有没有关于戏曲的主持词及串词
戏曲大舞台主持词合：尊敬的老师，亲爱的同学们：你们好
甲：中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式。
乙：戏曲包含文学，音乐，舞蹈，美术，武术，杂技以及表演等多种因素。
它是我们文化史上光辉的一笔。
甲：戏曲在不同地区，所展示的风格也不同，如京剧的雍容华美，昆剧的典雅精致，越剧的轻柔婉转，梆子戏的高亢悲凉，黄梅戏的悠扬委婉……真是几天几夜都说不完。
乙：为了去感受戏曲的博大精深，品味它悠长的韵味，就让我们一起走进这个民族文化的瑰宝——戏曲天地之中去吧
合：我们宣布：“戏曲大舞台”语文综合学习活动现在开始
本次活动共分四个板块。
每组基础分100分。
一、展示一些同学们收集的戏曲知识，每正确展示一次，该小组得10分。
前面同学如果展示过了的内容，后面再展示不得分（时间控制在15分钟内）。
二、小组必答题每题20分，答对加分，答错不扣分，时间30秒。
三、抢答题听到“开始”后才可以答题，犯规取消回答本题资格，由其他小组获得答题资格，答对每题该小组加10分，答错每题扣10分，时间30秒。
四、戏曲演唱部分：四个小组各有一次机会，依次派若干名同学上台演唱一个戏曲片段(要求有舞台动作)。
另三个小组评分并略作点评（每组评分最高30分，最低20分，不演唱的0分）。
乙：接下来的这个“各显神通”的板块是为大家展示一些同学们收集的戏曲知识，每正确展示一次，该小组得10分。
掌声欢迎
甲：下面进行第二板块：小组必答题每题20分，答对加分，答错不扣分，时间30秒。
掌声欢迎
乙：下面进行第三版块：抢答题听到“开始”后才可以答题，犯规取消回答本题资格，由其他小组获得答题资格，答对每题该小组加10分，答错每题扣10分，时间30秒。
甲；接下来是聚精会神听戏曲，播放一些录音甲：下面进行第四版块：南腔北调唱戏曲 首先有请第一组同学带来的粤剧《 》掌声欢迎
乙：请欣赏第二组同学带来的川剧《 》掌声欢迎
乙：请欣赏第三组同学带来的川剧《 》掌声欢迎
甲：请欣赏第四组同学带来的黄梅戏《 》掌声欢迎
由记分员公布今天比赛的结果甲：通过今天的活动，大家一定对中国戏曲有了一定的了解。
乙：希望大家能保护中国戏曲，并把它发扬光大
合：我们宣布“戏曲大舞台”语文综合活动到此结束
（齐唱歌曲《说唱脸谱》结束）。
社会活动实践日记开头和结尾怎么写
麻烦大家了。
开头一：寒期的社会实践活动已经结束了，但社会实践给我们带来的巨大影响却远没有结束。
它使我们走出校园，走出课堂， 走向社会，走上了与实践相结合的道路，到社会的大课堂上去见识世面、施展才华、增长才干、磨练意志，在实 践中检验自己。
一个多月的社会实践虽然比较辛苦。
是庆幸
还是依恋
回想起来，才发觉，原来乏味中充满着希望，苦涩中流露出甘甜。
开头一：在一个多月的打工生涯中，发现在实际工作中不一定有太多地方用到专业知识，更多的是我们要耐心、细心一步一个脚印、脚踏实际的去工作，只有基本工作做的够好，才能赢得上级和同事的信赖，才有机会展示更多的才华。
单凭专业知识不可能在工作上高枕无忧，更多还是需要脚踏实地做一些细微之事，而判断一个人的工作能力怎样恰恰是从一些小事上反映出来的，正可谓：一屋不扫何以扫天下
开头一：很高兴自己能有这次社会实践的机会,通过这样的实践，我真正学习到了社会经验,它为我积累了一笔宝贵的人生财富，它为我今后步入社会打下了牢实的根基。
大学是一个教育我、培养我、磨练我的圣地，我为我能在此生活而倍感荣幸。
社会是一个很好的锻炼基地，能将学校学的知识联系于社会。
实践是学生接触社会，了解社会，服务社会，运用所学知识实践自我的最好途径。
亲身实践，而不是闭门造车。
实现了从理论到实践再到理论的飞跃。
增强了认识问题，分析问题，解决问题的能力。
为认识社会，了解社会，步入社会打下了良好的基础。
开头一：大学是一个小社会，步入大学就等于步入半个社会。
我们不再是象牙塔里不能受风吹雨打的花朵，通过社会实践的磨练，我们深深地认识到社会实践是一笔财富。
社会是一所更能锻炼人的综合性大学，只有正确的引导我们深入社会，了解社会，服务于社会，投身到社会实践中去，才能使我们发现自身的不足，为今后走出校门，踏进社会创造良好的条件；才能使我们学有所用，在实践中成才，在服务中成长，并有效的为社会服务，体现大学生的自身价值。
今后的工作中，是在过去社会实践活动经验的基础上，不断拓展社会实践活动范围，挖掘实践活动培养人才的潜力，坚持社会实践与了解国情，服务社会相结合，为国家与社会的全面发展出谋划策。
坚持社会实践与专业特点相结合，为地方经济的发展贡献力量为社会创造了新的财富。
开头一：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
”在短暂的实习过程中，我深深的感觉到自己所学知识的肤浅和在实际运用中的专业知识的匮乏，刚开始的一段时间里，对一些工作感到无从下手，茫然不知所措，这让我感到非常的难过。
在学校总以为自己学的不错，一旦接触到实际，才发现自己知道的是多么少，这时才真正领悟到“学无止境”的含义。
读了《》的人还读了: 1、自我鉴定中开头部分经典语句 2、英文求职信的礼貌开头语 3、英语求职信开头语盘点 4、常用的英文求职信开头语 5、英文求职信开头怎么写 6、怎样写英文求职信开头 7、英文求职信开头结尾常用语 8、求职信开头、结尾常用语 9、英文求职信开头语小结 10、开头处常用语
梨花情歌词
梨花情作词：胡力 作曲：胡力演唱：火雅(郭静)谁把心儿藏在梨花下 暗落泪你的笑 青丝红绣画在你心上 人已走不回头 剪断情丝望穿这心涯 忽然来映红的家 梨花开在你窗下 一曲相思何处女人花 十里长亭谁的家 爱难求风飞沙 谁把心儿藏在梨花下 暗落泪你的笑 青丝红绣画在你心上 人已走不回头 剪断情丝望穿这心涯 忽然来映红的家 梨花开在你窗下 一曲相思何处女人花 十里长亭谁的家 爱难求风飞沙 剪断情丝望穿这心涯 忽然来映红的家 梨花开在你窗下 一曲相思何处女人花 十里长亭谁的家 爱难求风飞沙
寻找一个讲粤语的电台，我在学粤语
广东电台台山台活力904 电台频率:FM90.4 收听地区:珠三角、粤西地区 深圳电台生活频率最爱942电台频率:FM94.2 收听地区:深圳全市、香港新界、珠海 澳门电台电台频率:FM100.7 收听地区:澳门、珠海、深圳蛇口、香港新界西。
中山电台Happy Radio快乐888电台频率:FM88.8 收听地区:中山、江门、广州、珠海、澳门、香港部分地区 中山电台新锐电台频率:FM96.7 收听地区:中山、江门、广州、珠海、澳门、香港部分地区 广东电台珠江经济台电台频率:广州以及周边地区FM97.4 珠海以及周边地区FM103.00同FM103.8，其中FM103.00比FM103.8慢。
广东电台音乐之声电台频率:广州以及周边地区FM99.3 珠海以及周边地区FM93.9 广东电台羊城交通台电台频率:广州以及周边地区FM105.2
一首女粤语歌 歌词好像是找呀找什么 胡呀胡不归 找呀找到自己 心流泪 亲们 帮我找找是什么歌名 我
胡不归胡呀胡不归，胡呀胡不归，杜鹃啼，声声泣血桃花底，太惨凄，太惨凄，杜鹃啼，堪嗟叹人间今何世，听复听兮，怀乡客子恨春归，听复听兮，楼头少妇伤春逝，那子规，底事撩人呜呜啼，呜呜啼，底事声声胡呀胡不归，胡呀胡不归。
呜呜啼，底事声声胡呀胡不归，胡呀胡不归。
赵本山的小品有没有讽刺残疾人
有 报纸上曾批判过他不过 不能否认 也许正因为这 我们才对他的小品 感兴趣
戏剧角色的五大行当
生 旦 净 末 丑 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦 也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦 ”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
生旦净末丑与琼剧的行当体制: 戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。
由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。
戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。
行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。
在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。
戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。
不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。
此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。
正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。
如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。
但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。
不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。
他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。
早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。
代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。
在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。
第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。
分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。
”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。
第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。
” 对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。
第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。
特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。
第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。
特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。
比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。
也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。
由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。
因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。
