京剧为何不受绝大多数的年轻人喜欢
绝对不是最好的感觉……(不上不下) 牙医牙痛…………………(不能自拔) 文物保护…………………(抱残守缺) 竖蜻蜓……………………(本末倒置) 显微镜广告………………(无微不至) 黑洞………………………(苍天有眼) 扭着秧歌打腰鼓…………(旁敲侧击) 马戏团表演失败…………(人仰马翻) 替人写春联………………(与人作对) 除夕夜家家户户包饺子…(无所不包) 上不封顶,下不保底……(天崩地裂) 邮递员汇报工作…………(言必有信) 耐心观看魔术表演………(坐以待变) 晕倒………………………(五体投地) 广场看电影………………(有目共睹) 烙饼………………………(翻来覆去) 父母出差了………………(自由自在) 最近有流行性感冒………(百感交集) 一年级的儿子做数学题…(屈指可数) 全世界的通用语言………(花言巧语) 拖鞋………………………(空前绝后) 穷朋友登门拜访…………(赤手空拳) 跟女娲唱对手戏…………(异想天开) 将爱情进行到底…………(穷追不舍) 厨师的拿手好戏…………(添油加醋) 油漆工人…………………(好色之徒) 马儿实在跑得太快………(鞭长莫及) 广东人唱京剧……………(南腔北调) 被马蜂包围时的反应……(手舞足蹈) 夜半钟声………………………(一鸣惊人) 暑假长寒假短…………………(热胀冷缩) 多数人对自己职务的感觉……(大材小用) 妹妹坐船头,哥哥岸上走……(男女有别) 仰泳决赛………………………(背水一战) 吃橘子…………………………(吃里扒外) 边吃芝麻糊边聊天……………(含糊其辞) 地球的末日景象………………(海枯石烂) 迷路了,回不了家……………(来路不明) 走迷宫…………………………(拐弯抹角) 烤红薯…………………………(转辗反侧) 地狱失窃………………………(疑神疑鬼) 拔河……………………………(东拉西扯) 对理发师的手艺不满意………(岂有此理) 世界上最少的军队……………(单枪匹马) 最贵重的打扮…………………(披星戴月) 站在北极说话…………………(冷言冷语) 看泰坦尼克慢慢沉…………(坐视不救) 跌达医生替人治病……………(扭扭捏捏) 节省介绍费的最佳方法………(毛遂自荐) 剁肉馅太用力了………………(入木三分) 卖桃子的和卖李子的打架……(投桃报李) 补牙……………………………(张口结舌) 收破烂的吆喝…………………(废话连篇) 打假……………………………(去伪存真) 古代主要的交通事故…………(人仰马翻) 呼口号…………………………(异口同声) 独身……………………………(自成一家) 一起坐车到终点站……………(同归于尽) 互送秋波………………………(以眼还眼) 拉二胡…………………………(左右开弓) 一出门就碰见岳父大人………(开门见山) 兔子不吃窝边草………………(舍近求远) 漂亮的女人都在正前方………(目不斜视) 小朋友,您今年多大了………(不耻下问) 先坐飞机再搭地铁……………(上天入地) 上超市购物……………………(各取所需) 笑掉了下巴……………………(乐极生悲) 阎王回家………………………(视死如归) 凉鞋……………………………(空前绝后) 园艺师的工作…………………(拈花惹草) 输液……………………………(细水长流) 啃鸡爪子………………………(张牙舞爪) 长颈鹿觅食……………………(引颈翘首) 环境污染………………………(沉鱼落雁) 上帝的玩具……………………(星罗棋布) 越狱……………………………(不辞而别) 刚学会走路就跳霹雳舞………(手忙脚乱) 最适合的音响广告……………(不同凡响) 猎物出现太多…………………(左右开弓) 刺猬……………………………(芒刺在背) 七除以二………………………(不三不四) 刚出生就死了…………………(出生入死) 世界上最大的工程……………(开天辟地) 数学教师………………………(说三道四) 十五个人吃饭…………………(七嘴八舌) 悲剧电影散场…………………(不欢而散) 现场看乒乓球比赛……………(左顾右盼) 相见时只恨不是晚上…………(相见恨晚) 墓碑……………………………(名存实亡) 红烧猪头………………………(焦头烂额) 送戏下乡………………………(载歌载舞) 炒菜时必不可少的工序………(添油加醋) 用霓虹灯装饰的广告语………(闪烁其辞) 听说吃鸡,高兴得手舞足蹈………………………………(闻鸡起舞) 蓝色的刀和蓝色的枪……(刀枪不入(blue) 身着金色衣服的人……………(一鸣惊人) 一条狗过了独木桥之后就不叫了……(过目不忘(汪) 3在路上走……翻了一个跟头,接着又翻了一个……………(三番两次) 羊不喘气了………………(扬眉吐气) 八十岁老太太打呵欠――一望无涯(牙) 民航局开业――有机可乘 Q1晚上12点整要做什幺事情
答案：抱佛脚——临时（零时）抱佛脚 Q2爷爷、爸爸、弟弟谁听了妈妈的话会流眼泪
答案：爷爷——夜夜（爷爷）想起妈妈的话，闪闪的泪光 Q3那一条河最阴险
答案：莱茵（来阴）河 Q4南半球为什幺没有盖庙宇
答案：因为“南无”阿弥陀佛 Q5有一对连体婴的姐妹，一个叫玛丽，请问另一个叫
答案：梦露——玛丽莲（连）梦露 Q6打什幺东西不用花力气，又会很舒服
答案：打瞌睡 Q7偷什幺东西不犯法
答案：偷笑 Q8五月花和百合花那种还没生过小孩
答案：五月花——广告：五月花卫生纸（未生子） Q9那个卡通人物最肥
答案：小飞侠——台词：肥(飞)啊、肥（飞）啊、小飞（肥）侠 Q10可以一面刷牙、一边吹口哨的人是谁
答案：戴假牙的人 Q11小明学人凿壁引光，为什幺被打的半死
答案：隔避是美人的浴室 Q12用什幺方法可以立刻找到遗失的图钉
答案：打赤脚 Q13那一种写作最赚钱
答案：写勒索信 Q14小猫、小狗、小鸡谁最先被叫起来背书
答案：小狗——广告：旺旺仙贝（汪汪先背）
华中师范大学都有哪些社团
作为反思文革最优秀的影片之一，有太多太多感人至深的神来之笔。
这部电影浓缩了中国近一个世纪的历史，也是中国史上一个灾难深重的时代。
它把时代的转换与人物命运的转折紧密相连，结合社会性和民族性去表现人性的发展，又以人物命运来反映当时现实，使几者达到完美融合。
同时，生逢其时，在九十年代，主流文化，三足鼎立时期，它找到了极好的契合点。
综合以上种种，使此影片得以一直屹立于中国百年电影难以逾越的高峰。
用意识形态理论来看这部优秀的电影，我们还是先来看看什么是意识形态。
无数个个体鲜活的心路历险与精神体验，经过历史的主观筛选与简化，成为一个地区、国家或民族群体的、经验性的、概念性的思维方式与经验范围，这就是意识形态。
它是个体经验的抽象。
由于统一的、长时间的，我们每个人都下载了既往意识形态的软件，每个人都事先被安装了既定的意识形态的程序，这使得意识形态的条例解释对个人现实生活的经验可能性形成了强烈的先入之见，直至规定每个人感受现实、解释生活的方式、角度与结论。
因此，我们人群中的绝大多数人往往都成为了既定意识形态概念与条规的坚定捍卫者，并往往因此而夸张了历史的责任感和道义感。
然而不可忽视的是，所有的意识形态都是经过提取、简化和主观选择稳定后的意识形态。
抽象的既定意识形态不但声情并茂地规劝个人独立地感受真正的现实、发现现实真正精神蕴含的可能性，不但用它无形的羊鞭使每个个体的人趋同于意识形态的群体简化概念，不但对于历史事件有其通俗化的、的解释，对于不断发展着的现实生活有其一脸圆滑的老练说辞。
简而言之，我所理解的意识形态便是影片所处的社会大背景即社会历史。
在的饰演者离开我们两年多以后，重拾凯歌导演巅峰之作，不觉百感交集。
好似与小楼、蝶衣同历了从万般张狂到无比压抑，从人到鬼的黑色旅程。
《霸王别姬》一片感情强烈，情节曲折，充满的戏剧冲突，他邀请几位大明星主演，具备充分的商业元素，但同时，却蕴含深刻的文化内涵，被认为“通俗中见斑斓，曲高而和者众”。
这部影片，在华丽的背后，蕴含着深刻的哲理。
导演的态度是对中国传统文化的一次明显的嘲讽。
国际影评联盟评委认为：“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻”。
影片用中国文化积淀最深厚的及其艺人的生活，有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。
片中人物的人生经历犹如“戏梦人生”。
选择中国文化积淀最深厚的及其艺人的生活，来表现他对传统文化，人的生存状态及人性的思考与领悟，是很聪明而独到的。
对于熟悉中国传统文化的中国人来说，则此片的内蕴更为丰富深广，银幕影像的张力更具历史深度。
段小楼——铁骨铮铮男儿汉，壮怀凛凛大丈夫。
他为救师傅，救凤仙，数次以硬物击头部，次次成功。
搭救恩人和佳人于危险之中，尽显豪情。
而其在文革中被逼再以砖块击头，头部流血而砖块完好，此处暗喻相当高明。
经历了晚清时期，民国时期，日军占领时期，解放初期再到文革时期的他，有做“角儿”的辉煌与狂野，也时时面临各种艰险，他以自身的勇敢和一点点儿的“小聪明”常能化险为夷。
与此同时，我们也亲眼目睹了他性格转变的过程。
因为为日本人唱戏而啐泣蝶衣（尽管蝶衣完全是为了救他）的那个没有丝毫奴颜媚骨的段小楼，到文革时期对蝶衣说出“你吃一回软儿，那还不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔强性格的段小楼，这种堕变如何不叫人心痛
面对程蝶衣的感情，他是“落花有意随流水，流水无情伴落花”。
段小楼总是哈哈一笑，照样去喝他的花酒，寻找自己的快乐。
对他而言，戏就是戏，怎么演都是假的。
舞台上的虞姬纵然千娇百媚，倾倒众生，也只是一个男人扮出来而已，这个男人是他的师弟，就这样，没有别的了。
生活中，他照顾关心着他的师弟，他没错，他只是一个普通的正常男人。
而导演的高明之处在于并未在此停手，而是更深层次地提示了文革对人性的毒害。
那便是让小楼被逼跪在众人面前揭发蝶衣，还要与凤仙划清界线。
蝶衣与凤仙无疑是小楼生命中最珍贵的人，是他宁愿牺牲性命去保护的人，而此刻却要去“揭发”，要去彼此伤害，在对方筋肉的跳动中发出饱含血泪的颤抖地狂叫，那种痛彻心扉之感，比死更叫人痛苦。
“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城”，这令人窒息的黑色的日子，无望的生活完全麻木了小楼的心智，让他不知为什么生，为什么死，使他无力再抗争，成为一个“活死人”。
每次的革命，战争，都带给人们身心的无尽创伤。
然而，身体上的伤口尚可愈合，失去的家园方可重建，惟独这心灵的创伤是最难康复的。
程蝶衣——无人不会为之动容的角色。
人生如戏，戏如人生，用小楼的话说即是：“蝶衣啊，你真是不癫狂不成活啊
”张国荣成功地演绎了程蝶衣的悲情人生。
相比起被文革的恐惧感时刻吞噬着的段小楼，蝶衣身上反而多了一分从容。
是否因为小楼的生活中还有凤仙和家庭做为其支撑（也是其压力所在）呢，这点我们不得而知；而蝶衣的一生，却是除了京剧，便只有小楼。
笔者实在不愿把蝶衣对小楼的感情用一个简单的“同性恋”来形容。
从刚进入戏班起，小豆子便已开始承受种种欺凌（至少没有什么关怀），后来“公公”出于人性的扭曲对蝶衣的“宠爱”，吕四爷将个体完全浸于戏中而对蝶衣的欣赏，甚至赠予条幅“芳华绝代”``````如此这些，将蝶衣的性格逐渐扭曲。
“我本是男儿郎，又不是女娇娥”与“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，到底哪一个才是蝶衣的真心告白
“我本是男儿郎”，当他细小的声音终于敌不过强大的压力，正如他柔弱的身躯被压倒在张公公那庞大的身下，他无助，他绝望，只有对师兄的“爱”了
他对师兄的暖昧情感，却也是畸形的
男人怎么能爱男人呢
他是一个男旦，一个红透半边天的男旦，舞台上他扮演着各个女子，其实那才是他，真正的他，在生活里他才是在演红——扮演着男子。
在他心中早就把自己当成女人了，当成了虞姬，并爱上了楚霸王
“就这样，咱俩演一辈子霸王别姬，不行么
”他这么对师兄说。
由“男儿郎”向“女娇娥”的转变是一个极为痛苦的过程。
对于这个从妓院里出来的人，他是很难接受一个“女娇娥”的人格的。
但他还是被虐待式的纠正了。
他被强制性的培养成一种人，但又成为不了这种人。
他的位置是错乱的，具体的说是一种性本位的错乱。
而对其错乱应附有重要责任的段小楼却不能满足其错爱的需要。
这是一种双重的压抑，一种双重的失落。
但他并没有因此而改变初衷，他依旧钟情于自己的选择。
而自己也最终达到了人戏不分的程度，就好似袁四爷的那句：“有那么一两刻，我袁某人也恍惚了起来”。
但蝶衣的钟情得到的却是背叛，先是小楼后是小四。
就这样一个是重铸其人格的人，一个是自己对其有过救命之恩的人先后背叛了他。
然而，在知音段小楼面前，他是真实的蝶衣，才是当初的那个小豆子。
共同经历了从底层“混”到名角儿的辛酸坎坷，也只有他们才能心心相印，惺惺相惜。
从此来看蝶衣对凤仙的排斥，就一点儿都不觉得出格了。
从对凤仙的态度上来看，最初他对凤仙极力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗过程中他把小楼的“狼心狗肺”全部归咎于凤仙，而批斗后对凤仙却有无助的同情和惺惺相惜的怜悯。
蝶衣对凤仙的态度变化似乎可以通过他开始时的“凤仙小姐”至后来的“凤仙”的称呼变化中理出一丝头绪来。
程蝶衣经历了无数的起起伏伏，选择在文革结束后上演一部真正的“虞姬之死”，这正是对文革造成的人性摧残甚至毁灭的血泪控诉，它让人们不再相信世间还会再有光明。
舞台的幕布落下了，人生的戏也结束了
虞姬死了，带着一抹动人的微笑，死在了刘邦万马千军的阵前，死在她极爱的男人怀里；程蝶衣死了，含着一丝凄绝的悲哀，死在他一生周的舞台上，死在他不能爱的人面前。
除此之外，一些“琐碎的细节”也给笔者留下了很深的印象。
比如：对中国人独立思考问题的能力的怀疑在影片中游行群众中得以展现，他们只要一有人煽动便会喊出极其随势的口号。
诚然，中国的解放，革命的胜利，需要英勇无畏的战士；然而，那些毫无判断力的“战士们”，曾多少次被人利用，导致了多少无谓的牺牲呢
同时，影片中几件道具贯穿始终，如宝刀，砖块等，这些均对影片剧情发展起到推动作用。
菊仙，小楼，蝶衣其关系的分崩离析是由小楼的背叛开始的。
其结局是菊仙自缢，蝶衣自刎。
这一结局不能不说是令人震惊的。
这让人十分丧气。
因为我们看到他们一起走过了军阀时期，抗日战争。
却躲不过“文化大命”。
这也是对“文化大革命”的透纸背的批判。
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略谈新中国成立后的戏曲改革
二 戏曲改良运动 二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。
中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。
这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。
1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。
会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。
掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了
频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生
1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。
1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。
《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。
”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。
当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。
要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。
”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。
要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。
”⑾ 这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。
全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。
这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。
这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。
从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。
据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。
昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。
在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的： 第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。
到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。
在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显著。
如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。
第二，将艺术归还给了大众。
旧的戏曲，精华与糟粕并存。
戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
” 国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。
同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。
第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。
在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。
为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。
如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。
第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。
戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。
这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。
在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。
就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家领导人事必躬亲。
他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。
成绩是巨大的。
但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处： 首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。
在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识： 目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。
如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。
⑿ 中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。
……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。
但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。
它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。
同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。
⒀ 如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。
然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。
在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。
另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。
这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。
中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。
第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。
戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。
如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。
然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。
这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。
第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。
本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。
从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。
第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。
旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。
以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。
因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。
总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。
历史进入了一个新的时期。
1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。
中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。
因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。
”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。
文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。
在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。
1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。
然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。
在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响： 年份 政治、经济形势 戏曲界大事 1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目 1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派 1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心” 1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针 1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判 1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》 1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》 1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣 由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。
1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。
1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。
从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。
全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。
出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。
就在会议期间，同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示： 这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。
最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。
如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。
7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。
戏曲的变革步入歧途。
在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“京剧革命”一是破，二是立。
“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。
一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。
由戏及人。
不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。
优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。
“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。
采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。
⒁它们是： 京剧： 《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编） 《红灯记》（1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》） 《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》） 《海港》（1967年创作演出） 《奇袭白虎团》（1964年创作演出） 《龙江颂》（1963年创作演出） 《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧） 《平原作战》（1973年根据几部电影内容拚凑而成） 《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编） 《红色娘子军》（据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编） 舞剧： 《红色娘子军》（据小说、电影改编） 《白毛女》（据歌剧改编） 《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编） 《草原儿女》（据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编） 音乐： 交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》 钢琴伴唱《红灯记》 钢琴协奏曲《黄河》 ——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活
在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验： 一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。
” 二、“要程式，不要程式化。
”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。
如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。
三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。
等等。
这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。
它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。
“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。
在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。
回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢
第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。
从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。
由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。
戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。
特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。
第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。
第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。
这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。
长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。
特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。
第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。
第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。
等等。
我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢
我们的回答是否定的。
因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。
在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。
戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。
讲述对中国传统文化的感受以及如何去保护100字英语作业
前言: 一位专家说自己曾在课堂上被学生抢白：“与其花时间读没用的唐诗宋词，不如背英语上计算机，‘更适应社会的需要’”他感叹：“博大隽永的古典文化的确难被功利地实用，但正如老子所言‘无用即大用’其对青年一代文化的积累、性情的熏陶、人格的培养，乃至整个民族精神都异常重要。
中国，作为一个有着五千年悠久历史的泱泱大国。
之所以对世界产生着重要的影响其根源也在于其文化的博大精深以及其超凡的感染力。
作为新时代的发展中的大国，随着日益增强的国家影响力和日益提高的国际地位，向世界传播中国的文化，让世界清晰地认识一个真实的、发展的中国有着极其重要的意义。
而对于中国来说开发利用传统文化发展自身以及对传统的文化加以保护就显得格外重要。
提到传统文化，大多数人很自然想到中国的古典文学或是传统道德观念之类的，涉及传统的基本方面。
那么首先应对传统文化有一个清晰的认识。
文化本身是一个动态的概念，是一个历史的发展过程，因此，文化既具有地域特征和民族特征，又具有时代特征。
在历史性意义上，中国文化既包括源远流长的传统文化，也包括中国文化传统发生剧烈演变的近代文化与现代文化。
作为传统文化的继承者，历史对于我们提出了更大的要求。
现状在这样一个发展的时代传统文化的保护显得非常困难，中国的发展必须融入国际社会，融入国际社会便会受到国际文化的影响和制约，以至于本国的传统文化受到了冲击和冷落。
大部分年轻人对于中国的古典文化了解不多，有的对于中国的传统文化的形成和组成方面不甚了解。
从对社区青少年寒假期间活动的调查，以及网络问卷题为“传统文化的开发利用和保护”的调查结果中可以看出，很多青少年寒假期间的主要活动内容，是以完成课外练习以及学校布置的寒假作业为主的。
也有相当一部分人认为上课外补习甚至都比阅读古籍和了解传统文化来的契合实际。
目前的大部分年轻人对于中国古典文化中如京剧等经典文化的认识主要持不感兴趣的态度。
对于中国文化的认识也是以了解较少居多。
同时，大部分人表示平时也并没有阅读古籍的习惯，由于生活节奏的加快，甚至偶尔的翻阅也成了奢望。
然而值得欣慰的是绝大部分的受调查者认为很有必要学习传统文化。
文化的传承和保护措施： 只有在坚持传统文化与现行的社会制度和人文氛围相适应的前提下，传统文化的保护与复兴才可能实现。
要想保护并复兴传统文化，我们必须开发传统文化，实现传统文化的经济价值和社会价值。
保护、开发、复兴传统文化必须坚持采用市场经济模式。
同时在开发时要不断发展传统文化，丰富传统文化的精神内涵，使之符合我国通行的社会主义价值观和道德标准。
要在全社会形成开发与保护并重的观念。
传统文化的保护与复兴是一个长期而且艰苦的过程，需要全社会的广泛参与和投入。
1.要在全社会推广中国传统文化，可以从青年人甚至更小年龄群体做起。
将传统文化深入校园，让学生对传统文化产生兴趣以及了解传统文化的基本知识，以达到对文化的推广和传承。
在2008年初，教育部办公厅下发了《开展京剧进中小学课堂试点工作通知》，决定将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程中，并在已修订的《义务教育音乐课程标准》中增加了有关京剧教学的内容，确定了《穷人的孩子早当家》、《要学那泰山顶上一青松》、《智斗》、《儿行千里母担忧》等15首京剧经典唱段作为中小学音乐课的教学内容。
根据各个年级学生的具体情况，新的《义务教育音乐课程标准》将15首京剧唱段安排在一至九各个年级。
我认为这一举措就在为传统文化的保护中起到了十分积极的作用。
使得文化的传递成为现实而非空话。
年轻一代是未来是国家的希望。
从年轻人开始推广文化培养传统文化保护的意识，是传统文化开发利用的重要的并且是极其有效的方式。
年轻人接受事物的能力较强学习伴随较大的好奇心，在学校中培养学生对于传统文化的兴趣可以产生很好的效果。
2.采取有效措施，对民间艺人加以保护，以实现文化的传承和保护。
民间艺人一直是传承民间传统文化的主要载体。
建立文化传承认定和培训机制。
通过艺人命名，帮助扶持、保护等形式，做好对传承人的激励机制。
解除传统单一保守的传承方式，定期或不定期举办培训班，加强培养民间艺术后备队伍，使民族文化传承现实可行，以达到对传统文化中“绝学”、“绝技”等的有效保护。
3.建立有效机制保护民族传统文化 拥有自主知识产权不仅仅是在高科技方面，我们有许多优秀的传统文化，有方方面面的知识产权涵盖在其中，不要再等到别人抢注的时候我们才去着急。
有专家呼吁，如果中国不加入到国际文化产业竞争领域中去，就可能失去文化产业领域的国际话语权。
中国的饮食文化很丰富，如果我们不及时注册“中国料理”。
说不定哪天就变成了日本的中国料理，我国著名工艺品中的景泰蓝，就是一个文化产业保护上的教训，有数据显示，如今日本的景泰蓝出口占了国际市场的80%以上。
因此，提高中国传统文化的保护意识紧急而重要。
申报各项世界文化遗产也是对传统文化开发利用和保护的重要方面。
传统文化的保护与复兴是一个长期而且艰苦的过程，需要全社会的广泛参与和投入。
一、 中国共产党是建设有中国特色社会主义事业的领导核心，中共要领导并长期推动传统文化的保护与复兴。
党要加强执政能力建设，特别是要不断提高建设社会主义先进文化的能力。
党要坚持并完善科学执政方式，健全民主集中制，推动党在推进传统文化的保护与复兴上的决策的科学化和民主化。
党要积极制定并颁行有利于推动传统文化保护与复兴的意见和决定。
二、 政府要积极引导传统文化与市场经济制度相适应，加大财政投入，培养能够传承传统文化的人和民间团体。
要制定传统文化的保护、开发与复兴战略，扎实稳步推进战略决策的落实。
要加强立法，提到立法的质量，运用法律手段推动传统文化的保护与复兴。
要加强宣传、教育，提高行政效率，彻底扫除制约传统文化保护与复兴的观念、做法和体制等瓶颈。
要坚决打击假借传统文化之名宣传封建、资本主义落后意识的人和组织，及时向人民群众阐明复兴传统文化的原因和意义。
积极实施“走出去”战略，向海外人民推广中国的传统文化和价值观。
三、 全社会要形成以中国传统文化为荣的观念，坚持了解传统文化，自觉抵制西方落后思想和意识的侵蚀。
要积极宣传传统文化，提升传统文化的知名度和认可率。
要自觉学习并推广、传播传统文化，坚持用传统文化约束自己的行为，切实做到“立德立功立言”。
在市场经济中，积极在与传统文化相关的产品上消费，提升传统文化产品的市场竞争力。
要延长传统文化的产业链条，对传统文化要深加工、细加工，扩大其市场份额。
要不断丰富传统文化的内涵，坚持发展创新，坚持与时俱进。
结束语： 对于如今的中国，处于发展的高速期，需要应对国际社会的各种挑战。
中国也用自己的方式不断融入世界，为世界和人类的发展做着自己的贡献。
中国的传统文化对世界不断产生着影响，而中国自身的传统文化也随着改革开放的进一步实施而受到外来文化的入侵和外国思想的冲击。
可以说现在对于中国传统文化的开发利用和保护比任何时候都更值得重视。
作为中国人应对自己国家的历史和文化有清晰地认识、了解，不断提高对文化的保护意识。
一个国家之所以强大，在于文化对世界的影响力。
对中国传统文化的开发利用和保护的课题显得紧迫而不容忽视. 首先，从政府层面来说，应将“政绩诉求”上升为政治诉求，从建立可持续发展的和谐社会的高度来看待非物质遗产保护工作，认识到非物质遗产保护与我国的国家文化安全和民族认同息息相关。
各级地方政府都应该在联合国《保护非物质文化遗产公约》和国务院《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》这两个文件的基本框架内，架构自己的具体的非物质遗产保护思路。
而不是从本地区、本单位乃至个人的短期行为和政绩需求出发，来考虑非物质遗产保护保护问题。
为此，各级立法机关必须加强和加快非物质遗产保护的立法工作，明确职责和分工，确定具体的保护体制和法规，将保护非物质文化遗产列入政绩考核中。
更为很重要的是，各级政府应该认识到文化问题的特殊性。
目前有不少省份提出打造“文化大省”的口号。
动机也许不错，但方法却大可商榷。
因为文化从来就不是打造出来的，而是一个自然生长的活态过程。
文化是一棵树，不是一架机器，需要的是细心的照料和精心的呵护。
非物质文化遗产是独一无二的、不可再生的文化资源，一旦消亡或流失，就永远无法恢复或再生。
应当认识到，民间的非物质文化遗产虽然很丰富，但也很脆弱，在经济全球化的冲击下，大多处在濒危状态中，政府目前要做的工作是借助这次申报非物质文化遗产的东风，动员社会力量参与到对非物质遗产保护的修复上来，精心呵护民间的非物质文化遗产，保护和鼓励民间自发地培育和发展出多层次、多样化的文化生态环境。
对于同一非物质文化遗产项目的多重申报主体，政府应耐心听取专家论证，理清不同申报主体之间的利益诉求，协调好相互之间的关系。
其次，从学者这个层面来说，应将理性的学术化的诉求转化为具体的感性的调查研究，切实做好对民间非物质遗产保护项目的普查工作。
非物质遗产保护工作者一方面要抛弃一切学理上的先入之见，放下架子，深入民间，尊重民间的习俗和做法，尊重民间的首创精神，不能采取拔苗助长或移花接木的方法，用科学主义和理性主义的方法强行将民间的思路和做法纳入自己的学术框架。
另一方面，又要因势利导，将民间的素朴的文化诉求逐渐上升到文化自觉的高度，让民众充分认识到本土的民间智慧和地方性知识，在全球化时代所具有的价值和文化意义。
总之，无论是政府还是学界都应清楚认识到，非物质遗产保护的真正主体和主人是民间，是大众，政府和学者都是为大众服务的。
政府应做和能做的工作是给民间提供一个宽松的环境和一定政策和财政上的扶持，而不是以是否有利可图为标准，强行将非物质文化遗产占为己有，作为自己政绩工程的一部分。
学者应做和能做的工作是深入民间进行客观的调查，而不是带着科学主义和理性主义的成见或偏见，改造甚至扭曲非物质文化遗产为己所用。
从根本上来说，政府和学者的目标是一致的，即从加强民族凝聚力和重构民族精神的大局出发，调动民间参与文化自我建设、自我修复的积极性，建立起一个丰富多样的、和谐发展的、良性互动的文化生态环境，从而为实现中华民族伟大的文化复兴，为保护全人类的文化多样性做出应有的贡献。
