古典主义时期和浪漫主义时期有什么不同之处
古典主义与浪漫主义 一、西方术语的引入 古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。
人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。
概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。
在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。
因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。
这种冒险已经产生了许多牺牲者。
就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的统一性热情，也遭到了批评。
利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性：歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。
(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。
但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。
古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些主导性规范。
如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。
另一方面，概念的运思又具有实践的功能。
某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。
文学史上这样的事件并不罕见。
事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。
从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。
伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。
这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。
早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。
在结论里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。
他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。
十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。
及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。
不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。
(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。
很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。
文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。
由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。
到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。
80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。
人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。
不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。
然而，正如钱钟书所言：和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。
在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。
(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。
二、广义的古典主义与浪漫主义 我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。
在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。
从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。
浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。
尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。
这种二分化，同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。
(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。
一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向：它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。
(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。
这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。
一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。
然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。
这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。
生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。
古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。
正如司汤达所说：古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。
(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。
反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。
叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。
文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。
这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。
文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。
三、文学史中的古典主义与浪漫主义 然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。
浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗
是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者
司汤达曾经如此断言：一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。
同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。
当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。
只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。
多米尼克o塞克里坦曾言：古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。
(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。
为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。
贺拉斯的《诗艺》确立了一套以适当和寓教于乐为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。
应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。
文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。
然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。
明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。
这些论述构成了对古典主义原理的阐发。
(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。
十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。
高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。
作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。
英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。
德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。
高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以健康的古典主义对抗病态的浪漫主义。
他们的探索使古典主义更加完善。
(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。
艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。
浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。
从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。
在古典主义主导的时代，浪漫派的通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。
而浪漫主义这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。
利里安o弗斯特说：浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。
(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。
但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。
早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。
1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的哥特式文学辩护。
1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。
随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。
18世纪末，浪漫主义一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。
19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。
之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。
R.韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在一个理论、哲学和风格的统一体或主导性规范，韦勒克概括成三种尺度：从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。
(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；回到中世纪即回到中世纪的民间文学传统；回到自然。
(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。
四、从古典主义到浪漫主义的范式转换 从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。
因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。
从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。
这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。
对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释：从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。
(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。
自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。
从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。
古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映这种古老的理念。
而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。
后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。
拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称：一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。
在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。
从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的紧紧追随、爱不释手、日夜揣摩，学到的又只是一些僵硬的类型。
除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。
从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。
如果要追溯灯之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。
柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。
他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。
与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。
灯之比喻对镜子比喻的替代，表明表现论文学观的确立。
即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。
华滋华斯的诗是强烈情感的自然流露便是这种表现说的一种经典表述。
表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。
其二、从理性到感性。
古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。
这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。
正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。
为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。
在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。
这样如同卡西尔所言：笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。
(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。
他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。
而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。
在《诗的艺术》中，布瓦诺写道：首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。
(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切背理的神奇、无理的偏激和破格的奇思异想。
众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。
这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。
浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。
这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。
浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。
而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。
济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调诗是激情的表现，它本身就是热情。
这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说：浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。
(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。
因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。
由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。
创造这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。
人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。
浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。
济慈明确地说：诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。
凡是创造的东西必须自我创造。
(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。
雪莱甚至直接把诗歌界定为想象的表现，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。
推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。
其三、从机械整体论到有机整体论。
艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。
最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物整一性法则。
亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。
然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。
所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。
一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。
作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。
这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。
文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的三一律仪轨。
浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。
它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。
这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。
康德曾有些同义反复地定义天才为天赋的才能，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。
而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。
卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。
(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。
由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。
从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。
从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。
从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。
世界上十大最浪漫的城市有哪些
1.意大利，威尼斯——标志性浪漫旅游胜地月光如雾，波光粼粼，在大运河上泛舟前行，听船夫浅吟低唱……大概没有什么能比这更浪漫了吧
华丽的建筑和意大利的魅力，使得威尼斯变得愈加可爱。
漫步在桥上，迷失在小巷中。
想要体会神秘
不如参加一场化装舞会，或者至少得到面具店里挑选一副精致的面具吧。
2.西班牙巴塞罗那——风景怡人的城市作为西班牙最迷人的城市，巴塞罗那令所有到此的游客着迷，在此乘坐热气球，用最浪漫的方式来欣赏这里的美景吧。
3. 意大利，佛罗伦萨——文艺复兴时期的浪漫和美酒意大利整个国家都弥漫着爱情的氛围，佛罗伦萨最为突出。
这里散发着文艺复兴时期的浪漫，并且拥有无尽的美酒。
你可以在此欣赏世界上最杰出的艺术作品，迷失在城市历史悠久的街道中，或者驱车前往托斯卡纳村。
盛开着美丽的粉红色玫瑰的波波利花园（Boboli garden ），是你在爱人的耳边讲述甜言蜜语的最佳首选地。
4.日本，京都——传统的浪漫传统且优雅，京都的浴池让你拥有感性且浪漫的体验。
泡完温泉，来个奈良（日本一座城市）一日游，选择与大自然亲密接触，或者到京都植物园里散散步。
5.比利时，布鲁日——充满浪漫布鲁日可以让任何人都变得浪漫。
穿过林立金色屋顶的建筑物的街道，慵懒地待在一间咖啡厅里，或乘坐马车穿过城市，体会极致浪漫。
布鲁日在圣诞节前后，会变成一个冬季仙境，让它变得更加浪漫。
6.摩洛哥，菲斯——美丽的异国情调 游客很容易被这美丽且充满异国情调的地方所吸引。
这座古堡城市，以其精美的茶园和华丽的清真寺而出名，这里是远离尘嚣的浪漫之地。
7．印度，斋浦尔——粉色热情作为印度的“粉红之城”，这里拥有着雄伟的宫殿和宁静的寺庙。
骑上大象穿过绚丽多彩且充满异国情调的城市，一定让你心情愉悦。
你还可以到集市上逛逛，这里有着华丽的珠宝、精美的肚皮舞服饰和超赞的纪念品。
8.葡萄牙，里斯本——花园、海滩、恒星、日落……建筑物，天气，热带花园，海滩...让里斯本变得浪漫的事物有着太多太多，但是最出众的莫过于乘坐圣胡斯塔电梯（Santa Justa Elevator）。
其他地方的日落美景是无法与此媲美的，这里可是初吻发生的理想场所哦。
9。
摩纳哥，蒙特卡洛——狂野的爱蒙特卡洛适合那些喜欢玩乐和狂热的情侣。
他们可以在此体验赛车或来场豪赌，体验刺激的一夜。
而在白天可以选择在格雷斯公主玫瑰园（Princess Grace Rose Garden）中放松身心，这里位于海边，被认为是世界上最适宜求婚的浪漫场所之一。
10．法国，巴黎——世界上最浪漫的城市巴黎是地球上最浪漫的城市之一已经不是什么秘密了。
这里的琼浆玉露、纪念碑及令人陶醉的风景，都让人几乎想要尖叫赞叹。
在艾菲尔铁塔上的餐厅内俯瞰城市、在红磨坊释放你的俏皮一面，或者在香榭丽舍大街漫步。
巴黎的每个人每天都是如此浪漫，就像被施了爱的魔法。
古典音乐流派及代表人简介
锦瑟 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆
只是当时已惘然。
无题（其一） 唐 李商隐 昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
无题（其三） 唐 李商隐 相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
谒金门·风乍起 风乍起，吹皱一池春水。
闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。
斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至，举头闻鹊喜。
柳永《雨霖铃》 原文 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都(dū)门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
雨霖铃 多情自古伤离别，更那（nǎ）堪，冷落清秋节
今宵酒醒何处
杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说。
凤栖梧——柳永 伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。
草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
蝶恋花---晏殊 槛菊 愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。
明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处? 希望能帮到你~
希腊古典神话好词好句好段
美丽的希腊半岛东临爱琴海，西通爱奥尼亚，北穿赫勒持滂海峡（即达达尼尔海峡）入普罗彭提斯海（即马尔马拉海）。
希腊半岛三面环洋，与它相邻的爱琴海中星罗棋布的四百八十多座岛屿则犹如遍洒海面的玉石玛瑙，爱琴海的山山水水孕育了灿烂的希腊文化。
《希腊古典神话》就诞生其中。
本书分《天地变幻与种种传说》、《特洛伊传说》、《坦塔罗斯的后裔》、《奥德修斯》和《埃涅阿斯》五卷。
以浪漫主义的故事形式反映古希腊人的宗教意识、世俗追求和社会生活风貌，再现了古希腊刀光剑影、杀声震天的战争场面。
希腊神话的产生和发展经历了漫长的岁月。
它是多种民族的多种思想和多门语言共同熔炼而成的丰富的文化遗产。
它是具有浓厚的浪漫主义色彩、并且打上现实主义时代特色的伟大的文学创作。
《希腊古典神话》给人类社会送上一只潘多拉礼盒，它让“盒内升腾起一股祸害人间的黑烟，黑烟犹如乌云迅速布满了天空，其中有疾病、癫狂、灾难、罪恶、嫉妒、奸淫、偷盗、贪婪等等。
种种祸害闪电般地充斥了人间。
盒子底部藏着唯一的好礼物，那就是希望。
潘多拉听从神之父的建议，趁着希望还没有来到盒口的时候，连忙把盖子重新关上，从此把人们的希望永远锁闭在潘多拉的盒子内。
”人间原来是没有希望的。
应该强调指出，希腊神话的核心是以人为本。
神话赞美人的美好，痛斥神的邪恶，歌颂劳动，歌颂生活，坚信世人自身的力量。
人，就是社会的希望。
当我读了《希腊神话故事》这本书之后，不禁佩服希腊人的想象力。
他们把国内的最高山脉，即奥林匹斯变成众神居住和生活的洞天福地；把种种的自然现象视为神的指示本意，从中来揭示未来的祸福；把祭供现场的实际反应当作详示战争输赢的一种依据……总之，在他们眼里神是存在的。
每一个神，每一个英雄，每一个人，都有各自的性格，特点。
希腊的神不像中国的神那样。
中国的神，是凭空想象出来的，人们把他们想象得非常完美、伟大而神秘，他们有常人所没有的无上法力，因而人与神之间的差距非常大；而古希腊的神却是古希腊英雄的化身，他们的秉性与人非常相近，他们来往于神和人之间，既有神的伟大，也有人的优点和缺点，人们与神自由相处，和睦相往。
但是，为了各自的利益，也会搞阴谋甚至相互残杀，如著名的奥德修斯设计杀帕拉墨得斯，伟大的阿喀琉斯为战利品而跟亚格门农闹翻……把人的优点和缺点都淋漓尽置地展现了出来，把人物形象刻画得非常逼真。
《希腊神话故事》既是一本神话书，又是一本历史书，伟大的特洛伊战争因为有神祗们的加入，而使内容显得更加丰富多彩，读起来使人爱不释手：海神波赛冬为希腊人开路，战神阿瑞斯为特洛伊人助阵，太阳神阿波罗援箭射击波赛冬，智慧女神雅典娜力战阿瑞斯……只要一想到那里，眼前便浮现出勇敢的希腊人与特洛伊人在战场上厮杀，搏斗的场面。
《希腊神话故事》是希腊人智慧的结晶，是希腊悠久的历史和灿烂文化的象征。
这本书不但内容精彩，情节复杂，还使我懂得了许多道理：人不可能完美无缺，即使再强悍伟大的人也会有他的弱点。
希腊古典神话读后感范文二希腊神话故事，是一部沉重的书。
人物的繁多和关系之复杂使人烦闷，叫人不忍卒读；而许许多多触目惊心的事情又使人感到压抑、沉闷，甚至是窒息。
希腊神话中，无论是神袛还是神化的人（英雄），都具有人的情感，思想都刻上人的烙樱虽然希腊神话主要是歌颂英雄的事迹，但我认为也深深地揭露和批判了人性的丑恶。
希腊神话称得上是一部人性批判的宝典。
亲情可以是很虚假的东西。
今天还是你的兄弟，明天就可能成为你的敌人。
爱情的不可靠容易使人想起易变质食品，难以长久保存。
私欲蒙蔽了心灵，杀戮和复仇充斥着世间，杀戮造成复仇，复仇又重复杀戮。
伊阿宋和希腊著名的英雄们去科尔喀斯取金羊毛。
在那里他邂逅了埃厄忒斯国王的女儿美狄亚。
为了帮助伊阿宋取得金羊毛并逃脱她父亲的追捕，美狄亚背叛了自己的国家和父亲，并且还设计杀害了自己的亲弟弟
然而美狄亚自己却并未得到幸福。
虽然她和伊阿宋最终结为夫妻，但是当她年老色衰时，伊阿宋就娶了临近一个国王的女儿。
如果仅仅这样，还不足以揭露人性丑恶的深层本质，不足以体现其批判的深广。
爱情的背叛使美狄亚因爱成恨，丧失理智。
她恶毒地把那个国家的国王和公主毒死了。
为着令伊阿宋痛苦一辈子，她竟然把自己的三个儿女也毒死了
最后，她逃离了。
但是我相信，无论她逃到哪里，都无法逃脱良心的谴责，逃离内心的苦痛。
而伊阿宋回想一生，绝望地了结了余生。
爱情是自私的。
这是人之常情，但是为着一己之私欲而伤害深爱自己的人，为着宣泄怒火而把复仇的黑手伸向无辜的儿女，那便是罪恶，是不可宽恕的
美狄亚即使美艳动人，却也有蛇蝎般的心肠；伊阿宋纵使英勇无比，却也有戴着假面的时候。
他们都存在着极其丑恶的一面。
这些被认为是美、智慧、勇气等化身的英雄美女尚且如此，更何况平凡人呢
即使是神也存在着人性的自私与丑恶。
这方面尤其以宙斯为甚。
虽然他贵为万神之主，可是并没有那种皇者应有的气度。
他迷恋尘世的女子，或化身灵兽，或化身俊男，接近引诱美貌的女子，到处留下风流种子。
当那些女子知道他就是万神之主宙斯时，除了认命还能怎么办呢
宙斯的妻子赫拉嫉妒心极重。
对于同为女性的受害者，她不但没有给予足够的同情，反而把怨恨发泄在她们身上，仿佛是别人引诱她的丈夫而不是她的丈夫诱骗别人。
他们夫妻之间的怄气，直接造成了别人的痛苦。
伊俄就是其中一名典型的受害者。
当宙斯知道自己引诱伊俄的事已被赫拉知晓后，为了不让赫拉找到伊俄，他把伊俄变成了一头牛。
但是这还是让赫拉识破了，她派了一名奴仆看守着伊俄。
从此伊俄有家归不得，亲人近在咫尺却不能相认，最惨的还要离乡背井，备受相思之苦。
希腊神话对人对神都作了真实的展现，不粉饰光明，也不掩盖黑暗。
对人对神，它都同等对待。
不因为他是英雄而遮盖其卑鄙，不因为他是神袛而掩盖其虚伪。
人性的批判正是深深植根于这样的土壤，所以批判才显得深刻有力。
有人说，外国神话的残酷，就在于不给虚妄之人以讨价还价的余地。
诚哉斯言，妙哉斯言
