大家帮帮忙，写一篇关于中国传统文化中的建筑，题目是中式建筑为什么闻名于世的演讲稿。
尽量快一点，要有
建筑是历史的纪念碑，从某种意义上讲，中国的传统建筑就是一部凝固的史书，它集中国传统的政治、经济、文化、哲学、伦理观念、科学技术等为一体。
更确切地说，中国传统文化的理念在传统建筑中得到了充分的运用。
一、传统文化是中国传统建筑的切入点 众所周知，中国传统建筑经历了一个封闭而稳定的发展过程，自成体系，一脉相传，一成不变，原因是在其发展过程中有特定文化背景的制约。
事实上，中国传统建筑同传统文化一样都是缓慢而逐步成熟的。
以易学、五行学说、儒学、道学、地理学、天文学等为经典的相关学科，形成了具有中国特色的宇宙观和科学观，一旦成熟就成为一种具有很强约束力和渗透力的规范，如《考工记》的营国制度、皇宫及居住建筑的规划布局等等。
这种规范不仅制约着中国传统建筑的发展和演变，而且也制约着戏剧、服装、绘画、医药等学科的发展。
同时传统建筑的保存、延续、传播又丰富了传统文化，二者紧密地结合和互相影响着. 二、传统建筑是中国传统文化的具体体现中华几千年的文明史孕育了灿烂的文化，构筑了精美的建筑体系，从北京四合院、闽南的圆楼、云南的一颗印住宅、河南和陕西的窑洞住宅等到都城的规划、宫殿的布局、皇室贵胄达官显贵的陵寝等，无不是中国传统文化浸润的结果，笔者仅从五行学说、易学在传统建筑中的运用试图阐述中国传统文化对传统建筑的影响。
（一）五行学说的运用中国古代的木构架建筑，独树一帜，自成体系，从它的产生、发展到完善、成熟，最后达到了尽善尽美、炉火纯青，可以说在现代建筑出现以前一直担负着中华民族的居住、宗教活动、行政执法、商业贸易等的空间需求。
而且它还是一个不破坏环境，而为环境增色的绿色建筑体系，这一点是西方古代建筑和现代建筑无法比拟的。
那么中国传统建筑为什么采用木头作为主要建筑材料
通常的解释都是找些客观原因来说明问题。
如刘致平所说的“中原等黄土地区，多木材而少佳石，所以石建筑甚少”。
徐敬直的看法是：“因为人民的生计基本上依靠农业，经济水平很低，因此尽管木结构房屋很易燃烧，二十多个世纪来仍然极力保留作为普遍使用的建筑方法”，这样的解释似乎有些勉强。
试想，西方国家在生产力低下的各种社会形态里，他们的国力不比中国强盛，更何况他们大量的住宅建筑也用木头。
侯幼彬教授用综合推力的理论解释是“多因子合力作用的结果”，可概括为木结构的起源成因、因袭继承、合理优越、持续远用，即多方面诸多因素综合作用的结果。
如果运用五行学说去解析这一历史现象，就会客观、全面得多了。
五行即木、火、土、金、水五种物质，中国古代认为这五种常见的物质是构成世界万物的元素，说明了宇宙万物的起源和变化，这种观念包含着朴素的唯物主义思想。
五行学说认为，木为组成五行的要素之一，出于土地，入于阳光，生生不息，乃自然生命力旺盛之象征，它承天之雨露，向阳而长，乘地之养育，入阴而生。
即阴阳合和之产物，采用这种材料，是最为合理的选择，乃理性主义哲学思想的必然结果。
五行中五气之木气代表四季之春天。
木气属阳，是人生少年，是出生、生长和统一的象征。
中国人认为，人为万物之灵、天地造化之首，而建筑为人所居，乃天地阴阳相聚之处，即阴阳之枢纽。
故而建筑须得天地之气（道法自然），选用木头为主要建筑材料就是很自然的事情了。
那么中国传统建筑为什么不用石头作为主要建筑材料
因为质地好的石头大都产自环境优美的名山，中华民族是一个热爱大自然的民族，中国人的建筑观是利用自然、改造自然、为环境增色而不是去破坏它。
在中国人眼中大自然的一切都有灵，即万物有灵学说，破坏它就意味着对人类不利和带来灾难，如认为山脉即为龙脉，开山采石头就会切断龙脉，不利于子孙后代的发展。
表面上看是带有迷信色彩，无科学依据。
但实际上到处乱开乱采就会破坏植被，造成水土流失，贻害无穷。
石头开采后不会再生，而木头砍伐之后则可以再生，所以中国建筑少用石头而多用木头的现象就不难解释了。
五行还代表方位、颜色和数字（源于河图），东方属木为青色对应的数字为三和八、西方属金为白色对应的数字为四和九、南方属火为赤色对应的数字为二和七、北方属水为黑色对应的数字为一和六、中央属土为黄色对应的数字为五和十。
紫禁城是中国古代宫殿建筑的典型，更是中国传统建筑的精华和杰出代表，其整体规划布局就暗合了五行学说的规律。
一种脱离传统文化的错误说法是：紫禁城中央三大殿的台基是工字形或倒土字形。
这种说法显然是一种表面的附会，实际上从五行学说上讲就是一个不折不扣的“土”字，作为北京城和紫禁城的中心，这个土字形，绝非偶然，也并非建筑型制问题，因为我国古代的地图方位与今天地图的方位正好相反是上南下北，看起来正好是一个“土”字，在河图、洛书九宫中，中央（中宫）也均为五属土。
土为中，象征权力，表达了居中不偏、不正不威，统治阶级至高无尚，这就是“必居中土”的道理。
紫禁城建筑为什么用黄色琉璃瓦、白色台基、红色宫墙、青绿点金彩画和红色柱子
用现代建筑的理论解释是，黄色和红色、白色、青色、绿色和金色这些颜色相互配合最易表达金碧辉煌这一皇宫建筑的主题。
其实，这也是五行所代表颜色的体现，土为中，代表色为黄色，最为高贵，所以琉璃瓦用黄色，皇帝穿的龙袍为黄色也是一样的道理，其余白、青、黑、赤也为五行所代表的颜色为正色，等级最高。
这些现象说明传统文化和建筑美是并行不悖的，或者说传统文化是建筑的美学根基。
紫禁城内文渊阁是一个很特殊的建筑形式，是仿宁波“天一阁”型制而建造。
因为它是一个图书馆，在功能和技术上极具特殊性，所以没有套用通用模式，而是采用六开间、二层、黑色琉璃瓦、前临水池的做法，这正是取意《易·大衍》：“天一生水，地六成之”。
层数为二，为阴数，黑色五行为水。
不难看出重点体现一个‘水”字，从建筑设计构思上符合图书馆怕火，消防第一的重要主题，而实际功能也非常便于藏书和阅览，主题和功能处理的和谐、恰当。
还有一个不大引起注意的问题，北京城的皇城为什么不是一个完整的正方形，而是在西南角缺了一个口
《中国建筑史》只说明了“北京城的布局以皇城为中心。
皇城平面成不规则的方形，位于全城南北中轴线上”。
为什么不规则呢
是做不到或疏惑大意吗
当然不是，它是人为的。
表面上看似乎是照顾南海，可又很局促。
从五行学说中的相生原理（木生火、火生土、土生金、金生水、水生木），和八卦方位上分析，在相生相克图上惟独在东南角上没有相生相克关系，而在后天八卦方位上的西南方也是最不好的位置，为坤方（绝命），作为皇 宫建筑这当然是最大的忌讳。
（二）易学的运用明清北京城的平面形状为什么是凸字形，外城为什么只建了一部分，《中国建筑史》教科书和其它有关著述的解释是“由于当时财力不足，只把城南天坛、先农坛及稠密的居民区包围起来，而西北东三面的外城没有继续修筑，于是北京的城墙就成了凸字形。
”这样的解释表面看是乎很有道理，但仔细看，照这样的说法东西两边的内城和外城似乎离的太近了，不足600米，显然匠师们是不会这样规划的。
若用易学解释，按洛书九宫图，上南为九、为乾、为阳、为天，下北为一、为坤、为阴、为地，北京城正是乾天包坤地的格局。
且外城南城墙向内呈缓弧形，符合易学中的南为天，内城北城墙为直线，符合易学中的北为地，即古代的“天圆地方”之说的象征。
外城东南角凸出，按先天八卦之方位为“兑”，为泽，故补之。
内城西北角切去一角，因西北系“艮”位，为山，故切之，这绝不是无道理的随意或测量技术所致。
再者北京城的城门数也符合“河图”南七、北六之数，南城为阳，开七座门，且正南向为三座，北城为阴，开六座门，正北向为两座，非常巧妙。
所以，应该说整个北京城的规划是一个很严格遵守传统文化的杰作，是建筑美与环境美的真正结合。
其美学根基正是传统文化中“易学”的运用。
从构图看，比元大都、长安、洛阳城（过分规矩方正而显得呆板）都美的多。
紫禁城平面布局采用前三殿、后三宫、东六宫、西六宫的布局模式不仅仅是一个平面构图和布局问题，在易学中乾属阳为男代表皇帝，其符号为三（前三殿、后三宫），坤属阴为女代表皇后，其符号为三三（东六宫、西六宫），二者相互组合很巧妙地解决了平面布局和阴阳平衡问题。
而且乾坤又代表天地，寓意天地定位、天地人三才和谐合一。
东西六宫之和为十二象征一天十二时辰、一年十二个月和十二地支，东西五所又暗合十天干，日精门、月华门代表日月之精华。
左文华殿右武英殿代表着左文右武，北神武门是玄武神的所在地居北方是紫禁城的保护神。
整个紫禁城平面布局是中国传统文化中宇宙模式的体现。
北京四合院为什么采用内外院布局、大门在东南方、厕所在西南方
现在来看这种布局方式功能合理、尺度合宜、环境宜人、艺术含蓄，很适宜于人居住，是中国人民长期居住和营造经验的总结。
用传统文化解释，它是封建礼仪、伦理观念（尊卑有序、男女内外有别„„）的体现，门之方位就是后天八卦东南方之巽方，代表着生气，意即太阳升起的方向，生气勃勃，清早出门迎着阳光，心情舒畅，西南方为坤方，代表着绝命，太阳落山的方位，象征着消沉与黑暗。
所以北京四合院是千百年来传统文化的浓缩与结晶。
中国古代建筑的间数除个别建筑形式（厕所为两间）外为什么均为单数（在易学未成熟时期的商周时代为双数），即三、五、七、九间，进深也为三、五、七、九架
显然全是阳数，因为为人居住、生活，为“阳宅”，所以不能有偶数（阴数），九为阳数之最，所以最大的殿是九间。
从现代建筑的观点去看这样限制了建筑的规模〔掌握了一个度，不同于今天超大规模的建筑有时不顾环境）。
同样我们还可以解释《考工记·匠人）的“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。
„„内有九室，九嫔居之；外有九室，九卿朝焉。
九分其国，以九为分，九卿治之。
”和《礼记》的“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。
”这时三、五、七、九全是阳数，虽不一定切合实际，但作为一种模式体现了传统文化理念。
任何体系的建筑都是植根于相应的文明，中国传统建筑的设计内涵离不开传统文化，文化又借建筑得以丰富。
中国传统文化博大精深、包罗万象，以其独特的形式屹立于世界文化之林，几千年来一直影响着中华民族的各个领域，指导着各个学科的发展，所以中国传统文化是中国土生土长的、朴素的、完全不同于西方及现代科学的一支独特的科学体系，试图用现代科学去完全破解它是很困难的，其神秘的原因也在于此，中国传统建筑也不仅仅是以独特的外观形式和丰富的空间形态著名于世，更重要的是它丰富而深刻的文化内涵。
当今的一些中国建筑为什么远远比不上传统建筑那么精湛，从某方面讲讲其原因就是脱离文化、没有文化底蕴，同样我们的建筑教育也是就建筑论建筑（香港及欧美国家不是），表面上与建筑无关的领域很少去涉及，这也是一个让人担忧的问题。
如何继承和发展中国建筑的优良传统，创造出具有时代特色的建筑形式，是每一个中国建筑师都在关心的问题，似乎还得从传统文化、哲学理念找突破口。
值得提出的是，不应把有关传统建筑与文化的所有问题都囊括在风水范畴之内，也不应该单单认为建筑文化就是风水，这是一个误区，风水学说只是中国传统文化的部分应用，是建筑文化中的一种现象。
在我们中国传统建筑里，有关传统文化的问题贯穿于始末。
如北京城的中轴线长正好十五华里，天坛以九、地坛以六的营造数理等等。
谁有关于中国建筑英文演讲稿急!!!!!!!!!!!!
我有啊
中华古建筑的演讲稿500字
说起中国古建筑文化结合本次北京实习，以故宫、天坛、颐和园为例谈一下个人认识。
中国古建筑中有些大宅院不仅以院落为单位沿中轴线纵向延伸，而且向中轴线两侧水平延伸。
当然这些建筑的风格是与地域的差别和历史文化分不开的。
北京的古院落设计巧妙，工艺精良，建筑规模宏大，院中有院，院中套院，主次分明；悬山顶歇山顶卷棚顶，硬山顶形式各异错落有致。
中国文化史上，起自先秦的儒家最重规矩，讲规矩就是论方圆，儒家文化观重人际论理规矩的主要特色，在中国建筑文化中表现的非常明显。
中国古代建筑，为强调“尊者居中”、等级严格的儒家之“礼”，其平面常作中轴对称均齐布置。
虽然说现在这种建筑文化早已过去了，但在某种程度上这是建筑文化的很好体现。
就故宫和天坛而言，中轴的文化体现就跟为强烈，因为这都是天子活动的场所。
除故宫和天坛外，另一个很好的例子就是王家大院，整体是一个封闭式大院，宅院内整体平面为长方形，只有南端设有城堡的堡门，这是红门堡唯一的出口。
进入堡内，有一条南北方向的主街将堡区分为东西两大部分，各部分均有三条东西小巷，将宅院分成了四排。
南北一条主街和东西两条小巷，正好组成一个“王”字。
而且据我所闻著名的乔家大院内部建筑构造隐见一个双“喜”字。
这就涉及到了建筑文化的历史性和艺术性，这体现了古人的一种设计理念和欣赏观点。
就中华建筑所体现的天人关系以及实体与空间关系来说，中国古建筑美是一种模糊美，就中化建筑空间意象的抽象意蕴而言，美在象征。
现在的著名建筑“苏州博物馆”内的假山也是出于此理念，模糊美和象征。
与此同时建筑构造美的变化与统一，均衡与稳定，比例与尺度，节奏与韵律也充分体现。
欣赏中华古建筑空间意象美时，有一点常常会引起大家的注意，那就是建筑无论个体或群体，往往都具有强烈的中轴线平面布局。
建筑中轴之美，是对“中国”观的一种文化认同。
恐怕很多人都不知道“中国”的原初意义指的是建筑。
也许知道CHINA表示瓷器但不知道中国的原本意义是什么。
中国—“居天下之中者”。
中指方位，国者，甲骨文为 （ ）像一个人持戈守卫着一个土地领域。
国这个汉字繁体为“国”从口从或，口指四周围合的一个区域，或即域的本字。
国是指四周以营造手段所营建的那个空间环境。
天坛作为中国古建筑中的一例很好的显示了中国人的宇宙观——天圆地方。
这种观念就在现在的大型建筑中也在继续着，如鸟巢和水立方之间的对比。
其实“宇宙”一词在中国古意中指的也是建筑，宇指屋檐，宙指梁柱。
前面已说中国具有等级严格的儒家思想，所以故宫内各院厅堂及居室内，依照尊卑分等贵贱分级，上下有序，长幼有伦，内外有别的封建礼制格局。
从空间通透性看，北方天寒需要保暖、也因内向的民族文化性格，在北方民居中表现最为典型，所以，以北京四合院为代表的民居的封闭性是很高的。
就艺术的本质而言有好几种说法：客观精神说、主观精神说、模仿说和再现说等。
而客观精神说认为艺术是“理论”或者客观“宇宙精神“的体现。
我想在中国的古建筑规划与建造中也表达着建造者的宇宙观或某种艺术追求。
虽说儒家思想一直在统治着封建社会，但我个人认为在远远历史长河中道家文化也一直在影响着人们，不然就不会不断有人急于成仙或长生。
我个人认为在建筑群中附会于字其实就是一种符号，记录或表达长存的意向。
从《老子》全书看，“道”的基本哲学涵义有三：第一，先天地而存在和生成万物的根本，始基；第二，其性无为，因无为而无不为；第三，其本体隐秘恒常，只可领悟不可言说。
在此我想说的是第三的“隐秘恒常”道家讲究“事死如事生”，我想建筑也可作为一种“再生”的载体。
不然就不会有那么多的帝王会不惜一切的大兴土木。
因为那些建筑是他们名流史册的凭借和载体。
讲中国古建筑的大致构件我想从下往上说起。
台基。
中国古代建筑很重视台基，把台基，墙体，屋顶视为建筑三大组成部分。
《大清会典》中有记载：公侯以下，三品官以上的房屋台基准高二尺，四品官以下到市民的房屋台基高一尺。
故宫里的当让就是最高级别的，这也是民族性和历史时代所决定的。
路。
就故宫天坛为例，一条宽平的大道通天接地，显示着帝王的地位与权势。
柱子。
前面已说过中国古建筑把台基、墙体、屋顶视为建筑的三大组成部分。
但柱子的高矮决定了建筑物的高度，柱子的位置决定了房屋的开间和进深的大小。
说到柱子就不得不提中国人引以为豪的斗拱，斗拱是中国古建筑特有的构件，有许多小构件组成，不用铁钉。
在伦理学功能上，斗拱是中国封建社会论理品位、等级观念在建筑文化中的象征。
而且只有有一定地位的人家才会出现斗拱建筑。
门。
故宫天坛四面设门，但四座们设置各不同，也为院内增添了气韵。
当然这里的门和其他地方的门的用处是一样的，我不太清楚是否在门上也有等级要求。
窗。
窗建造的主要目的是为了满足通风、采光的需要，但另一些主要是装饰作用。
中国古文化中，“眺窗”属一种不文明的行为。
窗的高贵乃是令人视线通过。
求演讲稿《我是骄傲自信的建筑人》
中国的建筑师是一群骄傲的人。
因为在他们受的科班教育里就洋溢着精英的幻觉。
可以说我国建筑学教育本身就是一种自我催眠术，既要学习各种与建筑相关的工程学科又要学习素描和色彩等美术课程。
在建筑史课堂上他们了解到历代建筑师如何深刻而大肆地在陈腐的旧城中或空旷的原野上建立起人类赖以生存的物质世界。
在设计课上他们一遍又一遍地描绘着头脑中的空想……。
这些教育催眠着建筑系学生，让他们确信自己将来就是城市建设的英雄。
他们拥有工程师的理性却毫不刻板，拥有艺术家的创造力和审美品位却非常冷静，建筑师是理性和感性的精巧平衡和完美融合。
你说建筑师能不骄傲吗
想想城市中一座座庞大而复杂的建筑物必须经由他们的智慧和创造才得以实现，这不是足以令他们骄傲的事实吗
在骄傲的建筑师看来，结构工程师、设备工程师只是为了辅佐建筑师才存在。
建筑工地上如蚁般密集而忙碌的建筑工人都在为伟大建筑师的宏伟蓝图挥汗如雨。
甚至连雇佣自己的业主在建筑师的内心深处也不过是实现其理想的工具。
建筑师感到不计其数的人和资本以及权力汇聚甚至掌控在自己手里，使自己拥有超级能量，他们不禁飘飘然。
于是拥有超级能量的建筑师把建筑设计叫作“创作”，把建成的建筑叫做自己的“作品”。
建筑师拥有专业而高深的思想，所以他们认为圈外人士往往不能正确地理解和欣赏建筑“作品”。
所以对于“作品”建筑师只能孤芳自赏了。
于是一个封闭的圈子就形成了，建筑师按照自己专业的标准“创作”自己或者同行才能理解的“作品”。
使用者、投资者、建造者和旁观者等等都被排斥在建筑师的心门之外。
这样心态的建筑师其实已经脱离了社会，他们忘了为什么要建筑。
建筑是为了满足社会的需求，而不是为了成就建筑师个人梦想（除非这个梦想本身就是服务社会的）。
建筑师也忘了建筑这一庞大而复杂的物质实体是社会协作的产物，建筑师只是这一复杂社会生产中的一个环节而已。
在现代主义建筑兴起的时期，也是建筑师自恋爆棚的时期，曾经有建筑师为了让建筑更完美而设计了建筑中所有家具。
为了让家具与建筑空间形成完美的关系他要求不得擅自变动家具的位置，于是貌似轻盈活动的现代家具实际上却不允许挪动一分一毫。
还有一位建筑师不但设计了一座住宅而且干脆连住宅中居住者的衣着和拖鞋都设计了，他甚至要求主人在不同的空间中应按规定穿着不同的衣鞋。
一次建筑师去拜访这座住宅，主人盛情款待可是建筑师却很不高兴，原来主人虽然穿了建筑师设计的衣着，但却没有符合建筑师规定的空间\\\/服装搭配规则。
建筑本来应该是为人服务的，在这些偏执的建筑师那里却被颠倒过来。
现在看来这些建筑师的做法实在荒谬，但是这种荒谬的逻辑仍然残留在建筑师（特别是中国建筑师）的血液里。
如果你观察建筑师展示给你的建筑照片中，往往建筑的造型和空间才是他们摄影表达的重点，所以这些照片中往往空无一人，如果有人也只是作为空间的尺度参照物而存在。
这是为什么呢
因为建筑师在心底里憎恨建筑中的人，对他们来说建筑本身已经是完美的了，而空间中的人是多余的，如同落在一件艺术品上的灰尘。
所以他们不愿意去考虑建筑如何为人的生活服务。
他们把生活简化为抽象功能应付了事，而他们却迷恋于自己心仪的造型、空间、光影和质感之中。
由此看来，我们的建筑师骨子里更像是雕塑家，关注的是造型上的标新立异。
近年随着电脑造型软件的进步，建筑师们的造型手段得到了极大解放。
我国又是举世无双的盗版大国，造型软件在建筑设计上应用更呈泛滥之势，中国建筑师们更加陶醉于造型的狂欢。
其实建筑师在中国的社会地位并不高，在与业主的关系中更不占优势。
在市场和权力的挤压下，建筑师的设计实际上相当被动。
但是这非但不能唤醒建筑师，反而激发了他们以阿Q式的情绪对抗社会的不理解和雇主的压榨，强化了建筑师反人性的无意识。
如何能改变这种反人性的建筑设计
必须让建筑师改变对自己角色的认识。
建筑师必须明白自己不是艺术家，建筑也不是脱离社会生活的艺术品。
建筑师从事的是一种服务行业，建筑师销售的是一种服务。
服务的评价权不仅属于建筑师的群体内，更属于购买服务的客户群。
客户需要从建筑中获得生活质量的提升，包括、舒适、方便、节能、环保、尊严等等。
这并不是说建筑师要听命于雇佣他设计的甲方，因为这种甲方往往是开发商、政府等，而非真正使用或居住于建筑中的人。
建筑师应该倾听的是最终的使用者的声音，对终极的客户负责。
要让建筑师变成有责任感的服务者当然也需要社会对建筑师的尊重，因为骄傲的建筑师往往都有一颗脆弱而频频受创的心，他们骄傲也是对伤害的一种掩饰。
求一篇以“建筑企业发展”为主题的演讲稿
《沁园春·长沙》中有这样一段诗句：“鹰击长空，鱼翔潜底，万类霜天竞自由”。
寥寥数语，描绘出了一幅世界万物生机勃勃的动人景象。
作为生命的个体，在宇宙的变迁中不断地进化，演绎着“物竞天择，适者生存”的自然规律；而人类，作为万物之灵，更是凭借自身的优势，创造出了其他生命所无法达到和逾越的文明，改变着世界和宇宙的格局。
时空流转，万物繁衍，究竟是什么带来了世界的繁荣昌盛，带来了今天的生机盎然呢
自然和人类的历史告诉我们，那就是发展。
发展是事物前进的目标和方向，发展是永恒的主题。
我们的党在革命和建设的实践中洞察了这一真谛，把“发展是执政兴国的第一要务”写进了党章，把“落实科学发展观，构建社会主义和谐社会”作为新时期的奋斗目标。
于是，“科学发展、和谐创业”的强音在安徽大地回荡，处处涌动着“思创业，谋发展”的热浪春潮。
作为一名同济人，面对新的形势，应该如何准确地把握自已的努力方向呢
我认为，我们应该在服务中求发展，在学习中求发展，在创新中求发展。
在服务中求发展，就是要履行好岗位职责，服务和服从于组织发展的需要，服务和服从于经济建设和社会发展的需要。
在深刻认识中国经济和社会发展现状的基础上，我们应该立足本职工作，强化服务意识，提高服务质量，把我们工作的重心放在群众关注的热点问题上，放在群众关心的难点问题上。
既要“锦上添花”，更要“雪中送炭”，用我们良好的服务创造良好的创业环境，为人才的发展，为经济的发展，为事业的发展，营造出一份公平、一份和谐。
在学习中求发展，就是要通过学习不断提高自己，不断满足时代对个人和组织的要求。
“人生也有涯，而知也无涯”，“活到老，学到老”，一句句耳熟能详的警句格言穿越时空伴随着我们的成长。
今天，终身学习的理念已深深扎根在现代社会的土壤，全世界都已知晓建设“学习型社会”的重要。
终身学习，一个公民可以跟上时代的步伐；一个政府可以把握前进的方向；一个国家可以稳步踏上强国的道路。
作为新世纪的同济人，更要用终身学习的理念支撑我们的工作，支撑同济建设集团的发展，支撑社会的不断进步。
在创新中求发展，就是要以创新为动力，不断推进工作的新突破。
创新是人类进步的灵魂。
动物个体如果不能创造出新的适应能力就会被自然淘汰，企业如果不能在市场中创新就会在激烈的竞争中沉沦。
面对纷繁复杂的社会变革，面对层出不穷的新问题和新矛盾，如果我们没有创新的思维和发展的眼光，那就不可能有事业的进步和发展，就不可能让同济建设集团在富民兴赣大业中占有一席之地。
我们希望看到祖国兴旺发达，中华民族屹立于世界东方；我们希望看到人民安居乐业，生活幸福安康；我们希望看到公共秩序一片井然，人人都有一张灿烂的笑脸。
我们对生活满怀激情，对未来充满了渴望，我们希望在社会的大舞台上演绎我们无悔的人生。
然而对于我们来说，要学习的东西又实在是太多了，这一年来，我坚持边工作，边学习，边进步，无时无刻不在享受着工作给我带来的快乐，我在一点一滴地体会着为人民理财的那份神圣和荣耀。
我总是不停地告诫自己：每一天，我都要尽职尽责，让每一分钟都过的充实而有意义；每一天，我都要勤奋刻苦，让所有努力的结果都得到肯定；每一天，我都要对自己说，别忘记了肩上的责任，别辜负了我们是同济的一员。
“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”。
既然船已离港，帆已扬起，既然满腔赤诚已做好为之抛洒的准备，那就让我们踏着时代的节拍，迎着改革和发展的机遇和挑战，在风雨泥泞伴随的征途上，披荆斩棘，策马扬鞭，用我们的光和热去滋养这片古老的土地，用我们的执着去打造同济更美好的明天
