如何通过微信好友圈看出一个人的性格
这段时间刚好在思考这个问题，是否能从朋友圈文本分析一的性格
性一个很复杂的因素。
从文本到性格的分析如果靠感觉的话千万个人有千万种感觉。
在看朋友圈的时候大部分人会把文本跟现实中这个人给自己的感觉联系起来。
有时候感觉一个人在朋友圈言行举止怎么跟现实中接触的对方差别那么大，这是因为你看到的不是真实的对方而是对方塑造的他希望在你眼中呈现的模样。
MIT一位社会学教授Sherry Turkle的TED演讲中曾经提到过：”在社交网络中，人们的自我存在感首先表现为关系上的需求，其次表现为自我表露、自我经营和深度思考以实现自我需求。
“她的书《群体性孤独》也是赤裸裸地指出人群在社交网络上的集体狂欢是因为孤独，缺乏安全感同时又渴望亲密关系，但是人们通过技术排解孤独的同时又让自己在现实中陷入更深的孤独：家人朋友聚在一起不再是促膝长谈而是各自低头刷手机。
社交网络不间断的联系反而让人群陷入群体性的孤独。
其实刷朋友圈这种习惯也是我们排解孤独的行为，而发朋友圈的时候人们则会考虑自我呈现、形象经营等问题。
这就是为什么需要分组，分组真是理解人性的功能，朋友圈中除了朋友还有家人、老师、同事、领导等人。
你逃课出去旅行的时候在朋友圈晒图总会想想要不要屏蔽掉老师吧。
哎，从什么时候开始记录生活变成了这么累的一件事，发个图都要想想不给哪个群组的人看。
人们通过控制自己在社交网络上的言行控制自己留给他人的印象，这就是心理学上说的自我呈现（self-presentation）。
戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中详细描述了这个理论。
他认为社会生活是一个大舞台，社会中的个人在“舞台”互动从某种意义上来说是在互相表演。
人们扮演着某个角色，通过印象管理让观众看到自己想要呈现给他们的角色。
人们在朋友圈通过有选择性的印象管理向朋友们展示一个自己希望呈现的自我形象，积极地通过发表言论、上传照片或与人互动展示自己的优点。
自我呈现可以理解为是人们为了获得他人的认同，通过控制自己外在的言行给他人留下好印象的一种心理行为。
不仅从朋友圈的图文内容，甚至名字、头像、封面、个性签名等方方面面都可以成为自我呈现的窗口。
朋友圈就像一个舞台，舞台前后一个人呈现的自我是不一样的。
戈夫曼的书里提到”误导性表演”：为了在与他人互动期间呈现理想化的表演效果，表演者在一定程度上进行误导性表演。
“现实中内向严肃的人，在朋友圈可能各种逗逼无下限；现实中乐呵呵的人可能朋友圈转的全是各种伤春悲秋心灵鸡汤文；现实中普普通通的人会在朋友圈伪装得高大上……所以在朋友圈是很难通过文本看出一个人的性格，干扰因素太多，你只能分析出一种模糊的感觉，而且还需要警惕这种感觉是不是对方故意进行印象管理自我呈现出来的”拟态自我（这词我自己瞎掰的不用百度了。
我只是想表达拟态环境中的自我。
。
。
）“。
不过，虽然一个人会有意识地在朋友圈进行印象管理，塑造自己想要呈现的形象，但是他在无意之中也会透露出自己的一些性格特征或价值取向，甚至是政治倾向和性取向。
（是的，通过文本分析可以敏锐察觉出发图文的人的性取向，特别是图片分析，图片真的会透露很多个人隐私。
）转载仅供参考，版权属于原作者
特定称谓与特殊含义区别
虽然不会被你采纳，不过损一个采纳的机会，借你的题目换来更多的人看到我的回答，也是一件很有意义的事。
如果真要讨论可笑的理由，我反而觉得只有300年历史的科学，就像是血气方刚的18岁青年鄙笑经历了50年人生的老人一样，对已经存在3000年的研究发出有点轻浮的笑声更显得可笑。
我不是来维护宗教的，我们也必需承认，宗教在这3000年里，虽然不断有不同的人领悟了宇宙的真理与真相，但总体来说，宗教已经从传达真理为本的初衷演变成了活在教义下的迷信。
大部分的宗教徒只是拿着他们的信仰为骄傲，口中倒背如流地用他们信仰的经书内容来作为真理的权威与智慧，目的只有一个，就是让自己得到神、佛的眷顾，留他们一个天堂或极乐的籍位。
我为这种寻求外在力量恩赐的信仰，统称为迷信。
但除此之外，我们真的了解科学与宗教的分别吗
我们选择相信其中一种的理由是什么
科学，是一种基于外显式的存在研究与推论，也就是说，如果看不见、测不到，那么在科学便不作考究，或把问题暂时搁置，直到有解释为止。
宗教，其起初的产生源自于生命个体意识于内在对宇宙本质的发现与领悟，也就是说，领悟永远是个人的事，耶稣的领悟是耶稣的事，佛陀的领悟是佛陀的事，老子的领悟是老子的事。
如果我们要探索，还是要我们自己去进入，他们的所有文字都只是向我们说明有这么一个状态，能对宇宙的万物有透彻的领悟。
如果你真的是科学迷，那么你应该知道什么叫“量子纠缠”现象，目前科学仍然不知道为什么会发生量子纠缠现象，只能确定有一个未知的规律在主宰着这种非速度性、非主动意识性、非引力性的粒子同步纠缠。
如果你是一个资深科学迷，那么你还应该可能知道，一个粒子是如何同时穿过两条缝的、破碎的全息照片是如何呈现整体的、修改其中一块全息碎片是如何被同步到所有碎片上去的。
这里有大量科学所不能解释的实验与观测结果，都是爱恩斯坦等人类科学先驱的理论所不能企及的，只有一堆问号。
虽然宗教里那些开悟人士对这一切了如指掌，但是不能因此便武断地像取信科学一样仅凭书面文字的解释便取信于宗教信仰。
但是去掉了权威、去掉了群体性、去掉了私欲，宗教里存在着大量的指引是人类至今为止最灿烂的匮宝。
在这条路上，我们需要亲自去证实，而不是把教义记下来并遵守。
通过冥想进入我们的内心平静之地，以此获得对宇宙真相的了解与领悟，才是真理，我们才能了解什么是一即一切，一切即一的宇宙本质，我们才真正懂得什么是生命是永恒、爱是永恒的实相。
虽然，科学把一切划分正确与错误，仰拜正确而取笑错误。
不过于领悟真理的人来说，也许轻浮真的值得一笑，但他们却知道一切没有错误，整个宇宙中的所有事物，都那么精准地按你的心念呈现，又何错之有呢
有的只是与轻浮对应的结果。
也许科学界的权威脑神经权威专家吉儿泰勒(Jill Bolte Taylor)的TED演讲《你脑内的两个世界》更能引导人们用科学的眼光去对待宗教。
我是个性格内向的女生，家里人和老师，甚至同学都劝我该掉这种性格，说什么以后在社会上会吃亏啊之类的，
性格不分好坏。
有很多工作也是需要性子安静的人才能更出色的完成。
现在太多人倾向于去改变自己的内向性格，其实是太多人的损失了，内向者有创造性的人很多，也是很好的倾听者。
我建议你不要去硬改自己的性格。
最后推荐你去看一个国外演讲的视频 相信对你会非常的有用 TED内向性格的力量 你看完以后会感觉轻松愉快很多。
还有你想想如果社会上都是外向性格，那也不会好到哪儿去。
但是过分的内向也是不可取的。
性子安静不是坏事
阿尔法一代会不会说话
你可能听说过“千禧一代”或者“Y一代”，指的是出生于八十年代且精通科技的一代年轻人，他们大约在千禧年左右陆续成熟起来。
而零售战略家现在已经把目光瞄向了“Z一代”，也就是九十年代以后出生的一代，这些人对于对于科技行业繁荣之前的世界全无记忆。
可是Z之后，又该是什么呢
很显然，有些人并没有想过这个问题，但答案正在慢慢浮现。
未来学家、人口统计学家兼TED演讲嘉宾马克·麦克林登(MarkMcCrindle)正在领导一个项目，希望把所有出生于2010年之后的人都称作“阿尔法一代”(Generation Alpha)。
“阿尔法一代”手持iPad长大，智能手机从未缺席过他们的生活，只需要短短几秒钟，他们便可通过网络向全世界传播自己的想法。
在麦克林登看来，这些令人瞩目的技术变革，使得“阿尔法一代”成为了有史以来变化最大的一代人。
“以前，独立的个体确实没有什么力量。
”他说，“现在，每个个体都可以通过撬动世界来全面掌控自己的生活。
从某种意义上讲，科技已经改变了我们的互动方式。
”“阿尔法一代”事情都要从麦克林登和他的团队，开始研究“Z一代”之后的人群开始说起。
2005年，麦克林登的团队在澳大利亚展开了一次全国性的调查，向受访者征求这最新一代人的名称。
“阿尔法”似乎成了最合适的选择，因为很多科学领域，在用光了罗马字母或阿拉伯数字后，都会接着采用希腊字母命名。
尽管“科技一代”、“数字原生代”、“网络一代”都有人提及，但很多人都已经很自然地将这一群体称作“阿尔法一代”。
麦克林登也希望使用这一标签。
所有未满五岁的幼儿或儿童都属于这一代人，而麦克林登认为，接下来15年出生的人也都可以归入其中。
与前几代人不同，“阿尔法一代”成长阶段的多数时候都将沉浸在各种新兴技术中。
“就连新技术的定义都已经改变，”麦克林登说，“不仅限于电子邮件——还包括即时通讯。
不仅限于在线文档——还包括Prezzi或YouTube视频。
”人口构成变化全球人口构成的变化，也将影响“阿尔法一代”的成长经历。
例如，根据联合国最近发布的数据，最早到2028年，印度便有望超过中国，成为全球第一人口大国。
“给每代人贴标签是西方的现象。
”麦克林登说。
例如，“婴儿潮一代”指的是在二战之后的“婴儿潮”期间，在美国出生的人。
而“teenager”(十几岁的孩子)，也是20世纪中期发明的一个词汇。
这类标签在发展中国家还算是新生事物，他们可能在人口和技术上都处于落后阶段，因而在几代人之间的差异相对较小。
然而，麦克林登指出，到了“阿尔法一代”，“印度和中国将成为全球的重心。
”之前发展较为落后的国家，现在自然会在“阿尔法一代”身上体现出更大的代沟。
麦克林登解释说，随着技术的进步和人口的增多，这些国家的儿童也将放弃更多的传统。
纷纷促进技术的增长，这些国家的儿童也将放弃传统的东方价值观，转而接纳以技术为重的思维和全球化的视野。
史上最大的代沟麦克林登表示，这股全新的科技浪潮，令“Z一代”与“阿尔法一代”之间的跨越幅度创下了历史之最，甚至比“婴儿潮一代”与“X一代”之间的跨越更大——后者经历了电脑的诞生。
对“婴儿潮一代”来说，最新的电脑仍然只是一台机械设备，而且需要手动操作。
必须付出很大的努力，掌握繁杂的编程知识，才能真正发挥电脑的作用。
“但社交媒体却实现了从听觉和视觉到触觉流程的转变。
”麦克林登解释说，“平台本身可能没有变化，但却从配备键盘的电脑，变成了搭配触摸屏的移动设备。
”“阿尔法一代”还将成为能够在如此小的年龄，就可以与尖端科技展开互动的第一代人。
麦克林登指出，现在的很多青少年根本不戴手表，因为他们可以用手机看时间。
你可以就此展开联想，展望一下“阿尔法一代”究竟还会因为与技术之间的紧密关系，穿戴上什么新设备，同时放弃哪些旧设备。
“他们并不把这些技术视为工具，”麦克林登说，“而是将其融入了自己的生活。
”
文学上的丑角是指什么
在莎士比亚的历史剧中，除了国王和王后及一班贵族大臣、贵妇人的形象外，还有一类人，也是为观众所熟悉和喜爱的，这就是丑角。
这里说的“丑角”，不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据人物在剧中表演和所起的作用来界定的。
丑角的特征是:插科打浑、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。
丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受。
我们虽然把莎剧中这类形象称之为丑角，但并不是说他们是莎士比亚要进行丑化和批判的人物。
莎剧中的丑角，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观精神，而且在丑角的听似胡言乱语、荒诞不经的话语中，隐含着真知灼见，揭示出事件或现象的本质，蕴涵着深刻的哲理意义，因而具有特殊的审美价值。
莎士 比 亚 历史剧中的丑角，是与其他形象— 国王和王后相对照的一类人物，无论是身份、地位、语言风格、性格特点等等，他们都对比鲜明，绝然不同。
丑角不像国王、贵族或贵妇人那样高贵、文雅，善用辞令，彬彬有理，但也不像他们那样虚伪做作— 满口的仁义道德，一肚子男盗女娟;尽管不是尽善尽美，甚至还有许多缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接地抓住现象或事件的本质，采取灵活、实用的办法来处理问题。
丑角 的 组 成十分复杂，总的来说他们是与上流社会的贵族统治者相对应的阶层，是广大的、不得势的阶层，包括破落的贵族，正在崛起的新兴资产者、商人、手工业者、小市民、学徒以及无业游民、乞丐等等形形色色的下层人民。
历史剧中丑角的代表人物有福斯塔夫、《约翰王》中的庶子排力普，还有随时出现于剧中的跟班、仆人、学徒等角色，甚至在英国历史上赫赫有名的农民起义领袖杰克·凯德也具有丑角的特征，可以归为此类之中。
我们看到，在英国历史的进程中，这些人汇聚在一起，形成了一股变革的大潮。
虽然在不同时期他们的历史作用各不相同，但是正是由于他们的共同努力，英国最终改天换地，推翻了封建贵族的统治，建立起资本主义的政权。
也就是说，在推动历史前进的主要矛盾中，他们是与王权对立的、矛盾的一种力量，是颠覆旧制度的主要力量。
从这个角度，我们可以说丑角群像是下层人民的代表，是进步势力的象征。
也许莎士比亚本人还没有明确地意识到他笔下的丑角在历史上的重要作用，但他的戏剧在客观地体现出这一点。
丑角 的 言 行传达的是日渐形成并开始被广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观。
他们坦率、直截了当，不图虚名，注重实际，这与贵族们崇尚的观念和行为方式大相悖离。
在丑角的对照下，贵族的尊贵、高雅，不过是虚伪、做作的搔首弄姿，他们的价值观特别是荣誉观是可笑的，不合时宜的。
丑角中的人物形象并非是完美无缺的，但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习毫不遮掩，“如果他有什么品行不端，他也会坦然暴露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点。
”例如“福斯塔夫的不道德，这样坦露无遗，因而也就不再成其为不道德了”①。
莎士 比 亚 通过丑角形象，表现了贵族与平民间的敌对情绪，传达下层人民的心声，表达他们对现有制度不合理状况的不满和强烈要求改变现状的意愿。
如在《亨利六世》(中)四幕二场中:乔 治 :倒 相的时代，手艺人的德行受不到尊重。
约翰 :贵 族们都瞧不起系着皮围裙的人。
乔治 :的 确，况且好工人都不能参加王上的国务会议。
约翰 : 这 是实话，可是俗话说得好，“按着你的职业劳动”，这等于说，当官的也应该是劳动人民。
这样看来，咱们都该是当官儿的。
乔治 : 你 这话说得对。
再也没有比结实的手更能表明高尚的。
佗的了。
②人们 熟 悉 、喜爱的福斯塔夫也说过，“大鱼肥肉吃得饱饱的家伙!他们恨的是我们年轻人”(《亨利四世》上，二幕二场)。
所以成衣匠杰克·凯德“打算把咱们的国家打扮起来，把它彻底翻新，面子上装上一层新的毛茸茸和呢绒”(《亨利六世》中，四幕二场)。
在历 史 剧 中，丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。
一方面，在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角— 下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近下层人民群众，得到人民支持的一方，越能取得胜利。
比如在《约翰王》中，英王约翰和法王排力普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的英国王位继承人;未来的亨利五世— 哈尔王子— 他与福斯塔夫一伙人的关系，表明了他对人民的态度。
在他与福斯塔夫关系密切时，接近百姓，了解市井平民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。
于是他得到民众的支持，一步步走向王位。
丑角的存在左右着剧中“大人物”们的命运，时刻推动着戏剧情节发生、发展，走向高潮和结局。
另一方面，丑角群像又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成了历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。
虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促发戏剧情节发生、发展的直接动因，但是它一直让我们感到它的存在。
例如亨利五世一上台，首先驱逐了福斯塔夫，立刻暴露出他的反人民性，走向了人民的对立面;凯德领导的农民起义，撼动了封建贵族的统治，最终被强大的封建贵族军事力量镇压。
莎士比亚敏锐而深刻地认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会的根本矛盾，并以戏剧的形式生动形象地表现出来。
因此 ， 在 对历史剧进行各方面的分析时，我们不能单纯地从历史事件本身中探寻，必须把它们回放在历史情境之中，从两种势力的冲突、斗争、此长彼消中揭示根源。
1956年，吴兴华先生在“莎士比亚的亨利四世”中明确地指出:分析莎士比亚的历史剧决不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流— 人民的意志”(吴兴华111) o在莎 士 比 亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成了相互对应的两种世界图像:一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村;一方面是严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态;一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢快有趣、恶作剧式的胡闹;一方面，王公大臣们故作高雅，虚伪自私;另一方面，平民粗俗坦率，真诚自然，生动实在。
“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体时的时代风貌”(沈红25)。
莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。
在两 个 世 界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构:一种调子是对王权和秩序的维护，另一种与之相反，是对王权的颠覆、对现存秩序的破坏③。
前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。
这种 “ 复 调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。
全剧的情节在代表贵族生活场景的宫廷、王府和代表平民生活的小酒店(旅店)交替展开。
不同场景中活跃着不同的主人公:在宫廷的场景中，国王、大臣是主角;而到了市井的小酒店里— 普通百姓的生活场景中，丑角是绝对的主角。
于是，前一场是在豪华的府邸中，贵族间的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中的放纵、撒泼;一边是贵族内部打着公平、正义的旗号相互倾轧，一边是下层人民因战争生活更加困顿，时刻在贫穷和死亡的边缘挣扎。
即使 是 在 同一场戏中，有时“复调”结构也明显地存在着。
例如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍茨波像中世纪骑士一样进行了决战。
两个人先是咬文嚼字地自我介绍一番，然后再以言语相互挑战，接着是短暂的交峰，两人都为荣誉而战，结果霍茨波战死。
他在临死前，发表了一大段豪言壮语，而哈尔在杀死霍茨波后，也发表了冗长的议论和感慨。
这场景仿佛是《荷马史诗》中英雄人物的决斗场景之再现，给人以庄重肃穆之感。
但是，在这些情节发展之中，时刻夹杂着另一种声音— 由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音。
福斯塔夫也是战场上的一名战士，但是他不会为什么荣誉而献出生命，对他来说，荣誉是“一阵空气”，死人是不会感觉到的，“讥笑和诽谤不会容许它的存在”(《亨利四世》上，五幕一场)。
他只求“上帝不要让铅块打进我的胸膛里!我自己的肚子已经够重了。
”(《亨利四世》上，五幕三场)所以他与对方一交手，马上装死保命。
而当哈尔王子杀死霍茨波，庄严地抒发了一通慨叹下场后，他立刻跳了起来，还在霍茨波的死尸上补上几剑，背着去冒充自己的军功。
这种滑稽的、喜剧式的表演一直穿插在严肃、残酷的战争中。
在戏 剧 的 “复调”结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用。
每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们都试图把自己打扮成正义和真理的化身。
贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是，当丑角一出现，在戏谑和笑声中，顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切— 庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。
例如在上文例举的情节中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，在似乎是对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有。
莎士比亚通过对丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私、假仁假义，以及他们一本正经、引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑。
除了 《 亨 利四世》中福斯塔夫表现出的解构作用，在其他历史剧中，丑角的出现也会产生类似的效果。
这表明，封建主义的观念已经变得不合时宜，渐渐被广大的人民群众抛弃。
封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽得不可救药而表面还自以为是、自高自大更令人感到厌恶的了。
而正在形成的资产阶级观念— 坦率、直接、实用，赤裸裸地不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之，成为人们认可和接受的行为准则。
既然 莎 士 比亚已经下意识地感到平民的巨大作用，为什么还把这些人塑造成丑角的形象呢?或者说，为什么没有在剧中直接把他们塑造为像亨利五世或塔尔博等人那样的英雄形象呢?在我 看 来 ，主要有以下几个原因。
一是 传 统 的影响。
在莎士比亚之前的戏剧人物塑造的传统中，主人公一向是“大人物”:在圣体剧或神秘剧中，上帝或者是圣贤的使徒成为主角;在世俗剧中，是王公贵族形象占据着舞台。
这些“大人物”的命运变化、悲欢离合，吸引着观众的视线。
现实生活中，下层人民没有社会地位，不被重视，使得他们在戏剧舞台上也无一席之地，失去了话语权;而戏剧舞台上长期的这种状况也培养了观众的审美习惯，形成一种定式。
莎士比亚的创作继承了这种人物塑造的传统。
在伊丽莎白时期，新兴资产阶级正处于形成和上升时期，政治上把持大权的依然是贵族。
在戏剧传统中，贵族一直是正面的形象，而新兴资产阶级是被讽刺和挖苦的对象。
不过，随着资产阶级逐渐掌握了经济命脉，并走向政治舞台，戏剧舞台上的形象也发生了变化。
莎士比亚敏锐地捕捉到这些微妙的变化，因此他笔下的这类人物，既保持了传统丑角的表演形式，又体现出时代的新特性。
丑角的塑造，也体现了莎士比亚对某些传统的戏剧形式的借鉴。
在英国16世纪广泛流传的插剧，它的即兴表演和演员的插科打浑，被莎士比亚直接运用到丑角的塑造上，产生了独特的戏剧效果，也影响着莎士比亚的整个戏剧风格。
二是 由 历 史剧的特殊性决定的。
历史剧的创作有其特殊之处，它需要参照史书及其他方式流传的历史记载。
而在这些历史记载中，主要人物多数是王侯将相这样的大人物，普通百姓大多默默无闻，或是以群体载人史册的。
莎士比亚的历史剧以历史事件构成戏剧的主体，史书记载是其主要依据，其中的人物形象塑造自然与史书相吻合，所以，国王、大贵族和王后、贵妇人成为莎士比亚历史剧中的主角，人民群众则被莎士比亚巧妙地以丑角形象表现出来。
三是 戏 剧 演出的需要。
莎士比亚的戏剧不是出于个人消遣时光，或附庸风雅、表现自己的文学才华而写的，而是用来演出挣钱，以维持剧团人员的生计而作的。
所以，他的剧本是以观众是否喜爱为剧本好坏的评判标准的，观众是莎士比亚戏剧创作时考虑到的首要因素。
据记载莎士比亚也和同时代的其他剧作家一样，在戏剧演出时，站在观看的人群中，了解观众的评价和需求，重新上演时会根据观众的反馈及时修改剧本。
人们看戏的动机可能是多种多样的，但是每个观众走出剧场时，都希望身心t,悦，得到审美享受，也包括达到轻松娱乐的目的。
所以，人们对丑角的喜爱是很自然的事。
莎士比亚时代，看戏的观众涵盖各个阶层。
从数量上看，主体是普通的市民，他们买便宜的二便士一张的戏票，站在露天剧场内看戏。
在莎士比亚的历史剧中，这些普通大众— 多数是目不识字的白丁，了解到英国的历史，看到一些包括国王、王后在内的、平日里根本不能见到的大人物的喜怒哀乐，又能听到丑角形象代表他们自己发出心声，这是广大市民群众对莎士比亚历史剧认可和深爱的一个重要原因。
从这里我们也可以推断，莎士比亚对剧中的下层人民以丑角形式进行刻画，并非是要诬蔑和丑化他们，否则，那些自己就是学徒、仆从、小市民、商人的观众是不会答应的。
四是 现 实 主义的要求。
莎士比亚是伟大的现实主义剧作家，这一点是诸多评论者公认的。
恩格斯在1859年5月18日致拉萨尔的信中指出:“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢!这幅福斯塔夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。
”④莎士比亚在历史剧中对下层人民的描写，正是出于现实主义的创作的要求:既真实、客观地反映现实，揭示出现实中下层人民真实精神状况和他们真实的想法、观念。
在 当时 ， 与上流社会的贵族阶层相对应的是一个复杂的群体，我们笼统地称为下层社会。
这是一个众多阶层混合的集团，而且由于处于英国动荡转变的社会状况下，这个集团也在不断分化、重组，形成新的不同的阶层和势力。
所以，莎士比亚笔下的丑角群像中，也是各色人等混杂在一起:福斯塔夫代表着贫穷破落、走向末路的贵族和正在向资产阶级转化的贵族阶层;(约翰王》中的庶子排力普代表莎士比亚时代的马基里维亚主义者;还有广大的处于底层的劳动人民，如农民起义领袖凯德和历史剧中的一些学徒、仆人等。
广大人民群众，由于长期受到剥削和压迫，被剥夺了接受教育的权力，连最基本的识文认字也成了区分上层社会和下层百姓的一条界限。
由于无知和受到统治阶级的欺压，下层人民对文化知识也产生了反感和抵制，这在莎士比亚的历史剧中有所体现，如(亨利六世》第四幕第二场中凯德断案:凯德:由我来问。
你这人是经常为秘书签名呢，还是像一个忠厚老实人那样替自己画上一个i2,号呢?书吏群众老爷，我感谢上帝，我是个有教养的人，我能签名。
他招供了，把他带走!他是个坏蛋，是个叛徒。
统治阶级为了能让人民顺从压迫、安于现状而采取愚民政策，于是以宣扬宗教、迷信等方式控制人民的思想。
在王权和神权的双重压迫下，人民群众经济上贫困潦倒，精神上愚昧、落后。
所以莎士比亚剧中的有些下层人民形象如仆人、随从这类人，他们表现出愚钝的傻相，也是符合事实的，并非是作家故意的丑化。
但是，长期的苦难生活也让他们渐渐觉醒，走上反抗道路。
下层人民的反抗经历了由自发到自觉的过程。
在为维持生存而进行的自发斗争时期，人民缺少先进的思想作指导，也没有明确的革命纲领，“因而带有一定的盲目性和动摇性”(张泅洋113)。
在莎士比亚历史剧中，对凯德起义的描写充分地表明了这一点。
凯德 : 你 们大家都要勇敢，因为你们的领袖是个勇士，他发誓要进行改革。
以后在我们英国，三个半便士的面包只卖一便士，三道箍的酒壶改成十道箍。
我要把喝淡酒的人判作大逆不道，我要把我们的变成公有公享，我要把我所骑的马送到溪浦汕市场那边去放青。
等我做了王上— 我是一定要登基的。
群众 :上 帝保佑吾王陛下!凯德 :好 百姓们，我谢谢你们。
我要取消货币，大家的吃喝都归我承担;我要让大家穿上同样的服饰，这样他们才能和睦相处，如同兄弟一般，并且拥戴我做他们的主上。
(《亨利六世》中，四幕二场)从这 段 剧 情我们可以看到，凯德的思维和语言表达很混乱，他既表达了人民的意愿，要对不合理的现实进行改革，但改革的内容却是面包的价格和酒壶的问题，这表明他还没有认识到人民受压迫的真正原因是黑暗的封建制度造成的;他提出了革命的要求和目标:人人平等，公有公享，共同享有社会财富。
但同时，这种伟大的理想又和惩治喝淡酒、放马等具体的小事混杂在一起;还要注意，在这些革命要求中，也夹杂着明显的封建思想，如要登基做国王。
民众们也表现出缺乏是非曲直的判断力，贪图小恩小惠，容易被人利用，成为政治斗争的工具和牺牲品。
五是 莎 士 比亚自身局限性的反映。
作为小资产阶级出身的莎士比亚，对下层人民的生活是十分熟识的，也是饱含同情的。
但是，由于时局动荡不安，加上资产阶级既有革命性，又为了保护自身的、眼前的利益而与王权相妥协，这使莎士比亚不能完全站在下层人民的立场上，所以他对人民既同情，又有点轻视。
处于 历 史 转型期的莎士比亚是矛盾和困惑的。
他想把治理国家、强民富国的重任寄托在执政者的改良上，但是当他以一个人文主义的目光审视这些“大人物”时，发现他们已是穷途末路。
这些人道德败坏，穷凶极恶，就连他刻意美化的亨利五世，也不符合文艺复兴时期人文主义者需要的既有政治手腕又有完美人格的理想统治者的形象。
他看到了涌动在下层人民之中的革命巨流，但是又不了解和信任他们，也没有把希望寄托在他们身上。
而且，由于资产阶级的妥协性，他们希望通过较为温和的改良而不是翻天覆地的革命，来扫清资产阶级发展的障碍。
他们害怕革命会造成动乱，殃及自身利益。
于是，莎士比亚在历史剧中对下层人民形象的处理上，既同情他们的处境，揭示出革命的合理性和必然性，但又感到他们的无知愚昧，根本成不了什么大器，把农民起义写成仿佛是一场闹剧。
特别是对于革命中的暴力方式十分反感和不理解，例如在《亨利六世》(中)第四幕第七场，凯德不管赛伊如何申诉和求饶，还是不分青红皂白地处死了他和他的女婿，并且在他们死后，还把他们的头颅挑在竹竿上，挂在马前做仪仗。
在莎士比亚的笔下，这些参加革命的人民简直就是土匪和暴徒，所以革命的失败，革命者死亡的下场，在莎士比亚的剧中就写成了理应如此的结局。
而且，由于人民群众对革命没有明确的认识，又缺少有力的领导，起义的群众有时如一盘散沙，革命队伍很容易被瓦解，因而在《亨利六世》(中)里凯德最后众叛亲离，一个人在逃亡中被杀死。
总之 ， 丑 角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。
莎士比亚在人文主义的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实，深深感受到一种变革力量的存在。
莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广裹而深邃的思想以及无法克服的时代局限性。
注解 [ No tes I① 参见泰纳:“莎士比亚论”，《莎剧解读》，张可元化译(上海:上海教育出版社，1998年)55 -560② 本文有关莎士比亚戏剧中的引文，均出自《莎士比亚全集》，朱生豪等译(北京:人民文学出版社，1978年)。
③ 参见张冲:“颠覆与维护之间:莎士比亚‘亨利四部曲’的多重复调”，《解放军外国语学院学报》6(2002) :67一71。
④ 参见《马克思恩格斯全集》，第29卷(北京:人民出版社，1972年)581一587a引用 作 品 [W or ks C i ted I沈红:“福斯塔夫的艺术魅力”，《浙江广播电视高等专科学校学报》3(1999):15一270[ShenH ong:“Falstaf'sA rtisticA ttractiveness.J ournalof Z hejiangB roadcastinga ndT VC ollege3 (1999):15一2 7- 〕吴兴华:“莎士比亚的‘亨利四世”’，《北京大学学报》1(1956):102一1260[WuX inghua. Shakespeare'sH enryI V.”Journalof P ekingU niversity1 (1956):102一26.〕张泅阳等:《莎士比亚引论》(上)。
北京:中国戏剧出版社，1989年。
[ZhangS iyang,e tal .，AnI ntroductionto S hakespeare.V ol.1. B eijing:C hinaD ramaP ress,19 89.]
