为传承戏曲文化拟写一条宣传标语
弘扬戏曲文化 ，传承民族经典
戏曲传承人的含义是什么
要有什么样的条件才能称的上是一个剧种传承人
秧歌 简介 秧歌舞，又称扭秧歌，历史悠久，是我国最具代表性的其中一种民间舞蹈形式，也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎以热闹非凡。
秧歌舞除具有自己的风格特色，一般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。
特点 秧歌舞表演起来，生动活泼，形式多样，多姿多彩，红火热闹，规模宏大，气氛热烈，闹得热火朝天。
每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。
另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞，可见扭秧歌对古代农民来说是多么重要。
秧歌的起源： 秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的一种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。
为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。
如“鼓子秧歌”（山东）、“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。
关于戏曲进校园的标语口号，急急急，谢谢
传承民族文化 ，打造书香校园助力…，戏曲文化进校园感受戏曲，彰显传统文化活力等等
为中学生应怎样传承戏曲文化写两条建议
论当代传承和发展的意义提要：“复兴传统文化”是当下返璞归真的重要蜕变，这将会是整个中华民族在历史上最为华丽的转身。
中国自古就和别的国家不一样，我们是一个秉持“仁孝”的民族。
我们的强大不是为了征服其他人，我们强大是为了保护自己爱的人。
关键字： 当代艺术 艺术发展 社会意义 戏曲改革前言：的改革——已算得上是个非常热门的“老话题”的了。
而我们若对这个话题进行追溯，便可以得知，这其实只是对“复兴中国传统文化”话题的一个影射。
对于一个国家和民族而言，其民族的传统文化即是一个民族的根本。
传统文化不但能作为民族的标志，更关键的，它还能让该民族的人民得到“归属感” [1] 。
而“归属感”，则会帮助人民加强并稳固民族本身的集体与种族意识、强化民族的凝聚力和人民的团结，这在整个国家和民族的发展上都有不容小觑的重大意义。
以下，本文将围绕传统文化复兴对整个社会的意义、以及中国戏曲在此复兴其间能够起到的关键性作用，和大家简单地讨论传承和发展中国戏曲于当代社会的意义。
一、选择中国戏曲为当代中国传统文化复兴的冲锋将领中国人穿回唐装、看回戏曲、提回花灯、读回国学，这或许是大家所共同希望的。
而当下的许多年轻人，关心更多的不是民族、不是文化，他们关心更多的是自己、是恋爱、游戏、旅游、购物……不过，这倒不是因为社会腐败、也不是因为教育失败，而是因为前辈们之前做的那些有关经济的努力没有白费——社会之所以如此，是因为今天中国的整体经济水平相比从前有了明显地提高，大家的生活富裕、生活小康了。
但是，一个民族必须维持一个民族本身的传统和习俗。
无论这些民俗思想在现在看来是落后的还是先进的、是可取的还是可弃的，真正重要的是这些民俗文化里有着这个民族的宝贵记忆，而这份宝贵的记忆会唤起属于这个民族人民该有的“归属感”。
现在这个时候，“复兴传统文化”可以说是整个社会返璞归真的重要蜕变。
故而我认为，在整个社会都在共同经历转折的这个大过程中，我们需要更多正面的、有效的引导和宣传。
14世纪欧洲的文艺复兴和中国当下的传统文化复兴，虽然从革命意义上说并不相同，但我们仍然可以向其借鉴到一些有效的革命方式。
譬如艺术在文艺复兴中实际起到了功不可没的宣传思想的作用——这一点，在当下也依旧会十分适用。
但是，艺术作为一种人类意识的特殊产物，其种类非常繁多，且，并不是所有的艺术都能轻而易举地达到我们希望达到的效果。
所以，为了让我们的传统文化复兴尽量有效率地进展，我们必须精心挑选一个最有实力的艺术形式作为整个复兴的冲锋将领，并将其重点发展以便为我所用。
在意大利的那场文艺复兴的变革中，以绘画和雕塑为主要代表的美术作品，是当时革命中最功不可没的战士。
美术作品之所以有如此伟大的作用与价值，即是因为在当时的社会里，美术是最受人们欢迎的艺术形式。
它几乎有足了当时的一切优势，也因此起到了最好的宣传作用。
然而，今天的世界里，绘画已经没有办法吸引大多数人的眼球。
网络、媒体的泛滥，让美术更广泛地活跃于美术馆以外的其他地方。
好在戏剧就目前来看还不那么糟糕，故而在今天中国传统文化的复兴中，对比了无数中国的传统艺术形式，我最终将目光落在了中国戏曲身上。
中国戏曲几乎像是为了开辟这场意义重大的传统文化复兴而量身定做的冲锋将领。
我敢肯定，再没有其他的传统艺术比中国戏曲更适合担此重任。
二、选择中国戏曲的理由思想的宣传，是整个传统文化复兴中最重要的。
而表演艺术，原本就能作用于这一方面。
虽然文学及其他艺术形式也都有相似的作用，但不可否认，表演艺术是最贴近当代人口味的、也是最为生动的艺术形式。
中国戏曲集我们民族传统的音乐、服饰、美术、文学、舞蹈乃至礼节于一身，又以表演艺术这种最能引起当代人感兴趣的、最通俗易懂的艺术形式为呈现方式。
先生认为，戏曲的形成过程是各种艺术门类的综合过程，他认为各种艺术样式的逐渐融合正是戏曲不断趋向成熟的标志。
而中国戏曲从诞生至今，一路上历经无数、吸收无数，这些历经和吸收的，无一不是我们传统文化本身的精华所在。
中国戏曲把他们通过提炼、美化、加工，全部显现到了舞台之上，中国戏曲常被人说是“”，从学徒学艺开始，中国戏曲就一直传承着一种我们当下需要宣传的、再不复兴将要失落的民族精神。
它从一招一式里，也无处不透露传统文化的浩瀚无穷。
这种对传统文化高度汇聚的把控是一般的艺术形式所无法达到的，故而，我认为由其产生的宣传作用与影响也应是最为可观的。
同时，正因为中国戏曲拥有上述如此的综合性，才更方便文化复兴工作能够有延续性的进一步发展。
因为，中国戏曲的综合性，势必能在完成可观的思想宣传后，连带起中国舞蹈、绘画、书法、文学、礼节，甚至服饰的复兴发展。
因为能够喜爱上戏曲的人，都会潜移默化地感兴趣起中华古典的艺术文化。
这也是我们中华文化本身所应有的魅力，而中国戏曲本身所持有的，也不仅仅是美而已。
三、中国戏曲的存在意义一个艺术家，爱自己的作品、爱自己的亲人、爱自己的民族、爱自己的祖国。
我们是华夏民族的后裔，我们应当有所自觉，肩负起民族的重担。
中国戏曲从诞生发展至今日，历时近千年，源远流长。
关于其身世的真正源头，如今的人们只能通过一些不够完整的资料，加上几近模糊的猜想去做种种追溯。
不管是中国传统文化还是中国戏曲，六朝如梦、百年千年下来，都不得不因生存所迫不断地改革与进化，而越来越多的改革进化又同时难免让他们离各自原本的形式越来越远。
但幸好，它们虽然有些改变，却是一直存活于一个一脉相承的社会当中，故而哪怕再怎么随着大千世界千变万化，其血液里最基本的东西也还是能够永恒。
今天的中国戏曲和传统文化，都正面临着前所未有的尴尬场面。
中国戏曲的衰落好似中国传统文化衰落的缩影，中国传统文化和中国戏曲之所以在当下如此境遇，都是因为我们的民族在辉煌发展的过程中，也正渐渐迷失一些原本的永恒。
这是一个看似物竞天择、生死存亡的瞬间，而实际上却是历史正对我们整个民族本身发出的警报。
从前谈到改革和发展，脑子里总想的是如何“取其精华去其糟粕”。
如今成熟一些了，也更诚实一些了，我发现我们永远无法真正分清到底什么才是精华和糟粕。
我们最多只能留下暂时对自己有利的，舍弃那些暂时可能还用不到的。
而这样做的结果，就是也许在未来的某一天里，在我们的子孙中难免又会有人不得不把我们丢弃的那些重新捡回来，把我们留下的那些重新再丢弃。
历史就是如此发展的，大到文明，小的到个人，都是这样的规律——我们的祖辈幸苦言传的那些宝贵的教导，也许会因时代的不同而看似失去价值，但所有的儿孙却又避免不了在几乎同一时间明白，那些絮絮叨叨的废话里原来藏有无尽的财富。
却是当初的我们有眼无珠，年少轻狂，误将这一切的一切都抛在脑后。
直到我们成长成熟，走过那些前人走过的、相似又完全不同的路，回眸一望，才终于慢慢明白那些听似无用却其实异常宝贵的经验道理。
只要不忘记根本，一切的变化都是可以接受和允许的。
我们在出生时都不能明白我们为何而生，但我们理应知道这个世界不会创造任何毫无意义的东西。
在成长过程中是我们自己赋予了自己价值，是我们自己赋予了自己出生的意义。
同样的，无论一个艺术形式当初是因何而生，它既然顽强地存活到了今天，中国戏曲就理应用其传承了近乎千年的、无穷的魅力，去向今天的人们弘扬即将失落的民族精神、宣传濒临灭亡的民族传统、重建快要走样的。
历史或者上天让你活下来，一定不是为了让你能慢慢死去。
珍惜生命和存在，这是中国戏曲欠的。
那些剪鬓裁眉的戏曲表演者们，也许曾经被称为戏子。
但在今天，他们却是不得不接下这个时代抛来的重担，化身成肩负振兴中国传统文化的、复兴伟大民族精神使命的、极具时代需要的文艺工作者。
他们要用台步走出西方思想的束缚，用嗓音喊醒民族沉睡的意识，用水袖拂开中国觉醒的大门，用油彩添色祖国未来的五色缤纷。
四、总结“复兴传统文化”是当下返璞归真的重要蜕变，这将会是整个中华民族在历史上最为华丽的转身。
神舟大地，卧虎藏龙，从古至今各种豪杰人才层出不穷。
从我们的祖先开始，就一直有着各种革新和发展，我们始终希望自己的国家能更加强盛。
但中国自古就和别的国家不一样，我们是一个秉持“仁孝”的民族。
我们的强大不是为了征服其他人，我们强大是为了保护自己爱的人。
革命是伟大高尚的，但我们却不得不从最底层开始。
我们无法一开始就让所有人去欣赏、品味我们的戏曲、或说文化。
但为了让他们体会其中的奥妙，我们必须先想方设法让他们喜欢。
喜欢不是讨好，只是提升出现的频率。
一切爱情或者友情必然是从熟人开始的，这一点毋庸置疑。
所以，与其让当代人走近传统文化，倒不如让传统文化走近当代人。
那就走出去吧
不要只在农村，也去更多的城市、社区、街道，上演具有中国传统文化魅力的正本大戏。
不要等当代人走向我们，要主动走向当代人。
写一份以“传承中华文明,弘扬戏曲文化”为主题的倡议书
秦皇岛市民朋友们：中华文明，璀璨辉煌;诸子学说，字字珠玑;诗词歌赋，流芳百世。
厚重的文化底蕴，承载了中华儿女的智慧与情感;宝贵的精神财富，滋养着一代又一代华夏子孙。
作为中华儿女，我们不仅应当胸怀家国、放眼天下，更应当饮水思源、铭记根本，把民族文化作为立世创业之基，把民族精神作为开拓进取之本。
为此，秦皇岛市文明办特向广大市民朋友发出倡议：亲近经典，滋补营养。
秦皇岛是个出圣贤的地方，在中华民族的精神血脉中，源源不断地流淌着伯夷、叔齐“孝悌、和合、忠廉、节义”的旷世精魂。
所以，我们理应潜心诵读《四书五经》《弟子规》《增广贤文》等经典篇目，并将国学经典中蕴含的中国智慧、优秀文化内化于心，活得有灵魂，活得有品位。
推崇传统，鉴往知来。
今天的我们来不得自大，我们的思想境界未必能赶得上古人。
我们要学会与古圣先贤心灵对话，感悟夷齐精神中的醒世价值，品味唐诗宋词中的深邃内涵，思考历史古籍中的兴衰荣辱，从而自觉培育社会主义核心价值观，从我做起，从现在做起，为矫正世风、匡扶道德、拓展文明身体力行。
传承文明，惠及四海。
孝老爱亲，重诺守信，担当付出，家国情怀。
倡导每一个家庭重拾家书，培树家规家训，涵育良好家风，以家风带社风。
倡导每一位市民继承传统，邻里守望，日行一善，帮助他人，快乐自己，提升社会温度。
倡导每一位公民天下为公，敢于担当，乐于奉献，为实现中国梦汇聚强大正能量。
求 ：戏曲进校园的宣传语
戏曲汇聚了中国文化的精华，戏剧是中国文明的摇篮，让戏剧进入我们的校园，让戏剧融入我们的生活。
关于如何传承戏曲文化的演讲稿。
三四分钟即可。
摘要：我国的传统戏曲历史悠久，是中华文化的瑰宝。
戏曲文化吸收着中华传统文化的精髓，蕴含着中华民族的民族精神，见证着中国的历史发展，而社会的发展却使地方戏曲逐渐被人遗忘于脑后，中华传统戏曲的发展受到阻碍的原因和重回舞台的方法都值得我们进行深入探讨。
关键词：地方戏曲文化改革创新地方戏曲是中华民族文化的瑰宝，它拥有着强大的民众基础，拥有着悠久的历史，始终在中华民族浩如烟海的历史长河中散发着光芒。
我国的传统文化种类非常丰富，具有多种多样的艺术形式。
地方戏曲作为中华传统文化中的瑰宝，更是集中传统文化之大成，将表演、演唱、歌舞等各种形式相互融合，并且融入了、武术、杂技等多种元素，为观众带来不同程度的视听盛宴。
然而随着时代的发展，人们的审美和生活方式都有着巨大改变，导致一些种类的地方戏曲走上了濒临消亡的道路。
一、中国地方戏曲发展现状随着社会的不断发展，人们的生活方式越来越现代化，生活的节奏越来越快，已经很少有人能静下心来坐下欣赏一曲地方戏曲。
传统戏曲是中华传统文化中的瑰宝，是无比珍贵的非物质文化遗产，可是它却在社会科技发展的激流中慢慢褪了色。
世界三大古典戏剧中仅存中国的戏曲还在继续传承，其他各国的传统戏剧早已销声匿迹，所以中国戏曲的消亡不止是中国
怎样让戏曲传承下去?
中国社会正处于一个重大的转型期：从以农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，从乡村农民占全国人口的大多数转变为城镇市民占大多数，从一元的价值观、伦理观变成了多元的价值观、伦理观。
社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态带来较大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至被淘汰。
戏曲，作为上层建筑领域的一分子，自然不能例外，一样会受到冲击，若要生存和发展，必须转型。
传统戏曲如何融入当代 改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰。
要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己“绝活”，也是不行的。
目前戏曲界有两种对立的观点：一种是要原封不动地保持戏曲传统的艺术特征，另一种则是鼓励大胆地吸收当代的艺术元素，让传统的戏曲融入当代的意识，无论是内容还是形式，都要进行力度较大的改造。
客观地说，这两种意见都有局限性。
保守派不了解戏曲自诞生之日起，就在不断变化：元杂剧不同于宋杂剧，南戏不同于元杂剧，就连今日之京剧也是既不同于 “同光十三绝”时期的京剧，也不同于四大名旦时期的京剧。
他们更不了解当下的中国正在发生巨大的变化，即如农民，也不同于30年前的农民。
激进派多是接受过高等教育之人，深受西方文化的影响，对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。
他们在戏曲振兴工作上所做的努力，有的出于自身专业的需要，有的则出于对民族戏剧艺术的情感，而对底层社会的生活状况以及草根阶层的审美要求则了解甚少。
就目前情况来看，最好的态度是允许戏曲艺术形态多元化。
现在是一个文化多元的时代，传统的农业文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。
就拿过去统领一切的农业文化来说，虽然退出了主宰的地位，但是并没有消亡，也不可能消亡。
因为它是构建传统文化的主要内容，深深地扎根于民族成员的灵魂之中，成了我们性格、品质的一个有机组成部分。
就算是知识分子阶层，也并非铁板一块。
他们中有的认为，西方的文学艺术比起本国的文学艺术要胜出几筹；也有的对西方文化不以为然，认为世界的动荡以及目前社会的种种弊端，都是西方文化造成的；还有的则主张，中西方文化都各有优长，也各有缺陷，因此应该根据本国的国情和时代发展的要求，有选择地吸收中西方文化中的优秀内涵。
其实，正确的态度应是：让戏曲园地百花齐放，既允许表现传统文化的戏曲样式存在，也要吸收现当代艺术元素的多重舞台表现形态，以满足不同群体的文化和审美要求；既要让戏曲重新回到市场，又不能完全撒手不管。
自上世纪50年代戏改之后，大部分戏曲班社转制成国营剧团，其一切开支基本上都由政府承担，使得戏曲的演出与市场完全脱节。
戏改的好处是提升了艺人的社会地位，他们不再因生存的压力做迎合低级趣味的表演，而是一心一意地在 “艺术”上下功夫。
因此，戏改之后到上世纪80年代，我国戏曲舞台上涌现出了一批优秀的剧目和优秀的演员。
然而，戏改的弊端随着时间的推移愈来愈明显，主要表现为：戏曲舞台 “随大流”现象较严重，戏曲剧目及演员缺乏创新的动力。
由于剧团属于事业单位，由国家财政拨款，不管演出收入如何，演员的工资待遇基本不变。
多演与少演一个样，演得好与演得不好，与收入的关系也不大。
由此带来的一个直接后果是，剧团和演员在市场上搏击的能力不强，遭遇挫折的承受能力也较弱。
中外艺术发展史告诉我们：但凡脱离了市场的艺术，都是没有前途的；而历来得到长足发展的艺术，全是由市场推动的。
市场兴隆，收益较高，自然地会吸引许多有才干的人投身于艺术行业，形成竞争的态势，从而促进艺术形式的进步。
现在由各级政府财政拨款的戏曲，经济好的地区，拨款多一些，经济不好的地区，只是按照演员档案工资的50%、 60%来发放。
使得演员的收入远低于同一地区收入的平均水平。
这样，自然就吸引不到一流的人才，甚至连二三流的人才也吸引不来。
要知道，从事戏曲艺术是需要一定天赋的，如果没有一些实实在在的举措吸引到一流的人才，戏曲艺术的传承与发展又从何谈起
现在有不少人主张，让戏曲真正重新回到市场，也许目前许多棘手的问题就会迎刃而解。
比如，排演什么新剧目，根据观众的审美要求来决定；是 “大制作”还是 “小制作”，根据市场的需要来安排；是演 “老骨子戏”，还是排演现代戏，是完全按照传统的演法，还是加入一些现代的艺术元素，让市场来决定。
还有一个关系到戏曲兴衰成败的问题，即演职人员的艺术修养，也能得到根本性的解决。
改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰，要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己的 “绝活”，也是不行的。
到那时，不需要人监督、教育，演员就会自觉地 “曲不离口”，编剧、导演、作曲、舞美，也都会潜心钻研自己的业务，各显其神通。
待到戏曲的艺术水平提高了，和其他艺术形式的竞争力加强了，看戏曲又成了许多人生活内容的一部分，自然地，就会吸引许多天赋突出之人跻入这个行业，出现当代的 “老生三杰”、 “四大名旦”，从而形成良性的循环。
然而，就目前戏曲的生存能力和社会的文化环境而言，完全将之放到市场中去，让它自己 “找食”，将会承受极大的风险：要么早早地结束它本已十分脆弱的生命，要么以降低艺术质量甚至消解其艺术特征为代价变成粗俗的表演形式。
若要保持戏曲这一民族艺术的审美属性，不断地提高其艺术质量，并让它与时俱进，以满足人民大众的精神需求，决不能将它往市场上一推了事，而应该在经济上以更大的力度进行扶持，在方向上以更科学的态度予以引导。
扶持的原则应是资助剧目而不养人。
对那些已经赢得了老百姓口碑的剧目，或直接投入资金，让剧团不断地打磨，使之精益求精，尽可能地使内容与形式结合得更加完美；或通过贴补票价的方式予以支持，观众越多，演出场次越多，剧团的收入越高。
至于新剧目的先期投入，可以通过向文化发展基金会无息或低息贷款的方式来解决。
对于剧团的扶持资金，其来源要以法规的形式固定下来。
若要戏曲持续地发展，应该制定这样的地方性法规：按照一定的比例，每年从地方财政收入中切出一块，建立文化发展基金，而戏曲作为民族传统的艺术，应是文化发展基金重要的资助对象。
现代戏曲发展的新方向 戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的 “新杂剧”的艺术形式出现。
在我国表演艺术的历史上，有过“百戏”、 “杂剧”的名称。
所谓 “百戏”、 “杂剧”，顾名思义，就是在一个舞台演出的单位时间内，呈现出歌唱、舞蹈、小戏、杂耍、武打、杂技等各种表演艺术。
戏曲在宋代形成之后，许多类型仍然以 “杂剧”名之，如宋杂剧、元杂剧、永嘉杂剧、南杂剧等，它们虽然是纯粹的戏剧，但是，它们的表现手法依然是 “杂”的，有歌唱，有舞蹈，有说白，有武术，有杂技等等。
观众可以在戏曲中，听到悦耳的歌声、诙谐滑稽的笑话、声情并茂的说白，看到让人欣怡的舞蹈身段、高难度的武打杂技和神似于生活动作的表演，只不过是将多种表演形式高度地融合在一起罢了。
明代中叶之后，戏曲进入鼎盛时期。
但是，依然没有离开 “杂”的运动方向，只是 “杂”的内容层次和融杂的手段更高了而已。
如 “水磨调”的昆曲是魏良辅在昆山腔自身流丽悠远的基础上，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的新的唱腔。
今日称之为国剧的京剧，亦是综合彼时许多声腔音乐和多种表演技艺的结果。
就音乐来讲，它有吹腔、高拨子、二黄、昆腔、腔、汉调和其他一些杂曲的成分；其表演从行当到 “四功五法”以及戏装脸谱，无不是从昆曲与许多剧种那里吸收、消化、整合、改造而来的。
由此可见，戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，可以说，这是戏曲发展的重要规律。
过去的戏曲是如此，现在和未来的戏曲，一定还会如此。
要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的 “新杂剧”的艺术形式出现。
不过，在融合众多表演技艺的过程中，应有下列的做法，否则， “新杂剧”很难保持住戏曲的特性。
一是要像魏良辅创立 “水磨调”那样，对众声腔潜心研究，将每一种声腔中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的元素抽绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔，以达到不论东西南北、男女老幼，人们都由衷地喜爱它们的效果。
它们不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常唱的清曲。
这个工作说起来容易，做起来是极其困难的。
因为现存的声腔剧种不再是一二十个，而是两三百个。
要熟悉每一个声腔，至少是大部分声腔，绝非易事。
然而，要创制出一种能让东西南北的人都欣赏的成体系的声腔，除此之外，别无捷径可走。
现在中青年观众之所以不太喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单，而且还有很大的地域性。
创建新的声腔音乐，不能仅仅局限于戏曲剧种的音乐，亦可以吸收流行音乐、外国古典音乐中适合于剧情、有利于塑造人物形象的成分。
但是，主体音乐一定要是民族的、传统的、戏曲的，否则，戏曲音乐特有的韵味就减淡了。
二是在表演上要将戏曲的表现方式，与诸如话剧、电影这样的体验方式有机地结合起来。
我们必须承认， 100多年来的所谓 “新式教育”，实际上多半是西方文化的教育。
在这样的教育背景下，让中国经过学校培育的人都对西方文化比较熟悉。
于是，人们会自觉不自觉地用西方的审美标准来衡量文艺质量的高低，戏曲审美亦概莫能外。
今日如此，未来还会是这样。
戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号， “起霸”显示着将军的威武风采， “甩发”表现的是人物受冤含屈后的愤怒， “捋须”则表示主人公在沉思。
这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。
然而，客观地说，其表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过。
这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感带入到戏剧的情境之中。
而话剧、电影等表演形式则不同，它们要求演员潜心体验所演人物的心理，深入地研究人物行动与情感表现的逻辑依据，在理智的控制之下，将自己和人物合二为一，让观众出现这样的幻觉：面前不是舞台，而是故事发生的真实的场景；面前不是演员，而就是故事中真实的人物。
但是，如果戏曲的表演抛弃了程式，完全像话剧那样，又不免陷入人们一再批评的 “话剧+唱”的表现形态，远离了戏曲的特性了。
正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。
具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。
动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。
当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等等，只要有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。
三是将传统文化和现代观念融合成一体。
昆曲衰落之前，人们观赏一部戏，不仅看它的形式，也看它的内容。
“元曲四大家”所创作的杂剧剧目、南戏的《荆刘拜杀》和 《琵琶记》、录入《六十种曲》的明代传奇剧目，以及明末苏州派剧作家的作品，清代的 《长生殿》、《桃花扇》等，之所以能在问世时就得到了人们的喜爱，并一直活在舞台上，主要还是以思想内容取胜。
所以，那时叫 “看戏”。
昆曲衰败之后，高质量的剧本几乎不再产生，经常演出的大都是上述的老戏，而且仅是其中的折子，观众们看多了后，对它们的内容可谓烂熟于心，剧目的思想对其心灵也不再有什么触动，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演员的歌唱上。
自此之后一直到上世纪50年代，看戏改称为 “听戏”，在审美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。
此后，新编的剧目层出不穷，而且都是按照 “内容第一，形式第二”的标准编写出来的，加之受话剧等外来的戏剧形式的影响，演员将内心的体验呈现在面部表情与动作上，观众也以观赏话剧、电影等样式来观赏戏曲，于是，又用 “看戏”指称了。
可以这样说，今日所编写的剧目，如果在思想内容上没有什么新意，一定是不会成功的。
