24式太极拳第20式的名字是叫闪通背，还是闪通臂，还是扇通背，还是扇通臂
24式太极拳第20式的名字是叫闪通背, 由杨氏太极拳得来. 杨氏太极拳其中”闪通背”一式名词书写比较混乱，各种版本的杨氏太极拳书籍差异较大. 据1984年《太极拳选编》版本中杨澄甫著《太极拳使用法》(据文光印务馆1931年版影印)一书中资料显示：第15页太极拳十三式，名之日“山通臂”：第31页第二十七节，名之日“扇通臂用法(演练图)”；第95页第十六式的对敌图中为“山通背用法”。
从上面所提供的资料中可以发现：同一个拳架、同一个作者、同一个时期的作品，何以一个拳势的动作名称，竟会在一本书中有三种不同的名词书写呢?原因何 在?而恰在此时，也正是杨澄甫先生终於完成了杨氏太极拳大架的定型工作之後。
据有关资料报导，参加此术编辑工作的尚有杨氏几位得意弟子共同参与，并负责编 後校对工作，难道大家都没有发现其中存在的问题吗?由於该书是杨澄甫先生亲自演练，并主持编辑工作，该书一经面世，即出现了许多盗版，杨澄甫先生亲自将自 己印章於书中以杜绝之，难道也没有发现其中存在的问题吗?原因何在? 在陈微明先生所著的《太极拳术》(据中华书局版影印)一书中，他则使用了与《太极拳使用法•演练法》中的“扇通臂”名词术语相同。
该书较为系统，采用了杨澄甫先生未定型前的演练图示，个别地方作者做了补充。
陈炎林先生所著的《太极拳刀剑杆散手合编》一书中采用了“扇通背”之说，而在此书基础上整理出来的《太极拳对练》的沙国政先生，则采用了“闪通臂”名词术语，这种差异亦不知何故? 在许禹生先生所著的《太极拳势图解》(据京城印书局1921年版影印)一书第23页采用了“扇通背”一词，在其动作术语释名中云：“扇通背者，疑疑脊 椎骨为扇轴，两臂为扇幅，如扇之分张状；通背者，使脊背之力通於两臂之谓也”。
在这句释语中，我们明显地可以看出，作者自己本身对此名词术语就持怀疑态 度。
所以，笔者臆测，许先生面对“闪通背”这一名词术语，也不知该如何书写才算正确。
但从其书的出版时间上来看，它比杨澄甫先生的《太极拳使用法》早了十 年。
杨澄甫先生按常理推算应该手中有该书的，对於书中的不足之处应该有所批示。
那麼又是什麼原因在该书出版前或出版後没有得到及时纠正呢》? 杨氏太极拳的“闪通背”动作术语表示非常混乱，其原因何在?可能有以下几点： 其一：传统武术的传承非常注重师传口授，相对的文字表述记载较少，谱文的传承就显得比较珍秘。
由於师传口授时，师傅本身就带有浓厚的方言；加之各弟子亦带有其本身的方言，而谱文传承一般是掌门弟子，故其他弟子虽得其技，但无准确的谱文传授，从而引起混乱，也在情理之中。
再同一个动作名称，口授时的同一个音符，形成了诸多音同字不同的表述形式；加之各传人的体悟不同，自然形成了诸如“山”、“扇”、“闪”、“三”，以及“背”、“臂”等文字差异，从而了导致了多种形式音同字不同的“闪通背”组合。
其二：在冷兵器时代，传统武术作为一门搏杀技艺，师门的传授非但严格保密，而且有内外之分，如果再加上人为的以讹传讹，必然导致文字表述的失真。
杨露 禅三下陈家沟，始得陈氏真传，其技艺得之不易，其後人所传又能是其技艺之几何?董海川八卦技艺天下无敌，後世所传也仅其艺之十之二三。
过去的老拳师们大多文化水准低，许多拳派谱文是门外汉文人代笔编录。
本就难免失真，如果再加上编录者的想当然文字修饰，失真将会更多。
也许这也是文字表述差异的主要原因之一吧。
中医的肾到底是指什么
中医理论认为：肾属脏（注：五脏：心、肝、脾、肺、肾之一人体的先天之本（精气是构成人体的基本物质，也是人体生长发育及各种功能活动的物质基础。
先天之精禀受于父母，与生俱有，是生育繁殖．构成人体的原始物质。
在胚胎发育过程中，它是构成胚胎的原始物质，为生命的基础，故称为“先天之精”。
由于先天之精只藏于肾，故肾称为“先天之本”。
），在人体的生长、发育和衰老中起着至关重要的作用。
根据“木、火、土、金、水”的五行理论（注：五行，就是木、火、金、土、水五种物质的运动变化。
肝属木，心属火，脾属土，肺属金，肾属水。
），肾与心、肝、脾、肺四脏形成一个相生相一的整体。
肾与膀胱相为表里（注：足少阴肾经与足太阳膀胱经互相络属于肾与膀胱，故二者相为表里，所以肾与膀胱的经脉互为络属，相为表里。
膀胱的气化功能，取决于肾气的盛衰，肾气有助于膀胱气化津液。
），开窍于耳朵（注：听觉的灵敏与否，与肾中精气的盈亏有密切关系。
肾中精气充盈，则脑部得养，则听觉灵敏，分辨力较高，反之，肾中精气虚衰时，则脑部得不到充足的营养，而见听力减退，或见耳鸣，甚则耳聋。
）。
肾有藏精（注：肾对精气具有闭藏作用。
）、主生长生殖（注：肾精是胚胎发育的原始物质，又能促进生殖机能的成熟，人出生以后，由于先天之精和后天之精的相互滋养，从幼年开始，肾的精气逐渐充盛，发育到一定阶段，便产生一种促进生殖机能成熟的物质——“天癸”。
在“天癸”的作用下，男子就能产生精液，女子则月经按时来潮，性机能逐渐成熟，具备了生殖能力。
以后，随着肾精由充盛逐渐趋向衰退，“天癸”的生成随之减少，甚至逐渐耗竭，生殖能力也随之而下降，以致丧失。
这就充分说明肾精对生殖功能起着决定性的作用，如果肾精的功能失常，就会导致性功能异常，生殖功能下降。
）和发育（注：机体的生、长、壮、老、衰的生长发育规律，与肾精的盛衰密切相关。
人从幼年开始，肾精逐渐充盛，则有齿更发长等生理现象，到了青壮年，肾精进一步充盈，乃至达到极点，机体也随之发展到壮盛期，则真牙生、体壮实、筋骨强健。
到了老年，肾精衰退，形体逐渐衰老，全身筋骨运动不灵，齿摇发脱，表现出衰老之象。
由此可见，肾精决定着机体的生长发育，为人体生长发育之根本。
如果肾精亏少，影响到人体的生长发育，会出现发育障碍，如发育迟缓，筋骨瘦软等，成年者，则未老先衰。
）、主水液（注：指肾具有主持全身水液代谢，调节体内水液平衡的作用。
在正常情况下，津液的代谢，是通过肾的气化作用来实现的。
肾维持着人体水液代谢的平衡，肾的气化失常，就会引起水液代谢的障碍，而引起水肿、尿少或小便清长、量多等病理现象。
）、主纳气（注：纳即固摄、受纳的意思。
肾主纳气，是指肾有摄纳肺所吸入的清气，防止呼吸表浅的作用，才能保证体内外气体的正常交换。
）和主骨生髓（注：肾中精气具有促进机体生长发育功能的一个重要组成部分。
骨的生长发育，有赖于骨髓的充盈及其所提供的营养。
肾中精气充盈，才能充养骨髓。
）的作用。
秋天怎么养肺
呼吸在导引术中并不需要可以去追求。
正所谓功到熟时，气韵自生。
习练者需要在习练过程中不断体会、领悟，逐渐就能掌握呼吸的技巧。
不过不是没有捷径可以走。
八段锦中的呼吸技巧跟太极拳，易筋经等相似，都是开吸合呼， 起吸落呼，出吸入呼。
比如第一式，双手托天理三焦——起势混元桩时候微微凝息，微沉身微呼气，吸气抱球上托，至胸口改为呼气，双手托天，微微凝息。
后缓缓呼气，落身还原为混元桩——最后微微凝息。
以后七段如此类推。
把勤练勤体悟和一些技巧捷径相结合，就可以在比较短的时间内练出比较可观的效果。
谁知道中国传统武术都哪些的门派
请按门派大小的顺序。
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说拜师，得先说祖师爷，这是民间行业立身的根本。
作为现代曲种的相声，其历史不过一百余年，形成于晚清时期，而相声艺人所供奉的祖师爷东方朔却是汉武帝时的大臣。
至今，当人们称赞相声演员技艺精湛时，还都喜欢用“曼倩遗风”四个字（东方朔字曼倩）。
对于现代相声的创始人这个问题，艺人们普遍认为有两个人对相声的形成起了直接促进作用，他们是张三禄（生卒年无考）和朱绍文（1829-1904）。
张三禄本来是八角鼓演员，后来说相声。
据倪锺之的推断，他改行的时间可能是同治初年或略早一些。
关于张三禄的其他情况，云游客（连阔如）在《江湖丛谈》中有较为详细的介绍，“当其上明地时，学说逗唱四大技能作艺。
游逛的人士皆欲听其玩艺儿。
张三禄不愿说八角鼓儿，自称其艺为相声。
” 朱绍文原是京剧丑角，曾经改作“什不闲”前脸，表演诙谐，善于抓哏逗笑，后来也改行街头说笑话，艺名“穷不怕”，并开始招收徒弟。
张次溪在《天桥一览》中说他：“虽卖单春，而所唱多说者，全是别开生面……拆笔画、或释字义、或引古人、或引时事，结果必是一个硬包袱儿，令人拍案叫绝。
” 由于缺乏确切的历史资料，所以，没有足够证据证明朱绍文是张三禄的弟子，在艺人的传说中，多数只是承认张略早于朱，但并无师承关系之说。
朱绍文因为开业授徒而成为第一代相声艺人，他的徒弟有贫有本、富有根、徐有禄、范有缘四人。
与此同时，一些满清没落贵族子弟沈春和、阿彦涛也说起相声，朱绍文和他们以师兄弟相称。
这样就形成了相声师承谱系的源头的朱、阿、沈三大派。
随后，相声队伍不断扩大，相声也逐渐成为人们喜闻乐见的曲艺形式。
相声艺人拜师的传统程序 相声艺人拜师的传统程序拜师仪式，相声行话又叫“摆知”。
相声艺人，作为一个特殊行业群体，形成了一整套适合行业发展，维护从业人员利益的习俗惯制。
其中，严密复杂的拜师仪式是相声传承的核心，联结着全体的职业相声艺人。
师承关系如此被重视是源于旧社会艺人的现实生存状况。
作为“下九流”的行业，相声与其他民间表演形式一样被人轻贱，相声艺人的地位也非常低，没有固定的表演场所，常是“撂地”演出，生活朝不保夕。
这样恶劣的条件必然促使从业人员自觉产生维护本行业的心理倾向，既要竞争，提高技艺 ；又要生存，填饱肚子。
这必然就产生了对没有门户的演员的排挤，对行内人的照顾。
想要学相声必须正式拜师，没有师承门户的是不被同行的承认，即使家族内有人说相声，是行内人，也必须另行拜师，成为不变的规矩，这样的例子也非常多。
相声艺人拜师举行仪式要有引师、保师和代师，引师就是介绍入师门的人，保师是师徒双方的保证人，代师是代替师父授业的，通常都是师父一辈的艺人。
保师也可以由外人来担任。
传统的拜师后学艺时间称为“三年零一节”，业满出师。
到时候，还要举行谢师仪式。
另外，举行拜师仪式按规矩必须请说评书的、唱单弦的、变戏法的艺人参加，据说因为相声这行业在初创时期，在艺术上借用了这三个行业的很多东西。
相声艺人每一代还设立门长的大师兄主要管理相声门内部的事务，有一定的权威性。
拜师又分为叩门、授业和代拉子三种形式。
新旧拜师仪式比较 关于拜师仪式的详情历史上的记述并不多。
在这里，笔者选取传统的马三立拜师仪式和现代的李伯祥收徒及众弟子谢师仪式作为比较对象，两个拜师仪式年代相隔久远相差近八十年，对比十分强烈，都带有鲜明的时代特色。
详细比较见列表 ： 通过对列表的分析，可以看出新旧仪式有同有异，对比非常明显。
清晰地反映了不同时代相声艺人的生活情况和相声艺术的生存状况。
从整体来看，作为门规的拜师仪式基本程序没有变化，只是根据时代需要发生一些变异，主要表现在 ：第一，仪式选择的地点一般是在饭店和多有曲艺表演的场所，因为这些地方为艺人所熟识。
作为仪式当然要有司仪，旧时的司仪由保师担任（不知是否普遍），新仪式有专门的主持人，但也是业内人士。
第二，介绍参加仪式的宾客一般由主持人负责，按照来宾的身份、行业、长幼等规矩逐一介绍。
新仪式中的来宾身份更加多元，不再是以往的只有曲艺圈内的人参加，因为曲艺从撂地的草根表演成为舞台艺术，艺人也成为艺术家，进入了娱乐圈，所以有许多影视界的明星也到场祝贺。
同时，这种行内仪式也突破了以往的封闭而面向媒体开放，新时期的拜师仪式更像是一次“大聚会”。
适当的宣传也是对现在相声不景气的一种回应。
同时，主办方由以往的相声界内部组织变为各地方的曲艺家协会，并且有了承办方，使拜师仪式更加专业化和规范化。
建国后曲艺家协会的成立使得艺人的生活有了基本的保障，能够更专心地提高艺术水平。
第三，仪式一开始的焚香拜祖师的习俗发生了最明显的变化，或许是门长赵心敏的去世，在李伯祥收徒仪式上，这个环节换成了照片揭幕仪式，由常宝霆和张永熙两位老艺人为李洁尘和赵佩茹的照片揭幕，李洁尘是李伯祥的父亲，赵佩茹是李伯祥的师父，这里的独具匠心很有深意，目的是让弟子传承相声艺术的同时也要继承老艺人的爱国主义精神和高尚的情操。
赵佩茹早年参加抗美援朝慰问演出光荣负伤，他的搭档、著名相声演员常宝堃则不幸牺牲。
从祭拜祖师到怀念师父和父亲，相声拜师仪式经过七十多年的变迁显示出新时代的新风俗。
第四，保留了引师、保师、代师。
这是相声行业特有的现象，直到今天也没有改变。
同时传统礼仪中的拜师行大礼也有保留，体现着中国传统文化的尊师重道。
在新仪式中增加了献花和互赠礼物，体现人文关怀和改善旧时师徒关系的新理念。
第五，师父训话作为传统，体现师道尊严。
在新仪式中增加了徒弟的代表讲话，师徒地位等级的融和化。
在传统仪式上，弟子是没有发言的机会的，而是顶着“小贴”聆听师父的训导，首先感受到艺术承传者的使命感，是一种过渡礼仪所必有的庄重。
在马三立的拜师仪式上门长玉德隆是严厉的训话，而现代李伯祥收徒仪式上弟子的发言表态体现了新社会新的师徒关系，不再是以往的等级森严。
相声行业拜师习俗传承的一百多年，是中国社会变迁最剧烈的百年，随着时代的进步，风俗习惯也发生了巨大的变化。
归根结底，师承是作艺的资格，艺术是生存的资本，而繁复的拜师程序正是作艺艰辛的开始与缩影。
相声界拜师的过程 拜师仪式举行的时间、地点，一般都是由师父定的。
时间要么与师父的生日重合，要么就是另外的喜庆吉利的日子，地点一般都在饭庄，当然也有在家里的。
如果是在饭庄，仪式一般在上午八、九点开始，中午一、二点结束。
如果是在家里，一般就在晚上进行了。
很明显，前者的声势要相对大得多。
究竟怎么办，要根据师徒双方的具体情况而定的，并无完全确定模式。
以前在举行拜师仪式时，师父或者师母要将本行当的道具赐给徒弟一套，如说书艺人用的醒木、手巾、扇子，说相声用的装白沙子的布袋。
当然，有的是徒弟自己就准备好了的，也有的说是道具是徒弟出师时由师父赐予。
解放后50年尚有如此琐细、完整的仪式，我们可以推想清末民初拜师仪式的大体情况。
拜师仪式中，听家门大义，读拜师帖，听引保代诸师的训示和庄重的焚香叩首都是对徒弟一个不断重构和再塑造的过程。
正如刘树江所说，以往的拜师仪式要比这严肃复杂的多，这尤其体现在拜师帖的内容上。
拜师帖又称门生帖、写字或字据，常见格式如下： “师道大矣哉，入门授业投一技所能，乃系温饱养家之策，历代相传，礼节隆重。
今有XXX(师赐艺名XXX)情愿拜于XXX门下，受业学演XX。
X年期满，谢师效力X年。
课艺期间，收入归师，吃穿由师供给。
自后虽分师徒，谊同父子，对于师门，当知恭敬。
身受训诲，没齿难忘。
情出本心，绝无反悔。
空口无凭，谨据此字，以昭郑重。
”下面是艺徒签字画押，引保代师签字画押。
X年X月X日立。
有的还写有“死路生理，天灾人祸，车轧马踏，投河觅井，悬梁自尽，各听天命，与师无涉。
中途辍学，赔偿X年膳费”。
现在还能看到的1949年6月佟大方的拜师帖就是活的证据。
可见，拜师字据一般都说明了拜师学艺的正当性，规定了授业内容、学艺期限、收入分配方法及应负担的责任，承认了师父的绝对权威。
同时，也隐示了师徒之间既如父子、又如主仆的复杂关系。
而含有“投河觅井、悬梁上吊，各听天命，与师无涉”之类字句的拜师字据更近似于被卖身到妓院作妓女的卖身契。
有了这样的字据，究竟是因何原因，徒弟觅死，与师无涉，师父可置身事外。
而对把自己幼子／女送去学艺的父母来说，究竟孩子将来如何，只有听天由命了。
对于尚是幼童的徒弟来说，或许他已知晓学艺的辛酸，但多数是把希望寄予在将来有一天，能像师父那样挣钱就行了。
另外按关学曾的回忆，在正式拜师仪式举行之前，要把字据先写好，在“写字”时，引保代师都得在场，当徒弟的要先给这些师父一一磕头。
字据是徒弟和师父关系的重要凭证，所以师父把字据看得非常重。
如果徒弟要回字据或者师父将字据归还徒弟，就意味着师徒关系的终结。
在街头艺人这个另类社会中，字据就好像是主体社会具有法律意义的合同，有明显的约束力，而且在街头艺人中，字据具有多重的文化内涵。
因为每一位艺人自己的字据规定了每一位艺人的辈份乃至于名字，字据既是自己身份的标志象征，又表明了与其他艺人的关系和自己在一个行当中所处的位置，所以字据的习惯性约束力无疑强化了街头艺人之间的整合与链条关系。
字据既是街头艺人自我强化与认同的手段，同时也成为这种认同与强化的标志。
如果师父这个人本身比较好，或者徒弟与师父之间存在一定的亲属关系，那么拜师仪式与字据要相对平和的多。
比如“三蘑菇”常宝霆(相声艺人常连安的三儿子)拜郭荣起为师时，同时还有杜三宝也拜郭荣起为师，因为郭荣起的妻子就是三蘑菇的姨(应为姑，疑原文有误)——相声艺人常连安的老妹妹，再加之杜三宝的父母(父亲杜茂田是弦师，母亲筱月楼是二三十年代有名的说唱艺人)与郭荣起的关系特别亲近，是多年的老关系，所以这次拜师仪式是在相当轻松的气氛下进行的。
另外，也有师父向徒弟的父母许诺的情况，比如说保证徒弟将来能学到什么程度，将来每天可以挣回多少钱来。
关学曾拜常德山为师时，常德山就向关的父母许诺保证这孩子将来每天能拿回一个大洋来。
如果徒弟家特别的贫穷，或本身就是孤儿，再加上年龄、亲属关系等方面的原因，拜师的仪式会出现许多变通方式。
拜师仪式: 主礼人宣布开始 1.向各行业的祖师行礼 2.徒弟向师傅行礼 3.家长代表宣读拜师帖 4.师徒双方互表拜师心意 5.徒弟斟茶拜师 6.师父宣读收徒帖 7.师傅给徒弟一件信物
