中，需要自我的实现和完善，他们既想摆脱儿童的心理，又想像成人那样体现成熟。
明星的出现使他们眼前一亮，从明星的身上看到了自我实现的希望，追随他们、崇拜他们，已成为心中的渴求。
追星是青少年寄托希望和理想的一种表现。
大多数明星都有一技之长，或在体育竞技上，或在艺术上。
加上其外观或是英俊潇洒，或风姿绰约，体现了美的风采，年轻人常常被他们吸引，从思想、行为和外表等去模仿学习。
追星也是广大青少年心理的需求和情感宣泄的需要。
青少年时期，是生理和心理的重要转型时期，性的发育正走向成熟，但性意识仍是朦朦胧胧，对异性产生好感，心中或多或少都有异性的影子。
在年轻人的眼里，明星是快乐的使者，是美的化身，是最有成就的典范。
他们都向往梦幻般的青春，生活在自己虚拟的世界中，幻想着自己成为了明星，成为顶尖人物，并以此成为生活中的目标。
另外，在充满竞争的社会里，学生学习负担很重，升学的压力，学生相互竞争的压力，课后家长安排的各种辅导等，压得很多学生喘不过气来。
当明星以光彩夺目的形象展现于大众，进入他们生活后，他们就会情不自禁去崇拜，与明星一起疯狂，一起宣泄，以满足心理的需求。
追星热还是社会诱导的结果。
有的商家和“星”们的经纪人利用各种手段，对“星”们大肆包装，以追求最大的利益。
这些“星”高高在上被推了出来，满足了青少年的心理需求。
有的孩子经受不住诱惑，出现了种种偏差。
偶像崇拜是青少年对人生追求的体验，是人生的一个重要过程，每个时代的青少年都有自己人生的理想，心目中追求的人生目标和偶像，当前的追星也是这样。
因此，对追星现象和偶像崇拜既不要一概反对，也不要放任自流出现问题，而要积极引导，使之理性化。
修改一下，应该能用。
一、追星一族的迷惘 最近发生的两件新闻令人们忍俊不禁，一是港星刘德华在内地拍摄电影时，一位中学生为了一睹其尊容,实现“零距离”接触的梦想，竟然在他下榻的宾馆内的床底下，忍着饥饿“潜伏”了17小时，吓得这位“影帝”、“天王”尊容失色，差点夺门而逃;二是几位女中学生为了争得影星胡兵的亲笔签名，不惜以酒相拼，岂知不胜酒力，结果几位酩酊大醉。
作为追星一族的中学生，现在居然痴迷到如此地步，这究竟是何种“魔力”在作祟
这是否预示着中学生的信仰缺失而导致盲目迷信
社会是否该检讨一下，我们为中学生营造了何种娱乐氛围
中学生正处于懵懂的青春期，对于社会的理解还只是一个混沌的概念，他们的认识水平也流于表面和肤浅，对未来也充满了美好的幻想和憧憬。
而娱乐圈的偶像多数是以他们亮丽的外在美作为自己最大的取胜资本，成群的少男少女成为他们的“俘虏”就不难想象其原因了。
但是，那些偶像明星们为之自信的经过精心包装和设计的外在美又有多少是真实的成分呢。
偶像对中学生追星族思想和行为的牵引作用是不可忽视的，甚至会影响到中学生追星族的人生观和价值观。
如果崇拜的偶像所代表或所提倡的是健康向上、积极进取的精神，自然会受到社会各界的推崇。
但值得注意的是，其中有些宣扬颓废、消极、没落的东西对正处在接受社会意识形态影响的中学生追星族来说，其负面的影响可能会非常的大。
“成功人士不等于魅力人士”，许多中学生追星族如是说。
不少成功人士，包括一些“国宝级”成功人士，在追星族看来，除了腰包鼓鼓之外，从头到脚似乎散发不出多少魅力。
而那些身价百倍的明星，既能日进斗金，形貌又能“放电”，这才是魅力四射的主儿。
于是，校园掀起一波又一波的追星潮。
先是影星、歌星，什么“四大天王”、“四大天后”，继之琼瑶热、岑凯伦热、小女生席绢特制的“冰淇淋文学”热，接着又是球星，金奖得主范志毅、大阳神队的胡志军、身价过亿的姚明先后被力捧。
中学生追星族说起明星的尊号如数家珍，什么“青春美少女队”、“四小歌后”、“后街男孩”、“小虎队”、“狂野歌后张惠妹”、“香港小天王谢霆锋”、“本色男儿古天乐”、“金童玉女毛宁、杨钰莹”、“玉女派掌门周慧敏”……一口气能列出一箩筐。
他们追星时，照相机、望远镜、签名CD一样都不能少。
为了一瞻明星的风采，他们可以冷落父母。
“今天我爸爸住院了，但我没去医院看他，到这里看你来了”。
这是一位女中学生在刘德华上海歌迷会上说的一句话。
周华健在上海开个唱会时，有位超级少女星迷为了签名，居然在里三层、外三层的包围中“杀”开一条血路冲到自己的偶像面前。
帽子飞了，头发乱了，脚踩肿了全然不顾，拿到签名激动得涕泪交流。
父母生日、生肖、身高、爱好，他们全不知晓；偶像的这些，他们却烂熟于胸，甚至连偶像的星座、血型、怪癖及恋史都了如指掌。
有一位中学少女铁杆追星族上课时，老师讲树立正确的人生观，说起20世纪60年代一位与雷锋齐名的英雄人物王杰，她竟打断老师的话说:“王杰是歌星，王杰还没死。
” 中学生永远不缺偶像，娱圈明星像走马灯似地令人目不暇接。
2001年、2002年堪称“F4年”，F4演绎的台湾青春偶像剧《流星花园》，在女中学生中掀起了心灵风暴。
仿佛在一夜之间，对F4的崇拜席卷全国中学校园，“模仿秀”风起云涌。
据媒体透露，最有名的是山西太原某中学的“春秋五霸”，他们效法F4，在校园打骂同学、调戏女生、集体逃课、为非作歹，引起社会的强烈反响。
于是，国家广电总局2002年初发文禁播《流星花园》。
然而，本就是靠网络和影碟流行起来的《流星花园》，在电视屏幕上遭遇紧急刹车后，反而在音像店卖得更火了。
卖电脑软件的铺内，家家也都将《流星花园》摆放在最显眼的地方，光顾者多为中学生。
在中学生追星族热炒中，F4不断接到片约和演出邀请，他们的帅像频频登陆娱乐杂志的封面，大小报纸的娱乐版头条也几乎被他们集体“承包”了。
自然，有关他们的海报、文章、宣传照、采访照以及其他小物件，就成了中学生追星族的抢手货，他们的帅手签名那更是千金难求。
在上海一所民办学校读书的一名女学生，自迷上F4后，买唱片、买纪念品从来是毫不吝惜；买追星器材、观F4演唱会，更是一掷千金。
她与言承旭牵手一分钟激动万分，事后大谈感受，被人誉为“F4迷大姐大”。
盛名之下，其实难副。
本市一位精晓音乐的专家指出，F4其实演技、唱功、舞技都很普通，能风靡大陆只是因为中学生追星族过于狂热，而华语世界又很久没有像样的美少年组合。
还有人在报刊上戏称《流星花园》是“弱智俱乐部”，说剧中人物弱智，故事情节也弱智，还代为拟了两句广告词：“因为弱智，所以流行。
”当然，这话有些偏激，但F4的艺术功底与他们的盛名不相称倒是客观存在。
这一点，他们自己也日渐深有感受，F4偶像的天才“推手”柴智屏更有清醒认识。
她在趁热打铁摄制《流星花园2》之际，就向新闻界宣布不会再有《流星花园3》了，未来她将更多地关注培养新生代艺人。
中学生追星族之间，有时会进行追星大火拼。
平时，他们各追各的星，而且与各自的偶像荣辱与共。
一旦谁的偶像出绯闻了、出丑闻了，这个星迷就会如丧考妣。
但如果别的星迷奚落其偶像，他或她就会奋起反击甚至大动干戈。
倘若在一次演唱会上，此明星抢了彼明星的风头，他们的追星族之间也会大打口水战。
如今的明星，大多是人气明星，而非实力明星。
追星族追歌星，不是追“音”，而是追“乐”；不是追“艺”，而是追“酷”。
只要长得“帅呆”了、“酷毙”了，又能用肢体语言“疯”、用作秀语言煽情，嗓子和音准差点没关系，识不识五线谱或者综合测试得零分更不重要，照样人气飙升，照样拿天文数字出场费，少女献花献吻率照样居高不下。
中学生追星，实际上是他们的时尚需求和心理需求。
成人都有“从众心理”，何况少男少女。
十个中学生有九个追星，那一个不追的便会被人耻笑。
所以说，追星族中很大一部分是随波逐流的。
当代中学生中讳莫如深的一个词是“老土”。
为了不被人叫“老土”，就得赶时尚，而追星便是中学校园的主流时尚之一。
因此，追星具有极强的传染性。
这也是本被描绘成极富个性的新生代，为什么追星这么趋同又如此划一的主要原因。
在追星表现上，中学生也缺乏个性，都以得到明星的签名为荣，以敢于上台献花献吻自豪。
至于在演唱会上，追星族不停地尖叫，狂热地挥舞荧光棒，含着眼泪为偶像伴唱等，实际上是一种尽情地宣泄，尽情地放松在校园承重的心。
你真要问他们追星的理由，他们大多语焉不详。
如几名“朴树迷”回答媒体记者采访时说:“他是个特别真实的人”；“他的歌和他的人很有点革命精神”；“他和早期罗大佑相似，具有年轻的情绪”；“他让你感到亲切，像喝一杯茶”；“他特个性，笑起来很好看”…… 中学生追星本身无可厚非。
心中有个偶像，精神有个寄托，学习累了思慕一下，让神经放松一下，也不失为一种积极的劳逸结合。
所以，明智的师长，并不一般地反对孩子追星，而是引导孩子理性地追星。
首先要求理性选择偶像，尽可能选择那些德艺双馨的明星，不能一味地追求“酷”。
虽然人无完人，明星也有缺点；追星族可以包容他们的缺点，但不应“爱屋及乌”地连他们的缺点也崇拜。
有些F4迷就是这样，《流星花园》中戏份最重的道明寺和花泽类，一个骄横凶蛮，一个忧郁自闭，心理学家认为均有误导的负效。
但部分追星族却加以力捧并仿效之，导致中学校园“新嬉皮士”滥觞，招致国家广电总局禁播该剧。
理性追星还要求有度。
近年追星热不断升温，有的追星族将花季的流水年华全淌在追星上，青春逝去了，学业荒废了，亲情也丢失了。
有的甚至听凭痴迷恶性发展——自贱人格，大搞强拥强吻的“无厘头”追星。
有关人士对这种过度追星进行道德批判时说，媒体的过度炒作有不可推卸的责任。
特别是一些娱乐杂志和报纸的娱乐版，只顾自己的“卖点”，为追星推波助澜，对追星族缺失道德关怀。
其实，明星也是普通人。
和社会上各个行当一样，唱歌、演艺也只是一种职业;和各行各业的技艺一样，他们表现的也是一种技艺。
各行各业的特长，从本质上来说没有高低贵贱之别。
只是因为明星服务对象广大，又是精神服务，加上出镜率很高、外在形象抢眼，便被染上了神秘套上了光圈。
此外，“距离产生美”也是一个原因。
明星总是处在一个居高临下的地位，追星族不得不远距离仰视，因此有种“朦胧美”和“崇高美”。
倘若常与明星亲密接触，日久这种感觉全无。
不妨问问明星的亲友、资深娱记、娱圈工作人员以及其他常与明星零距离接触的人，他们肯定对明星没有什么特殊感觉。
据说就连F4成员周渝民的同班同学，也没人请仔仔签名，倒是别的班与仔仔很难见面的学生勉强将他当明星看。
不少追星族在追星的狂热潮中已经幡然醒悟。
有位F4迷说：以前，虽然F4唱得不怎么样，比他们好看的人也有的是，但我不知道为什么喜欢他们。
现在，我觉得后悔，因为追偶像和我的未来、我的幸福没有关系。
我更欣喜地从报上看到，有一项“你最崇拜的人是谁”的中学生问卷调查显示，周恩来以绝对优势位列第一，所有的影视歌星的选择率加在一起还不到20%。
对于中学生追星现象，许多社会学专家认为，我们应该从社会这个层面上思考产生的根本原因，不能一味责怪中学生追星族的狂热行为，在这方面社会是责无旁贷的。
当务之急，是要对中学生追星族的“狂热症”开出“良药”： 首先，盲目追星不符合当代中学生的任务，当代中学生所承担的基本任务是学好文化知识，培养良好健康向上的思想道德修养。
由于青少年追星的盲目性，他们往往花大量的人力物力时间和金钱去追星，这就严重影响了青少年的正常学习生活。
有一次张学友到上海演出，其门票达到数百元一张，一女生因买不到门票而在门口痛哭了一夜。
这对于以学习为主的中学生来说是否应该
中学生追星该讲究“度”，超过这“度”，追星就变得弊大于利。
其次，盲目追星阻碍了中学生的正常发展，使他们个性得不到发展，甚至迷失自我本性。
当前青少年最大的特点是爱模仿，没有社会阅历容易产生幻想和不切实际的目标。
前几年发生在美国丹佛市的校园枪击案，难道这不是青少年因崇拜、模仿希特勒而酿成的吗
香港的同党烧尸案的青少年不也是仿效电影《古惑仔》中的英雄人物而做出如此乖戾的行为吗
面对这种盲目崇拜而导致的不良事实，我们的社会应该予以正视。
再次，盲目追星导致中学生走上犯罪道路，甚至断送生命成为一个严重的社会问题。
据媒体报道，大连一名16岁少女因崇拜香港影星张国荣的自杀而自杀；一名16岁刘姓少女因追星在家中自杀，这引起社会的极大震撼。
最后，盲目追星妨碍了中学生树立正确的人生观和世界观，中学生追星有可能导致盲目迷信成为一种狂热崇拜。
这是一种信仰危机，是中学生正常价值观、人生观和世界观的迷失。
二、中学生追星利大于弊还是弊大于利[详细] 这是一个熟悉又陌生的名字，在心中已萦绕许久，已数不清经过多少日子，陪伴我走过一个又一个年头。
也曾被渐渐存入心底，而如今，所有的记忆和感觉又重被唤醒，依稀如旧，又恍如隔世。
还记得第一眼，应该是在《上海滩》吧。
当时只是个未记事的孩子，许多故事都已想不起来，只是隐约中还记得那一句豪气冲天的“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休”和那个名叫程程的女生。
第一次，就这么过去了，如同蜻蜓点水，踏雪无痕。
再看到芝姐的片子，是许久以后，那年，我已十岁。
街头巷尾，《戏说乾隆》播放得如火如荼，当多少人正为乾隆帝的风流潇洒拜倒，而我，却只被盐帮帮主程淮秀的英姿飒爽所折服。
一个十岁的孩子，说到底还是什么都不懂的年纪，可或许正是这种简单、纯粹，才能让人可以任凭直觉的指引，去发现美的存在。
也正是在这时，我记住了这个名字——赵雅芝。
再后来，是《新白娘子传奇》，我想，它应该是属于这整整一代人的吧，就象翁美玲和她的《射雕英雄传》将永远是70年代人心中的经典。
白素贞虽为异类，却比糊涂的世人更值得称颂，千年报恩，济世救人，相夫教子，不惜舍弃真身，为爱甘入沉沦。
天若有情天亦老，人若无情不如妖。
将日月精华，人间美德集于一身的白素贞就这样走进心里。
虽然白素贞终可以凭着夫有情、仆有义、子至孝走出雷锋，白日飞升，可也从此将所有情缘勾销，这样的结局不禁让人唏嘘，只能叹人间有爱，灵道无情。
…… 喜欢芝姐，美，并不是唯一的原因。
不可否认，芝姐的美让许多人对她一见钟情，可是对我而言，更多的是她内在的气质在潜移默化中吸引了我、改变了我。
从一个个芝姐塑造的角色身上，我看到了属于中国女性特有的气质、独有的美，在这个充满浮躁的时代，称之为珍贵，相信并不为过。
友人说，如果有人能在你心里留下印记，那他一定已经深深触动你，改变了你。
或许好些人还没能感觉到，但我相信，在今后的某一天，每一个受到过芝姐姐言行感染的人都会打心底感谢她给我们带来的改变。
记得芝姐在给影迷的信中有写道：为何中意我呢
是不同角色中的善良美好。
也许，开始的时候我也这样，因为程程、因为淮秀、因为娘子，我一点点知道了她，喜欢上她和她所扮演的角色。
不得不承认，以前的我，更多的是喜欢芝姐所扮演的角色。
可是，因为一次偶然的机会，我读到了她写给大家的信，看见了她在电视采访中对大家说的那些话，顷刻之间，我对这个浑身散发着中华传统美德魅力的母亲有了完全不同的认识。
我想说，现在的我，之所以还是那么中意芝姐，不仅因为她的角色，更因为她的真实，因为她对我们每个人给予着属于她的关心和爱。
她的每一句叮嘱都温暖着我们，“你们父母所期盼与芝姐期盼的一样”，相信这句话每一个芝迷都会珍藏在心里，也会为之不懈努力，交出满意的人生答卷。
与其说芝姐是芝迷的偶像，不如说她是我们心中的长者，在我们的生活中给予我们指导，关心着我们过得好不好。
有人羡慕芝姐的儿子，因为他们有这样一位好母亲，的确，能做芝姐的孩子是件幸福的事情，而能成为芝姐的影迷，得到她的关心，同样也是几世修来的福气。
十年，无论对于哪个人，都是一段不短的时间。
能看到有那么多朋友原来都和我一样，十多年一直默默支持着芝姐，忽然有种说不出的感动。
经过十年的沉淀，相信这份感情，这份支持早已经融入了我们的心里，不再是一时冲动，而是细水长流。
岁月经不起太长的等待，时间可以冲淡一些事情，但同样也可以证明即使岁月催人，心，却依然如往昔。
辩论：该不该追星
你跟我一样喔，修改一下，应该能用。
一、追星一族的迷惘 最近发生的两件新闻令人们忍俊不禁，一是港星刘德华在内地拍摄电影时，一位中学生为了一睹其尊容,实现“零距离”接触的梦想，竟然在他下榻的宾馆内的床底下，忍着饥饿“潜伏”了17小时，吓得这位“影帝”、“天王”尊容失色，差点夺门而逃;二是几位女中学生为了争得影星胡兵的亲笔签名，不惜以酒相拼，岂知不胜酒力，结果几位酩酊大醉。
作为追星一族的中学生，现在居然痴迷到如此地步，这究竟是何种“魔力”在作祟
这是否预示着中学生的信仰缺失而导致盲目迷信
社会是否该检讨一下，我们为中学生营造了何种娱乐氛围
中学生正处于懵懂的青春期，对于社会的理解还只是一个混沌的概念，他们的认识水平也流于表面和肤浅，对未来也充满了美好的幻想和憧憬。
而娱乐圈的偶像多数是以他们亮丽的外在美作为自己最大的取胜资本，成群的少男少女成为他们的“俘虏”就不难想象其原因了。
但是，那些偶像明星们为之自信的经过精心包装和设计的外在美又有多少是真实的成分呢。
偶像对中学生追星族思想和行为的牵引作用是不可忽视的，甚至会影响到中学生追星族的人生观和价值观。
如果崇拜的偶像所代表或所提倡的是健康向上、积极进取的精神，自然会受到社会各界的推崇。
但值得注意的是，其中有些宣扬颓废、消极、没落的东西对正处在接受社会意识形态影响的中学生追星族来说，其负面的影响可能会非常的大。
“成功人士不等于魅力人士”，许多中学生追星族如是说。
不少成功人士，包括一些“国宝级”成功人士，在追星族看来，除了腰包鼓鼓之外，从头到脚似乎散发不出多少魅力。
而那些身价百倍的明星，既能日进斗金，形貌又能“放电”，这才是魅力四射的主儿。
于是，校园掀起一波又一波的追星潮。
先是影星、歌星，什么“四大天王”、“四大天后”，继之琼瑶热、岑凯伦热、小女生席绢特制的“冰淇淋文学”热，接着又是球星，金奖得主范志毅、大阳神队的胡志军、身价过亿的姚明先后被力捧。
中学生追星族说起明星的尊号如数家珍，什么“青春美少女队”、“四小歌后”、“后街男孩”、“小虎队”、“狂野歌后张惠妹”、“香港小天王谢霆锋”、“本色男儿古天乐”、“金童玉女毛宁、杨钰莹”、“玉女派掌门周慧敏”……一口气能列出一箩筐。
他们追星时，照相机、望远镜、签名CD一样都不能少。
为了一瞻明星的风采，他们可以冷落父母。
“今天我爸爸住院了，但我没去医院看他，到这里看你来了”。
这是一位女中学生在刘德华上海歌迷会上说的一句话。
周华健在上海开个唱会时，有位超级少女星迷为了签名，居然在里三层、外三层的包围中“杀”开一条血路冲到自己的偶像面前。
帽子飞了，头发乱了，脚踩肿了全然不顾，拿到签名激动得涕泪交流。
父母生日、生肖、身高、爱好，他们全不知晓；偶像的这些，他们却烂熟于胸，甚至连偶像的星座、血型、怪癖及恋史都了如指掌。
有一位中学少女铁杆追星族上课时，老师讲树立正确的人生观，说起20世纪60年代一位与雷锋齐名的英雄人物王杰，她竟打断老师的话说:“王杰是歌星，王杰还没死。
” 中学生永远不缺偶像，娱圈明星像走马灯似地令人目不暇接。
2001年、2002年堪称“F4年”，F4演绎的台湾青春偶像剧《流星花园》，在女中学生中掀起了心灵风暴。
仿佛在一夜之间，对F4的崇拜席卷全国中学校园，“模仿秀”风起云涌。
据媒体透露，最有名的是山西太原某中学的“春秋五霸”，他们效法F4，在校园打骂同学、调戏女生、集体逃课、为非作歹，引起社会的强烈反响。
于是，国家广电总局2002年初发文禁播《流星花园》。
然而，本就是靠网络和影碟流行起来的《流星花园》，在电视屏幕上遭遇紧急刹车后，反而在音像店卖得更火了。
卖电脑软件的铺内，家家也都将《流星花园》摆放在最显眼的地方，光顾者多为中学生。
在中学生追星族热炒中，F4不断接到片约和演出邀请，他们的帅像频频登陆娱乐杂志的封面，大小报纸的娱乐版头条也几乎被他们集体“承包”了。
自然，有关他们的海报、文章、宣传照、采访照以及其他小物件，就成了中学生追星族的抢手货，他们的帅手签名那更是千金难求。
在上海一所民办学校读书的一名女学生，自迷上F4后，买唱片、买纪念品从来是毫不吝惜；买追星器材、观F4演唱会，更是一掷千金。
她与言承旭牵手一分钟激动万分，事后大谈感受，被人誉为“F4迷大姐大”。
盛名之下，其实难副。
本市一位精晓音乐的专家指出，F4其实演技、唱功、舞技都很普通，能风靡大陆只是因为中学生追星族过于狂热，而华语世界又很久没有像样的美少年组合。
还有人在报刊上戏称《流星花园》是“弱智俱乐部”，说剧中人物弱智，故事情节也弱智，还代为拟了两句广告词：“因为弱智，所以流行。
”当然，这话有些偏激，但F4的艺术功底与他们的盛名不相称倒是客观存在。
这一点，他们自己也日渐深有感受，F4偶像的天才“推手”柴智屏更有清醒认识。
她在趁热打铁摄制《流星花园2》之际，就向新闻界宣布不会再有《流星花园3》了，未来她将更多地关注培养新生代艺人。
中学生追星族之间，有时会进行追星大火拼。
平时，他们各追各的星，而且与各自的偶像荣辱与共。
一旦谁的偶像出绯闻了、出丑闻了，这个星迷就会如丧考妣。
但如果别的星迷奚落其偶像，他或她就会奋起反击甚至大动干戈。
倘若在一次演唱会上，此明星抢了彼明星的风头，他们的追星族之间也会大打口水战。
如今的明星，大多是人气明星，而非实力明星。
追星族追歌星，不是追“音”，而是追“乐”；不是追“艺”，而是追“酷”。
只要长得“帅呆”了、“酷毙”了，又能用肢体语言“疯”、用作秀语言煽情，嗓子和音准差点没关系，识不识五线谱或者综合测试得零分更不重要，照样人气飙升，照样拿天文数字出场费，少女献花献吻率照样居高不下。
中学生追星，实际上是他们的时尚需求和心理需求。
成人都有“从众心理”，何况少男少女。
十个中学生有九个追星，那一个不追的便会被人耻笑。
所以说，追星族中很大一部分是随波逐流的。
当代中学生中讳莫如深的一个词是“老土”。
为了不被人叫“老土”，就得赶时尚，而追星便是中学校园的主流时尚之一。
因此，追星具有极强的传染性。
这也是本被描绘成极富个性的新生代，为什么追星这么趋同又如此划一的主要原因。
在追星表现上，中学生也缺乏个性，都以得到明星的签名为荣，以敢于上台献花献吻自豪。
至于在演唱会上，追星族不停地尖叫，狂热地挥舞荧光棒，含着眼泪为偶像伴唱等，实际上是一种尽情地宣泄，尽情地放松在校园承重的心。
你真要问他们追星的理由，他们大多语焉不详。
如几名“朴树迷”回答媒体记者采访时说:“他是个特别真实的人”；“他的歌和他的人很有点革命精神”；“他和早期罗大佑相似，具有年轻的情绪”；“他让你感到亲切，像喝一杯茶”；“他特个性，笑起来很好看”…… 中学生追星本身无可厚非。
心中有个偶像，精神有个寄托，学习累了思慕一下，让神经放松一下，也不失为一种积极的劳逸结合。
所以，明智的师长，并不一般地反对孩子追星，而是引导孩子理性地追星。
首先要求理性选择偶像，尽可能选择那些德艺双馨的明星，不能一味地追求“酷”。
虽然人无完人，明星也有缺点；追星族可以包容他们的缺点，但不应“爱屋及乌”地连他们的缺点也崇拜。
有些F4迷就是这样，《流星花园》中戏份最重的道明寺和花泽类，一个骄横凶蛮，一个忧郁自闭，心理学家认为均有误导的负效。
但部分追星族却加以力捧并仿效之，导致中学校园“新嬉皮士”滥觞，招致国家广电总局禁播该剧。
理性追星还要求有度。
近年追星热不断升温，有的追星族将花季的流水年华全淌在追星上，青春逝去了，学业荒废了，亲情也丢失了。
有的甚至听凭痴迷恶性发展——自贱人格，大搞强拥强吻的“无厘头”追星。
有关人士对这种过度追星进行道德批判时说，媒体的过度炒作有不可推卸的责任。
特别是一些娱乐杂志和报纸的娱乐版，只顾自己的“卖点”，为追星推波助澜，对追星族缺失道德关怀。
其实，明星也是普通人。
和社会上各个行当一样，唱歌、演艺也只是一种职业;和各行各业的技艺一样，他们表现的也是一种技艺。
各行各业的特长，从本质上来说没有高低贵贱之别。
只是因为明星服务对象广大，又是精神服务，加上出镜率很高、外在形象抢眼，便被染上了神秘套上了光圈。
此外，“距离产生美”也是一个原因。
明星总是处在一个居高临下的地位，追星族不得不远距离仰视，因此有种“朦胧美”和“崇高美”。
倘若常与明星亲密接触，日久这种感觉全无。
不妨问问明星的亲友、资深娱记、娱圈工作人员以及其他常与明星零距离接触的人，他们肯定对明星没有什么特殊感觉。
据说就连F4成员周渝民的同班同学，也没人请仔仔签名，倒是别的班与仔仔很难见面的学生勉强将他当明星看。
不少追星族在追星的狂热潮中已经幡然醒悟。
有位F4迷说：以前，虽然F4唱得不怎么样，比他们好看的人也有的是，但我不知道为什么喜欢他们。
现在，我觉得后悔，因为追偶像和我的未来、我的幸福没有关系。
我更欣喜地从报上看到，有一项“你最崇拜的人是谁”的中学生问卷调查显示，周恩来以绝对优势位列第一，所有的影视歌星的选择率加在一起还不到20%。
对于中学生追星现象，许多社会学专家认为，我们应该从社会这个层面上思考产生的根本原因，不能一味责怪中学采纳哦
王墉是书法明家
王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。
一九四八年三月生于北京，山西太原人。
一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导,一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。
现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家 协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。
作品曾多次在国内外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集数种。
1、名师高徒 少儿时代，王镛就开始学习字和画，字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。
身边也无高人指点。
当时他特别崇拜齐白石，12岁那年父亲带他去看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。
14岁那年考上了北京少年宫金石书法组和国画组，作品当年就入选了“首都书法篆刻展”。
可惜好景不长，几年后就是“文革”，王镛下乡插队。
在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。
那六年他经了些磨难，得到了历练，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“阶级斗争”不易抓紧，自我意识在荒野中得以萌醒。
回京后任中学美术教师，又大干起来，强烈地想探求艺术的个性风格。
1979年，中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。
报名者数百人，竞争激烈。
且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。
考生中大多数是艺术科班出身，王镛只能以同等学历的身份报名。
凭着自学的杂家功底，书、画、印甚至素描、油画等都摸过，他获得了山水兼攻书法篆刻的那个研究生名额。
导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了他深深的震撼。
先生授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。
副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高，对他也产生了很大影响。
现任中央 美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。
2.王镛艺术年表 1948年 3月生于北京。
1955年 读小学。
喜欢书法、绘画。
1958年 观看齐白石、黄宾虹、徐悲鸿遗作展，开始学习中国画。
1961年 就读于北京市第13中学，考入北京市少年宫国画组和金石书法组，受教于马耀华、刘博琴先生。
隶书《长征》诗和篆刻一组，入选《首都书法篆刻展览》。
1962年 国画作品入选《北京市小幼苗画展》，楷书作品获北京电视台(中央电视台前身) “少年书法比赛”一等奖。
魏碑书作和篆刻一组入选《首都书法篆刻展》。
1963年 书法作品入选天津市艺术博物馆“革命烈士诗抄书法展览”，并被收藏。
获全校作文奖，被推举参加全市作文比赛。
自制第一本印谱。
1967年 高中毕业。
1968年 下乡插队，先后落户内蒙古科尔沁右翼中旗和阿荣旗。
1974年 调回北京，任中学美术教师。
1979年 考取中央美术学院李可染教授研究生，在导师李可染、梁树年先生指导下攻山水画和书法篆刻专业。
1981年 在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖。
留校执教。
1982年 参加“全国中青年书法篆刻作品邀请展”，“北京山水画研究会作品展”。
1983年 参加“中日书法艺术交流展”。
山水画两幅入选文化部主办的“中国青年国画展”并赴法国展出。
1984年 参加张仃先生主持的北京地铁车站绘制的大型山水壁画《大江东去图》、《长城万里图》。
入选“全国第二届书法篆刻展”。
1985年 山水画十幅参加“五岳三山中国画联展”。
其中《峨嵋早秋》被中国美术馆收藏。
《宁河晚照》入选“中央美术学院优秀作品展”。
行书《自书诗一首》入选“国际书法展”书画作品被辽宁博物馆、甘肃博物馆收藏。
1986年 山水画入选中国美术家协会在东京主办的“现代中国画展览”。
作品入选“国际交流绘画展”、“中日书画联合展”、“当代篆刻邀请展”、“第一回日中水墨画联展”、东京“现代中国美术家作品展”、“第三回读卖国际画展”、“中外书法家作品展”。
被聘为“全国第二届中青年书法篆刻家作品展”评委。
1987年 书稿35幅发表于天津人民美术出版社出版的《百石谱》、《百树谱》。
参加“国际临画大展”并被聘为该展评委。
《中国书法》发表《汉晋砖文的书法艺术》。
《书法》、《中国书法》、《金石书画》发表专题评介。
随中国美术家代表团访问巴基斯坦并举办四人中国画展。
1988年 入选在东京举办的“中国著名书法家百人展”。
山水画五幅参加“国际艺苑第二届水墨画展”。
山水画1 0幅参加二十四届奥运会汉城“中国现代水墨画特别企划展”。
应《冲绳时代报》邀请赴日举办“中国书画五人展”。
现代书法lO幅参加巴黎高等美术学院举办的“中央美术学院教师作品八人展”山水画在国际水墨画展中获优秀作品奖。
作品参加“首届全国篆刻艺术展”、“首届中国新书法大展”。
河北美术出版社出版《王镛书画篆刻集》。
作品14幅发表于《现代山水画库》。
入选《中国新文艺大系》。
《西冷艺报》、《中国美术报》、《青少年书法》、香港《大公报》、《明报月刊》、台湾《书法艺术》、香港《文汇报》、《中国文化报》发表作品专题评介。
1989年 山水画10幅参加中国美术家协会和中国画研究院主办的“中国山水画作品联展”。
作品参加赴日“中国现代美术展”、“全国首届现代篆刻艺术”、汉城“国际书法艺术联合展”、美国罗格斯大学“中国书法篆刻展”。
山水画《场院》被中国美术馆收藏。
《王镛篆刻选》由荣宝斋出版。
1990年 应邀参加上海美术馆举办的六人山水画展，3幅作品被上海美术馆收藏。
山水画3幅参加“现代中国水墨联盟首届年展”。
篆刻40方、书法1幅参加上海朵云轩举办的“当代著名中年篆刻家作品邀请展”。
参加“全国第三届中青年书法篆刻家作品展”并任评审委员。
山水画两幅发表于《中国画新百家》。
《美 讲座中的王镛 术》。
《人民中国》、《美术之友》、《迎春花》等中国画季刊发表作品专题评介。
1991年 在上海朵云轩举办“四人书法联展”。
参加“91中国199山水画邀请展”、“国际书法邀请展”、“当代中国书法展”。
被聘为“全国第二届篆刻艺术展”评审委员。
知识出版社出版与李淼合著《中国古代砖文》。
台湾《雄狮美术》、《艺术家))发表作品专题评介。
1992年 作品5幅参加“九二新文人画展”。
汉城德园美馆举办“王镛画展”，出版画集。
入选“二十世纪。
中国美展”、“中日名家书法展”、“九二中国画邀请展”。
荣宝斋出版《王镛书法集》，收作品134幅。
香港《收藏天地》、台湾《艺术家》、《典藏))、《书法报》、《现代书法》杂志发表作品专题评介。
1993年 主编《中国书法全集·秦汉金文陶文卷》，荣宝斋出版。
荣宝斋出版《王镛山水册》。
被聘为“中国国际书画艺术博览会”评委。
被聘为“全国第一届楹联大展”评委。
《中国画》、《中国书法》有专题评介。
l994年 参加香港市政局“中日韩港美术交流邀请展”。
在台中市举办“王镛书画印展”。
参加香港“国际书法交流展”。
人选“全国第一届正书大展”。
1995年 获中国艺术研究院美术研究所“中国画学术精诚奖”。
被聘为“全国第六届中青年书法篆刻家作品展”评委会副主任。
被聘为“首届国际篆刻艺术展”评委会主任、“第六届全国书法篆刻展”特邀评委。
入选中国文联主办的汉城“现代中国画展”、“全国首届自作诗词书法邀请展”、汉城艺术殿堂“九五国际书艺展。
”《中国当代美术家图鉴》、《江苏画刊》、《书法之友》、《书法导报》、《书法报》有专题评介。
1996年 参加“首届中日篆刻艺术家交流展”并任中方评委会主任。
参加香港艺术馆“特邀收藏书法展”。
任文化部“迎九七香港回归中国书画大奖赛评委、“全国第二届楹联书法大展”评委会副主任。
河北教育出版社出版《当代书法家精品集·王镛卷》。
《美术观察》、《美术》发表作品专题评介。
《韩国书艺》发表作品及访谈录。
出席第六届全国文代会。
1997年 赴韩国参加“世界书艺全北双年展”。
参加“全国首届中国画邀请展”、“中国著名画集作品展”、“全国中青年画家中国画邀请展”、文化部主办“中国艺术大展”、“九七’新文人画展”、“中国当代书法名家百人精品邀请展”。
河北教育出版社出版《二十世纪下半叶中国画家业书·王镛卷》。
山水画八幅发表于广州美术出版社《新文人画派》。
《艺苑》、《书法报》、《古今百家篆刻名作欣赏))发表作品专题评介。
1998年 山水画lO幅参加“当代中国画名家新作联展”。
作品l 0幅参加瑞典马尔默美术馆“中国笔墨欧洲巡回展”。
入选文化部主办“国际美术年·中国山水画油画风景联展”、“二十世纪书法大展”、江苏美术馆“馆藏书法作品展”。
入选《中国当代美术全集))。
1999年 入选文化部主办“迎建国五十年美展”。
参加上海美术馆“走向新世纪·上海国际书法邀请展”。
被聘为“庆祝建国五十周年书法系列大展”推选委员。
沈阳画院举办“王镛书画艺术展”，出版《王镛书画作品集》。
参加郑州美术馆“1900～1999·名人名家书画作品展”、“全国篆刻名家展”。
河北教育出版社出版《当代篆刻名家精品集·王镛卷》。
2000年 参加“中国著名山水画家联展·桂林篇”。
大幅山水作品6幅参加“中国画名家邀请展”。
中国邮政出版《王镛作品专辑》之一、之二、之三。
2001年 作品11幅参加汉城白岳美术馆“韩中书艺专攻教授作品展”。
山水画《烟碧霜红图》入选“百年中国画展”。
山水画4幅参加文化部艺术司主办“聚焦西部．中国画家西部行美展”。
荣宝斋出版《王镛书法作品精选》。
安徽教育出版社出版《王铺行草书唐人五言绝句》。
《艺谈》、《书法导报》发表作品专题评介。
书法对联作品参加文化部与联合国教科文组织在巴黎举办的“中国文化季·中国当代书画艺术大展”展出，并出版画集。
2002年 大幅山水画6幅展出于河南省博物馆举办的“锦绣中华万里行——太行篇”并由河南美术出版社出版专集。
《中国名画家精品集·王镛卷》由河北教育出版社出版。
山水画2幅入选由中国对外艺术展览中心、世纪坛艺术馆主办，中国艺术研究院美术研究所主持的《世纪风骨·中国当代艺术50家展》。
书法作品参加第六回“世界书法文化艺术大展”。
作为策划人和学术主持人举办“首届流行书风·流行印风提名展”和理论研讨会。
《中国现代山水画全集》发表“秋岩夕照图”。
2003年 宁夏人民出版社出版《王镛画集》并发表于((当代中国画掇英·山水卷》。
中国艺术研究院美术研究所主办“中国画提名展”，展出山水画7幅。
《美术》杂志主办“2003全国著名中国画家提名展”，展出山水画4幅。
《荣宝斋》杂志书法提名展，展出书法作品10幅，参展作者包括启功等13人。
主编《书法杂志》，创刊号出版。
任策划、学术主持的“第二届流行书风·流行印风大展”开幕。
《荣宝斋》、《中国书道》、《美术》、《美术观察》、《中国书画》各杂志先后发表专题评介。
被文化部聘为“全国第十二届群星奖”书法评委组长。
被聘为“国家职业技能鉴定204专家委员会”专家。
2004年 山水画2幅参加中国艺术研究院美术研究所主办的“澄怀味象——中国画名家邀请展”。
获中国艺术研究院“黄宾虹奖”，山水画4幅参加获奖作品展。
山水画2幅入选“世纪风骨——中国当代艺术名家展”，各画种共计选出70位作者。
山水画10幅参加中国画研究院主办“回望·中国当代画家系列展”。
山水画4幅参加文化部艺术司与中国画研究院主办的“中国画画家宁夏写生创作展”。
山水画3幅参加中国美术创作院、青岛宣传部等主办的“彩墨青岛——当代名家画崂山”展览。
《中华文化画报》、《当代艺人》、《书画典藏》、《美术》发表专题评介或作品。
被《书法》杂志评选为“十大年度人物”。
中国艺术研究院中国书法院宣告成立，被聘为院长。
主编《中国书法简史》由高教出版社出版。
2005年 荣宝斋出版社出版《当代山水画精品——王镛卷》、《中国当代书法名家新作—王镛卷》。
由全国政协委托北京政协主办的“北京中国画家优秀作品展”在全国政协礼堂开幕，参展山水画10幅。
《中国水墨·王镛卷》由燕山出版社出版，发表作品48幅。
山水画2幅参加“2005济南·全国中国画名家邀请展”。
获“自然与人——第二届当代中国山水画油画风景画展”艺术奖，该展由中国油画学会、中国画研究院、李可染基金会主办。
河北教育出版社出版《收藏界最关注的中国画家·王镛卷》，发表作品48幅。
策划、主持“今日美术馆第三届流行书风·流行印风大展”，并有书法册页8幅参展。
2006年 参加第10回世界书法文化艺术大展”北京巡回展。
主编 《中国艺术研究院中国书法院首届研究生课程班暨高研班结业作品集》。
被中国艺术研究院聘为书法专业博士研究生导师。
主持“中国著名书法家作品邀请展”（由青岛当代中国书法院主办）。
主持“北京·四川书法双年展”。
主持“秦皇岛之约——全国中青年书法名家邀请展”。
2007年 主编《中国艺术研究院中国书法院第二届研究生课程班暨高研班结业作品集》，开幕式当天接受了中央电视台书画频道采访。
主持中国书法院系列研究展之一“渊源与流变——‘二王’及帖系书法研究展”，开幕式当天接受上海卫视、江苏卫视等几十家网络媒体的专题采访。
主持“和谐大兴、文化礼贤――全国中青年名家艺术书法邀请展”，代表中国书法院向国家非物质文化遗产保护中心呈报了《国家级非物质文化遗产名录项目申报书》及相关资料，并申报成功。
篆刻作品参加“中国首届篆刻艺术大展”（中国美术馆）。
代表中央美院参加“传承与使命”——书法高等教育论坛暨书法作品作品交流展。
主持中国书法院“走进淄博”书法精品大展（开源文化大世界举办）。
主持《全国中青年书法二十家》（中国艺术研究院美术馆举办） 3、艺术名家 进入中央美术学院后，王镛首先搞清了方向问题，坚定了他忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。
经过多年不懈追求，王镛在书、画和篆刻等方面皆卓尔不凡，已成为当代中国最有成就也最具影响力的艺术家之一。
王镛在书法篆刻上是一代开宗立派者。
他的书法立意高古，粗犷质朴，取法于六朝碑版，胎息于汉魏简牍，视觉性极强，充满现代感。
特别是他的用笔长短兼用，软硬并施，满幅纵横，一任自然而功力内含，可谓前无古人；他的篆刻苍润奔放，古拙奇崛，掺和汉晋砖瓦文字，三代铜器铭文乃至于秦汉古印之神韵而自出机杼，真率、质朴、自然、大气磅礴，与自己书法风格高度统一，成为当代篆刻界最具有影响的开派人物之一。
书法篆刻的沉厚底蕴又给他的山水画创作奠定了十分坚实的基础。
以书入画，强调点线的书写性，是王镛卓越于其他山水画家重要的一点。
在他的画中，我们可以感受到一种苍厚质朴的金石气息，线条凝练、古拙。
王镛的山水画最具魅力与新意的地方，正是那份任心灵与性情的自然流露，以书法骨力与金石韵味表达出来的写意精神。
放眼当今，书、画、印都达到如此境界的恐怕除王镛外，我们知道的不多。
因此，在吴昌硕、齐白石等大师的背影远去之后，有人称“王镛是这个时代最有希望的一位艺术家”。
4、流行书风 进入21世纪，中国书法圈点击率最高同时争议最大的一个名词，就是“流行书风”。
而王镛被认为是“流行书风”的主要倡导者。
5、艺术风格 王镛先生作为当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，在诗、书、画、印三方面都有取得了较高的成就。
他的作品涌荡着一种向往原始，向往自然的人文态度，透脱着一份苍茫与雄浑的大扑境界，成为中青年书画家中的重镇。
在水墨画家中，能在诗、书、画、印三个领域中均有较高造诣，并使三者高度统一，以此独标一格，自成一家者，并不多见，王镛当是其中的佼佼者。
其早期的山水，受文人画之溽染，追求疏简清秀的笔致。
至20世纪90年代，画风始变，逐渐向山水画的主脉—荆关董巨的宏大、崇高性山水画回归，着意于依真而作， 笔墨繁复的“画家画”的创作，以此超越了小趣味、小技巧的文人画樊篱。
王镛的画风走朴野雄浑一路，作画时，率性而为，大胆落笔，层层积墨，自然生成森严之气势，浑厚绵密中流光徘徊，溢出通透的灵性和放浪的野逸。
王镛的书法以小笔作大字，锋、腹、根并用，成功塑造出拙朴之中，暗埋巍峨的书风。
在王镛的画面上，诗、书、画、印虽形态各异，但在风格、精神层面上，却表现出惊人的一致性. 作品有《红树秋山日欲斜》、《燕山长城》、《大江东去》、《田园小景》、《秋声暗向树头归》、《秋声》等。
6.王镛谈篆刻 王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。
那时已经学了五六年的字和画。
字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。
身边也无高人指点。
当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。
小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。
一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。
14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。
我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。
刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。
这就是我的第一位启蒙老师。
现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。
先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。
篆刻从规矩入 王镛篆刻 手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。
不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。
当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时惟一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。
于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。
有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。
这个审美意识，算是初步树立起来了。
可惜好景不长，几年后就是“文革”，下乡插队了。
在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。
那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻入稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。
回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。
由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。
久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。
“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。
群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。
实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。
无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。
试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。
但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。
1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。
报名者数百人，竞争激烈。
与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。
考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。
如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”。
自学中什么都摸过，包括素描、油画等。
文化课得分更高，居然被录取了。
进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时部是白天。
导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。
刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其 孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。
这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。
常常有人间我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。
韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。
中国历史上有没有因为宗教或者意识形态而爆发冲突的
初期佛教在提倡四“平等同时，千方百计打击婆。
阿摩昼经：“佛告摩纳。
汝姓尔者。
则为是释迦奴种。
时彼五百摩纳弟子。
皆举大声而语佛言。
勿说此言。
谓此摩纳为释迦奴种。
所以者何。
”在创教之初，佛教并非否定种姓制度，而是有所保留地肯定种姓制度，世俗世界刹帝利在统治，精神世界不容婆罗门凌驾。
以后的变化是以后的事情。
佛经里面再三强调它不重视种姓差别，一入佛教，就如众流归海，一切差别不复存在。
这样一来，又怎样理解沙门和婆罗门的对立呢
不重视种姓差别这件事实本身就是对婆罗门的反抗，因为婆罗门教是十分重视种姓差别而且是只代表婆罗门的利益的。
但是，佛教也并不是真对一切种姓一视同仁。
它当然首先就会反对婆罗门。
在婆罗门教的经典里，四姓的顺序是：婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗，而在佛教的经典里则是：刹帝利、婆罗门、吠舍、首陀罗。
释迦牟尼自称是刹帝利。
释迦族原来不大可能有什么种姓制度，这只是受了婆罗门教的影响而模拟出来的。
他们自称是刹帝利，据我看，这也是冒牌货。
不管怎样，既然自称为刹帝利，就必须为刹帝利辩护，竭力抬高它的地位。
《长阿含经·阿摩昼经》就是一个例子。
新兴的国王（其中也有一些是冒牌的）也努力抬高刹帝利的地位，于是一拍即合，他们也就信奉起、支持起佛教来了。
异教一词在一些宗教中被使用。
例如佛教称佛教以外的婆罗门教、耆那教、顺世论、道教、基督教、伊斯兰教等等非佛教的思想流派、宗教都称为异教或外道。
阿育王曾将以万计的不肯信佛的分那婆陀那国的外道屠杀，甚至将异教徒全家活活烧死屋中；亦曾因佛教僧侣不与外道一起和合说戒，而屠杀了都城内的佛教僧侣。
佛教徒赞美他的暴行为拯救，斩罪业而非斩人。
让异教徒早日获得解脱。
据记载因为此事导致阿育王的老师亦被当是外道屠杀了，于是阿育王后悔了。
之后的他也再没有迫害其它教派的具体记载。
所以后来的人都认为阿育王强调宽容和非暴力主义。
与其他政教合一的国家一样，佛教在佛教国家里也无法避免地卷入政治冲突之中，如中世纪的东南亚国家蒲甘王国、素可泰王国和波隆纳鲁沃区的古国等。
现代斯里兰卡的僧侣也经常卷入国家政治斗争。
继孔雀王朝而兴起的巽伽王朝，领域曾北抵锡亚尔利特，南到纳尔巴达河，成了恒河流域强有力的统治者。
这个王朝一改阿育王利用佛教的政策，掀起了复兴婆罗门教的运动，佛教无人信仰被迫从它的故土，向南北两方转移。
公元前1世纪中，一直在东南戈达瓦里河与克里希纳河生活的案达罗人，建立了娑多婆汉那王朝(亦称“案达罗王朝”)。
它消灭了已经衰落的巽伽王朝，把自己的统治区域向北推进到马尔瓦，向南抵达卡纳拉，东西两面临海，一度经济发达，文化繁荣。
娑多婆汉那王朝依然信奉婆罗门教，但也容许佛教自由传播。
它的南边诸国，也大体施行这种方针。
这一形势，使佛教在恒河流域恢复了一定活力，在南印，则有机会与海外的思想文化交流，尤其是发展同斯里兰卡的交往。
由于佛教还得不到当权者在整体上的支持，它不得不进一步向中下层群众寻找信徒，其中与海上贸易有关的商人富户，以及由于社会动荡而不断产生的政治上的失势者，可能成为新信徒的中坚成分。
公元前1世纪初，在杜陀迦摩尼王(前101一前77在位)率领居民驱逐入侵者朱罗人的战争中，得到了佛徒的支持。
朱罗人信奉婆罗门教，同佛教徒在信仰上本来是对立的，加上民族间的战争，把宗教对立推到极端尖锐的程度。
相传杜陀迦摩尼王获胜以后，曾因为战争杀人数千有违佛教教义而深表悔恨。
但一个已得罗汉果的僧人劝他不必如此，因为所杀实为一个半人，即一个是皈依三宝的佛徒，半个是持五戒的人，其余都是“邪见者”，与禽兽无异，杀之无罪。
后被当作一种教义也在某些大乘经典中表现出来。
晋宋之际译出的《大般涅檠经》，反映了南天竺的一些国家的情状，也发挥过类似的观点。
其中公然提倡诛杀异教徒无罪。
阿拔斯王朝时，来自中亚印度的佛教徒多次打着圣战的名义西征。
在印度，佛教徒也曾与伊斯兰教徒发生战争。
在日本佛教徒也曾发生战争。
在中国南北朝，也曾发生过众多战争。
直至南北朝快要结束，仍然南有梁武帝下诏合道事佛，就连被誉为“山中宰相”的道教著名人物陶弘景躲在深山修炼，也要在道馆两旁各修青坛和佛塔一座，以表两教双修，死后更是要用佛教的袈裟入殓，陪葬器物。
北有齐文宣帝高洋崇信佛教，于天保六年(555 年) ,齐文宣帝高洋便灭道兴佛,强迫道士 削发为僧。
据《资治通鉴》记载，高洋下令境内穿黄衣的道士要么归俗为民，要么剃度为僧，并连杀四位抗拒者，自此之后，北齐境内再无道士踪迹。
在隋唐，佛教徒也曾与苯教徒发生冲突。
在五代道佛二教的影响都很大，都有大量的信奉者，一些虔诚的卫教者，常以过激的行为来维护自己的信仰。
如《宣室志》中的尹君，是一长寿的仙道，隐居于晋山，不食粟，常饵柏叶，为北从事冯翎严公迎至府庭，尽心侍奉，“终日与同席”。
他的女弟事佛，曾曰：“佛氏与黄老固殊致”，怒其兄与道士游，遂密以菫斟致汤中，以献尹君。
尹君故意装死，实际尸解而去。
后年于晋山出现，宣示着自己的胜利。
元代大一统之后，在接受佛教的蒙古人中，西蒙古人中的准噶尔人也不乏与回教的哈萨克、基督教的沙俄及佛教的西藏等势力的多次战争。
元初成吉思汗崇尚道教，初以道教为国教对于各种宗教，一视同仁，各教在社会上，遂得同等传播的机会。
后元代统治者改变政策，应该指出，《化胡经》仅是引起这次释道之争的导火线和次要原因，根本原因则是全真道势大。
与之相联系，这次佛道大辩论，并不在判定《化胡经》之真伪，而在于佛教要扩大影响以及要彻底消除初期佛教通过赴会老子传教所带来的负面影响。
这才是这次释道斗争的本质。
据刘基曰：”元者祥迈等，妒中国道教之经典，皆天章龙文之书，琅函玉笈之典，时儒者多尚之，释氏归道者十有七八，祥迈乃论胡主忽必烈，尽焚中国道藏经书，其令有曰：敢有收执片纸只字者，勿赦。
自是中国道藏经书始绝，时值宋遇倾圯，胡虏乱华，离明有晦，幽阴侵阳，故也。
自靖康徽钦北狩，当金虏乱华之日，羌胡乃作，灭中国大道之书，至胡元二百七十二年之问，所作妖书九十卷，假以唐人道宣、道世、玄疑、智升、法琳等所作，而灭中国之道，其辩伪录有曰：使大罗玉帝魂惊於九天之中，元始天尊胆落於三清之上，万天教主羞赧难神，九府洞仙惭惶无地，毁天帝，灭孔老，眨黄帝之恶，言不可尽书。
盖黄帝乃继天立极之始祖也，老子乃唐之祖也，安有当时之人自灭时君之祖，岂中国人自灭中国之道，实辽金胡元之人所作。
宋理宗端平间，因胡寇钞边，乃得是书一二卷，帝览书叹曰：纵尔百千万卷，只以中国夷狄之道论之，其高下不待辩而可知矣。
“然而发生这种境况也于道教把经典秘而不宣，这种形式一旦形成就很难改变，这次修藏的意义也等于是全盛时期的全真道举全教之力提前搜集道家经典孤本帮助佛教集中毁版。
释道之争自元宪宗五年(1255)开始，一直持续到世祖至元十八年(1281)，历时近三十年，经过了元宪宗蒙哥与元世祖忽必烈两朝皇帝。
从参加辩论会的阵容看，佛教的阵容已居压倒优势，不仅有汉地僧人，而且有大批西僧，包括多位被尊为国师的僧人，如那摩等，形成一种咄咄逼人的架势。
对全真道特别不利的是蒙古统治者的态度。
据《至元辩伪录》载，早在1256年，西僧那摩和少林长老福裕再上和林时(李志常未去，张志敬等也未会面)，元宪宗即对僧人们说：“譬如五指，皆从掌出，佛门如掌，余皆如指。
不归其本，各自夸衙，皆是群盲摸象之说也。
”①如果此记属实，表明宪宗完全倾向佛法，主持会议的忽必烈(宪宗蒙哥之弟)也必然持此态度。
统治者的这种态度基本上决定了这场辩论只能以全真道的失败而告终。
事实正是这样，当会上僧徒们对全真展开猛烈批驳之后，全真道徒毫无招架之功(可能有所辩驳，而被《辩伪录》作者削除了)，而奉旨进行“证义”的姚枢等人立即宣布“道者负矣”。
一场规模很大的辩论会竟如此结束。
接着忽必烈宣布“如约行罚”，又下令焚伪经45部，归还佛寺237所。
之后接踵而来的就是毁经事件,许多全真道宫观变为寺院。
全真道深受重创，元气大伤。
全真道遭到这次失败之后，处境更加困难；但此公案尚未了结，在时隔23年之后的元世祖至元十八年(1281年)，佛教徒又发起了第二次大辩论。
原因是佛教徒奏言保定、真定、太原、平阳、河中府、关西等处，仍有道藏伪经经板未焚毁。
王圻《续文献通考》将此事系于至元十七年(1280年)二月，谓：“至元十七年二月有言道家伪经尚存者。
”大概佛教徒早在至元十七年二月已将上述事上奏朝廷，元世祖忽必烈在至元十八年才受理此案。
此时，江南已统一于元，道教一方，虽然加了正一天师和大道教掌教，但仍不能与元室崇信的佛教相匹敌。
因此，考证结果，仍不利于全真，认定道藏数千只有道德二篇为老子所著，其余皆后人伪，佛教徒因奏请“自《道德经》外，宜悉焚去。
”这次辩论之后，道教方所剩名山大川已经寥寥，然焚经的范围却大大扩宽了，除《道德经》之外，全部道书俱在焚毁之列。
至元十八年的第二次佛道大辩论，最突出的特点是焚毁道经(不再是名山大川之争)。
而且焚毁令的贯彻是较为坚决的。
即使因张留孙之请，使斋醮科仪书之焚毁得以稍弛：或因偏远地区禁毁不力，使少数经书得以藏匿而幸存，然而道藏经板和大部分经书皆未逃脱火焚之厄。
故经此一炬之后，道教的许多经书都失传了。
赵孟颐《玄教大宗师张公碑铭》云：“或以道家书当焚。
上(指元世祖)既允其奏，裕宗(世祖皇太子真金)以公(指张留孙)言请臼：‘黄老之言，治国家有不可废者。
’上始悔悟。
集儒臣论定所当传者，俾天下复崇其教。
”⑤张留孙)遂密启裕宗：‘黄老书，汉帝遵守清静，尝以治天下，非臣敢私言，愿殿下敷奏。
’后上大悟，召翰林集贤议定上章祠祭等仪注，讫行于世。
”虞集《张宗师墓志铭》也说：“上用言者焚道家经，裕皇以公言入告，上为集廷臣议，存其不当焚者，而醮祈禁祝亦不废。
”据此，有关斋醮祠祭的道书允许保存，其余道经，特别是道家哲学义理、牵涉佛道关系的道书、传记、崇道书等，则须坚决焚毁。
在禁毁的道教经书中，有老子传记、哲学理论、帝王崇道记和佛道论战之书，另有混杂上述内容的道经也未能幸免。
如《历代皇帝崇道记》、《玉玮经》、《帝王师录》、《化胡经》、《出塞记》等。
被禁道经大多在此次焚经之后已不存。
从此记录历代佛道论战的典籍也只剩佛教单方面的记录诉述。
直到敦煌出土《道教诠理答难》才得窥见佛道论战真貌。
也是导致后世道教术多学少的原因。
陈垣《南宋初河北新道教考》云：“今本《阙经目录》，即明正统刊藏时校《元藏》所阙之目录。
”粗略统计，共阙794种2500卷，相当于半部明《正统道藏》被烧毁。
自此形成了如明《笠翁对韵》中所说的“天下名山僧占多,也该留一二奇峰栖吾道友。
”的现象。
评价书院教育在中国教育史上的地位,我们从中可以获得哪些有益的借鉴
在封建社，民间对好官称为清官正式的典章史籍中，对好官一般不称，而叫“循吏”、“良吏”、吏”等等。
中国是世界上最早建立官僚机构的国家，从司马迁的《史记》开始，就出现了对官僚的类型化评价。
好官的标准是什么
不同的时期有不同的侧重点。
司马迁的标准是：行教、清廉、守法。
在崇尚法家政治的战国、秦及汉初，守法是最主要的好官标准。
到了独尊儒术时期，推行教化又成为好官的标准。
但因教化的成效很难考核，从三国未年开始，根据司马懿的思想，清、慎、勤成为正式的为官标准化，清官也就逐渐成为好官的代名词。
封建社会的清官，其实都是统治阶级的代表，都是为维护封建统治服务的。
只是，比之于贪官而言，他们毕竟对人民有益，为人民做过一些好事，对社会历史起过一定的作用，也更为人民所称道；他们廉洁奉公、公正执法的一面，对今天的法治建设与廉政建设，仍不乏学习、借鉴意义。
因此，我们从中国古代的清官中，选取了其中最具代表意义的十人作一简要介绍。
西门豹，春秋战国时期魏国人。
当时邺地是魏都的重要门户，且是战略要地，但天灾人祸不断，民不聊生。
魏王特派西门豹担任邺县令，治理邺地。
西门豹到邺地后，微服私访，询查百姓疾苦，利用“河伯娶媳妇”事件，智惩三老、廷椽和巫婆，用事实教育百姓，破除迷信。
同时，修建漳河十二渠，治理漳河水患，发展农业生产，使邺地百姓逐步富庶起来。
西门豹为官一生，清正廉明，造福百姓，死后，邺地百姓专门为他在漳水边建造了祠堂，四季供奉。
赵广汉，字子都，西汉时期涿郡蠡吾县人。
曾任守京兆尹、颍川郡太守、京兆尹。
在颍川郡任太守期间，是赵广汉前期治理的最佳阶段，他不畏强权，精明强干，刚到任的几个月时间，就做了两件大事：一是打击豪门大族的势力，缓和社会矛盾；二是加强地方管理，转变当地的不良风气。
其威名由此流传，《汉书》本传中就把擅长处理政务说成是他的天性。
赵广汉在担任京兆尹时，表现出高度的责任心，处理各项公务，往往通宵达旦。
并且善于思考，讲究办事效率。
在其治理期间，京兆地区政治清明，官属和百姓无不交口称赞。
但京兆尹的职责在于管理京城，因在天子脚下，日常处理政务容易得罪皇亲国戚和当朝显贵，所以，虽然赵广汉算得上是一位京城行政官中的佼佼者，也仍然落得被腰斩的下场。
赵广汉任京兆尹期间，为官廉洁清明，威制豪强，深得百姓赞颂。
黄霸（
-公元前51），字次公，西汉时期淮阳阳夏（今河南太康）人。
史学家班固评论说：“自从汉朝建立以来，要讲治理百姓的官吏还是数黄霸第一。
”黄霸还在年少时，就立下了做一名好官吏的志向。
由于汉时并无科举制度，汉武帝为缓解财政困难，发布诏令，凡是向国家贡献财产的给官做。
黄霸便用粮食换了一个卒史。
从政后，奉公守法，以廉为本；体察民情，以劝课农桑为重。
特别是黄霸断案，崇尚仁政，反对酷刑；对疑案坚持从轻处理；主张对犯罪实行外宽内明，教化为先，把重点放在防患于未然上，所以，黄霸为官，百姓拥护，朝廷满意，属下悦服。
黄霸也因此从一年俸二百石的小史，一直升到了朝廷的丞相。
其中，以在当时的大郡--颍川郡任太守的政绩最为突出。
此前，颍川郡是一个豪强地主称霸一方，百姓流离失所的地方，他到任后，大刀阔斧，布施恩德，安置流民，重视农桑，施行教化，经过几年的精心治理，颍川出现了太平安定，吏治清明，生产发展，“田者让畔、道不拾遗”的太平景象，皇帝因此下诏称颂黄霸是良吏中的最优秀者。
徐有功（
-702），本名徐弘敏，唐朝长安人，是唐代最著名的专司审案的官吏。
在古代，大多数官职都是行政司法混一的，只有在朝廷才有专门的审案官，但在官僚体系中地位极低，也难有作为。
徐有功虽长期担任专职审案官，却因敢于严格守法，犯颜直谏，执正、平反成百上千冤案，救活人命多达万人以上而名留青史。
徐有功先后任过蒲州司法参军、司刑寺（即大理寺）司刑丞、秋官（即刑部）员外郎、郎中侍御史司刑少卿等职。
徐有功为官之时，正值武周时期，上有武后作乱，下有酷吏网罗，执法守正彼为不易。
由于徐有功前后执正大案六七百件，救活人命数以万计，因而难免得罪酷吏、奸臣，频遭弹劾、推审，但最终皆因找不出他贪赃或徇私枉法的证据，使他三次被控死罪，三次被赦，两次被罢官又两次复出，尽管如此，他仍持志不渝，不阿谀奉承，一心执法守正。
也正因如此，使徐有功能成为历史上罕见的一位名留青史的专职法官，被当时人誉为自古无有的好官。
狄仁杰（公元607-700），字怀英，唐朝并州太原（今山西太原市西南）人，应试明经科（唐代科举制度中科目之一），从而步入仕途。
从政后，经历了唐高宗与武则天两个时代。
初任并州都督府法曹，转大理丞，改任侍御史，历任宁州、豫州刺史、地官侍郎等职。
狄仁杰为官，如老子所言圣人无常心，以百姓心为心，为了拯救无辜，敢于拂逆君主之意，始终保持体恤百姓、不畏权势的本色，始终是居届堂之上，以民为忧，后人称之为唐室砥柱。
他任掌管刑法的大理丞，到任一年，便处理了前任遗留下来的17000多件案子，其中没有一人再上诉伸冤，其处事公正可见一斑，后人据此编出了许多精彩的传奇故事，连荷兰也有人以此为题材，编了一本《大唐狄仁杰断案传奇》。
陈希亮，字公弼，北宋时期眉州青神（今属四川）人，原籍京兆（今陕西西安市）。
他从进士及第开始，为官30余年，先后任过知县、知州、知府、转运史等地方官，也曾到首都开封府及朝廷任职，不论是在地方还是京城为官，陈希亮嫉恶如仇，不考虑个人的祸福进退，为平民百姓称颂，使王公贵人害怕。
后因辛劳过度而逝世，享年64岁。
著名文学家苏轼，自称平生不为人作行状墓碑，但他十分敬佩陈希亮的为人，担心陈希亮的事迹失传于后世，而破例写下了《陈公弼传》。
包拯（公元999-1062），字希仁，庐州合肥（今安徽合肥）人，是历史上最有名的清官。
他从青少年时代起，就开始立志要为国家出力，“竭忠死义”。
包拯仕途的起点是知县，后历任知府、转运使等地方行政长官；担任过监察御史等监察大臣、户部副史等掌理国家财政的高级官员、都部署等军事要职；当过外交使节出使辽邦；最有名的是做过天章阁待制、龙图阁直学士，所以后人称他为包待制、包龙图、包学士。
他在开封任知府虽仅一年多的时间，但死后，开封百姓却在开封府署旁边建了一座包公祠，以纪念和供奉他。
包拯一生清廉简朴，从不讲究排场，即使做了大官，穿着仍与布衣时一样；对贪污深恶痛绝，在给仁宗的奏疏《乞不用赃吏》中说“廉者，民之表也；贪者，民之贼也。
” 他一生严于律己，身体力行，他在端州任知州，整顿吏治，打击贪污，深受百姓欢迎，离任时当地精制一好砚相送，他都婉言谢绝，“不持一砚归”；他一生铁面无私，不避权贵，执法如山。
对皇亲国戚、宦官权贵的不法行为，一律极力主张绳之以法。
大力平反冤狱，是包拯生前与死后深为百姓所赞扬和称颂的主要内容。
包拯在当时和后世都享有盛名，特别在死后，作为清官的典型形象，被不同体裁的文艺作品大肆渲染，使之带有神奇色彩。
随着国际上文化交流的进展，包拯这个历史人物和艺术形象还赢得了世界的声誉。
虽然史料中的包拯与艺术作品中的形象相差悬殊，但包拯的一生，既能得到封建最高统治者的赏识，也受到处于水深火热中的下层人民的拥护和爱戴，作为清官确实是非常典型的。
况钟（公元1383-1442），字伯律，号如愚，明朝江西靖安县龙冈州人。
况钟一生出色政绩在苏州知府任上，他直接减轻官粮，实行折征的办法减轻百姓负担，稳定和发展经济。
同时，整肃吏治、端正风气，注意清理冤狱，为民伸冤。
他排了一个日程表，每天勘问一个县的案，周而复始，从不间断。
在刚到任的八个月中，就清理了1500多件案子。
经他审理过的案子，无论大小，都能基本做到百姓不叫冤枉，土豪不敢再为非作歹。
现在，只要一提起况钟，人们立即就会想到《十五贯》故事里那位甘冒风险、敢于伸张正义、为民伸冤的清官。
除此之外，他还做了兴修水利、举办学校、推荐贤才等造福一方的好事。
况钟任职十三年间，三次离任三次留任，替苏州百姓办了不少实事，最后积劳成疾，病逝于苏州任上。
当地百姓为纪念况钟，在他死后，苏州和七个县都建立了祠堂。
海瑞（公元1514-1587），字汝贤，海南琼山县人。
他生活的年代，正是明王朝由盛及衰的转折时期。
表面一片升平，其时危机四伏。
海瑞年青时，便对社会问题表现了极大的关注。
在户部供职时，出于对国家财力的忧虑，为进谏迷信道教、一心求仙而纵容各地大兴土木修建庙坛道观的嘉靖帝，以六品小官身份抱着必死决心毅然上疏。
这次他呈上的奏疏便是有名的“直言天下第一事疏”，后人称为《治安疏》。
奏疏递上后，海瑞即被入狱，好在不久嘉靖病逝、新帝在丞相徐阶的劝说之下，才得以获赦，官复原职，并逐步升至应天十府巡抚等职。
之后，他为匡正时弊，严肃法纪，主持制定了贪污满“八十贯绞”等严刑。
他铁面无私，对一直有恩于他的老丞相徐阶也毫不留情，将徐家仗势多占的40万亩良田退还原主，将欺压良民的徐阶的两个儿子及20多个家人依律问罪。
纵观海瑞为官，历经嘉靖、隆庆、万历三朝，多次冒死进谏，虽是为了维护封建统治的根本利益，但他严于执法，除暴安良，生活清廉，同情百姓，招抚流亡，注意发展生产，兴修水利，限制大地主无止境的盘剥，改革落后的风俗习惯，等，得到了百姓的广泛拥护，其行为具有不可否认的历史进步作用。
汤斌（公元1627-1687），字孔伯，别号荆岘，晚又号潜庵，祖籍保南睢州（今睢县）。
主要政绩在康熙朝，官至内阁学士、江宁巡抚、礼部尚书等。
汤斌为官一生，除著书立说，发展理学学说外，几乎所有精力都集中在河务和漕运的治理上，并注意为百姓减轻负担、赈灾救施、兴利除害，从而始终躬身实践儒家的“修身，齐家，治国，平天下”的“民本”思想，为变“满目榛荒，人丁稀少”为“盛世滋生人丁，永不加赋”做出了一定贡献，其为官清廉，至死仅遗俸银八两，连买棺材的钱都不够，真正可谓是一代清官。
参考资料： 还有子罕，公仪休，刘宠，杨震等。
“不贪为宝”这则成语的意思是表示以不贪为可贵、崇高，也表示廉洁奉公。
这个成语来源于《左传.襄公十五年》，我以不贪为宝，尔以玉为宝，若以与我，皆丧宝也。
宋国有人得了块玉，拿去献给当权的大官子罕。
子罕不受。
献玉的人说：“给做玉器的师傅看过，说是件宝物，才敢贡献的。
”子罕道：“你的宝物是这块玉，我的宝物是‘不贪’；我若是收下你这块玉，你和我的宝物岂不都丧失了吗
还不如各人留着各自的宝物好啊
” 那人听后跪下磕头，说：“我是个小小老百姓，藏着这么贵重的宝物，实在不安全，献给您也是为了自家的平安啊
”子罕于是在本城找个地方让其住下，介绍加工买卖玉石的商行帮他把玉琢磨好，卖了个好价钱，然后让他带着钱回家做老板去了。
【念楼曰】 鲁襄公十五年即公元前五五七年，距今已二千五百五十八年。
那时的大官对来行贿者的态度，比今之成克杰、胡长清辈为何如
亚里士多德云：“德性生于天成，成于习惯。
”若不相信人性越来越坏的说法，那么社会习惯也就是平常所说的“风气”，影响可就太大了。
【《左传·襄公十五年》】 宋人或得玉，献诸子罕。
子罕弗受。
献玉者曰：“以示玉人，玉人以为宝也，故敢献之。
”子罕曰：“我以不贪为宝；尔以玉为宝，若以与我，皆丧宝也，不若人有其宝。
”稽首而告曰：“小人怀璧，不可以越乡，纳此以请死也。
”子罕置诸其里，使玉人为之攻之，富而后使复其所。
公仪休 常常见人在文章中感叹，社会主义国家的人民公仆，觉悟怎么还没有某某古人高呢
我对这种感叹向来就不以为然，所谓“觉悟”，指的是一个人由模糊而认清，由迷惑而明白，都是就具体的人对具体的事而言的。
相对于某件具体的事情的认识，今人并不一定就比古人高明。
不信，我们就来看一个例子。
《淮南子·道应训》记载了一个公仪休拒鱼的故事:公仪休在鲁国为相，这个公仪休在饮食方面最大的爱好就是吃鱼。
一日，就有人投其所好给他献上了一条鱼。
按咱们今人的“理解”，一个堂堂相国，收人一条鱼算什么，让人直接拎到厨房去得了。
可是，出乎我们意料的是，他老人家竟然坚决不受。
他的弟子们都劝他，你老人家最喜欢吃的就是鱼，如今人家送上门来了你怎么反而不要呢
公仪休解释说:“我正是因为喜欢吃鱼，才坚决不接受这条鱼的。
你们想，如果我今日收下了这条鱼而导致有朝一日丢了相位，虽然我喜欢吃鱼，却再也不能靠自己的俸禄买鱼吃了。
如果我不收这条鱼，保住自己的相位，就能够长久地靠自己的俸禄买鱼吃了。
” 就公仪休拒鱼这件事来说，这公仪休相国的“觉悟”还真比今天的有些“人民公仆”高。
(换成今天的某些领导，你那条大鱼就是用纯金打造的他也敢收
)公仪休的“觉悟”之高，首先高在他的明智上。
“鱼我所欲也，相位亦我所欲也，两者不可得兼，舍鱼而取相位也。
”公仪休在拒鱼时念没念叨这段话我们不清楚，但有一点是可以肯定的:公相国终究为自己的前程果断克制了爱鱼之念，他的这一抉择无疑是明智的。
无论今人古人，总有许多人一旦利益障目，就变得是非不明鼠目寸光，被眼前利益牵着鼻子走，以致做了眼前利益的牺牲品。
而公仪休始终没忘记凡事要权衡利弊得失，懂得不能因小失大、不能因贪图眼前利益而牺牲长远利益的道理。
公仪休面对眼前利益的清醒和明智，和今日官场那些一朝大权在握，便以时不我待只争朝夕的精神谋私，迫不及待大捞特捞，最终身败名裂、身陷囹圄的短视之徒相比，是不是要胜出多多
公仪休的“觉悟”更体现在他老人家对法制对规则的敬畏上。
实事求是地说，公仪休并不是不爱人家送上门来的这条鱼，他之所以没有收下这条送上门来的不义之鱼，是因为他不愿意冒丢官弃职的风险；也就是说，作为相国的他还有所畏惧。
收下一条鱼，也许还不至于被免官去爵，公仪休却把它看作是对法制和规则的破坏。
有了这样的开头，以后的事情就难以预料了。
正是对法制和规则的敬畏，促使公仪休行事谨慎，利益当头时能三思而行，自觉用法制和规则来约束自己。
“惧法朝朝乐，欺公日日忧”，公仪休于此论大概是深有体会的。
“欺公”的人也许能得逞于一时，却往往难有善终。
“惧法”的人也许会有诸多的牵绊，却能生活得坦坦荡荡，不必时时惧怕法律的达摩克利斯之剑，始终保持清醒的头脑，抵御种种诱惑，最终顺利绕过人生路上诸多私欲的陷阱。
今人说的“觉悟”，常常与“阶级”结合起来，被想当然地加了太多的意识形态的东西，仿佛一说“觉悟”，就上升到了高尚的人格崇高的共产主义信仰的高度。
如此一来，当然就以为今人的“觉悟”要比古人高了。
其实，在共产主义道德还只是一种美好追求的现实生活中，我们还是应回到“觉悟”的本义上。
做到不被眼前利益蒙蔽心灵、敬畏法律和规则是最高的“觉悟”。
刘宠 刘宠，字祖荣，东汉牟平人。
是齐悼惠王刘肥之孙，牟平侯刘渫的后代。
青年时期，刘宠因“明经”被举荐为孝廉，出任济南郡东平陵县令，政绩有声。
后升任豫章、会稽太守，简除烦苛政令，禁察官吏的非法行为，政绩卓著。
后升职入京，山阴县(会稽郡首县，今浙江绍兴)有五六位须眉皓白的老人，特意从乡下远来给他送行，每人带百文钱赠他。
刘宠不肯接受，只从许多钱中挑选一个最大的收下，以作纪念，后人便称他为“一钱太守”。
清代监察御史杨维乔在诗中写道：“居官莫道一钱轻，尽是苍生血作成。
向使特来抛海底，莒波赢得有清名。
” 刘宠入京后，历任宗正大鸿胪、司空、司徒太尉等职。
一次他出京到外地，路经亭舍，想进去休息片刻，管亭舍的官吏拒而不纳，说：“我们这里特意整顿洒扫一番，专门等待刘宠大人的到来，你有什么资格来住呢!”刘宠听了，一言不发，悄然离去。
时人称颂他是一位忠厚长者。
汉灵帝建宁二年(169年)，刘宠被免职，返回乡里。
后卒于家中，葬牟平莒岛(现养马岛)。
其一生清廉俭朴，在《后汉书·循吏传》中被奉为楷模。
清代著名文人宋克智在诗中写道：“冷落东牟汉室亲，坚持清节作名臣。
到今千有余年后，占得吾乡第一人。
” 无私无畏的杨震 提起东汉人杨震，不少人感到陌生，有些人只是对他的却金“四知”熟悉。
这个史料，在反腐败的文章里是经常被引用的。
还是从这个史料入手，来认识杨震吧。
杨震在出仕东莱太守期间，因公务途径昌邑。
县令王密本是荆州的茂才，曾得到杨震的推荐。
这天已夜里，王密谒见杨震时，从怀里取出金10斤相赠。
杨震毅然拒绝，说：“故人知君，君不知故人，何也
”王密说：“暮夜无知者。
”杨震还是推却不受，严肃地说:“天知，神知，我知，子知，何谓无知
”王密见他如此廉正挚诚，只好羞愧地出门而去。
杨震是宏农华阴（今属陕西）人，曾执教讲学20余年，年50始出仕，历任荆州刺史、涿郡太守、司徒、太尉等职。
他是大器晚成，虽50岁才当官，但官运亨通。
按说，这么大的年纪才当上官，是很不容易的，用今天某些贪官的话讲，有权不用就会过期作废。
但他却为政清廉，无私无畏，眼里容不得半点沙子，敢于同邪恶势力斗争，直至被诬自杀。
在廉洁方面，却金说“四知”，只是杨震不接受私人馈赠的一个例子。
是不是他的薪水很高?非也。
杨震的生活并不富裕，他的家人，经常吃青菜和粗粮，出门皆以步代车。
亲朋故旧诚意劝他，要他为自己的子孙后代着想，趁当官之际开办私人产业，从中牟取利润。
但是，杨震始终没有同意。
他说：“使后世称为清白吏子孙，以此遗之，不亦厚乎
”意思是不给子孙购置产业，而是留下了清白廉正的名声，不也是十分丰厚的遗产吗
无私方能无畏。
尽管杨震谓位列三公，但他从不阿谀权贵，也不愿慷公家之慨去讨好他人，而是正色当朝，纠偏纠妄。
汉安帝的奶母王圣，仗着抚养安帝有功，不但自己为非作歹，而且怂恿女儿佰荣在宫里恣意骄淫，行贿受贿。
杨震为此上疏安帝，要求“速出阿母，令居外舍，断绝佰荣，莫使往来”。
但是，由于安帝的屁护，王圣阿母和女儿佰荣更是肆无忌弹。
佰荣又与朝阳侯刘护的堂兄刘瓌私通。
刘瓌娶佰荣为妻以后，也因而得以袭刘护之职而擢位侍中。
对此，杨震义愤填膺，再次上疏诤谏，指出刘瓌拜官封侯“不合经义”，要求将侍中之位传袭给刘护的同母弟刘威。
但安帝不仅置之不理，反而在中常侍樊丰和侍中周广、谢恽等人的煽动下，为王圣阿母大修第宅。
延光三年，樊丰等人趁安帝东巡泰山的机会，伪诏争相修建住宅。
不久，樊丰等人听说杨震在调查此事，害怕真情泄漏，便共同造谣中伤杨震，又奏请安帝收回杨震的太尉印绶，将他遗返原籍。
当杨震行之城西几阳亭时，慷慨地对子侄和随从们说：“死者士之常分。
吾蒙恩居上司，疾奸臣狡猾而不能诛，恶嬖女倾乱而不能禁，何面目复见日月
身死之日，以杂木为棺，布单被裁足盖形，勿归家次，勿设祭祠。
”说罢，饮鸩酒而死，年70有余。
可以说，杨震的自杀，不是自身有罪的畏罪自杀，也不是走投无路的无奈自杀，而是以自己的死来抗争社会的不公。
好在历史是公正的。
顺帝时，杨震得到平反。
朝廷为嘉奖他的忠贞，以礼改葬于华阴潼亭（今陕西潼关关西大道北），并立于石上，其碑至今犹存。
杨震虽然已死了1876年了，但他和他的却金“四知”，仍被世人所传颂。
求帮忙回答：举一到两个石窟或造像艺术的实例来论述佛教中国化，谢谢
美术鉴赏论文 浅谈中国古代石窟造像艺术 姓名：林炽逸 班级：电子1004班 系院：电子与信息工学院 学号：10401140422 日期：2013.05.10 浅谈中国古代石窟造像艺术 内容提要：佛教是从印度传播而来的宗教，在没有范本借鉴的情况下，虽然他们尽量遵循着佛经的记载刻画，但艺术家耳濡目染的仍是希腊式的风土建筑、衣着以及传统的希腊人物造像，作品仍是希腊风格。
犍陀罗佛教艺术是结合印度佛教的内容与希腊、罗马的雕刻而产生。
出现佛陀的雕刻形象在公元二世纪前后。
佛陀多着通肩式大衣，大衣的褶纹起伏很大，立体感很强，衣纹从右上往左下倾斜。
左手总是习惯性地抓握着大衣的一角，可远窥古希腊人像雕刻的姿势。
云冈石窟中高鼻深目的形象，龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破”其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。
造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重性格。
同样的，敦煌莫高窟的西域风情，无不体现着这种多重性。
这种外来文化，在我们不曾统一的自由文化气氛中如鱼得水，达到令人惊叹的高度。
由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。
石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。
关键词：云冈石窟 龙门石窟 莫高窟 石窟造像犍陀罗 秣菟罗 龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟是中国古代石窟的杰作，被誉为我国的三大石窟，它们是世界闻名的艺术瑰宝。
最先的石窟艺术始于印度，之后随着佛教的向东传播，佛教石窟艺术也自然而然的流传到了中国，石窟的目的是为了满足一种精神的需要，即寻找一种精神寄托和心灵慰藉而开设的一种宗教活动场所。
其表现形式为：佛教信徒为了实行其宗教活动，或为坐禅修行、或为供佛礼拜、或为弘扬佛法等，选择风光秀丽，山水相连僻静幽深的灵岩圣地，于山崖岩壁开洞窟，造佛像，行佛事，以祈福往生极乐世界。
石窟寺是石窟艺术的具体表现形式，我国的石窟寺的开凿是随着佛教传布的方向亦由西而东、由北而南的。
最早的石窟寺开凿于新疆，以拜城县克孜尔石窟为代表，现存洞窟二百三十六个，始凿时间约在西晋后期（三世纪末）。
中原最早的石窟是山西大同武周山的云冈石窟，始凿于北魏文成帝即位（兴安元年，452年）之时，主要的洞窟大都开凿于和平元年至孝文帝太和十八年（460—494年）之间。
大同时称平城，为北魏的国都。
太和十八年，北魏迁都洛阳，又开始在洛阳城南的龙门凿窟造像。
龙门石窟现存一千三百五十二个，造像九万七千余尊，约有三分之一的洞窟为北魏时所开。
后经隋、唐两朝不断的营造，到唐朝中期达到艺术顶峰。
龙门石窟是云冈石窟的继承和发展，也是当时许多外来文化的一个结合体。
甘肃敦煌的莫高窟（千佛洞）修建时间很长，历时十个朝代之久。
始凿于前秦建元二年（东晋太和元年，366年）。
后历经隋、唐至元代，均有修建。
现存有雕塑和壁画作品的共四百九十二窟，其中属于前秦到北朝的有二十多窟。
此外，甘肃还有不少属于这一时期的石窟。
例如永靖县的炳灵寺石窟，为西秦建弘年间（五世纪初）开凿的；天水的麦积山石窟，是北魏宣武帝景明三年（502年）开凿的。
石窟造像是宣扬佛教的一种方式，佛教就是中国文化里的“释”教。
中国文化，包括儒、道、释三家，这三种学说是整个中国文化的支柱，三足鼎立，相辅相成，。
儒家和道家学说都生于本土。
释学，就是佛教文化，却非长于本土，而是舶来品。
宗教本来是含有排外性的。
但在两汉之际，中国的土生道教主要流行于民间，它的反抗性很强，多被起义者当作反抗的旗帜和工具，并不太适合统治阶级的需要。
中原尚未形成体系化的、成熟完善的大宗教。
佛教一传入，就不太费力地被中原文化接受了。
东汉末年至此后数百年间，战乱迭起，中原动荡，生灵涂炭。
而这个由“冶”到“乱”的无序时代，成为佛教在中原扎根，继而大发展的温床。
这一时期，民族矛盾还有统治者内部的倾轧政变均是异常尖锐，战乱和杀戳的血腥充斥着整个社会。
前后数百年的战争使民众和上层知识分子对未来无法抱有任何期望。
两汉时期一直占统治地位的儒家伦理体系在士人心目中崩溃。
佛教探讨了“生”与“死”的问题，而且有通俗易懂的讲解，这就是后来释迦牟尼涅槃后他的弟子们所记录下来的多达两万余卷的佛经。
这些卷帙浩繁的经典，通俗来讲就是“超脱生死、求得彻底梦醒的方法总汇”。
佛教所宣扬的前世、现世、来世的人生观，查根究底的因果论和不生不灭、西方极乐世界的希望为广大民众和统治阶级所接受。
有了丰厚的社会土壤，佛教便在中原各地落地扎根，把不满于现实黑暗的人们渡往另一个宗教精神的光明彼岸。
这种舶来文化大大丰富了中国文化的内涵，但并没有改变中国文化的传统，反而被中国传统文明分解、吸收、改造，发扬光大。
上千年的独立发展，使中国的佛教文化几乎脱离了印度本土文化而独立存在，既成为中国传统文化中不可分割的一部分。
“中国人为自己的目的和需要吸收印度的佛教，这并没有使中国‘印度化’，相反倒造成了‘佛教的中国化’。
” [1]那么，佛教文化中的佛教艺术也被本土化了。
佛教艺术是随着佛教文化，一传至西域，再传至河西，然后来到中原，沿着丝绸之路一路东渐，先融合了西域的地方色彩，再结合到中国先秦两汉的艺术传统之中，不断地演变发展，逐渐成为具有中国民族风格的造像艺术，使佛教艺术发展到一个新的高峰，确立起一种中国化的造像模式，并开始向四周传播，如传入日本、朝鲜等国，影响深远。
北魏王朝在魏晋南北朝乱世中，相对统一，国力强盛，社会上下崇尚佛法，开窟造像，规模宏大。
其艺术风格上承龟兹凉州的古拙稚丽，下启隋唐盛世的精美圆熟，是佛教艺术发展的上升阶段，也是佛教艺术中国化进程中的重要阶段。
印度的原始佛教中，佛陀的形象被认为是无法用形象和语言描绘的，早期的雕刻和绘画都回避了佛的具体形象，而采用各种动物、花木和抽象图案来代表和暗示某种宗教寓意。
直至贵霜王朝的第三代国王迦腻色迦时代，才出现了释迦牟尼的具体形象，始创于犍陀罗，被称为犍陀罗艺术。
犍陀罗地区（今巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东部地区）在公元前4世纪末曾受到过马其顿亚历山大远征军的侵略。
希腊人曾在此长期停留、殖民，犍陀罗几代人都受到希腊文化的熏陶。
于是与当地大乘佛教中佛像崇拜的观念相结合，导致了后来公元二世纪贵霜王朝希腊化造像艺术的产生。
早期的犍陀罗艺术中，佛陀形象酷似希腊人，后期逐渐褪去希腊风而符合印度人的审美。
发展到秣菟罗的笈多艺术阶段时，已经完全充满古印度浓郁的本土气息了。
可见，艺术无论在什么地方发展，都是要受到当地、当时政治、经济、文化的制约影响的，不可能脱离社会环境而存在。
所以，佛法东渐后，其中国化就是必然结果了。
佛教传入路线主要由西北的丝绸之路和南方的海路，北朝佛法主要是通过丝绸之路东渐。
石窟艺术先在西域龟兹地区发展起来，并逐渐向玉门关以东渗透。
佛教每传到一地都要受到当时当地的政治需要、民族传统习俗及社会崇尚爱好的影响，这些东西自觉不自觉地就作用到艺术作品中，给它打上了时代、区域的烙印。
可以说，传入中原的佛教石窟造像艺术就已经不是纯粹的印度化的艺术了，它已经沿路沾染了其他民族的人文风情。
所以北魏佛教石窟造像艺术已经打上其他民族烙印，而这种石窟造像艺术，那就是凉州造像。
凉州地处东西交通丝绸之路的要冲，东临汉晋，西接西域西疆，既深受汉晋儒学影响，又接受了西域于阗、龟兹和高昌等地的佛教文化影响。
北魏灭北凉之后，徙迁北凉王室宗族及吏民三万余户于平城。
当时一些著名的僧人如玄高、昙曜等人均入居平城，对北魏的佛法发展产生了巨大影响。
凉州佛教的造像风格大约兴盛于公元五世纪10、20年代至公元439年北凉灭亡这段时间，是在固有的凉州文化基础上融合龟兹等西域佛教文化而产生的。
包括河西、陇右地区的石窟，主要是北凉沮渠氏所建的石窟，代表有文殊山前山千佛洞、金塔寺东西二窟、天梯山一、四窟等。
凉州佛教石窟造像的艺术风格大致可归纳为：[2] 1. 多中心塔柱式石窟（多方柱），源自龟兹的中心塔柱窟。
2. 造像题材简单，主要有释迦、交脚菩萨装弥勒、佛装弥勒等坐像。
窟壁主要画千佛。
3. 佛和菩萨造型概括，身躯粗壮、体格雄健，面相浑圆，高鼻深目，眼多细长形，嘴角深陷，唇薄而紧闭，上唇有蝌蚪形胡髭。
4. 飞天、菩萨姿态多样，但飞天形体较大，稍嫌古拙，有欠轻盈。
5. 人物形象和衣饰留有较多西域龟兹风格及印度、波斯风格，但由于孔孟儒学的影响，已无龟兹壁画中的裸女、半裸女形象，平胸，洁身无性。
6. 边饰花纹有两方连续的化生童子、唐草纹（又称忍冬纹，原是希腊波斯地方流行的纹饰，传到印度，流行于笈多造像中） 凉州风格与云冈石窟的前期风格有极其密切的关系，主持开凿云冈昙曜五窟的昙曜便是北凉僧。
玉门关以东佛教文化艺术的第一站——凉州艺术的成就为北魏佛教艺术的繁荣兴盛开辟了道路。
北魏拓跋鲜卑崛起于漠北，本身是一草原上的游牧民族，后来逐渐与中原政权来往通婚后，拓跋鲜卑才开始知佛信佛。
佛教传播在北魏并不一帆风顺。
在佛、道的竞争中，太武帝冲动地进行了一次灭佛运动。
之后文成帝复兴佛法。
寺塔经像才渐渐修复，正是在这个时候，由国家出财出力在武州山南麓开始大规模地营造石窟寺。
这就是后来所称的云冈石窟。
最先开凿的便是昙曜五窟，这是中国历史上第一次由国家牵头进行的大规模开窟造像，也是第一次造巨像。
云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，又保留了一些游牧民族的原始生活特色，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。
石窟中最大的佛像是第五窟三世佛的中央坐像，高达17米，佛像形态端庄，是中原文化传统的表现手法，但其脸部形态：额宽、鼻高、眼大而唇厚，却具有外域佛教文化的某些特征。
“昙曜五窟”是云岗石窟中开凿最早的，它们形制基本相同，平面呈马蹄形或椭圆形，穹窿顶，前开拱门，门上方开明窗，高达15米以上，但形式却近似僧人修禅所居的草庐。
窟内主像形体高大，占据了绝大部分空间，两侧各有一佛侍立或倚座，合为“三世佛，”，但主从相差悬殊。
主像背后雕饰华丽的舟形背光直达窟顶中央，壁间遍刻千佛，有的还刻有贴壁雕的菩萨、罗汉等形象。
尽管这五个石窟中在设计和布局上存在着和谐统一性，但它们的造型并不雷同，而是各有特点。
譬如，第20窟的佛像以英伟端庄著称，第19窟的佛像以俊秀雅闲取胜，第18窟的佛像则在庄重中又不失活泼。
这一时期的雕像拥有共同的特征：面相丰满，目大眉长，鼻梁高隆，直通额际，口唇较薄，嘴角微微上翘，呈微笑之意，肩宽胸挺，躯肢浑厚健壮，具有伟丈夫的气概。
即便是佛像身后作少女型的飞天等，也是英姿飒爽。
无论是面貌神态还是体态服饰，这些窟龛造像的艺术水平和风格特色都与凉州（今河西走廊地区）的佛教艺术有着密切的联系，反映了佛教由西向东传播的历程。
云冈石窟的造像艺术按其风格大致可分为三期，但代表北魏前期平城时代造像风格（即通常所说的那种古拙硬朗具有威武雄健特色的“云冈风格”），其实是指第一期。
第二期特别是“太和改制”以后的造像与第一期有了很大的不同，发生突变，出现了浓厚的汉化趋势，人们所熟悉的“褒衣博带”式造像并不像印象中那样产生于中原腹心地带的洛阳龙门，而早在太和年间就出现在雁北的云冈石窟中了，同时这里也出现了“秀骨清像”的萌芽。
云冈二期特别是太和造像是中原风格的草创阶段，奠定了北魏佛教造像的基调，龙门等中原风格的石窟造像皆是继其成法而发展。
第三期造像风格始于迁都之后，和中原风格就几乎一致了。
洛阳龙门风景秀丽，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。
远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。
龙门石窟始开凿于北魏孝文帝千都洛阳(公元494年)前后，迄今已有1500多年的历史。
后来，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。
密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长1000多米，现存石窟1300多个，佛洞、佛龛2345个，佛塔50多座，佛像10万多尊。
其中最大的佛像高达17.14米，最小的仅有2厘米。
另有历代造像题记和碑刻3600多品，这些都体现出了我国古代劳动人民很高的艺术造诣。
“龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。
造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重风格。
”[3] 龙门石窟规模宏大，气势磅礴，窟内造像雕刻精湛，内容题材丰富，被誉为世界最伟大的古典艺术宝库之一。
它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则。
在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。
所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称展现中国石窟艺术变革的里程碑。
龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方。
皇室贵族拥有雄厚的人力、物力条件，他们所主持开凿的石窟必然规模庞大，富丽堂皇，汇集当时石窟艺术的精华，因而龙门石窟是十分具有代表性的。
这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩，所以龙门石窟的兴衰，不仅反映了中国5至10世纪皇室崇佛信教的盛衰变化，同时从某些侧面也反映出中国历史上一些政治风云的动向和社会经济态势的发展，它的意义是其它石窟所无法比拟的。
莫高窟位于敦煌城的东南，为佛教的中心圣地，洞窑南北通连、上下重叠、层层如蜂房、与西千佛洞，安西东万佛峡，合称敦煌石窟，是世界上无与伦比的佛教艺术宝库。
洞窑始建于公元366年，经历十六国，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代不停的营建，反映了一千年间各阶级、各阶层、各民族的各种活动与艺术风格特点，以及佛教美学思想与我国传统美学思想的交融、传承、演变。
“至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑，是我国现存石窟艺术宝库中规模最大、内容最丰富的一座。
”[4]中国石窟造像艺术源于印度，印度传统的石窟造像乃以石雕为主，而敦煌莫高窟因岩质不适雕刻，故造像以泥塑壁画为主。
整个洞窟一般前为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后则以壁画为背景，把塑、画两种艺术融为一体。
“莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为敬奉和崇拜的佛教诸佛诸神塑造的彩塑多达3500余尊。
主要分为四类，一是立体圆塑，多用于大型佛、菩萨像；二是贴壁半圆塑，多用于塑佛弟子、胁侍菩萨、供养菩萨、天王和力士；三是浮塑；四是影塑，多用于塑小型飞天、供养菩萨、劫贤千佛以及佛龛上的装饰、羽人、飞龙、龛楣花纹，佛像身后的项光、背光、背屏等。
” [5]彩塑材料主要是草泥、胶泥、土坯、土料、柴草和色料。
对不同形态的塑像，彩塑技法不尽相同。
彩塑艺术的发展历程同壁画一样。
北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨的排定像，题材范围较窄。
彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格，注重面部传神而忽视躯肢刻划；衣褶以阴刻线为主，辅以贴泥条。
总体风格具有印度、西域特色。
隋代彩塑具有包前孕后、承上启下的特点。
题材上出现了大型力士、天王像，同一窟中，三铺高大立像或众多塑像同在。
身体比例接近真实，衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。
到唐代，彩塑达鼎盛时期，题材上出现群像，一铺造像少则三五身，多者达11身；依岩开凿的大佛像气势恢宏（96窟34.5米高和130窟26米高两座倚坐弥勒大佛），并大量塑造涅槃像。
人物造型丰满圆润，手法细腻写实，技巧趋于成熟，彩绘精致富丽。
晚唐、五代以后，彩塑明显衰颓。
造像之风远不及隋唐，作品坠入程式化，神情呆滞，且因在底层，保存下来者甚少。
宋、西夏。
元代很少造像，只有重塑、改塑、重绘，多古板呆滞，彩塑江河日下，彻底衰落了。
与其它石窟相比，敦煌彩塑千姿百态，丰富多采，并具有塑绘结合、互为一体的特点。
表现为雕塑与绘画的一体结合，雕塑与绘画的局部结合，雕塑与绘画的一壁结合，及雕塑与绘画的整窟结合。
在中国，佛教石窟造像的风格是由古印度的塔庙式发展为窟龛式、佛坛式的。
在传承过程中，工匠们把古印度的佛教石窟造像艺术与中华民族特点相结合，产生了博大精深的中国佛教石窟造像艺术。
在魏晋南北朝时期，先后形成了龟兹、凉州、平城、中原、北齐5种不同的石窟造像风格，并为隋唐现实主义的石窟佛教造像风格奠定了基础。
隋代的佛教石窟造像，主要分布于甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟和山西太原天龙山、山东青州云门山石窟等，具有雄健劲拔、清新开朗的艺术风格。
唐代是中国佛教石窟造像的鼎盛时期，造像大都分布在河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、陕西彬县大佛寺、麟游慈善寺石窟和麟西桥摩崖造像等地。
在表现形式上，瑰丽雄伟、气势恢宏；在结构上准确写实、生动逼真；在造形上丰腴圆润、舒展优美，代表了中国佛教造像的艺术高峰。
宋代是中国佛教造像走向衰落的时期，真正能看到的有重庆的大足石刻、陕北子长的万佛洞、宁夏固原的须眉山石窟和四川广元的千佛崖等。
宋代虽然也对龙门、莫高窟、麦积山、巩义市等地的凿窟造像进行整修，但既不伦不类，又对以往造像造成破坏。
尤为可憎地是把河南巩义北魏造像裹以黄泥，改为宋代佛教造像，。
中国古代石窟造像经历了龟兹、凉州、平城、中原、北齐、隋代、唐代和宋代八种模式和时期，由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。
石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。
注释：[1][美]塞缪尔·亨廷顿 《文明的冲突与重建世界秩序 》 38页[2]温玉成《中国石窟与文化艺术 》 上海人民美术出版社 120页[3] 阎文如，常青 《龙门石窟研究 》 书目文献出版社 53页 [4] 敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录 》文物出版社 23页[5] 敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录 》文物出版社 39页参考文献：1.温玉成《中国石窟与文化艺术 》 上海人民美术出版社2.《中国石窟•云冈石窟 》 文物出版社3.宿白《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展 》4.梁思成、林徽音、刘敦桢《云冈石窟中所表现的北魏建筑 》5.《从犍陀罗到云冈 》1999年第2期6．敦煌文物研究所《敦煌莫高窟 》文物出版社7．阎文如，常青 《龙门石窟研究 》 书目文献出版社
