什么是现代文学史上的“口号论争”
我们所说的沦陷区文学是指第二次世界大战期间，日本占领地区的中国文学，主要由以下几部分组成：1931年九·一八事变后东北沦陷区文学，1937年七·七事变后以北平为中心的华北沦陷区文学，1941年12月太平洋战争爆发后上海沦陷区文学。
此外，南京、武汉、香港等沦陷区文学活动也有所涉及。
按照这样的概念内涵与外延的规定，台湾日据时代的文学与上海孤岛时期的文学均不在本文考察范围之内。
…… 当然，这仅是一部分沦陷区作家的追求，更准确地说，同时存在的，还有另一种相对立的自觉追求，即是对主流意识，也即新文学主流传统的坚持。
在东北沦陷区与华北沦陷区都有过乡土文学的提倡，并都曾引起过激烈的论争。
两地区提倡者的具体主张与背景可能有所不同，但其意义不限于提倡描写乡村题材的作品，而有更深的追求。
东北乡土文学的倡导者山丁就曾将乡土文学归结为描写真实与暴露真实；评论家楚天阔则更明确地指出乡土文学至少含有'民族'、'国民'、'现实'、'时代'这些意义在内；他并提醒人们注意，首先在华北地区揭起乡土文学之旗的上官筝的另一篇文章所提出的新英雄主义、新浪漫主义和新文学之健康的要求，以为这两个口号是完全一致的，对于题材的把握是'乡土文学'，对于主题的处理是'新英雄主义、新浪漫主义'，而此两个要求，又都是基于'现实主义'的。
不难看出乡土文学的主张与前述描写日常生活的文学潮流二者的对立：如果后者强调处于两极的文学的个人性与人类性(这一点与五四时期的文学存在某些共通)，乡土文学则正是要突现中间层面的文学的民族性、国民性与现实性；如果后者存在反英雄、反浪漫的倾向，乡土文学却恰恰是以倡导文学英雄主义、浪漫主义相号召的。
在某种意义上可以说，沦陷区文学正是在这两大文学潮流的互相对立，又互相补充制约的张力中得到发展的。
沦陷区文学称不上辉煌——它的真正复苏、兴盛不过短短几年时间。
据有的学者研究，东北沦陷区文学大体是在1939年前后进入中兴期，1941年华北文坛开始崛起，1942年下半年起上海沦陷区文学也进入复苏期，大体上在1944年以后各沦陷区文学就逐渐显露出萎缩的态势。
这就是说，历史给予沦陷区文学的作者仅有三五年的发展时间，又限于沈阳、长春、哈尔滨、北平、上海、南京等屈指可数的几座城市，在这样的历史时空内，处于异族侵略者严密控制下的文学，当然不会创造惊人奇迹。
但它绝不是一片虚空，恐怕也不那么苍白。
我们在时隔半个世纪之后，经过严格的重新审视，仍筛选出这五百万字的《中国沦陷区文学大系》，而且肯定还会有遗漏，这个事实本身就足以说明，沦陷区作家们所创造的文学业绩是不容忽视的。
它在中国现代文学发展历史过程中，是一个不可或缺的环节，它有自己的，其他历史时期、地区的文学不能替代的独特风貌与独特贡献。
忽略了这一段文学，我们所描绘的现代文学史图景，总是残缺的。
而另一方面，作为战争废墟上的精神存在，沦陷区文学又另具一种意义。
一位批评家在当时即指出这一事实，一方面是残酷的物质破坏，而另一方面人类的精神文明并没有完全灭尽，而文学则将因此而证明其永久性，它是一种历水火而不能灭的东西。
沦陷区文学在长期湮没之后，今天又重新被发现的历史，也同样有力地证明了这一点。
在某种意义上可以说，沦陷区作家当年的孤寂的文学创造，以及今天的研究者的同样孤寂的重新发掘，都是一种精神火炬的传递。
扯大旗,谋虎皮是什么意思?
拉大旗作虎 发音： lā dà qí zuò hǔ pí 成语释疑： 比喻打着革命的旗号唬人、蒙骗人。
这句话出自《鲁迅全集● 且介亭杂文末编 》中的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题 》：“首先应该扫荡的，倒是拉大旗作为虎皮，包着自己，去吓呼别人；小不如意，就倚势（
）定人罪名，而且重得可怕的横暴者。
”本文写作时间是1936年8月初，距离鲁迅逝世只两个多月。
联系上下文，“拉大旗作为虎皮”的意思不难理解：它是用来形容某些人打着冠冕堂皇的旗号，把它当作老虎皮一样，将自己包裹起来用以吓唬别人，实际上却是要达到个人的不可告人的目的。
这是一件发生在全面抗战前夕的左翼作家内部的争论，在现代文学史上被称为“国防文学”与“民族战争的大众文学”两个口号的论争。
论战的双方一方是当时中国共产党在国民党统治区文艺界的领导者周扬，另一方是当时国统区的文学泰斗但一直与共产党密切合作的鲁迅。
关于两个口号孰是孰非，抑或无所谓是与非，恐怕至今尚未定论。
但论者不少认为与周扬以领导者自居因而对鲁迅不尊重有着密切的关系。
应该说这是周扬一贯的作风，它这种作风伤害了不少文学家。
艺术家如胡风、冯雪峰、丁玲，后来自己也在文革中吃尽苦头。
这些事说来话长，暂且不去提它，而这“拉大旗作为虎皮”却因文革运动中曾被大量引用并延续至今，现在竟成为“熟语”或“成语”了。
考研问题
去学校的贴吧问问吧
为什么有“文人相轻”这种说法
另外，其他人难道就没有了吗
自从曹丕在《典论•论文》中提出“文人相轻，自古而然”一说后，几经文化的洗练和词义的变迁，以至我们对这种特殊的文化现象有了种种的误解。
其一，对文人相轻本义的误解。
《尚书》曰：文人，乃文德之人。
即是《大学》里阐释的“创造文化的道德高尚之人”，文人相轻中的“文人” 正是这种同时兼备才能和道德两方面条件的人，而不是后人所说的读书、写文章之人，更不是我们今天泛指从事社会文化工作之人。
其次，我们普遍都认为文人相轻是指文人之间的相互妒忌相互攻击，其实文人相轻中的“轻”最初是指文人厚古薄今、贵远贱近的一种治学态度。
到了魏晋时期，嵇康指出“文人相轻，先轻后重，文章之道”，就成了学术争论的一种方法，也就是我们后来说自由化的文学批评，这种批评就事论事，真理是真理，朋友是朋友，两者完全并行不悖，就像古希腊所谓的“吾爱吾师，但吾更爱真理”。
再经过严羽在《沧浪诗话》曲意歪解之后，才成了我们今天所理解的文人之间无味的私骂。
于是，文人相轻先后有了三层意思，举例言之：例如，学校请了北京大学某著名教授来开讲座，大家一窝蜂抢着去听；不久又请了某间三流学院的某不知名的老师来开讲座，大家无人肯去听，这是最原始的文人相轻。
又如，鲁迅与郭沫若围绕着“革命文学”和“两个口号”展开历时六年的论争，这是真正的、健康的、值得提倡的文人相轻。
再如，当代文坛恶棍子韩石山像疯狗一样，见谁骂谁，谁红跟谁急，这是变质的、我们现在常能看到的文人相轻。
其二，对文人相轻态度的误解。
历来我们对文人相轻都是持否定态度的，认为它是中华文化中的糟粕，因为它有违中国人和谐相处的原则，还有损文人温文尔雅的形象，就连一代文化昆仑钱钟书也持“文人好名，争风吃醋，历来传作笑柄，只要它不发展为无情、无义、无耻的倾轧和陷害，终还算的‘人间喜剧’里一个情景轻松的场面”这种中庸的态度。
其实，那种属于自由化文学批评、真正的、健康的文人相轻是值得我们肯定和提倡的。
首先，从文化者的构成看，文化创造者和文化批评者历来都是相互相生的。
没有创造者，批评者就失去了意义；而批评者却是一面可以让创造者认识自己、看到不足的反射镜，没了批评者，创造者也就失去了创造出更好作品的可能。
所以，健康的文学批评和真正的文人相轻对文化创造的发展师必需的。
其次，就历史角度看，自古以来思想文化最繁荣的时期必定是文学批评最热闹、文人相轻最激烈的时候。
春秋战国是这样，魏晋时期也是这样，“五四”时期还是这样。
在这些百家争鸣的年代，不同流派的文人为了证明自己思想、主张的正确，不停地通过与他人论争竭尽全能地支持自己观点，这时候的文人相轻就成了一场学术论争的大宴会，成了推动文化发展地一种动力，而优秀地文化作品也在这过程得以产生。
相反，如果少了这种文人相轻的刺激，文化就会多了一份惰性。
社会在斗争中进步，文化也是在斗争中发展的，这就是所谓的“沙丁鱼效应”。
再次，从文人相轻的参与者看，就拿鲁迅而言，可以说鲁迅用自己毕生的精力来从事文人相轻，在我们今天看来鲁迅最优秀的杂文几乎都是在回击别人写出来的，除了七篇著名的《…论文人相轻》，还有骂郭沫若的《“丧家狗”“资本家的泛走狗”》、批梁实秋的《文学与出汗》、笑林语堂的《拿来主义》，等等，而鲁迅穷尽一生地揭露国民劣根性正是一种最地道、最真正地文人相轻。
反过来看，那些骂过鲁迅或给鲁迅骂过的人，无论实郭沫若，还是胡适、梁实秋、林语堂、沈从文、张恨水等，在人品和文品上都算是20世纪中国文化史的大师。
而我们今天王朔骂金庸、余杰骂余秋雨、韩寒骂白烨也闹得不亦乐乎，可却为何出不了一个真正的大师呢
这或许我们真的要反思一下我们对文学批评和文人相轻的正确态度了。
其三，对文人相轻叙述视角的误解。
我们都知道文人相轻是指文人与文人之间的关系，我们通常都是说你与他文人相轻，或他与某某文人相轻，但我们肯定不会说自己与谁文人相轻，更加不会听到某人说他与谁谁文人相轻，所以说，“文人相轻”只是一个站在第三者（旁观者）视角说的词语。
说到这个独特的叙述视角不可避免涉及到文人的性格。
文人都是有自己性格和理想的，他们都有着高远之志，要把自己的理想传播给社会，而有碍自己思想传播的他都要反对，所以文人可以胸怀若谷、兼济天下，眼里却容不下别人对自己一丁点的批评和挑剔。
所以说文人脾气大、清高、自以为是，不是假话；所以，个性张扬而又极有才华的人与鲁迅私交好的很少，也许是文人相轻的缘故。
而正是这种缘故，文人打死也不会承认自己是文人相轻，所以也就造成了“文人相轻”独特的叙述视角。
1920年代文学论争是五四文学论争吗
不是。
文学论争主要是指20世纪30年代中国文坛上的突出现象。
积极展开文艺思想斗争正是左翼革命文学活动的重要内容，除了语言上的文白论争外，论争基本上是在无产阶级革命文学运动与所谓自由主义者的人文主义文学派别之间展开。
本时期的重要论争有：①1928年革命文学派对鲁迅、茅盾的批判。
②“文学基于普遍人性”的论争。
③“文艺自由”的论争。
④“大众语文论争”。
文学革命开始于1917年。
它是晚清文学改良运动在新的历史条件下的发展，是适应以思想革命为主要内容的新文化运动而发生的。
是新文化运动的一个组成部分，对封建思想的批判必然地转向对封建主义文学的攻击，反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学成了一场文学革命运动。
在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。
兴起中国新文学（后来称中国现代文学）以1917年的文学革命为开端。
至此，中国古代文学终于被现代文学所取代，中国文学进入一个新的发展时期。
学术界近些年有人试图把百年中国文学整合贯通，认为中国文学的现代性起始于晚清（鸦片战争后的1895年），近代的“诗界革命”，“小说界革命”等。
但我认为在语言，文体，审美观等几个有关文学的几个关键问题上的突变还是起始于1917年发端的文学革命。
文学革命并非单纯的文学运动，它是以五四为标志的新文化运动的组成部分。
五四新文化运动是一场寻求中国现代化的思想启蒙运动，它的目的是人的解放。
它的主要内容有：高扬科学与民主的旗帜，引进西方的个性解放思想，自由平等学说，社会进化论等资产阶级文化思潮，抨击以“孔教”为代表的传统伦理道德，批判专制制度与文化，反对外来侵略与殖民主义，主张民族的独立解放。
五四新文化运动开端的标志：《新青年》1915年9月创刊于上海（第一卷名《青年杂志》，第二卷改名《新青年》，1917年随主编陈独秀迁到北京）。
1915年9月—1919年五四运动，为新文化运动初期。
主要是反对中国传统文化，引进西方的现代文化思潮。
宽泛意义上的思想启蒙运动。
从五四开始，反帝与政治的需求上升，加上马克思主义和十月革命的影响传入，这场思想启蒙运动逐渐转变为无产阶级领导的新文化运动。
《新青年》主编陈独秀，当时还是一个激进的民主主义者。
他在《新青年》的发刊词《敬告青年》中提出了“科学”与“人权”（民主）的口号，向青年提出六点希望：自主的而非奴隶的，进步的而非保守的，进取的而非退隐的，世界的而非锁国的，实利的而非虚文的，科学的而非想象的。
1919年1月，陈独秀把这六条归结为“拥护德，赛两先生”，（民主Democracy音译德莫克拉西\\\/科学Science音译赛因斯）“我们认定，只有这两位先生可以救治中国政治上，道德上，学术上，思想上一切的黑暗”。
此外，李大钊，吴虞都是当时的著名人物，。
李大钊写了《晨钟之使命》，《青春》，《青年与老人》。
吴虞提出“打到孔家店”，产生了轰动效应。
新文化运动的中心，除了杂志以外，还有北京大学。
1917年，著名教育学家蔡元培出任北京大学校长，主张“思想自由”，采取“兼容并包”主义。
倡导对西方新思想的输入和对封建旧思想的批判，很自然的转到对作为传统道德的工具——封建旧文学的进攻，响应文学革命并寻求新的语言和文学的工具——白话，于是，就发生了文学革命。
它的基本内容是反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学。
文学革命主要是外来思潮影响的结果，也是中国文学自身发展的趋势，而直接的背景和动力则是新文化运动。
文学革命的倡导，几乎与新文化启蒙运动同时。
1915年6月，李大钊提出“要以其优美之文学，高尚之思潮，助我国民精神之发展”。
1915年11月，陈独秀提出：“吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。
”1916年8月，李大钊又呼吁中国的新文艺要像欧洲的一些文艺一样，为“自我觉醒之绝叫”，以“惊破”众人之“沉梦”。
但都是片言只语，缺乏系统的观念与方法。
1917年1月，胡适在《新青年》2卷5号发表《文学改良刍议》。
陈独秀称赞胡适是“首举义旗的急先锋”。
郑振铎评价此文是“五四文学革命的一个发难的信号。
”胡适此文功绩有三：a、提出文学历史进化观：“一时代有一时代之文学”，“今日之中国，当造今日之文学”。
b、提出“文言合一”，“白话文学为中国文学之正宗”。
标志着思维方式与表达方式的同时转换，并非只是形式不涉及内容。
C、批判了一些旧文学技巧，代之以新技巧。
所谓文学“八事”：须言之有物、不模仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去陈词滥调、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。
高举文学革命大旗，正式提出“文学革命”口号的是陈独秀。
1917年2月，他发表《文学革命论》，提出三大主义：①推到雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推到陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推到迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
②把“明之前后七子及八家文派”斥为“十八妖魔”。
③旧文学种种弊端与国民性互为因果。
要革新政治，改造社会，必须革新文学。
胡，陈的文章在当时被文学青年奉为“圣经”。
在延安时回忆说：“我非常钦佩胡适和陈独秀的文章。
他们代替了已经被我抛弃的梁启超和康有为，一时成了我的楷模。
”新青年撰稿人一致响应胡陈的号召，其中钱玄同和刘半农最为积极热情。
刘半农发表《我之文学改良观》提出改革散文，音韵，主张使用形式标点，文章分段。
双簧信。
钱玄同在致《新青年》的信中，从语言文字进化的角度说明白话取代文言势在必行，力主文言一致。
后来，他又提出将右行直下的书写格式改为左行横迤。
并倡议《新青年》作者自己首先用白话写文章。
北京大学教授刘师培为代表的“文选派”，对南朝梁代昭明太子萧统编选的《文选》顶礼膜拜，悉力模仿，被他斥为“选学妖孽”。
北大另一教授林纾崇拜清朝桐城派，主张师承，被他斥为“桐城谬种”。
局限：新文学主张缺乏系统细致，创作少。
影响西方的军事、政治、经济、文化的入侵，大量翻译著作的进入，在落后与先进的碰撞中导致文学的改革。
胡适从欧美的意象派诗歌的启发下提出了《文学改良刍议》的主张，胡适、陈独秀都受到西方进化论的影响，推行文学的历史进化论。
周作人从欧洲文艺复兴中找到了人道主义的“人的文学”观念。
李大钊从马克思的历史唯物主义中确定了后来革命文学的观念。
文学革命的发起和参与者大多有翻译西方文学的经历，西方文学的题材、创作手法、表现方法等广泛影响了早期新文学作家的创作观念。
外国文学为新文学提供了滋养和借鉴，为中国新文学提供了榜样，也培养了新文学的读者群。
但外国文学是在特定的时间广泛进入中国的，由于时代对文学启蒙的功利化要求，以及译介者对外国文学的不全面充分了解，导致了中国读者对外国文学接受的片面性和有限性，中国文学对外国文学的接纳是在匆忙中进行的，从古典到现代，从一流作品到三流作品金子和泥沙俱入，造成了外国文学对中国新文学的影响的复杂性、丰富性和驳杂性。
（带有吃得过多过杂而消化不良的倾向）特色胡适、陈独秀、周作人、李大钊、鲁迅他们处于19世纪末到20世纪初，新旧民主革命交替，封建王朝解体和共和交替时代，青年心理的时代紧迫感和责任感加强，努力探索中国的新出路，他们深感中国传统古典文学对人精神的闭锁和弊害而要求文学革命。
这是处于历史中间地带的知识分子常有的社会责任感和社会道义和良知意识。
左联的主要活动
左联以马克思主义文艺理论指导自己的实践，在宣传马克思主义文艺理论方 面，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人都做了不少翻译介绍工作。
左联从一开始就重视理论批评工作，其成员以马克思主义理论为武器，对于“新月派”、“民族主义文艺运动”、“自由人”、“第三种人”及“论语派”等的资产阶级文艺观点，进行了批评。
对国民党当局的反动文艺政策，进行了批判和斗争。
他们很重视文艺大众化的问题，先后在《大众文艺》、《拓荒者》、《文学导报》、《北斗》、《文学》、《文学月报》以及其他报刊上发表文章，展开热烈讨论，形成很有声势的文艺大众化运动。
左联领导的左翼文艺运动，在创作方面取得巨大成就。
革命作家在左联刊物和其他进步刊物上发表了大量作品，鲁迅的《故事新编》以及他和瞿秋白的杂文，茅盾的《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》，蒋光慈的《咆哮了的土地》，丁玲、张天翼、叶紫等人的小说，田汉、洪深、夏衍等人的剧作，中国诗歌会诸诗人的诗歌，都以其思想上艺术上新的拓展，显示了左翼文艺的实绩，产生了广泛的影响。
在左联的培养下，涌现了沙汀、艾芜、叶紫、周文、蒋牧良、艾青、蒲风、聂绀弩、徐懋庸等一批文学新人。
他们给文坛带来许多生气勃勃的作品，成为30年代文坛上活跃的力量。
创作方面的巨大成就还在于出现了许多新的具有重大社会意义的题材和主题。
革命者在白色恐怖下的英勇斗争，工人群众对资本家剥削的猛烈反抗成为许多作品描写的内容。
农村生活和斗争的题材也进入了许多作家的创作视野，不少作品以真实生动的艺术画幅反映了农村贫困破产的景象，显示了广大农民的觉醒和斗争。
此外，30年代动荡不安的城市生活也在文学作品中得到了真实、集中的反映。
所有这些作品都体现着强烈而鲜明的时代色彩。
