军训将军令餐前的那六句
军井未掘，将不言渴：军灶未开，将不言饿：雨不披蓑，雪不服裘：将士冷暖，永记我心。
将军令的词句?(所有的)
将军令 塞上长风 笛声清冷 大漠落日 残月当空 日夜听驼铃 随梦入故里 手中三尺青锋 枕边六封家书 定斩敌将首级 看罢泪涕凋零 报朝廷
谁人听
有多种曲谱和演奏形式，乐曲主要表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。
这里介绍的是曲。
原是“”（曲艺的一种）的开场音乐，由和李德元传谱，李小元和整理。
乐曲表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。
共分四段：散板、慢板、快板和急板。
［一］散板引子：琴声模拟古代战争作战前擂鼓三通，强而有力的鼓点节奏，由慢而快，阵阵频催，渲染了战斗即将开始的紧张气氛。
［二］慢板段，庄严稳重的旋律，采取“句句双”式地重复旋法，并用左手琴竹“弹轮”技法奏出颇有力度的轮音，加之常出现低八度音的衬托，更显示出旋律所蕴藏的内在力量，恰似将军升帐时那种威风凛凛的情状。
［三］快板段是第二段的变奏，主要采用快速的十六分音符节奏，拍子中的强音位置（每拍的第一、三音）常用重捶子扣击琴弦以加强力度，表现将士们浩浩荡荡，雄姿勃勃的情景。
［四］急板，用板式变奏的技法将第二段旋律成倍紧缩，变 4／4拍为 2／4拍，连续不断的十六分音符节奏，使旋律无停顿地进行，气势剧烈紧迫。
扬琴在击弦后余音很长，这样，前面旋律余音与后面击发的乐音混相交响，音响宏大，振奋人心，具有强烈的音乐效果。
常用于戏曲中的开场音乐和为摆阵等场面伴奏，民间艺人也常吹奏此曲以增加节日气氛。
将军令：苏南吹打。
用两支大唢呐吹奏旋律，配以“大锣大鼓”，渲染的气派，并用招军长鸣以壮声势。
在民间风俗生活中，民间艺人吹奏此曲以增添节日的热烈气氛。
戏曲中作开场音乐和为摆阵等场面伴奏的曲牌。
周荣寿、周祖馥以《将军令》为蓝本．进行加工改编。
在乐曲开始时加了一首曲牌，对原曲也做了一些增删．在乐队编制方面，仍以一对大唢呐吹奏产旋律，另增加了笛、笙、号筒等加强旋律色彩。
打击乐器增加了定音的“十面锣”和低音大锣（海锣）等。
因而乐队的音色丰富了，表现力也大大加强。
乐曲一开始，低沉浑厚的号筒、大鼓和海锣声相互交织，音乐气氛庄严隆重。
继而鼓号齐鸣，雄壮的唢呐声在锣鼓的衬托下，气势宏伟，振奋人心。
这是乐曲的前奏部分。
接着乐曲进入主体部分。
改编者在配器上把乐队分成“粗吹锣鼓”和“细吹锣鼓”两组，并作种种变化，使音色和力度富有层次和对比。
充分掌握原曲速度的时而慢起，时而渐快，节奏时散时整，宫调多变，音浪跌宕起伏等特点，将乐曲的结构合理分层，运用配器手段。
并充分发挥唢呐连续不断的循环换气法与笛、笙的断奏相对比；打击器以闷击与放音敲击相对比，等等。
使音乐抑扬顿挫有序，音浪错落有致，具有新的推动力。
乐曲尾部，招军频吹，锣鼓全奏，在异常热烈的高潮中结束。
歌曲：将军令 歌手： 专辑：将军令 我知道对有什么不对 我知道将军说的话不一定对 我知道对或错我自己能分辨 请你安静点请你安静点 我知道对有什么不对 我知道外国的月亮没比较圆 我知道 yo yo yo 不是我的语言 请你安静点请你安静点 我是个小兵我绷紧了神经 在战场上拼命听谁在发号施令 将军在微醺他方向分不清 西方人念经他全都听 不同的肤色说不同的话语 相同的节奏有不同的旋律 自己的文化要自己来说明 自己的舞台有我们自己顶 我知道对有什么不对 我知道将军说的话不一定对 我知道对或错我自己能分辨 请你安静点请你安静点 我知道对有什么不对 我知道外国的月亮没比较圆 我知道 yo yo yo 不是我的语言 请你安静点请你安静点 将军追流行他全身都bling bling 学西方人念经忘了自己先生贵姓 他们满口 check out 想叫他 get out 我是个小兵却乐天知命 在你的世界学你说abcd 在我的故里对不起请说华语 我知道对有什么不对 我知道将军说的话不一定对 我知道对或错我自己能分辨 请你安静点请你安静点 我知道对有什么不对 我知道外国的月亮没比较圆 我知道 yo yo yo 不是我的语言 请你安静点请你安静点 我知道对我们有种 我知道对我们敢冲 我知道对骄傲的龙 我知道对有什么不对 我知道将军说的话不一定对
将军令拓展训练营吃饭前背诵的诗
军井未掘，将不言渴；军灶未开，将不言饿；雨不披蓑，雪不穿裘；将士冷暖，永记我心
草船借箭中诸葛亮在领军令状之前想了些什么
草船借剑其实是孙权而不是诸葛亮.关于历史得考证性请参考三国志。
所以诸葛亮没有想到什么 他只是一个政治家。
促进孙刘联盟。
古代大军出征的时候都要说些师出有名的话，有哪些
将军胡同读后感史雷的中篇小说《将军胡同》意蕴深远，回味悠长。
作品由一曲喜庆的皮影戏《二度梅》开场，虽然热闹却令人担忧，结尾以一段凄惨的《祭塔》与开头相呼应，继而又转为激昂的《阳平关》，图将军的死催人泪下，却让人看到一个民族生存与发展的希望。
小说里，作者以从容不迫的语言娓娓道出老北京传统文化的精髓与意趣，写出了国家危亡之际，以图将军为主的“平民英雄”的灵魂觉醒和精神成长故事。
可以说，《将军胡同》是一曲慷慨的悲歌，对侵略战争的控诉、对民族精神和文化传承的思索尽在其中。
《将军胡同》的叙事风格朴实庄重，叙事节奏张弛有度，每一章的内容既可独立成篇，串联起来又是一个背景完整、人物形象丰满的故事。
作者将主人公图将军塑造得有血有肉。
图将军祖上三辈都战功赫赫，然而图将军却并不是以一个英雄的姿态出场的。
他开始只是一个纨绔子弟，在王朝没落的年代里，守着花鸟虫鱼等玩物、靠着典当家产度日，是一个典型的“多余人”形象。
“我”的姥爷充满善意和包容的举动唤醒了图将军耿直、善良、好胜的天性，让他过上了靠拉车自食其力的生活。
图将军与“我”的父母、舅舅等革命者不同，他没有明确的民族意识和革命目标，所有的举动都出于天性中质朴而强烈的爱憎观念。
他有一股来自民间的“侠气”，看不惯侵略、压榨与欺凌。
蟋蟀“铁弹子”、“老黄忠”、獾狗“铁苍狼”等，既是图将军调教出来的得意宠物，也是他的朋友，或者说是他精神世界的一部分。
动物虽然没有保家卫国的意识，但它们有忠诚、刚烈的气性，正是“铁弹子”和“铁苍狼”的牺牲促成了图将军的成长，让他变得不一样了。
他或许并不明白“我”舅舅等革命者的宏图大志，但他愿以自己的牺牲换取革命者的生存，把祖国的命运交付给这些他信任的人。
他死得悲壮，既不拖累任何人，又完成了自己舍身取义的使命。
从“多余人”到“平民英雄”，图将军的每一步转变都有情节的铺垫，显得毫不突兀，真实可信。
作为一部抗日题材的儿童小说，《将军胡同》没有空洞的口号和说教，也没有过分拔高任何一个人物，甚至不写战火硝烟。
在作者沉郁平静的叙述中，读者仿佛亲临那个风雨飘摇的战争年代，看到侵略战争给人民生命和精神带来的巨大破坏，体会到普通百姓们在面对家国存亡时表现出的凛然气概。
除了图将军，小说还塑造出一系列形象鲜明的人物，例如作为开明商人的姥爷，他虽然并不太理解子女们的革命行动，却不干涉、不阻止，给他们充分的民主和自由，在涉及民族大义的关键时刻坚持原则，毫不退让，是一个可敬可亲的长者形象。
整部作品虽然悲壮，却仍充满希望，究其原因，在于对几个孩子形象的塑造上。
图将军的精神在觉醒，叙述者“我”也在一起成长，作为所有事件的见证者，“我”已经成长为一名勇敢、正义、有担当的少年：秀儿唱着她的皮影戏，传承的是中国的传统文化;小海子生在汉奸家庭，却有自己明确的是非观念，坚守自己的道德底线。
当图将军溘然逝去，一群孩子却岿然立起，他们正是整个民族与国家崭新的希望。
小说的另一个特点是充满了京味浓郁的传统文化元素，时时出现“冷月”、“飞雪”等意象，让作品带上了鲜明的个人特色，与其他儿童抗日题材的作品区分开来。
唱戏、斗蛐蛐、猎獾、看猴戏、养金鱼……若不是战争的破坏，这些传统文化活动何尝不是逸趣盎然?史雷在小说中花了许多笔墨写到他对文化的思考。
秀儿爹演得一手好皮影，却因为战争只能去干苦力，他的悲惨死去是战争破坏传统文化的一种隐喻。
另外，作者并没有简单粗暴地把日本人都描述成凶狠贪婪的坏人，老横泽和美香就是热爱中华文化的日本友人。
然而也是因为战争，老横泽误死于抗日人士之手。
“我”和图将军并没有因为老横泽和美香是日本人而憎恶他们，美香也没有因为父亲之死而怨恨中国。
这种宽容而有大智慧的态度，更凸现出人性之美并无国界、种族之分，而贪婪的侵略恶念则是人类文明共同的大敌。
英美的令状制度是什么?
普通法中的令状制度 李红海 普通法形成过程中的一个重要制度是令状制度。
所谓令状，其实就是我们今天所说的“条子”，起初它由国王或教皇基于臣下的申请而针对某一特定主体（主要是权贵）发出。
在12世纪初期以前，无论从内容还是用语方面，令状都反映了统治者的权威及命令式的口吻，如“你必须将某物返还给某人”。
但自亨利二世起，这些令状不再直接命令相对人如何做，而是要求他们到王室法官面前解决争讼，由法官而不是国王决定双方权利义务的分配。
从此，令状由直接分配权利义务的“命令书”演变成了启动诉讼的司法文书——这便是在普通法法庭上开始诉讼的起始令状。
我们把令状的这一发展过程称之为行政令状的司法化。
此时，起始令状成为在王室法庭开始诉讼的一个必备的条件，国王通过自己的文秘署签发令状，当事人需出钱购买，因此它成为王室财政收入的来源之一。
但其意义却并不限于或不主要限于财政方面，而主要在争夺案件的司法管辖权方面。
王室通过颁发令状使普通法法庭的管辖权不断扩大，同时事实上也是在剥夺其他法庭的管辖权。
我们通常所能想像得到的方式是，文秘署不断地基于各种案由为各种案件签发不同的起始令状，允许它们在王室法庭审理；又因为王室法庭与其他法庭相比有很大优势，如采用更理性的陪审方式来裁断事实问题，王室更能保证判决的最终执行等。
因此人们不管遇到什么纠纷都纷至沓来，而原本依据“习惯”或“法律”对这些案件有管辖权的法院却“吃不饱”了。
这就是起始令状对于王室法庭司法管辖权的直接扩大，也是最常规的方式。
令人更感兴趣的是通过一些技巧达到此目的的间接方式。
通过令状来获取司法管辖权的措施主要有：1．“无须应诉”。
即被告在未见到王室令状时，无须出席在封建法庭开始的针对他的自由保有地的诉讼，这为封建法庭审理原来“当然”属于它的案件设置了前提条件，即需要王室令状开始诉讼。
2．被告的选择权。
在庄园法庭开始的地产权利诉讼中，被告可在传统的决斗裁断和王室法庭的陪审裁决之间进行选择。
鉴于决斗结果的不可预见性，多数当事人会选择在王室法庭进行诉讼，这在实质上限制或剥夺了庄园法庭在这一问题上的管辖权。
3．移卷令和错判令。
这是在符合一定条件的情况下，将案件移至王室法庭进行审理或改判的令状。
4．在某些诉讼上设立前置诉讼令。
如在涉及可能是教会地产的纠纷中创设地产性质令状，遇此纠纷时首先由12名邻人组成陪审团在王室法官面前决定该争议地产的性质。
若为世俗保有性质，则归王室法庭审理，否则归教会法院。
5．还有些令状通过转换问题的重点来获取管辖权。
由此可以看出，令状在国王手里是一种便捷的文书工具，他可以直接规定，也可以采取各种间接的方式将自己的意志贯彻下去。
起初令状是针对个案签发的，因此差异很大。
但后来类似案由多次出现，不可避免地导致了令状的格式化及随之而来的格式诉讼。
每一类案由及相应的诉讼都采用相同的程式，这便是普通法中著名的格式诉讼。
而格式诉讼发展的一个极端的后果是，只有符合了既有令状的格式才可能获得普通法的救济，而如果得不到普通法的救济，即使你说自己有再多的权利，也只能是虚权利而已。
因此，后来在普通法中出现了如下的观念和公式：没有令状就没有救济，有了令状才有救济，有了救济才有权利，最后的等式就是有令状才有权利。
反观大陆法的观念通常认为，人的权利或者来源于立法的规定，或者来源于某些先验的观念，它不因是否存在司法救济而受影响，这体现了一种立法至上的立场，而与普通法的司法中心主义形成了对比。
王室法庭为扩展自己的司法管辖权而不断签发新令状的做法，以直接或间接的方式侵害了贵族领地法庭的管辖权，使其收入减少。
这激起了贵族们的不满，1258年的《牛津条例》宣布停止签发新的令状；若必须签发，要经贵族组成的大谘议会同意方可。
新令状的停止签发意味着新的不法侵害无法得到救济。
于是负责签发令状的文秘署官员就套用以前类似案件的令状格式，签发令状以开始诉讼，这类诉讼被称为类案诉讼或例案诉讼，最典型的例子就是从有身体接触的侵权之诉中发展出对无身体接触的侵权行为的救济。
衡平法是新令状停止签发后的另一个新生事物，虽然这二者之间并无直接的因果联系，但后者无疑是导致前者产生的重要因素。
令状制经过漫长的发展，这一主宰中世纪普通法诉讼方式的制度，最终在1875年英国司法改革时被废除。
这次改革规定，今后所有的诉讼都采用统一的方式进行，即各种诉讼在起诉条件、传唤方式、诉答方式等方面，都采取和我们今天类似的方式，这样也就在体制上实现了普通法和衡平法的统一。
不过诚如梅特兰所言：“我们虽然埋葬了令状制度，但它却仍从坟墓里统治着我们。
”由令状制度所导致的对权利的分类、对不同法律原则的适用，都对今天英国法律的发展产生着影响。
