隐喻中政治隐喻和隐喻政治的区别
选战硝烟已然散尽。
虽然结果颇富戏剧性，但一次大选可能只是政治版图变迁过程中的一个小站，数十年来持续的政治走向不会改于一朝一夕。
左派大可尽情欢呼新版罗斯福新政曙光已现，美国政坛的左右互搏却远未尘埃落定。
2004年约翰•克里的失利对于自由派来说是一个异常沉重的打击。
面对一场臭名昭著的战争和一个威信尽失的总统，美国人却令人费解地选择了继续。
痛定思痛之后，一部分知识分子开始试图寻找答案，这其中就有伯克利的认知语言学跨界天王George Lakoff。
Lakoff以研究隐喻（metaphor）闻名。
在他看来，人类思想史就是不断寻求更合适的隐喻的过程。
我们习惯于把复杂的现象通过隐喻装进我们所熟悉的世界里进行思考。
比如，把抽象的学术争论比作“战争”（“论战”），以至于用一整套衍生自“战争”的概念来描绘理论之间的“攻防，”把文字言辞称作“矛与盾”、“匕首和投枪。
”隐喻成为了我们赖以组织思维的框架（frame）。
我们通过他们来认知周围的世界，依此判别善恶、美丑、对错。
为什么学术讨论时常充满“火药味”
也许“战争”这一根深蒂固的隐喻功不可没。
如果发表不同意见被理解为“进攻，”除了“奋起反击”还有什么办法
这么看来，充满人身攻击的学术争论也就不足为奇了。
政治话语往往是隐喻的集中地。
这也是Lakoff近些年大胆涉足政治的原因。
在他看来，美国右翼近几十年来屡占上风的关键，就在于其苦心经营了一个强有力的隐喻，并以其为框架将其核心价值观和政策天衣无缝地结合在了一起，并利用其政治机器将它深深植入了美国人的意识中。
这个框架就是所谓的“严父道德观。
”（strict father morality） 它的构造是这样的： 首先，人们总是用“家庭”这个隐喻来理解自己的国家。
比如把建立国家的人称为“国父，” 把战场上的士兵称作“儿女，”把旁边的国家成为“邻居，”或者“朋友。
”以此为基础，一个人的政治态度归根结底变成了他的家庭伦理：他对国家政策的解读通过“家庭”这个隐喻被转化为他对家庭关系的理解。
而“严父道德观”的核心就可以被概括为以下这段话： “外部世界永远是危险的，因为有邪恶存在。
外部世界同样是残酷的，因为它充满竞争。
善恶之分是明确的，赢家和输家也会永远存在。
而作为一个严父，它应该： 在一个危险的世界中保护自己的家庭， 在一个严酷的世界中为自己的家庭提供经济支持， 教育自己的孩子分辨善恶是非。
” 作为一个严父，管教孩子明辨的方法就是惩戒。
因为严父享有绝对的道德权威（他知道什么是对的，什么是错的），因此他具有惩戒（包括体罚）的资格。
而通过惩戒，儿女学会了自律(discipline)，能够克制自己不去做恶。
好孩子通过自律而自立，丰衣足食；坏孩子因为不自律而要依赖他人，饭来张口。
这套深深植根于福音教派哲学的理念经由James Dobson这样的明星牧师发扬光大，并成为凝结一整套右翼政治哲学的强力粘合剂。
在社会政策上，“严父道德观”成为反对一切社会保障体系的认知基础。
如果一个国家的公民都是家庭中的“儿女，”富足的人因为自力更生，便成为了“好孩子，”他们的成功是自律和服从规则（play by the rules）的结果。
与之对应，穷人便是家里面的“坏孩子，”他们的失败是缺乏自律的表现。
依照这个逻辑，社会保障用富人的钱去保护穷人，便是对好孩子的“惩罚”和对坏孩子的“骄纵。
”它不仅帮不了穷人，还会“惯坏”这些“坏孩子。
”一个“严父”要做的正好相反。
他应该尽量不干涉自强自立的那些孩子，而应该狠狠惩戒那些坏孩子，让他们知道不自律不努力的苦头。
与社会保障关系密切的税收政策也因此被纳入了这一思维框架中。
右翼的减税主张通过“tax relief”这两个字眼轻松而有力的呈现出来。
它暗藏了一个“负担”（burden）的隐喻，把所有税收都归为一种“压迫”和“惩罚”而需要得到“解放。
” 这个隐喻的力量是如此强大，以至于在美国的公共话语中，加税几乎成为政治禁忌。
毕竟，谁敢去反对“解放”纳税人呢
社会政策左倾如奥巴马，竞选时也要与对手死拼谁减的税多。
而北欧式的高税收高福利，在美国人眼中简直就是苏联和纳粹
Lakoff认为这是隐喻在政治话语中最有力的地方，一旦你抢先通过隐喻建立了某种思维框架，对手便被束缚住了手脚，因为他们对这个框架的攻击只会越发强化这个框架本身 ---- 无论你在“tax relief”前面加上多少个anti, 税收永远都会被视作一种“负担。
” 在外交上，“严父道德观”为单边主义的鹰派政策扫清了障碍。
既然严父是一个家庭的绝对道德权威，并且有惩戒的权力，那么在这个“国际大家庭”里面，谁应该是“一家之长”呢
自然是经济和军事最为发达的美国，因为“发展程度”总是与“发育程度”相连，因此发达国家是家庭中的“成年人”和“长者，”发展中国家便成为了家里的“晚辈”和“小孩。
”因为外部世界善恶分明，国家又可以被称为“流氓”（rogue state）和“恶棍”（evil axis）。
通过这一连串隐喻的转换之后，再看看联合国是一个什么地方
在一国一票的基础之上，它岂不是一个大部分由“未成年人，”外加一堆“流氓”和“恶棍”组成的俱乐部
作为“严父”的美国如果在行使其权威之前还要咨询他们，那还成和体统
这就是布什在2004年的国情咨文中通过“请假条”（permission slip）这个字眼所引发的连串隐喻。
美国攻打伊拉克不需要联合国的授权，因为长者不需要向小孩递交请假条
政治隐喻所形成的强有力的思维框架非常难以打破。
正如Lakoff所指出的那样，当事实与一个人业已形成的思维框架相冲突的时候，被扔掉的往往是事实，而不是框架。
所以当戈尔摆事实讲道理，苦口婆心地告诉美国公众气候变化正在发生的时候，超过一半的美国人选择性地无视了这些事实。
因为在他们脑中，戈尔这个名字早已与党派政治的所有负面隐喻相挂钩，挥之不去。
面对这样的局面，Lakoff们正在推动一场话语层面的夺还战，其口号便是“Re-frame。
”他们认为不能穿着对手设计的鞋子与对手抗争，而要以彼之道还诸彼身。
如果税收之前被比喻为“负担，”那么针锋相对的策略不应该是反对“减负，”而是引用另一个隐喻把它定义为一种“投资，”对未来更好的公共服务所进行的投资。
如果“严父道德”被用来为瓦解社会保障和推动鹰派政策张目，那么对付它的办法并不是向克里那样在其之前冠以一个anti了事，以至被视为“软弱可欺，”而是重新构建一套“慈母”价值，强调对弱势群体的“哺育，”对其他国家的“倾听。
” 我们无可避免地生活在隐喻之中。
对政治隐喻的认识具有双重意义：除去可以在政治话语角力中抢占高地，它或许可以让我们变得不那么容易被引导、操弄和煽动。
与前者相比，后者似乎更为重要。
论教育学的独立性
我国理和实践界对教育理论的现状都不满意在进行面而深入的反省：我们的教育理论究 竟出了什么偏差
它该往何处去
它可以往何处去
……在有关的讨论中，既有历史的反思，又有现实的分析 。
纵使即兴的思考，也不乏真知灼见。
这种以理论形态的教育知识为对象的研究，有别于以教育现象领域为对 象的研究。
它以另一种独特的陈述方式，正在开辟出一个新的知识领域－－“元教育学”。
这些思考既是国际 范围内的元教育学研究的回应，也是我国教育学发展自我意识的表现。
本文拟从勾勒元学科群的轮廓入手，透视元理论研究的一般特征，为理解什么是元教育学提供一个背景； 然后考察国外元教育理论的一些重大成就，并试图通过比较，概括我国在这方面研究的特点；在这个基础上归 纳元教育理论研究的一些可能的课题和可用的方法。
这种归纳是尝试性的，我们期待着学界提出宽广的视野， 作出深入的探讨。
一、元理论研究 元理论研究先在西方国家兴起。
“元”的西文为“meta”，意即“……之后”、“超越”。
它与某一学科 名相连所构成的名词，意味着一种更高级的逻辑形式。
具体说来，又可区分为两层含义：一层含义是指这种逻 辑形式具有超验、思辨的性质。
这源于“metaphysics”一词。
据说，后人在编辑整理亚里士多德的著作时， 首次运用“metaphysics”－－“物理学之后”，作为亚里士多德《物理学（physics）》之后著作的名称。
它 探讨的是超经验的世界本体的终极原理。
我国《易·系辞上》有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的说法 ，于是“metaphysics”就被译为“形而上学”〔（1）a〕。
从此，形而上学被等同于本体论，它要回答宇 宙的起源、世界的本源、人的本质、生命的绝对价值和终极意义等问题，其中充满了思辨的色彩。
形而上学因 而也常常代表着思辨哲学。
就西方哲学的历史而言，其起点是本体论（形而上学）占主导地位的古希腊哲学， 于是形而上学往往又成了哲学的代名词。
“metachemistry”，“metapsychology”，“metaanthropology” ，“metapolitics”等词与之相似，人们往往把它们分别理解为高度抽象的化学、思辨的心理学、形而上学的 人类学、哲学的政治学等。
另一层含义是，这种新的更高一级的逻辑形式，将以一种批判的态度来审视原来学科的性质、结构以及其 它种种表现。
这以元数学（metamathematics）和元逻辑学（metalogic）为先声。
元数学是德国著名数学家希尔伯特（D.Hilbert）在其“希尔伯特方案”中提出来的。
这个方案试图用有 穷的方法来证明无穷的数学系统的协调性。
它把整个数学理论完全形式化为无内容的符号体系，其中包括作为 符号的基本概念、作为符号系列的公理以及作为符号系列变形规则的基本推理规则。
然后把这种符号体系作为 研究对象，用另一套理论来研究它的协调性。
这种用以研究数学理论的理论便是数学的元理论。
如今元数学已 发展成为一门新的数学分支，不仅研究数学理论的协调性，还研究数学理论的其它特性，如完备性和公理间的 独立性等等。
元逻辑学是在希尔伯特的元数学概念和形式化思想的启发下发展起来的。
它有广义、狭义之分。
狭义的元 逻辑学是指对逻辑理论的整体性质的研究，而对其中的某个具体的逻辑法则并不感兴趣。
这种研究的关键在于 逻辑的形式化。
广义的元逻辑学是指对于一般形式系统的研究。
形式语言是一些表意的人工符号和用这些符号 组成的有意义的符号串，在形式语言中选择某几个公式作为公理，并建立一定的推理规则，便构成了形式系统 。
这种研究包括了语法和语义的研究。
由于一般的形式系统可以存在于语言学、哲学、自然科学和社会科学中 ，所以元逻辑学便跨越了纯粹逻辑系统的范围。
可见，元数学也正是一种广义的元逻辑学。
从方法论的意义上 说，元逻辑学把形式化、符号化的思想向着普遍有效的方向推进，把我们带入了语言分析的维度中。
当我们用一种理论－－元理论－－来审视另一种理论－－原来的学科理论时，须注意的是，两种理论所运 用的是两种不同的语言陈述方式，这便涉及到一个元语言学上的问题。
一般来说，原来学科是以现象领域为研 究对象的，它是对现象进行陈述，是有关经验事实的语言，在元语言学上称为对象语言；而当我们以学科为对 象时，须对对象语言进行分析，所作出的是有关语言的陈述，是有关语言的语言，元语言学上称之为元语言。
但并非一切元语言陈述都是元理论。
任何学科知识最终都是运用语言，以概念、命题或陈述的方式呈现出来， 因此，语言分析在元理论研究中有着重要的位置。
20世纪欧洲哲学的一个重要动向，就是对语言的贯注。
因为像一切知识一样，哲学最终表现为一组陈述 ，因此，哲学问题的争议与语言问题是密切相关的。
这是一个“分析的时代”，出现了一批语言哲学家。
语言 哲学从广义上说，包括了对科学语言与日常语言的分析。
无论是逻辑实证论者对科学语言进行的形式化的逻辑 分析，还是日常语言学派对日常语言进行的用法及功能的分析，它们都指向对传统哲学的反思和批判，力图超 越传统的哲学问题，拒斥形而上学。
其结果是把哲学的任务限定在语言的分析上。
卡尔纳普（R.Carnap）宣称 哲学的任务“不是陈述，也不是理论，也不是体系，而只是一种方法：逻辑分析法”〔（1）b〕。
维特根斯 坦（L.Wittgenstein）在对语言进行逻辑分析时，曾宣布全部哲学就是“语言批判”；当他转向日常语言分析 、把哲学问题的产生归究于对日常语言的用法及形式的误解时，又告诉人们，真正的哲学只是在作一种经验性 的描述，真正的哲学家是日常语言分析的技术家。
可见，这些语言哲学家在反思传统哲学，试图摧毁传统哲学，并反复澄清着：哲学应该是什么。
尽管“元 哲学（metaphilosophy）”一词并未出现在这些哲学家的笔下，但他们的分析哲学正是具有着元理论性质的哲 学。
如今，“元哲学”一词开始频繁出现，有关方面的研究正成为哲学研究的一个热点。
元哲学以哲学为自身 对象，而不以具体的哲学问题为对象，注重对语言的形式化研究，从而分析、检验和判断以往哲学的合理性和 有效性。
分析哲学的诞生使许多学科开始了元理论研究的进程。
如元伦理学，它是与分析哲学一脉相承的。
同样， 元伦理学的概念也源于新实证论者，特别与摩尔（G.Moore）关系密切。
他俯视传统的伦理学说，挖掘它们的 底座，以严密的逻辑分析从根本上揭示它们包含的逻辑矛盾及其产生的原因。
认为这些矛盾的产生大多是由于 要给“善”下定义。
若要杜绝危及整个伦理学大厦的逻辑结构上的纰漏，需要从头开始，像苏格拉底那样追问 ：“善究竟是什么
”他从对“善”概念的分析入手，开创了道德语言分析之先河，从而也开创了对元伦理学 问题的专门研究。
元伦理学的产生，正是在于思想家们敏锐地察觉到许多伦理学上难题的存在，并非是其证明 缺少足够的理由或论据，而是在语言问题上步入了陷阱。
于是，元伦理学便把自己投入到对传统伦理学中的道 德概念、命题、推理的逻辑分析上，把道德判断的内容放在一边。
通过语言的澄清，消除混乱，解决难题。
元 伦理学在形式化的研究中寻找自身的科学性。
对知识进行语言分析，事实上蕴涵着分析学家们的一个基本信念，即必须回到一个真正的出发点－－思维 上，语言是思维的载体，因此，分析也就是对思维的分析。
这也表明元理论研究也是一种认识论层面上的研究 。
分析的历史哲学正是把注意力放在了思维的层面上。
在历史学研究中，人们看到这样的现象：历史一旦成为事实便不再改变，然而历史学却在不断地更新中。
这使历史学家意识到有必要首先考虑历史认识或历史知识的性质。
1951年，沃尔什（W.Walsh）率先提出 了“分析的历史哲学”一词，以与传统的“思辨的历史哲学”相对立，从而正式开垦了一方史学新领域〔（2 ）a〕。
思辨的历史哲学也有学者以“metahistory”称之〔（3）a〕。
但在这儿，“meta”的含义是我们 前面所说的第一层含义，即思辨的、形而上的。
托波尔斯基（J.Topolski）对历史哲学由思辨的到分析的转变 作了恰当的描述：“对于历史研究的内容的思考常常被称为‘历史哲学’。
……但它的含义仍然在演变：一方 面……表述对于过去的思考，但也带上了贬义的色彩－－即是指我得与不受科学支配的、主要是对于未来发展 过程的沉思打交道。
……为割断这些带有贬义的含义，……分析哲学的另一些代表以及许多不属于这一流派的 作者在使用‘历史哲学’这一术语时，并不带有对于事件过程进行思考的意义，而是指既作为认识活动又作为 其结果的历史科学的思考。
”〔（4）a〕因此，分析的历史哲学实际上具有了元理论的性质。
它不是去发现 历史是什么，人怎样创造历史，而是追问历史学家怎样写历史，以及这一过程有着怎样的性质，从而理清人们 对于历史学研究的性质、对象、方法及功能等的看法，而这正是“史学的自我建设”〔（1）c〕。
20世纪以来，分析的思想已逐步渗透到许多学科中，它已不是一种哲学流派，而是一种奔涌而来的思潮 。
除了元伦理学、元历史学外，还有元美学（分析美学），分析教育哲学等。
这一思潮对于元理论研究贡献殊 大。
从分析哲学中还引申出另一类元理论研究。
分析哲学的一个主要出发点是拒斥形而上学，试图把哲学改造 为科学的哲学，尤其是逻辑实证论者竭力主张把对科学知识的分析作为哲学的唯一任务。
这样，在逻辑实证论 者那里，一方面采取元哲学的立场来反思、批判甚至抛弃传统哲学；另一方面又对科学进行反思和逻辑分析。
这种哲学因而又具有了科学的元理论的性质。
这就是科学哲学。
科学哲学发韧于19世纪中叶，而在20世纪，特别是在逻辑实证论者的推动下，科学哲学走向兴旺，它 经历了逻辑实证论学派、波普（K.Popper）学派及库恩（T.Kuhn）、拉卡托斯（I.Lakabos）等的历史主义学 派几个发展阶段。
它们都以科学为对象，是对科学知识和科学活动的反思，只是侧重点不同：或是重在分析科 学知识的逻辑结构和概念，或是重在分析科学知识发展中的发现逻辑，或是重在分析科学发展中的社会和心理 基础，或是重在分析科学理论评价的方法和进步指标。
对科学进行反思，除了科学哲学，还有科学学。
1925年，波兰社会学家兹纳涅茨基（F.Znaniecki） 首先创造和使用了“科学学”一词，它不仅涉及到科学知识的内部问题，而且还涉及到科学家的学术活动、科 学的社会作用等问题，从而使科学的自我反思从科学自身扩展到了与社会的关系上。
由此看来，科学学是把科 学作为一个完整的体系－－既是知识体系又是特殊的社会体制－－来看待，重在从多种角度、用多种方法来分 析科学活动及其社会功能。
科学学正在形成着一个学科群，其中科学社会学也许发展最快，独立性也最强，因 而在很大程度上，它成了科学学的代名词〔（2）b〕。
在科学哲学、科学学产生的同时，“元科学（metascience）”的概念也应运而生。
从狭义上说，它指的 是用逻辑分析的方法对一般科学理论的概念和逻辑结构进行分析，这正是逻辑实证论者的专长。
因此，狭义的 元科学是科学哲学的一个组成部分；从广义上说，元科学乃“科学的科学”，也就是把科学作为一种社会现象 全面地进行研究〔（3）b〕。
如此看来，广义的元科学类似于科学学。
简言之，科学哲学、元科学、科学学 之间有重叠、有交错、有互补，都是关于科学的元理论。
在科学元理论研究的启示下，具体的学科开始了自己元理论研究的进程。
如元社会学（metasociology） ，是弗费伊（P.Furfey）于1953年首次提出这个词。
他把元社会学界说为研究社会学本身的科学，主要探 讨社会学知识的科学性、研究对象和社会学研究的规则等问题。
1970年古尔德纳（Gouldner）把元社会学 称为“社会学的社会学（sociology of sociology）”，也就是把社会学看成是一种社会活动加以研究。
里茨 尔（G.Ritzer）提出了“社会学的元理论”概念，他把它界定为是对已有的社会学理论的研究；它是获得对理 论深入理解的方式，是建构新理论的序曲，是形成超越的理论视界的资源〔（4）b〕。
事实上，在元社会学 的标题下，人们对社会学进行了系统的研究，包括对社会学的概念、方法、数据和理论等多方面的研究〔（1 ）d〕。
此外，还有元心理学（metapsychology），雷科弗（S.Rakover）认为元心理学是比心理哲学更宽泛 的概念，它重在考察心理学范围内科学哲学所考察的典型议题，如理论的可接受性与科学进步之间的关系〔（ 2）c〕。
通过上述对元理论家族成员的大致考察，可以形成有关元理论的一些基本观念： 第一，它孕育于20世纪，兴盛于近几十年。
它体现了整个学术领域“自我意识”的萌动。
当某一学科在 尝试建立元理论时，它就是在反省、在思索。
反省、思索是痛楚的，而其中隐藏着变革。
然而，这种阵痛正是 成熟的代价：或是试图证明自己，如元数学；或是最终否定自己，如分析哲学；或是修正自己，如元历史学。
无论结局怎样，元理论最终将使学科正视自己，一如既往地继续下去，或是重新寻找今后的道路。
第二，它是一种超越的视界。
“超越”意味着更高一个层次的研究，即元理论以语言形态的理论为对象。
它区别于哲学，因为尽管哲学与具体科学的表达方式不同，但都指向现象领域的问题。
一旦以“哲学”为名， 却是指向对语言层次的分析时，则这已不是传统意义上的哲学，而是元理论了。
如分析哲学、科学哲学。
“超 越”还意味着元理论是对整个学科理论作整体性的反思，它区别于对某一具体理论的反思。
第三，它是一种独特的方法。
形式化是其总特征。
元理论需要暂时抛开具体内容，但具体内容已积淀在形 式之中。
形式化程度的高低与学科的特征有关。
数学、逻辑学等学科－－得天独厚，容易形式化，其它学科要 完全形式化则有困难。
此外，理论以语言来表述问题，因此，语言分析在元研究中尤为重要。
第四，它是一个相对独立的领域。
元理论不能停留在零散的思考层次上，它对学科进行系统的反思，将成 为该学科中的一支，并有可能形成一个分支群，如科学学。
二、西方元教育学研究素描 教育学也在寻找自己的元理论。
尽管“元教育学”一词的出现是近二三十年的事情，但西方对教育学的反 思几乎从它诞生起就开始了。
关于教育学的反思，首先集中体现在教育史的研究和著名理论家在探讨教育问题时的历史思索中。
这类史 的研究，主要是对教育思想、教育理论进行历史事实的陈述，更多的是限于对具体内容、具体问题的思考，并 没有区分教育思想和教育理论。
孔佩雷（G.Compayre）虽有以“教育学史”为名的名著，但“名不副实”；他 考察的是教育思想史，而不是“教育学史”。
教育思想的出现先于教育理论，它或是人们教育生涯的常识性体 验，或是哲学思想的附产品，或是一种社会意识，或是具有灵感的小说、随笔。
而教育理论是系统化了的教育 思想，是由一套专门概念（术语）、命题构成并支持着的一组陈述，它立足于教育学的立场，这才是元理论的 真正对象。
因此，这类史的研究一般尚未达到对系统化的教育学进行形式化分析的水平。
但事实和内容的分析 正是元理论研究的第一步，或者说前提。
关于教育学的反思，特别表现在教育理论家所构建的教育学体系中。
历史上教育学的许多变革，实际上首 先是教育理论家元理论立场的变化。
就是说，他们在构建体系时，首先面临的问题是教育学是什么。
如果他主 张教育学是一种技艺性质的知识，那么他将着重在规范性、操作性上构建教育学，乌申斯基的教育理论也许是 一个例子。
如果他是个科学理论的推崇者，那么他将努力从事实出发，建立探求教育客观规律的教育学，拉伊 （W.Lay）的《实验教育学》可以作为一个例子。
当然这种元理论立场有外显和内隐之分。
有些作者在理论体 系中明确地阐述了对教育学的看法，而有些作者的意图却要他人去解释和理解。
对教育学的反思，还大量反映在理论刊物的论文中。
这些反思已不再囿于具体的教育问题，而具有了形式 化的特征，追问着教育学本身。
这些反思闪烁了零散的理性光芒。
从17世纪中叶到20世纪中叶，人们主要通过上述方式反思教育学，涉及的问题大致有： 1．教育学是科学还是艺术
2．教育学是经验性学科还是规范性学科
3．教育学是理论学科还是应用学科
4．教育学是具有普遍适应性的学科还是建立在文化背景之上的学科
5．教育学是社会的教育学还是个人的教育学
6．教育学的理论基础是什么
哲学与科学在教育学中的地位如何
7．教育学由哪几部分构成
如何对教育学进行分类
8．建立教育学的方法是什么
等等。
这些问题相互之间有着密切的联系，其中的核心是教育理论的性质和分类问题。
在这一时期的探讨中，德 、法教育理论家作出了他们的重要贡献。
如维尔曼（O.Willman）对于“科学教育学”与“实践教育学”的区 分；涂尔干（E.Durkheim）对于“教育科学”与“教育学”的区分，以及洛赫纳（R.Lochner）对“教育科学 ”与“教育学说”的区分，尽管用词有异，但观点相近，都批评把探讨规范的教育理论与探讨规律的教育理论 混为一谈的现象〔（1）e〕。
20世纪中叶以后，人们对这些问题的思索日趋深入、细致。
同时也不断提出新的问题和课题。
20世纪50年代，分析教育哲学在英、美兴起，相对独立的教育学元理论开始孕育。
分析教育哲学家们 运用元语言工具，对以往的教育理论，特别是对其中的一些重要概念及命题进行了系统的批判性分析。
分析教 育哲学不急于去构建体系，而是致力于清理、甚至不惜怀疑和否定自身，使教育理论的合理性、有效性问题， 甚至它的生存问题，第一次强刺激地呈现在人们眼前。
它激发了人们对教育理论进行整体反思的责任感和兴趣 。
在英国，分析教育哲学家们注重对一些重要的教育命题及其论证进行分析，并由此而深入到教育理论性质的 探讨。
彼得斯（R.Peters）和赫斯特（P.Hirst）从不同的角度否定了一门独立的教育科学的可能性〔（2） d〕；赫斯特还更进一步强调了教育理论只能是实践的教育理论；穆尔（T.Moore）通过区分科学理论与实用 理论的结构来为教育理论作为实用理论进行辩护〔（3）c〕；而奥康纳（D.O’Connor）则以科学理论的标 准来指责现有教育理论的非科学性〔（4）c〕。
在美国，分析教育哲学家们偏爱对教育陈述的基本用语作考 察，特别是对一些口号、隐喻进行分析；与此同时，他们还对教育学的学科独立性问题进行了争论，谢弗勒（ I.Scheffler）与索尔蒂斯（J.Soltis）分别代表了否定和肯定两种取向〔（1）f〕。
尽管分析教育哲学有着它自身的缺陷，但如果从元理论的角度来看，谴责它未直接与实践相联系，批评它 未能构建新的理论体系，在很大程度上也许并不公允。
此外，我们注意到分析教育哲学除了对教育理论中的概 念、命题进行分析外，还对教育实践中的语言，比如实践口号、师生的课堂用语进行了分析，但这并不属元理 论的范围。
因此，尽管分析教育哲学运用的都是无语言陈述，但它并不完全是教育学的元理论。
20世纪70年代起，人们开始在元教育理论（meta-theory of Education）或元教育学（meta-pedago gy），乃至元教理学（meta-educology）的概念下从事元理论的探讨和构建工作。
其中以德国教育学家的努力 为主导。
布雷岑卡（W.Brezinka）认为，元教育学是一种关于各种教育理论的认识论的理论。
虽然人们常识性 地认为这些教育理论中的确充满了知识与谬误，但需要检验。
而检验又需要标准和规范，发现这些标准和规范 ，精确地界定和证实它们是元教育学的重要任务。
这样，在元教育学中，人们可以从逻辑的和方法论的角度来 审视教育理论。
元教育学是用于分析和检验教育理论的逻辑。
他系统地分析人们以往的元教育学立场之间的矛 盾，并尖锐地指出：关于教育学的科学性的讨论长期以来未见进展，是因为多数参加讨论的人认为只能有而且 必定只有一种教育学，或是实践教育理论，或是科学教育理论，或是一种同时既是科学理论又是实践理论的教 育理论。
这种相互之间的绝不相容，源于人们忽视了一个简单的事实，即存在各种构建教育理论的可能性，不 同种类的教育理论可以互补而共存。
他以知识的陈述形式为分类标准，区分了3类教育理论，运用描述性陈述 的教育科学（科学教育学）、运用规范性陈述的教育哲学（哲学教育学）和运用描述－规范性陈述的教育实践 学（实践教育学）。
并对它们分别进行元语言分析，构建一种元认识论意义上的完整的元教育理论体系。
他的 《元教育理论：教育科学、教育哲学和实践教育学基础导论（Metatheorie der Erziehung,Eine Einfuhrung in die Grundlagen der Erziehungswissenschaft,der Philosophie der Erziehung und der Praktischen Padagogik）》正是这种努力的结果。
可以说，这是迄今为止唯一的体系状态呈现的“元教育学”〔（2）e 〕。
当前，教育学在元科学（或科学哲学、或科学学）的影响下，正寻找着元教育学研究的新视角和新方法。
这在法语国家、英语国家及俄语国家都有不同程度的反映。
比如，法国的米亚拉雷（G.Mialaret），他立足于 教育科学发展的历史与现状－－学科群的诞生，提出了教育科学的复数形式（sciences de l’ducation）的 概念，对教育科学在对象、结构、研究方法和范围等方面进行了元理论分析〔（3）d〕。
美国的阿特金斯（ E.Atkins）试图从对科学哲学的元理论原则的批判中建立元课程论（meta-curriculum）。
他认为有3种理解 理论化活动的备择方案：实在论（redalism）、相对论（relativism）及实用主义－解释学（pragmatism-he rmeneutics）。
而对于课程这样一个关注道德选择、科学方法的运用和审美感受的领域，最后一种备择方案（ 即元理论）可以提供很多东西，它将有助于我们根据实践来形成课程理论，并根据理论来进行实践〔（1）g 〕。
虽然他探讨的是课程论的元理论，但对于整个教育理论来说也具有适用性。
俄国的盖尔顺斯基（B.C.Pep myHCKHH）引进科学学的范畴，着手构建“教育科学学”，以分析教育学知识的内部状况，试图确定教育学的 独立的学术地位，区分出它的客体和对象；研究它与外部环境的相互作用，它与其它科学的整体和跨学科的相 互作用，特别注意到它的社会责任、预测等实践功能〔（2）f〕。
这种尝试将有助于把元教育学的研究引向 对教育学的内部、外部的种种关系进行历史的、结构的和功能的全面探讨。
此外，70年代以来，西方（主要是美国）还发展了一种元分析（meta-analysis）技术。
它是对大量教 育研究成果（特别是实验研究）的研究特征和研究的有效性进行形式化的定量分析。
这为元教育学研究在方法 上注入了新鲜血液，也构成了元教育学的一部分。
西方元教育学的研究正由零散的反思走向建立系统抡的元理论。
这一过程也是教育学科自我意识清晰化的 过程。
元教育学研究并不能直接增加我们关于教育的知识，不能直接指导我们的教育实践，但元教育理论的框 架可以通过检验教育学的各种命题体系，区分它们的目的和价值，确认教育学的种种内外部关系，从而看清现 行教育理论的缺陷，促进构建更为合理的教育理论。
三、我国元教育学研究特点 相对于西方的研究来说，中国元教育学研究起步晚，但中国研究者的兴趣与视角却颇具特点。
由于中国教 育学是在外来文化与自身传统的碰撞中一步步走过来的，对于西方教育学的发展及其对中国教育学的影响的考 察，以及对于力图表现中国体系的“教育学”现象的分析似乎成为中国元教育学研究的最大主题。
特别是在西 方教育学史的研究上，注重对教育学理论的整体的和历史进程的把握，虽贫于西人擅长的语言逻辑分析，却有 其一定的历史感和透视力。
从某种程度上说，或许并不逊色于西人的研究。
下面我们试展现这种特点，并陈说 这些研究所给予的启示和进展。
1．西方近代教育学史研究 一种产生较早且具有普遍性的分析是，从教育学的理论化、学科化，科学化的维度来标识教育学发生发展 阶段性的变化。
这实际上是以学术性标准来判断教育学的进步，关键是这些划界标准如何确定。
主要涉及到几 个前提性问题，即什么是理论
什么是学科
什么是科学
等等。
对这些问题的不同回答，将产生不同的历史 分期。
这种分析立足于教育学呈现出的实际状态。
从教育学的外在表现出发，深入到探究其发展的内在逻辑，这是一种有益的尝试。
有研究者认为，教育学 有表层结构和深层结构。
表层结构指的是可见的一套由概念、原理组成的具体理论；深层结构指的是内隐的研 究传统，它包含了哲学与科学基础、理论核心与研究方法。
而教育学发展的内在逻辑正是教育学研究传统的内 部发展和研究传统之间前后更替的规律〔（3）d〕。
这种内在逻辑的存在表明：在研究教育学发展的同时， 需要进一步探讨的是与教育学相关的其它学科的发展状况。
这一观点也引发出另一个问题，即教育学的发展是 否像自然科学的发展那样严格地具有着内在的继承性
另一种值得注意的观点是，试图从研究主体的研究意向的角度来分析教育学的历史发展。
有研究者认为， 我们进行教育理论的反思须建
科学发展观正确回答了什么问题
21世纪国的发展进程不可避免遇到如下的6大基本挑战：人峰（即人口总量高峰、就业人口总量高峰、老龄人口总量高峰）相继来临的压力；能源和自然资源的超常规利用；加速整体生态环境“倒U型曲线”的右侧逆转：实施城市化战略的巨大压力；缩小区域间发展差距并逐步解决三农问题；国家可持续发展的能力建设和国际竞争力的培育。
以此六大挑战为代表的我国发展遇到的瓶颈、问题正是科学发展观提出时的时代背景、我国国情。
科学发展观正是07年的十七大上胡主席提出的一种方法论。
科学发展观的提出,进一步系统地回答了什么是发展，为什么发展,怎么样发展的重大问题。
创造性回答的问题：什么是社会主义，怎样建设社会主义。
三个代表重要思想创造性回答了：建设什么样的党，怎么建设党。
科学发展观创造性回答了：实现什么样的发展，怎样发展，为什么发展，为谁发展，靠谁发展，如何评价发展和实现发展。
并进一步回答了及三个代表的问题。
举例如下：新形势下军队建设与经济建设同步发展的重大问题 ；如何协调经济发展与生态环境保护的问题；什么是社会主义，怎样建设社会主义；建设什么样的党，怎样建设党；我国发展过程中一些领域和方面出现的发展不够平衡问题；
求《边城》的书评
梦断边城 ——《边城》分析 作者：云-在-青-天 转贴自：天涯虚拟社区 美国著名文化评论家Fredric Jameson 说：第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多内趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。
沈从文先生的《边城》，就是这样一个关于湘西苗族的“民族寓言”的经典文本。
用人物象征和心理分析的方法，透视《边城》的深层文化隐喻，可以发现沈从文先生对湘西苗族文化的形象思维图腾和他对苗\\\/汉、中\\\/西文化冲突的思考与隐忧。
(一) 翠翠 是沈从文心目中的湘西苗族文化女神，是沈从文用“他者”（西方）的眼光看出来的湘西苗族文化的“本质”。
“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。
自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。
人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。
平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容在水边玩耍了”。
这个形象可以说是“优美、健康、自然”。
不过这形象也含有深深的隐痛：“黄麂一样……随时皆可举步逃入深山”，隐喻苗族先人在汉族的压力下，从中原地区向洞庭湖地区迁徙，并溯沅水退入湘西的深山里。
深山是他们最后的庇护所和自由天地，在这里他们是“在家的”。
翠翠的形象取材于泸溪绒线铺的女孩、青岛崂山的乡村女子和“身边的新妇”沈夫人。
《边城》里的爱情故事，讨论的是文化问题，性的话语和文化的话语交织在一起。
翠翠的形象凝聚了沈从文的文化恋母情结，铭刻下沈从文对湘西苗族文化的无尽伤逝和眷恋。
翠翠的身世是个悲剧，翠翠的父亲是个绿营屯戊军人，严格地说，对苗族文化而言是一种异质（heterogeneity）。
翠翠本身是汉文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的产物。
从翠翠父母的爱情悲剧里，我们可以看到汉文化同苗族文化的不平等关系，以及这种权力关系在苗-汉文化关系上的历史冲突和历史悲剧（如乾嘉苗民起义）。
翠翠这个无所归依的孤雏无疑是湘西苗族文化的象征。
“在一种近于奇迹中，这遗孤居然长大成人,一转眼便十三岁了”。
爷爷这个阅尽人事、饱经风霜的老人是苗族古老历史的象征。
“爷爷和翠翠”是苗族“民族古老、文化年轻”的形象的说明。
爷爷目睹了翠翠父母的悲剧，“口中不怨天，心却不能完全同意这不幸的安排”。
“他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静地很忠实的在那里活下去”。
“翠翠大了，他也得把翠翠交给一个人，他的事才算完结
交给谁
必需什么样的人方不委屈她
”年迈衰老的爷爷是翠翠唯一的依靠，“假若爷爷死了”，翠翠这个历史的孤儿能否加入到新的历史的脚步中去呢
黄狗与苗族盘瓠崇拜和犬始祖神话有关，也与二老傩送有关。
《边城》第十节，二老划龙舟翻船落水，翠翠斥黄狗说：“得了，装什么疯，你又不翻船，谁要你落水呢
”又《凤子》第三章，绅士将他的狗取名为“傩送”——“那绅士把信件接到手上，吩咐那只较大的狗：‘傩送,开门去罢’。
” 白塔 苗族传统价值观念的象征，如风俗淳朴、重义轻利等，也就是沈从文说的“正直素朴人情美”。
渡船 这只方头渡船很有特点：船上立一枝竹竿，挂一个铁环，在两岸牵一段废缆。
有人过渡时，把铁环挂在废缆上，牵船来回过渡——这是一个封闭、单调的意象，是一种与河流（线性时间、一元历史）无关的存在状态，隐喻苗族古老的生活方式。
“凤滩、茨滩不为凶，下面还有绕鸡笼；绕鸡笼也容易下，青浪滩浪如屋大。
爷爷,你渡船也能下凤滩、茨滩、青浪滩吗
” 时间观翠翠“轻轻哼着巫师十二月里为人还愿迎神的歌玩”，请张果老、铁拐李、关夫子、尉迟公、洪秀全、李鸿章等“云端下降慢慢行”，“今来坐席又何妨
” ——这是一种原始的时间意识。
在这里，所有的时间段落：过去、现在、未来都共时性地展现。
以祖先崇拜和原型回归为基础的时间描述，通过节日期间的神话和礼仪庆祝活动，不断地获得再生。
边城的人们用端午、中秋、过年等周期循环的节日记录时间，汉族的改朝换代对他们几乎没有影响，西历（公元纪年）还没有进入边城，以西方的眼光看来，“边城”在世界历史之外。
在不舍昼夜的川流上，翠翠一家守着渡船，日复一日地，过着十分拮据的生活。
白塔守护着渡头，守护着翠翠一家，守护着翠翠的梦（翠翠在白塔下午睡,梦里为山鸟歌声所浮）。
(二) 翠翠大了，多了些思索，多了些梦——看到团总家王小姐有一副麻花绞的银手镯，心中有些韵羡、发痴。
“白鸡关出老虎咬人，不咬别人，团总的小姐派第一……大姐戴副金簪子，二姐戴副银钏子，只有我三妹没得什么戴，耳朵上长年戴条豆芽菜”。
翠翠通过与其他女孩的区别来认识自己，这是形成“自我”的必然途径。
船总顺顺家向翠翠提亲，翠翠想到许多事：“老虎咬人的故事，与人对骂时四句头的山歌，造纸作坊中的方坑，铁工厂熔铁炉里泄出的铁汁……”。
“老虎咬人的故事”与团总王小姐有关。
王小姐以碾房陪嫁与二老攀亲的事重重地压在翠翠心上，“白鸡关出老虎咬人，不咬别人，团总的小姐派第一”，这是翠翠对“碾房陪嫁”这件事的虚幻的超越。
“四句头的山歌是看牛、砍柴、割猪草的小孩子随口乱唱的” ——翠翠其实仍未脱离童雏状态。
“方坑”与性有关（凹形物），也与死亡有关（爷爷的坟是“方阱” )。
从某种意义上说，翠翠（苗族文化）的新生、成人，就是爷爷（苗族古老历史）的死亡。
“铁汁”是少女发育成熟，性的觉醒——翠翠处于少女和少妇的边缘。
翠翠的年龄——十五六岁的少女——很关键。
湘西苗族文化的这种“本质”（少女），是沈从文用作为“他者”的西方的眼光看出来的；或者说，在这里，湘西苗族文化被“少女化”了。
用（日本）竹内好的话来说：对非西方民族而言，“现代性”首先意味着一种自己的主体性被剥夺的状态。
翠翠和大老二老的关系是黑格尔的主客体二元对立的关系：翠翠是少女、被看者（spectacle）和听者，大老二老是男人、看者（spectator，大老二老都夸过翠翠长得好看）和说者（说媒和唱歌）。
翠翠只有得到男性（汉族、西方）的唤醒和肯定，才能从少女长大成人，才具有成人才有的“主体性”。
翠翠爱情的美满，既是翠翠个人的成人仪式，也是湘西苗族文化的现代化转型。
在这里,翠翠个人的发育成长过程与历史的发展是同步的。
通过个人的经历展现民族的自我改造，这是成长小说（德语Bildungsroman）的模式。
当然，在《边城》的结尾，翠翠的成长并没有完成。
大老二老同时爱上翠翠，这是两种文化观念为争夺湘西苗族文化女神的归属权而发生的历史冲突。
大老二老的形象以及他们对翠翠的不同的“看法”和“说法”，应该按照“国家话语密码”来解读。
(三) 大老象父亲——船总顺顺。
沈从文说顺顺的原型是《往事》（1926.11）中的“长子四叔”。
《往事》中的一个重要情节是：沈从文和他大哥各人坐在一只箩筐里，被长子四叔从城里担到乡下。
《往事》中的人物关系是：长子四叔—大哥—二哥沈从文；《边城》中的人物关系是：顺顺—大老天保—二老傩送。
《边城》里大老二老的隐喻已经呼之欲出了。
不过，在我看来，顺顺这个形象是“湘西王”陈渠珍的隐喻。
船总顺顺，是“一个前清时便在营伍中混过日子来的人物，革命时在著名的陆军四十九标做个什长”，做码头执事人的代替者时，还只五十岁。
“湘西王”陈渠珍（1882~1952），凤凰人，1906年任陆军四十九标队官，1920年代替湘西镇守使田应诏领湘西军政时38岁。
在当时湘西军政人员心目中，是个“父亲”的形象。
沈从文在《从文自传》、《湘西》等许多作品里，对陈渠珍表示过钦佩之情。
《长河题记》里的一段话，对陈渠珍和顺顺都适用：“地方上年事较长的，体力日渐衰竭，情感已近于凝固，自有不可免的保守性。
唯其如此，多少尚保留一些治事作人的优美崇高风度”。
“大老”的形象，是在陈渠珍的湘西军人政权里，与沈从文大致同龄的湘西同乡军人的隐喻。
从某种意义上说，沈从文的大哥沈云麓、表兄黄玉书、堂兄沈万林、好友陆弢以及湘西青年军官顾家齐、戴季韬等都是“大老”的原型。
大老为人处事象顺顺，他说：“翠翠太娇了，我担心她只宜于听点茶峒人的歌声，不能作茶峒女子做媳妇的一切正经事。
我要个能听我唱歌的情人，却更不能缺少个料理家务的媳妇。
”对于娶了翠翠以后的生活，大老是这样设想的：“若事情弄好了，我应当接那个老的手划渡船了。
我喜欢这个事情，我还想把碧溪咀两个山头买过来，在界线上种大南竹，围着这条小溪作为我的砦子
” 大老的想法很容易让人想起1923年陈渠珍的“湘西自治”。
1920年陈渠珍任湘西巡防军统领后，整军经武，剿抚兼施，统一了湘西。
他提出“保境息民”的口号，在湘西这个独立王国里关起门来建设湘西。
陈渠珍兴办教育，设立了师范讲习所，联合模范中学，中级女校，职业女校等，兴办各种工厂、实业、林场等，成立了湘西农村银行和湘西农村研究所等。
陈渠珍的“湘西自治”是湘西走向近代的重要一页。
当然，陈也有保守的一面。
他根据湘西各自然村寨多系同姓家族的特点，效法古代部族制进行统治：以同一家族组成大保或联保；其下为若干同姓的自然村寨，相当于一个大家庭，大家庭以下又编为“十户一联”的所谓小家庭；若干部族联合组成行政乡，乡长由陈渠珍直接任免。
这样层层设网，最后由陈总揽。
因此有人比喻陈是“湘西土酋长”。
湘西人也被人称为“中国式哥萨克”。
大老托保山说媒向翠翠求婚，未得结果。
他自知唱歌不是二老敌手，于是自弃离开了茶峒。
大老在茨滩淹死了，似乎很偶然。
后来二老说：“老家伙（按，指爷爷）为人弯弯曲曲，不利索，大老是他弄死的。
”这句话值得深思。
爷爷是苗族古老历史的隐喻，大老的死，蕴含着某种必然。
《长河•题记》里说：“一九三四年冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。
去乡已经十八年，一入辰河流域，什么都不同了。
表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。
最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余,代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。
……‘现代’二字已到了湘西，……当时我认为唯一有希望的，是几个年富力强，单纯头脑中还可培养点高尚理想的年青军官。
然而在他们那个环境中，竟象是什么事都无从作。
地方明日的困难，必须应付，大家看得明明白白，可毫无方法预先在人事上有所准备。
因此我写了个小说，取名《边城》，写了个游记，取名《湘行散记》，两个作品中都有军人露面。
在《边城》题记上，且曾提起一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”。
沈从文这次回湘西，正是写作《边城》的时候。
湘西的古老传统，在“现代”的冲击下“几几乎消失无余”的现状；沈从文对曾抱有唯一希望的年轻军官的失望；和沈从文对“民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”这个问题的思考，是沈从文写作《边城》的根本动因。
这三个方面的内容，通过翠翠、大老、二老三个形象分别表达出来。
《边城》题记里说：“我的祖父、父亲及兄弟，全列身军籍，死去的莫不在职务上死去，不死的也必然的将在职务上终其一生。
” 《一个传奇的本事》里说：“……由于这么一种离奇的传统，一切年轻人的出路，都不免寄托在军官上。
一切聪明才智及优秀禀赋，也都一律归纳吸收于这个虽庞大实简单的组织中，并陆续消耗于组织中。
而这个组织于国内省内，却又若完全孤立或游离，无所属亦无所归。
……接田（按，指田应诏）手的陈渠珍，头脑较新，野心却并不大，事实上心理上还是‘孤立割据自保’占上风。
……这自然就有了问题，即对内为进步滞塞，不能配合实力作其他任何改进设计。
……他本人自律甚严而且好学，新旧书都读得有一定水平，却并不鼓励部下也读书。
因此军官日多而读书人日少，必然无从应付时变。
对外则保持一贯孤立状态，多误会，多忌讳，实力越来越增加，和各方面组织关系隔绝，本身实力越大，也只是越增加困难。
……我想起我生长那个小小山城两世纪以来的种种过去。
……在社会变迁中，我那家乡和其他地方青年的生和死，因这生死交替于每一片土地上流的无辜的血，这血泪更如何增加了明日进步举足的困难。
我想起这个社会背景发展中对青年一代所形成的情绪、愿望和动力，既缺少真正伟大思想家的引导与归纳，许多人活力充沛而常常不知如何有效发挥，结果便不免依然一个个消耗结束于近乎周期性悲剧宿命中”。
从某种意义上说，“大老”即使不死于急流，也必然糊里糊涂地死于各种内战和仇杀（如沈的堂兄沈万林和满叔远的哥哥等），或者为时间和鸦片所毁（如“爱惜鼻子的朋友”印瞎子和“老伴”赵开明等）。
悲剧是宿命的。
沈从文敏锐地看到了“大老们”的悲剧性命运，他不愿大老得到翠翠。
在沈从文看来，大老不可能使翠翠得到“主体性”，不可能使湘西走向现代，因此让大老在急流中死去。
这是沈从文以西方的眼光，对以陈渠珍为代表的湘西同乡大老们的深刻的文化批判（“国民性”批判）。
沈从文以湘西军人、水手、农夫为主角的作品如《会明》、《柏子》、《连长》、《传奇不奇》、《顾问官》、《张大相》、《贵生》、《一个传奇的本事》、《湘行散记》里的《一个爱惜鼻子的朋友》、《老伴》等为我们描绘了各种“大老”的形象，可以看作“大老系列”，对此，当另有专文讨论。
（四） 二老的形象是沈从文自己的隐喻。
沈从文在他的许多自传性的作品中都以“二哥”的名字出现。
沈从文和二老的性格在许多方面相似：“我的气度得于父亲影响的较少，得于妈妈的似较多”。
“气质近于那个白脸黑发的母亲，不爱说话，眼眉却秀拔出群，一望而知其为人聪明而又富于感情”。
两人都有诗人气质，擅唱情歌（写情书）。
《边城》中二老提出代替大老唱歌，沈从文在常德时曾代替表兄黄玉书写情书。
沈从文这样分析自己与“大老们”的区别：“……由于一种偶然机会，少数游离于这个共同趋势以外恶性循环以外（按，‘共同趋势’和‘恶性循环’指陈渠珍等湘西军人们的悲剧性命运）……我和这一位年纪青青的木刻艺术家（按，指黄永玉），恰可代表一个小地方的另一种情形：相同处是处理生命的方式，和地方积习已完全游离，而出于地方性的热情和幻念，却正犹十分旺盛，因之结合成种种少安定性的发展”。
那么，二老的命运是否比大老好呢
二老能使翠翠长大成人吗
二老与翠翠相互爱悦，然而，有碾房陪嫁的王团总家的小姐档在二老与翠翠之间。
在苗族文化—汉族文化—西方文化这一多重权力关系中，“碾房陪嫁”这个意象有多层文化含义，我们从三个方面进行分析。
1) 翠翠—碾房—王小姐 “碾房陪嫁”这件事，对于翠翠所代表的湘西苗族文化传统而言，是一种异质。
“翠翠心想；‘碾房陪嫁，稀奇事情咧’。
”在一些人看来，“一座崭新碾房陪嫁，比十个长年还好一些。
”“一座碾房的出息，每天可收七升米，三斗糠”。
这种异质的，与边城传统的重义轻利的淳朴民风截然相反的，唯实唯利的价值观念悄然地进入了边城，不可抗拒地改变着人们的生活方式。
“‘现代’二字已到了湘西”， 这种“来自外部另一方面的巨大势能”， 将在前所未有的深度和广度上摧毁传统生活方式的基础，湘西古老的传统世界行将崩溃。
正如马克思说的： “资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。
它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。
它迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明制度，即变成资产者。
一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。
资产阶级使乡村屈服于城市的统治。
它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了乡村生活的愚昧状态。
正象它使乡村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”。
“翠翠心中乱乱的，……‘爷爷今年七十岁，……三年六个月的歌——谁送那只白鸭子呢
……得碾子的好运气，碾子得谁更是好运气
……’” “翠翠觉得好象缺少了什么。
好象眼见到这个日子过去了，想在一件新的人事上攀住它，但不成。
好象生活太平凡了，忍受不住”。
于是，翠翠想象出走—— “我要坐船下桃源县过洞庭湖，让爷爷满城打锣去叫我，点了灯笼火把去找我”。
“出走”是个极富文化含义的意象，是非常“现代”的。
因为受到西方现代性的冲击，“在家”的感觉（同质的状态）被打破了，传统的和谐世界已不再完整，家园成了废墟。
于是要出走——寻找精神家园。
那爷爷怎么办
“怎么办吗
拿把刀，放在包袱里，搭下水船去杀了她
” 翠翠吓怕了，叫道：“爷爷，爷爷，你把船拉回来呀
”“我要你”
翠翠需要爷爷，需要传统，她不能割断历史。
翠翠“坐在悬崖上，很觉得悲伤。
” “悬崖”这个意象，准确地揭示了翠翠濒临深渊、进退两难的困境：梦醒了却无路可走——这是所有非西方民族和文化面对西方现代性冲击的共同命运。
假如翠翠真的出走了，那么，翠翠走后怎样
——“或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”（鲁迅语）。
沈从文以湘西少女或少妇为主角的小说，如《一个女人》、《萧萧》、《三三》、《巧秀与冬生》、《丈夫》、《小砦》等可以看作是“翠翠系列”。
在这些小说中，我们可以看到翠翠的“出走”，以及她们在“堕落”与“回来”之间绝望挣扎的心路历程。
2)二老—碾房—王小姐 碾房是个封闭、循环的意象，它将水的线性流动转换成石碾的周期循环，可以看作是汉族文化（沈从文的父系文化）的象征。
王团总家以“碾房陪嫁”与船总顺顺家联姻，很容易让人想起近代湘西的田（兴恕）家、沈（宏富）家、和熊（希龄）家非常复杂的姻亲关系。
据《从文自传•女难》，1921年沈从文在沅州时，有四个乡绅的女儿供他挑选，其中一个是沈的姨表妹，熊捷三（熊希龄七弟）的女儿。
“四个女孩子生得皆很体面，比另外那一个（按，指沈苦恋的马姑娘）强得多，全是平时不敢希望得到的女孩子”。
“假若命运不给我一些折磨，允许我那么把岁月送走，我想这时节我应当在那地方做了一个小绅士，我的太太一定是个略有财产商人的女儿，我一定做了两任知事，还一定做了四个以上孩子的父亲，而且必然学会了吸鸦片烟。
照情形看来，我的生活是应当在那么一个公式里发展的”。
“一份离奇的命运，行将把我从这种庸俗生活中攫去，再安置到此后各种变故里，因此我当时同我那亲戚说：‘那不成，我不作你的女婿，也不作店老板的女婿。
我有计划，得自己照我自己的计划作去’”。
“碾房陪嫁”预示的生活方式就是在“一个公式里发展”的“庸俗生活”，这与沈从文来自苗族古老文化的十分旺盛的热情与幻念和少安定性发展的性格是十分不相容的。
用沈从文自己的话说：“我用不着你们名叫‘社会’为制定的那个东西，我讨厌一般标准，尤其是什么思想家为扭曲蠹蚀人性而定下的乡愿蠢事”。
二老对“碾房陪嫁”的反抗可以看作是沈从文对汉族文化霸权的反抗。
3)二老—碾房—渡船 “我不知道我应当得座碾房，还是应当得一只渡船，我命里或只许我撑个渡船
” 在这里，“渡船”是苗族文化特殊性的象征，“碾房”是“来自外部另一方面的巨大势能”——汉族文化和西方文化的普遍性的象征。
选择渡船意味着捍卫苗族文化的传统和特殊性。
但是，二老“记忆着哥哥的死亡”。
或许，在二老看来，翠翠就象那个象征着爱情的虎耳草一样，“美丽的常常是有毒的”
选择碾房意味着认同汉族文化和西方文化的普遍性，放弃自身的特殊性。
这样，翠翠这个历史的孤儿将永远被历史遗弃，沈从文本人也将失去他安身立命之处。
二老沈从文陷入了两难的困境：“我是留在这里享受荒唐的热情，听这神之子支配一生，还是把她带走，带到那个被财富、权势，和都市的礼貌、道德、成衣人、理发匠，所扭曲的人间去，虐待这半原始的生物肉体与灵魂
” 在二老看来，翠翠、白塔、渡船是密不可分的，得到翠翠就必须继承爷爷传下来的古老的渡船，换句话说，爱上翠翠的唯一方法和结果就是继承渡船。
离开了白塔、渡船，翠翠将不成其为翠翠；与翠翠所代表的湘西苗族文化完全异质的都市文明将吞噬这“半原始的生物肉体和灵魂”。
沈从文的困境是西方的权力和文化逻辑造成的。
西方在使自己的文化全球化的过程中，是通过“寻找他性”来获得自我认识的。
西方总是通过将非西方文化描述为特殊性的东西，从而确立西方文化的普遍性。
“寻找他性”的方法随着西方文化的全球化，已变成所有非西方民族认识世界和自身的基本方法。
沈从文对湘西苗族文化传统（本质）的认识，也只能用“寻找他性”的方法，以他者的眼光来看自己的文化，以他者——实际上是西方作为普遍性的所在来看出自己的特殊性。
如果没有西方作为普遍性的承载者，就不可能在自己的领域中找到自己的特殊性（本质）。
在黑格尔的普遍性—特殊性二元对立关系中，越是强调非西方文化的特殊性，就越是加强了西方文化的普遍性，以特殊性反抗普遍性只能使问题加剧（exacerbate）。
沈从文对自己有中肯的分析：“我依然不免受另外一种地方性的局限束缚，和阴晴不定的‘时代’风气俨若格格不入。
即因此，将不免如其他乡人似异实同的命运，或早或迟必僵仆于另外一种战场上，接受同一悲剧性结局”。
“另外一种地方性的局限”可以理解为沈从文强调苗族文化自身的价值和特殊性，反抗汉族和西方的文化霸权的文化相对主义(cultural relativism)立场。
“阴晴不定的时代风气”是指在急于发展现代性，建设现代民族国家的中国，各种互相超越、互相攻讦的文化普遍主义 (cultural universalism) 思潮。
在现存的权力秩序中，用文化相对主义( 苗族文化本位) 反抗西方的文化普遍主义或许注定不能成功，这就是沈从文“于另外一种战场上”的“同一悲剧性结局”。
二老“被家中逼着接受那座碾房，意思还在渡船，因此赌气下行”，出走了。
大老则是自知唱歌不是二老对手，自弃离开茶峒的。
《湘西•题记》里说：“湘西到今日，生产、建设、教育、文化在比较之下，事事都显得落后，一般议论认为是‘地瘠民贫’，这实在是一句错误的老话。
老一辈可以借从解嘲，年轻人决不宜用之卸责，二十岁以下的年轻人更必须认识清楚：这是湘西人负气与自弃的结果
负气与自弃本来是两件事，前者出于山民的强悍本性，后者出于缺少知识养成的习惯；两种弱点合而为一，于是产生一种极顽固的拒他性。
……负气与自弃使湘西地方被称为苗蛮匪区”。
二老和大老似乎分别具有“负气与自弃”的性格。
在这里，“负气”就是捍卫传统，反抗汉族和西方的霸权；“自弃”是因为缺少知识(当然是“西方的知识”)。
“负气和自弃使湘西地方被人称为苗蛮匪区”这句话，类似于李泽厚的“救亡压倒启蒙”说。
其实救亡与启蒙是统一的，与西方的权力有关。
由于西方率先进行了工业革命，进入现代，迫使非西方民族不得不发展现代性，建设现代民族国家。
对非西方民族而言，启蒙本身就是一种救亡活动，而救亡的目的正是启蒙，它们共同的目标就是建设现代民族国家。
这一点在沈从文身上体现出来。
沈从文在他的所有关于湘西的作品里，都采用了启蒙和救亡的双重话语，不论是对湘西苗族文化传统的浪漫的寻找，还是对湘西同乡大老的冷峻的国民性批判，目的只有一个，那就是：使湘西不再“被称为苗蛮匪区”。
(五) 在一个雷雨交加的夜晚，古老的渡船被大水冲走了，事关边城风水的白塔坍倒了，满怀忧惧的爷爷死了，苗族的古老历史中断了。
爷爷葬在倾圮的白塔后面。
年轻时曾为翠翠母亲唱歌的杨马兵接替了爷爷，安排翠翠的一切。
“我要一个爷爷喜欢，你也喜欢的人来接收这渡船
不能如我们的意，我老虽老，还能拿镰刀同他们拼命”。
“我们”、“他们”两个词耐人寻味。
边城的人们用“我们”和“他们”的区别和对立来认识自己，并试图维护自身文化的同一性，反抗异质文化的冲击。
这是一种典型的“寻找他性”的方法，是西方认识自身和世界的方法，由于西方的权力，也成了非西方认识自身和世界的方法。
我们看到非西方对西方的反抗，也不得不使用西方的逻辑(黑格尔的二元对立)，这种反抗只能意味着认同并加强了西方的权力和文化逻辑，而问题在于非用它不可
这就“宿命”的含义。
翠翠清楚自己的对手是谁吗
边城的人们了解这悲剧的含义吗
白塔重新修好了(这是沈从文的梦想——强烈要求复原曾经
童话简介
童话是一种比较适合成人阅读的文学体裁，它按照儿童的心理特点和需要，通过丰富的幻想，想象和夸张来塑造鲜明的形象，用曲折动人的故事情节和浅显易懂的语言文字反映现实生活，抑恶扬善，起到教育人的目的。
世界三大童话：《安徒生童话》、《格林童话》、《一千零一夜》（又名《天方夜谭》）童话一般有四种：拟人体童话代表作《木偶奇遇记》、超人体童话代表作《巨人的花园》、常人体童话代表作《皇帝的新装》、知识体童话等等。
阅读时，要深入作者幻想的世界，理解文章的内容，体会作者的写作意图。
有的童话在文章中借主人公之口或用总结性语言把要说的道理直接说出来了，有的则须认真阅读理解，深入分析文章，才能悟出其中的道理。
因此阅读童话时，要学会透过现象看本质，领悟生活真谛。
而且童话表现出了我们对美好的向往和追求，因此那往往与生活的现实是相违背的。
另外，童话能让人长知识，让人快乐，人类就是在童话的指导下长大的
童话的人物形象童话的基本思想是童话形象和童话故事情节表达出来的。
童话形象是整个作品的核心， 没有栩栩如生的童话形象，就无法把作品的基本思想生动有力地传达给读者。
在一切文艺作品中，童话形象最为自由和广泛，上自日月星辰，下至鸟兽虫鱼、花草木石，不论有生命还是无生命、有形还是无形、具体物质还是抽象概念，都可以通过“人格化”，作为有语言行动、有思想性格的人物出现在童话中。
当然，童话中更多的是人，古人或今人，本国人或外国人，这个阶段或那个阶段的人。
而且，在一些童话中，普通的人和超自然人物的形象，拟人化的各种生物、非生物的形象可以同时出现，彼此交往，共同活动在作者设计的童话环境中。
但不管选取什么去充当童话的角色，反映的都是人类的现实生活，它们身上具有的也是各种各类人物的社会性格。
作家也不能随心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。
在选择时，一方面要照顾这些东西本来的形态习惯和自然属性，看看是否与所扮演的各种人类角色有某种联系和相似之处，另一方面，则要考虑表现主题的需要，而且，童话让哪种角色出现在很大程度上取决于主题。
例如《爱唱歌的小鸟》中选择了小鸟作为自由的化身，国王作为专制的化身。
如果把小鸟换成关在猪圈里的小猪，就明显地不合适。
而如果把国王换成没有权力、无法主宰生杀大权的艺术家，也同样不合适。
小鸟的歌声是自由的歌声，所以才引起国王的扼杀。
如果换成可以随意操纵的机器鸟，也就难以产生国王杀死小鸟的情节。
此外，在挑选人物角色时，适当地尊重读者的爱好、民族习惯以及多年来形成的传统、心理和感情，也是必要的。
例如，对老鼠这一形象，中国人与美国人就不同，我们多把老鼠作为反面形象，而美国人则比较喜爱老鼠。
又如狐狸往往以狡猾的形象出现，狼则以贪婪、凶残的形象出现。
但这也不是绝对的，在《围墙外的小灰狼》中，小灰狼犹如一个天真可爱的小朋友。
童话的逻辑性童话的逻辑性是指幻想和现实结合的规律。
所有的童话都是虚构的，但有的读起来似乎入情入理，而有的却觉得牵强附会，原因就在于前者符合童话的逻辑，而后者却忽略了这一点，以至破坏了整个故事的合理性。
童话的逻辑性建筑在假定之上，即作者必须为幻想人物的活动、虚构的故事情节的发展提供一个假设的条件，然后从这一假定的前提出发，使事物按照自己的逻辑发展下去，使假想的人物在假想的生活环境条件下，合理地自然地发展。
在一些超人体的童话中，并不是随意地让一个平常人腾云驾雾，各种魔术仙法也不会无缘无故地施展，只有童话人物被赋予超人的能力，获得某种宝物，或者当这个人物进入一个足以产生魔法的境地以后，才会发生奇境。
例如《五彩云毯》中，主人公采集云朵、织云毯、到日宫去拜访太阳神等等，就因为她是仙女，才能完成这些事情，而换作凡人，若无一定的条件，就不符合童话的逻辑了。
因此，如果超人体童话，不揭示出种种超人力量产生的原因，童话所描写的一切就会成为无源之本、无本之木，也就失去了存在的合理性。
例如《音乐树》中，地上长出了音乐树，也是有一定童话逻辑的，正如作品中所写：“这树是那块小提琴的碎片长成的，贝西的血汗浇灌了这块土地，他的音乐又给了它生命，使它变成一种奇特非凡的树。
”童话的逻辑性还要求在安排人物思想活动、角色之间相互关系、事件发展变化等方面，必须遵循生活规律和自然规律。
也就是说，童话描述的虽然是超脱现实的幻想世界，但其中的人物、现象却仍然要严格地遵守真实生活的逻辑性。
比如，作者尽可以讲述小羊如何和凶恶的狼打交道，但如果写一只初生的羊羔竟然吃掉了狼，那就显得十足的荒唐。
在《山米，猫妈妈的孩子》中，小松鼠山米之所以能成为猫妈妈的孩子，是因为它失去母亲，而母猫正好又失去小猫，在这种特殊条件下，山米由母猫喂养长大，彼此才能互相接纳。
作品中，山米并未成为小猫，而仍然保持松鼠的种种特性。
如果把它写得如同小猫，就不符合童话逻辑了。
常人体童话也是如此，人物的种种活动都与他们的身份、性格等相符。
童话的逻辑性能使虚构的故事得到合乎逻辑的发展，也就是使假戏真做，使作品获得强烈的艺术真实性。
但是，运用童话的逻辑并不能改变童话本身纯虚构的性质，让读者真去相信种种假想的故事，相反，它只能突出童话虚构的性质和作用。
科学童话尤其要注意童话的逻辑性，更要符合科学逻辑性，不允许违背科学规律和科学实际的情况存在。
童话的荒诞美在小说、报告文学等写实文体中，人们追求的是一种真实感，越是接近生活本身，就越能激发读者的热情。
而童话则恰恰相反，你越接近生活本身就越觉得没味。
评价：太缺乏想象了。
童话要就是神奇瑰丽的幻想色彩，想象越奇异、越荒诞、越陌生，就越能激发小读者的阅读热情。
奇异与荒诞是童话最重要的审美品质。
《敏豪生奇游记》便是以其荒诞得大胆奇崛而成为世界名著的；《爱丽丝漫游奇境记》、《木偶奇遇记》、《假话国历险记》等等无一不是以出色的奇异荒诞之魅力赢得了一代又一代的小读者。
这里所指的“荒诞”概念是一种美学意义上荒诞感、荒诞性，概念较为宽泛，与现实生活中所指的荒诞一词有所区别。
它涵盖幻想、奇异、怪异、稀奇、善变、荒诞可笑、无稽之谈、难以置信等多种含义。
正是这种宽泛意义上的荒诞性，才能使童话产生出趣味盎然的美学效果。
荒诞是儿童文学作家用以进行童话艺术创造的手段，它的表现形式可以是多种多样的，但在童话中常常离不开强烈的夸张、离奇的幻想、扭曲变形和机智的反讽，其中夸张和想象是最重要的。
在幻想世界中，什么样的事情都可能发生，不可思议的事也能当作事实的体验，按照无限的想象和丰富的表现，创造出一个完全不同于现实的奇幻世界。
比如《大林和小林》所表现的世界就是一个极其荒诞的、贫富悬殊的世界。
为了突出这个社会的荒诞性，作者极尽夸张之能，将人物扭曲、变形，将行为丑化，以极其荒缪的故事来揭示出剥削阶级不劳而获、贪得无厌的阶级本性。
因此，荒诞的本质乃是透过表面的荒诞，体现出本质的合情合理，因为人们在形象的奇异中，看到和感觉到的是新的和谐统一。
荒诞以牺牲“自然可能性”为代价，同时在保全“内在的可能性”中得到补偿，从而创造出一个蕴含着现实生活种种意蕴的，别开生面的幻想世界，因此，出色的荒诞创造的应是一种新的美学意义。
那么，什么样的荒诞才是出色的荒诞
出色的荒诞应该是荒诞得离奇、荒诞得新鲜、荒诞得美妙、荒诞得机智幽默。
只有荒诞得离奇、新鲜、大胆才能出效果，否则步人后尘永远也不会给人以新奇感。
孙子兵法上有一计“出奇制胜”，说的就是策略上的变化多端，以“奇”胜。
同样，童话的荒诞也必须出奇，奇得超出了常人想象的程度，使想象和生活的真实造成一种强烈的反差，那么，荒诞的最佳效果就体现出来了。
比如《敏豪生奇游记》中的46则故事就是以其离奇的幻想、大胆的夸张、荒唐得极其可笑而令人感到趣味无穷的。
应该说只有新鲜、别致的荒诞才能给人留下深刻的印象。
但新鲜、独出心裁之不易也正考验着童话家的敏锐性、机智感和创造力。
当然，荒诞有时候却也可以美妙无比。
人们有时候形容美丽的情景，总说就像进入了“童话境界一样”，充分说明在童话荒诞中的确也包含着许多美的因素。
比如安徒生的童话《海的女儿》就淋漓尽致地展现了“海底人鱼世界”这一荒诞的美丽境界。
当然，这美不光表现为意境的美，还应包括人情的温暖、心灵的美好、高尚的精神境界等等，都可以通过荒诞的幻想来加以表现。
《海的女儿》通过小人鱼对爱情的执著追求和为爱而不惜牺牲自己生命的感人故事，来表现小人鱼崇高的精神境界和美好善良的心灵，其荒诞的美学涵义十分丰富，令人回味无穷。
同样，英国作家罗·达尔的童话《慈善的巨人》也是表现美丽的荒诞的。
故事中的善巨人用网兜捉蝴蝶的办法，收集了亿万个轻雾般的飘游于空中的梦，分别装在亿万个瓶子里，然后把美好的梦、金色的梦，用吹梦器吹进千家万户熟睡的孩子们的卧室，让他们睡得甜甜美美，做着幸福愉快的梦。
此外，荒诞还可以通过怪诞和滑稽表现出来。
事实上怪诞和滑稽常常也是同时出现，表现一种意味隽永的笑趣。
比如挪威作家埃格纳的童话《豆蔻镇的居民和强盗》就是一篇妙趣横生、以滑稽反常出名的作品。
童话中的三个强盗不是人们一般印象中的凶狠残暴的强盗，相反是三个童心味十足，又懒又笨，而心眼并不坏的强盗。
他们的口号是：“打倒洗碗
”因此，他们的贼窝又脏又臭。
为改变这种状况，他们把熟睡中的苏菲姑姑给偷来做“管家婆”。
但苏菲姑姑力图使他们自食其力的严厉管束，又使他们宁肯坐班房也不愿受管束。
因此在她酣睡中又把她送回了家。
后来强盗们被抓，但班房却是在民警家里。
在善良的民警夫妇的教育帮助下，他们终于抛弃了强盗职业，改邪归正，并在一次救火中，为豆蔻镇立了一大功。
整篇作品在荒诞的宽厚和仁爱的故事中弥漫着令人捧腹的滑稽笑趣，读来令人感到趣味无穷。
当然，要能体现荒诞中的滑稽谐趣与作家幽默的天性和机智的构思是分不开的，它是一种作品整体性的构思，包括环境、人物与故事情节的设置都应相协调，这样才能使怪诞和滑稽体现出更为丰富的内涵。
比如《豆蔻镇的居民和强盗》中的“豆蔻镇”这一特殊环境的设置，以及三个怪诞而滑稽的又懒又笨的强盗、严厉而又好心的“管家婆”——苏菲姑姑等童话人物的创造和一系列故事的编排，本身都充满了怪诞和谐趣的意味，因此才特别耐人寻味。
当然怪诞有时候还可以用“反常”的手法来构思，即以一种完全违背现实规律的逻辑来思维，怪诞得超乎寻常，童话的奇异效果也就出来了。
比如美国作家艾伦的短篇童话《西姆肯夫人的浴缸》就是以其完全出人意料的反常而令人称奇的，让现实生活充满了怪诞的色彩。
西姆肯家的一只没有脚的浴缸居然可以随心所欲地到处移动，今天到了楼梯上，明天又到了厨房里，再接着又进入了地窖里，来到了草坪上，上了屋顶……，而西姆肯夫妇对此却并不感到特别奇怪，而且还很喜欢这只怪异的浴缸的这些新花样。
故事就在这样一个完全违背现实规律的不可思议中展开，由于其幻想是建立在完全荒诞的氛围中的，因此一切也就顺理成章，变得非常的有趣。
童话的奥妙也正在于它的这种不可思议的荒诞感和荒诞性的创造，而创造这种荒诞性是特别需要出色大胆的想象力和幻想力，去突破现实生活对我们固有思维的束缚。
在表现手法上，与作品夸张大胆的荒诞性所不同，而是尽可能以一种平静、无奇的语言、心态来叙述一个似乎是很平常的故事，而越是不动声色，实际上越是表现出了其与现实的距离感，因而也就越加显得怪诞离奇。
怪诞也时常通过“变形”的手法来体现，事实上“怪诞”与“变形”有时也难截然分开，是一种有机的并存。
“变形”是“怪诞”的表现手段，而“怪诞”则是“变形”的艺术效果。
所谓“变形”是指故意以异乎寻常的“艺术体现物”对艺术原型的特定本质作夸张式呈现的表现手段。
在童话中的变形方式通常有两种：一种是“夸张变形”；一种是“幻化变形”。
“夸张变形”是指极力夸大客观对象的特定品质与形态，以造成异乎寻常的形象体现。
比如意大利作家罗大里的童话《不肯长大的小泰莱莎》中对小泰莱莎的变形处理。
小泰莱莎因不想知道现实的残酷而不愿长大，她果真就不再长大。
但为了帮助生病的妈妈和衰老的奶奶，她又暗暗希望自己长大一点，她果真长大了些。
为了对付凶恶的强盗，她又命令自己变成巨人，于是，她真的变成了个巨人，制服了强盗。
最后，小泰莱莎又渐渐变小，成为一个中等身材的、全村最漂亮的姑娘。
小泰莱莎的变形完全不凭借外力，而全由意念自如地变形，以一次次变形来发展情节，表达作家的主观意图：小泰莱莎不肯长大，一方面表现了她想逃避残酷的现实的天真幼稚，一方面也谴责了战争带给儿童的心理创伤；她为对付强盗而变成巨人，说明一个道理：任何人只要敢于同坏人作斗争，就能成为一个顶天立地的巨人；而最后成为一个漂亮姑娘，则隐喻着心灵美好的人永远是最美丽的人。
所谓“幻化变形”是指作者的主观意识将客观世界加以幻化处理，而形成一种“虚幻的真实”。
这种“幻化变形”产生的作品，呈示给读者的是一个完全编造的幻境。
比如英国作家金斯莱的童话《水孩子》、卡洛尔的童话《艾丽丝漫游奇境记》所创造的都是一个荒诞的幻化世界。
《水孩子》中的小主人公扫烟囱的孩子汤姆因受冤而逃，不幸落入小河中，被水中的仙女所救，仙女把他变成了一个4英寸长的水孩子。
从此以后，他便生活在温暖幸福的水下世界，增长了许多知识，也懂得了许多做人的道理。
最后，汤姆成为一个热爱真理、心地善良、正直、勇敢、勤劳的大人。
这部作品将人间生活的残酷无情与幻化境界的温暖幸福形成鲜明的反差，从而表现了作者人道主义的美好理想。
《艾丽丝漫游奇境记》则以梦幻的方式，让艾丽丝误喝了魔水，变成了几英寸长的小人而进入了一个奇妙的幻化境界，经历了一系列变化多端的险境，靠着勇敢和机智，艾丽丝一次次化险为夷。
正当艾丽丝再一次陷入绝境时，她突然被惊醒了，原来这一切都是艾丽丝的梦。
整篇童话幻境奇特，情节发展扑朔迷离、变化莫测，读来妙趣横生，能极大地激发小读者的想象力。
其荒诞的幻境，一方面表达了作家美妙的想象力，同时，在无拘无束的幻想境界中，也不时流露出作者对英国维多利亚时代种种时弊的绝妙讽刺。
荒诞往往寓含着作家对现实生活深切的感受，是童话家表达对现实认识和见解的绝妙方式，因此最能检验作家的机智和创造力。
任大霖先生在生命最后阶段创作的一篇童话《河马先生的熟食店》，堪称是一篇生命的绝唱。
作家在生命的最后时刻关注的并不是自己个人的安危，而仍然是他一生所热爱的孩子。
在作品中，作家用荒诞巧妙地沟通了现实与幻想两个世界，以荒诞的动物世界来演绎现实社会中孩子们课业负担过重的这一社会“热点”问题，为不堪重负的孩子们鸣不平。
在童话世界中，作家将小动物们作业过多归结为是因为河马先生熟食店的开张，使家庭主妇走出了厨房，让妈妈们有了更多的时间来管教孩子，督促他们做更多的作业。
这种别出心裁的归谬充分体现了童话荒诞的逻辑推理，使小读者感到十分的有趣。
接下来小动物们针锋相对的对抗是更为荒诞的“小河马文化熟食店”的开张，经营范围居然是解答各科的作业。
他们少吃点零食，一天的作业便全都可以买到，再也不怕妈妈们的逼迫了。
把出售现成作业称之为“文化熟食”，实在是既荒唐又有意味，其比喻让人在荒谬中感受到它的贴切和机智，领略到童话荒诞性的绝妙。
而妈妈们随之而效仿的和平示威，最终迫使森林王国政府出面干涉，合情合理地解决了这一问题。
小动物们的反抗最终获得了胜利，他们终于从繁重的作业中解放出来。
令人值得深思的是，这毕竟只是一个荒诞的童话世界，作家表达了他心中美好的心愿，祝愿孩子们都有一个快快乐乐的童年生活。
但现实社会中的实际情况可能并不能完全如作家的愿望一样，尽管社会上一再呼吁解决中小学生课业负担过重的问题，但实际上教育体制的局限，使得这一问题至今尚未得到根本的解决。
从这一角度看，作品所寓含的现实意义的确是十分尖锐而深远的了。
这或许也就是童话寓荒诞中蕴含深刻的现实批判寓意的艺术魅力所在吧
记忆总是无情地不断地淘汰着那些平庸的、缺乏智慧的想象、故事和人物形象，而不能忘却的又总是那些荒诞得奇中出妙、奇中出采的想象、故事和人物。
出色的荒诞美迫使童话家苦苦地求索。
童话的象征美作为一种美学形态，象征通常是指以独特、完整的形象体系为基础，进而表现或暗示出一种超越这一形象体系的丰富、深邃的美学意境的表现方法。
因此，象征艺术的基本特征应是：首先它具有独特、完整的形象体系，而不是只有局部、甚至孤立的细节形象；第二，它应能表现或暗示出超越这一形象体系的深邃、丰富的美学意境。
也就是说，它不能只是一个形象的简单比附、单向譬喻，而要有多义性的哲理内涵，应是具象与抽象的深层融合。
我们知道童话幻想最鲜明的特征就是，它是超现实的，幻想世界在现实生活中并不存在。
但透过表象看本质，我们又会发现，在这些奇异的世界中又处处闪耀着现实社会的折光，渗透着现实生活的哲理和思想情感。
无论是安徒生所创造的海底“人鱼世界”（《海的女儿》）；还是张天翼笔下的“唧唧王国”（《大林和小林》）；或是郑渊洁所畅想的“魔方城”（《魔方大厦》），都具有很深刻的现实象征寓意。
因此，我们说童话应是最具有象征涵义的文体类型，童话的象征隐喻之美几乎是与生俱来的美学特质。
这一特质可能与童话和寓言同出一源有关。
在中国古代，童话与寓言原本混淆，在最初的古代寓言中包融着很多童话性很强的作品，只是后来才将那些故事单纯，喻意鲜明的作品划归为寓言，而将那些故事性强的作品划归为童话，并开始了分道扬镳的各自发展，但寓言的象征隐喻之美却为童话所保留下来，成为童话的又一突出的美学表现。
当然，童话既然脱离了寓言，其象征的美学涵义也必然有所不同。
寓言的象征更倾向于运用譬喻，通过喻体和被喻体之间的某种相似性来体现其象征性。
而童话的象征是整体寓意和抒情经由一个象征性的形象体系而获得实现的。
幻想和现实融铸成一个象征的实体，含蓄、凝炼、深沉、隽永，象征的结构形态有机地牵织着童话的题旨与美学价值的实现。
《海的女儿》中的那个美丽的海底世界不正是表现了人类对于美好爱情和崇高精神品质的渴望与追求吗
《大林和小林》中的那个光怪陆离的“唧唧王国”不正是对资产阶级贪得无厌、不劳而获的丑恶本质的最深刻地揭露吗
就是那个《魔方大厦》中变化多端的“魔方城”也是表现了现实中孩子们对自由快乐的游戏精神的倾心向往和自由追求。
这些富有想象力的描写都极其自然地构成了这些童话的意蕴中心或思想灵魂，使童话中所传达的人情与哲理都更加深化了。
以整体所具有的象征美学意蕴为前提，童话中的象征在不同的作品中常呈两种类型：一种更倾向于具象象征；一种更倾向于总体象征。
所谓具象象征，一般是借助于一些特定的具体形象并以之为核心，来组织作品的整体形象体系。
它既是童话有机构成中不可缺少的外在成分，更是童话内容的运作原动力，童话中各种场景、人物与情节、故事都是围绕着这一具象来展开，具有一种潜在的磁场吸引力，进而使整篇作品体现出整体的象征寓意。
比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”这两个童话人物为核心来构筑作品的整体形象体系的。
这两个童话人物分别代表了剥削阶级和工人阶级的具象体现。
于是围绕着他们之间发生的许多光怪陆离的奇遇故事，作品深刻地揭示出两大阶级阵营之间尖锐的矛盾冲突，于是整个形象体系也便显示出深刻的现实寓意。
德国当代儿童文学作家甘特·斯本的短篇童话《向日葵大街的房子》，也是一篇运用具象象征来体现现实寓意的典型作品，写了一幢很有意思的老房子。
作品以富有灵性和执着情感的“老房子”为核心来构筑童话的整体形象体系，可谓别出心裁。
老房子与主人伯姆泼利先生一家世代相居，因此感情深厚，几次从危难中解救和保护了主人一家，对主人始终忠心耿耿。
然而伯姆泼利先生并没有因为老房子的忠心而心怀感激，相反，他却嫌老房子旧了，要卖掉它，买幢新房子。
老房子很伤心，它不愿离开主人，于是，想尽一切办法来阻止主人出售它。
它的种种鬼把戏吓走了一个又一个的买主，然而，却引起了一对喜爱新奇的新婚夫妇的极大兴趣，非要买下老房子不可。
老房子在万般无奈之下，只得选择出走。
最后，伯姆泼利先生千辛万苦才找回了老房子，当然，他也就此真正醒悟到老房子的珍贵，决定不再出售，并把老房子装饰一新，决心永远与忠诚的老房子为伴。
当然，这篇童话的出色不光表现在作者以荒诞的手法，塑造了这么一个别出心裁的童话形象，赋予老房子以神奇魔变的能力，更主要的是体现了老房子忠心不二的精神品质，相比较伯姆泼利先生就有些忘恩负义的味道，当然，伯姆泼利先生最后还是醒悟到了自己的错误而加以改正。
可见，作者通过对这一新鲜奇特的童话具象的塑造和围绕它而展开的一系列故事，意在赞扬一种朋友间的忠诚守信，哪怕遇到任何意外变故也不变心的为人的高尚品质，其现实象征寓意是不言而明的。
第二类总体象征：这一类童话的象征涵义并非来自某一特定具象的提携或渗透，而是来自总体形象体系本身。
这总体形象体系同时具备作品的表象演绎与内涵体现两方面品质。
比如《海的女儿》中所描写的“海底人鱼世界”，这里所发生的一切故事，实际上都隐含着现实社会中人类生活的百态及其观念品质，一个“人鱼世界”就是现实社会的一个缩影。
当然，它最突出的还是体现了人类对美好爱情的追求和向往，以及人性中最珍贵的精神品质。
其深刻的象征涵义是通过作品整个形象体系表现出来的。
但“小人鱼”本身也是一种完美人格和高尚精神的具象象征的体现。
这一类的作品还有很多，如张天翼的《秃秃大王》、《金鸭帝国》都是运用这一手法创作的。
一个充满了丑恶、残酷、血腥的“秃秃宫”就是当时黑暗的统治社会的缩影；一个荒唐无聊的“金鸭帝国”更是一部资本主义罪恶的发迹史的童话式的演绎。
作品的表象演绎与内涵体现都鲜明地构成了童话总体抨击现实的象征寓意。
《小狐狸阿权》是日本战时最著名的童话家新美南吉的童话名篇。
它十分鲜明地体现出新美南吉优美而感伤的艺术情调，是他“求爱”文学的代表作，具有很浓厚的情感象征寓意。
作家认为：人与人之间是孤独的存在，并非轻而易举就能相互结合的。
而“爱”则起到了使其实现结合的桥梁作用。
但作家在表现对爱的追求时，大都着意于这追求的艰难，为爱而付出的沉重代价。
因此特别具有震撼人心的艺术感染力。
小狐狸阿权对爱的希求从一开始就是悲剧性的。
阿权独自生活在山林中，生性顽皮，常常搞些恶作剧，比如把地里的山芋刨得乱七八糟；把农民挂着的辣椒揪下来等等。
有一次还把兵十辛辛苦苦捕捞的鱼儿全都放跑了。
这一系列的恶作剧使人们深深地误解了它。
但阿权其实心地善良，本性并不坏，当它得知兵十的母亲去世后，对自己的淘气很后悔。
为了弥补自己的过错，从此以后，阿权每天都在暗中给兵十送去栗子、蘑菇等食物。
兵十却以为是神的恩赐。
一天，当阿权又带着食物去兵十家时，被兵十发现，误以为阿权又来捣乱，而拿起火绳枪把它打死了。
后来兵十才明白一直给自己送食物的原来是阿权，这才追悔不已，但一切却已无法挽回。
作品以阿权的死为代价，使爱实现了结合，充分体现了“生存所属不同世界”的人与动物之间的爱的实现是多么的艰难
作品成功地运用了误会法，通过一次次的误会，使人与动物之间的沟通始终无法实现，而最终导致悲剧的酿成。
但这一悲剧留给我们的思考却是多么的深远
它所传达的人类在寻求与大自然的和睦相处过程中的艰难与困惑的现实象征寓意也特别耐人寻味。
尽管童话象征的美学意蕴几乎是与生俱来的天性，但要运用好象征的艺术表现却也不易，这里特别要注意的：一是艺术形象与哲理要有机融为一个整体。
即艺术形象的圆满、充实要与思想理念的表达演绎完美地交融起来，而不是互为分离。
常有一些被称为具有“象征”意义的作品，或者艺术形象表面的充实、完美，而无作者深层艺术思考的潜入，其实是缺乏象征所必须具有的深层内涵美学意味的；还有的则过于想表达某种理念而忽略了艺术形象体系血肉的丰满、鲜活，结果使作品成为抽象理念的概念化的传播。
真正优秀的象征意蕴的美学体现应是两者的水乳交融。
二是童话象征要求意蕴深邃、丰富，但也并不等于可以故作高深，弄得寓意晦涩、扑朔迷离，令人百思不得其解。
尤其童话的读者对象是少年儿童，其理解力有一定的限度，所以一定要把握好寓意深浅的度，否则单凭自己闭门造车，故弄玄虚，弄出一个玄而又玄的“迷”，让小读者去猜，其实恰恰是对象征艺术的误解和对少儿读者的不了解，其效果肯定是与象征的审美特性相反的，可谓南辕北辙了。
此外，童话与生俱来的象征美学特质并不等于任何童话都必须具有象征隐喻之美，它可以成为作家主要的美学追求，使作品具有突出的象征隐喻之美；也可以淡化象
朝花夕拾，作者在文学创作方面的一个见解
封建社会的腐朽制度和当时社会的冷酷，作者内心的芜杂又或是对新生活的向往和追求。
