猜谜语大全及答案
001●一个黑孩，从不开口，要是开口，掉出舌头。
【谜底】瓜籽 002●五个兄弟，住在一起，名字不同，高矮不齐。
【谜底】手指 003●人脱衣服，它穿衣服，人脱帽子，它戴帽子。
【谜底】衣帽架 004●屋子方方，有门没窗，屋外热烘，屋里冰霜。
【谜底】冰箱 005●两只小口袋，天天随身带，要是少一只，就把人笑坏。
【谜底】袜子 006●弟兄七八个，围着柱子坐，只要一分开，衣服就扯破。
【谜底】蒜 007● 身穿大皮袄，野草吃个饱，过了严冬天，献出一身毛。
【谜底】绵羊 008●独木造高楼，没瓦没砖头，人在水下走，水在人上流。
【谜底】雨伞 009●一个小姑娘，生在水中央，身穿粉红衫，坐在绿船上。
【谜底】荷花 010●颜色白如雪，身子硬如铁，一日洗三遍，夜晚柜中歇。
【谜底】碗 011●有面没有口，有脚没有手，虽有四只脚，自己不会走。
【谜底】桌子
用毛笔画的纯墨画叫什么画
（几乎不添加任何颜色，全是黑墨水）
那叫国画国画有很多派系，如古代的吴门派、娄东派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、扬州派，近代的海派，现代的江苏派、长安派等等；外国的佛罗伦萨画派、威尼斯画派、巴黎画派等等。
后者如中国的没骨派、米家山水（以米点得名，这是双关语）；外国的印象派、点彩派、野兽派、立体派、未来派、超现实派、表现派等等。
除此以外，有的还以画家群体的某种特点得名，如中国的文人画派、外国的巡回展览会派等。
至于中国古代山水画的南派、北派之分则比较特殊，它既与佛教的禅宗分派有关，亦与中国南北地质环境、气候特征的差异有关。
自元朝以后，江南苏州成为文人荟萃之地，据史料记载，当时苏州有150余人，占明代画家总数的五分之一。
他们形成一个强大的画派，称“吴门画派”。
吴门画派的领袖沈周同他的学生文征明、唐寅，再加上仇英，合称“吴门四家”。
明代隆庆、万历及崇祯(1567—1644)时期，是吴门画派最盛的时期。
他们重视继承前人的笔墨传统，关注作品中的气韵神采，把对风格的追求作为艺术的重要目的，以及对意境的创造，对后世有很大影响。
清末民初，继“扬州八怪”之后，出现了中国近代绘画史上最后一个画派——海上画派。
海派画家群既秉承传统，又接近现实生活，是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。
主要代表画家有： 任伯年(1840—1895)，名颐，浙江绍兴人。
四十多岁，艺术成熟，名声大噪。
任伯年练得能悬腕中锋画极细之处。
他还学习民间绘画和西洋水彩画，注重写生。
吸收素描、色彩的技法，加强中国画写实成分。
任伯年重视观察生活，采访民情，通过表现某些历史题材，以借古喻今的方式创作了具有爱国主义情绪的作品，如《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《莫干炼剑》等。
吴昌硕(1844—1927)，浙江安吉人。
22岁那年考中秀才，但无意仕途，仍潜心研究艺术。
据说他在30岁时，任伯年见到他的画，认为其笔墨已很有功夫，竟拍案叫好。
吴昌硕从篆刻书法入手，把金石篆籀笔法引入花鸟画中，形成“雄健古茂，盎然有金石气”的风格。
吴昌硕画梅，苍劲老辣，雄健凝重，画兰于苍健中透出秀丽、高雅。
他画牡丹，施用浓艳的洋红，与墨色对比，透明强烈，艳而不俗。
吴昌硕在花鸟画的运笔、泼墨、著色等方面都作了开拓。
他对后来齐白石、潘天寿等人都产生过较大的影响。
任熊(1822—1857)、任薰(1835—1893)两兄弟曾师法明末画家陈洪绶，精于人物、山水、花鸟，他们对任伯年早期绘画有一定影响。
任熊、任薰、任伯年以及任薰之子任预，并称“四任”。
虚谷(1874—1896)颇受扬州画派影响，得罗聘神韵，喜用枯笔焦墨，于侧逆中求方正，他的花鸟画很有个性。
赵之谦(1829—1884)书法承北碑，篆隶师邓石如，长于花卉。
除上述画家外，海派的主要画家还有胡公寿、蒲华、钱慧安、吴友如等。
国画工具与材料 笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。
长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。
又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。
画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各备一支，羊毫笔”小白云”、“大白云”各备一支，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。
新笔笔锋多尖锐，只适于画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果更好。
有的画家喜欢用秃笔作画，所画的点、线别有苍劲朴拙之美。
制笔和选笔有四个标准，即「尖、齐、圆、健」四德，「尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋，「齐是锋毫齐平，齐则易於变化，「圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，「健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。
中国的毛笔不同於西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国排笔。
笔的性质决定於制作的技术与所采用的比毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介於两者之间的兼毫三大类。
硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），以有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的「兰竹」、「小精工」、「小红毛」、「叶筋 笔」、「衣纹笔」、「书画笔」等，日本笔有「山马笔」、「面相笔」、「勾勒笔」等。
软毛笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染用，常见的软毫有「大鹤颈」、「白圭笔」、「染笔」、「大鹅」、「纯羊毫提笔」、等，日本笔则有「彩色笔」、「隈取笔」等。
兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如「七紫三羊」、「白云笔」、「纯紫尖毫」，日本笔有「则妙」、「玉兰」、「长流」等. 好的毛笔都有一些共同的特点：圆、齐、尖、健，使用起来才能运转自如。
画笔用后应及时清洗干净，避免墨汁干结损坏笔毫。
墨常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。
油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。
挑选墨首先看其色，墨色发紫光的最好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然后听其音，好墨扣击时其声音清响，研磨时声音细腻，劣质的墨声音重滞，研磨时有粗糙响声。
磨墨要用清水，用力均匀，按顺时针方向转慢磨，直到墨汁稠浓为止。
作画用墨要新鲜现磨，存放过久的墨称为宿墨，宿墨中有浓缩后的渣滓，用不好有脏黯之。
现在北京、天津等地生产的书画墨汁（如一得阁），使用方便，已为许多书画家所用，但墨汁中胶重，最好略加清水，再用墨锭研匀使用。
墨色更佳。
纸中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。
中国画用的纸其它画种不同，它是青檀树作主要原料制作的宣纸，宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。
宣纸又分为生宣、熟宣和半生熟宣。
熟宣纸是用矾水加工制过的，水墨不易渗透，遇水不化开，但和其它纸张的效果也不一样；可作整细致的描绘，可反复渲染上色，适于画青绿重彩的工笔山水。
生宣纸是没有经过矾水加工的，特点是吸水性和渗水性强，遇水即化开，易产生丰富的墨韵变化，能收到水晕墨章、浑厚化滋的艺术效果，多用于写意山水画。
熟宣用画容易掌握，但也容易产生光滑板滞的毛病；生宣作画虽多墨趣，但渗透迅速，不易掌握。
故画山水一般喜欢用半生半熟宣纸。
半生熟宣纸遇水慢慢化开，既有墨韵变化，又不过分渗透，皴、擦、点、染都易掌握，可以表现丰富的笔情墨趣。
可以代替宣纸作画的纸还有东北的高丽纸、四川的夹江宣纸、江西的六吉纸等等，其性能接近于半生半熟的宣纸。
砚砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。
歙砚产于安徽歙县，端砚产于广东高要县。
好的砚台。
一般书画选择各地产的砚台可以了，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。
砚台使用后要及时清洗干尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。
砚的优劣，对墨色有很大的影响、最理想的是广东肇庆出产的端溪砚，或安徽的砚，都是石坚致细润，发墨快，墨也磨的细，且能贮墨甚久不易乾，但良质的砚价格昂贵，本省二水出产得螺溪石砚品质亦佳，但不宜选购树脂加石粉灌出来的塑胶品选择砚台虽然以石质细润为佳，但过於光滑（如台湾大理石砚），亦不容易发墨。
砚台的形状也有多种款式，以墨海一型最便利，储墨多，使用后可盖上盖子，以免墨水乾涸。
经过一段时间后，残墨积的太多，应先用水浸泡，再洗除墨垢，保持砚台清洁。
颜料 我国的绘画发展到唐代，以重彩设色为主流，自从宋代水墨画盛行以来，在文人标 淡雅的趋势下，色彩的运用有逐渐衰退的倾向；然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识，作多面性的发展，或与水墨作更佳的结合。
传统的颜料两大类。
矿物性颜料从矿石中磨炼出，色彩厚重，覆盖性强，常用的有： （一）石绿：通常呈粉未状，使用时须兑胶，石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。
（二）石青：性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二青、三青、四青等几种，头青颗粒粗，较难染匀，应多染几次才好。
（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。
（四）朱膘：（朱标）是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。
（五）赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭石大多精制成水溶性的胶块状，无覆盖性。
（六）白粉:可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成，日久易「返铅」而变黑，用双氧水轻洗则可返白，至於白垩(白土粉)在古代壁画中常用，亦历久不变色。
植物性颜料，透明色薄，没有覆盖性能， 常用的植物性颜料有： （七）花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。
（八）藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黄有毒，不可入口。
（九）胭脂（ 脂）：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料，但以胭脂作画，年代久则有褪色的现象，目前多以西洋红取代。
目前的中国颜料商品，多将颜料研漂或处理后再出售，大致可分为已加胶和未加胶两种形式；已加胶(如花青、赭石、朱膘等)制成块状存於小杯中或制成小片状，装成一小包，这类颜料沾水后随时可用较方便，但以「轻胶」者较佳，未加胶者(如石绿、石青、白粉、朱砂等)多呈粉末状，需调和胶水才能使用，较为麻烦。
近年来代用颜料渐多，用品质较佳的罐装广告颜料或水彩颜料(牙膏状)替代，日本也生产盒式简便颜料，每种颜色都调好胶水，制成等大的长方块、整齐的排列於盒中，适合学生使用，但色彩比较鲜艳，品质尚待改进。
其它工具除了上述的笔、墨、砚、纸绢、颜料之外，上需准备相关的用具： （一）调色（储色）工具：以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。
（二）贮水盂：盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制的较佳。
（三）薄毯：衬在画桌上，可以防止墨渗透将画沾污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。
（四）胶和矾：上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。
（五）乳钵：粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置於烧杯中\\\\飞漂。
此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）、以及钤印用的印泥、印章等皆可酌情备置 国画执笔法和用笔用墨 执笔法中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。
中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。
所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。
中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。
拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。
执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。
指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。
书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。
3 国画教学 笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。
狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。
是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。
具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。
用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。
（见图1） 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。
侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。
（见图2） 藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。
露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。
逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。
顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
（见图3） 中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。
所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。
二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。
”（见图4）笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。
山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。
（见图5） 枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。
“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。
哪么这种笔线是怎样画出来的呢
李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。
”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。
刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。
不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。
著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。
陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。
刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。
有质有韵是指肉容与形式的统一。
质，是客观物象的形体实质。
在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。
韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。
“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。
有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。
中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。
用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。
”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。
用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。
别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。
中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。
要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。
要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。
二要顺应自然，不矫揉造作。
三要在行笔这前做到“胸有成竹”。
2、用墨有光彩、讲层次，求变化。
对墨的要求，清、润、沉、和。
清，层次分明。
润，墨色滋润。
沉，不浮躁。
和，相互融和。
泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。
积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。
破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色 4 国画教学 国画的山水画基本画法 画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。
画树宜先观察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。
初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。
(一)树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。
二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。
三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。
亦有介於前述两者或三者之间的形态。
写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。
先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。
其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。
另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。
(二)树皮，树根树的面貌，个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。
画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓)，靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡)，这样就合乎透视的原理.画完枝干以后即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。
然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。
(三)树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。
下图的十二种树叶是台湾常见的。
大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。
古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出后再填上色彩。
水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶(点叶法)逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。
等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。
除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。
点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。
(四)松树画法松树象徵人类之君子风度与长寿。
古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。
松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。
松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。
(五)柳树画法古人常说:画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。
柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。
画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。
(六)竹林画法山水中的竹，多以竹林(丛林)之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。
画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。
古代向远方传递信息的小故事
古代社会的人们传递信息，往往借助特定的肢体动作、有声语言及纹身、饰物、舞蹈等以身体为传播媒介或载体的广告传播形态来达到目的。
身体或肢体是为最原始的广告媒介，其媒介功能在中国古代社会漫长的岁月里被不问断地保留并延续下来。
古代社会常用的肢体语言大致分为以下几类： 1．拟态与手势语。
在语言使用之前，拟态与手势语是把特定信息传递给受众的最实用、最有效的方式。
如原始人在狩猎过程中，当一个人遇到野牛群时，就立即跑到同部落的人都能望见他的高地上，两手举起身上遮体的东西，伸到头顶，然后再慢慢放下，反复不已。
这是动员全部落成员围猎的信号。
原始人狩猎喜欢结伴合作，当猎手们发现兽迹时，需要隐蔽行进，就相互用手势语交换情况。
那些手势往往都能表现动物最显著的特征。
高举双手，食指伸直，表示所见野兽是有一对大角的大捻角羚；中指弯曲，其余四指伸展，大家明白这是发现了长颈鹿；发现鸵鸟则斜举手臂，象征其长颈。
民族学研究证明，这种拟态与手势语在古代社会里是到处存在的，是原始人传递信息的重要载体。
2．身体彩绘和纹身。
在身体上涂色彩或画图形的装饰叫做绘身，这种装饰起源极早。
在数万年以前的旧石器时代后期遗址中，经常发现有可以作为颜料的赫石。
直到近代，许多保持着古老习俗的民族仍喜欢在自己身上绘彩。
我国旧俗端午节，不少地区的少数民族都习惯在头面、手腕等处涂雄黄或画符，将牙齿染黑色可以说是一种绘身装饰。
古籍中记载我国东南方有一个“黑齿国”：“倭国东四千有裸国。
裸国东南有黑齿国，船行一年可到。
”我国云南的傣、基诺、布朗等族，平时喜欢咀嚼槟榔和石灰，久之也能使牙齿变黑。
在人体表面皮肤上刺花的装饰叫做纹身，这种习俗起源也很早。
据古书记载，我国古代江南地方的吴人、越人、楚人崇拜龙图腾：“文身刻画其体，内墨其中，为蛟龙之状，以入水，蛟龙不能害也。
”我国包括汉族在内的大多数民族在古代或近代都有纹身的习俗。
黎族女子开始纹身的年龄是十二三岁至十六七岁。
有了情人就要在手上刺特别的标记，这种标记往往是情人亲手给予黥刺的。
我国云南基诺、布朗、独龙等族，台湾高山族同胞也有纹身的习俗。
……（删节）由于纹身在原始社会氏族部落之间的交往及原始人的群体活动中具有较强的识别作用，在不同的群体交流、争斗及通婚过程中又传递着特定的信息，随着原始群体的迁徙与活动，又在更宽泛的据土范围内发挥作用，因而也可以视为一种能够传达生活及社会信息的原始广告媒介。
3．人体饰物。
在人体上加装饰品，最早可以追溯到旧石器时代后期。
在我国北京周口店山顶洞人遗址里，就发现了丰富的装饰品。
其中有空孔的兽牙、空孔的海蚶子壳、钻孔石珠、钻孔小砾石、钻孔的鱼骨和刻沟的骨管等。
它们是用带子串起来套在身上的。
人体饰物形形色色，名目繁多，大体上可以分为发饰、头饰、耳饰、鼻饰、唇饰、颈饰、脚饰等等。
人体饰物的配带，跟不同时代人们的发型、发式密切关联。
我国西南少数民族一般是将头发盘结成椎形，或结于额前，或结于背后，逢节日往往满插繁花。
广西瑶族妇女发式因地而异，有头上插竹箭两根，约二尺长，分头发为两股，左右盘结，绕箭而上，又以纱巾覆盖，形关如蝶翼双立。
有的则头戴竹箍，两端翘起，形状象牛角，再系以珠子丝绵扎紧。
浙江东部一些地方的畲族妇女，头饰用竹筒制成，长三尺左右，外面包以红呢，嵌以银边，竹筒前后都钉有一个银牌，并挂上白色串珠。
根据不同饰物，可以判断不同族群的生活习惯和特性，可以通过不同饰物的搭配、组合传递特定思想或文化信息。
在这里，人体饰物不仅反映着原始人的喜怒哀乐，而且还把这种生活文化信息传播到族群每个成员当中，甚至传播到临近或敌对氏族群体之中，原始广告传播的功能也表现得较为强大，具有明显的广告“告知”功能。
根据以上材料不难看出，在原始社会及文明早期漫长的岁月里，包括中国在内的广大地区的不同人群，传递信息的方式在相当长一段时间都是靠肢体语言进行的，特别是一对众、群族对群族之间特定的、具有“告知”和“识别”功能信息的传递，都是以这种方式来完成的。
肢体语言在这里成为最原始也是最重要的广告传播媒介。
二借代物——广告信息传递的特定标记 原始人传递信息除了使用肢体语言外，更多的则是依靠现实世界的自然物来实现广告信息的传递。
这些自然物，一种是自然界自然生成或存在的，如树木、岩石等，另一种虽然是人类创造的，但尚没有被有意识地专门用来当作广告媒介来使用，而是在传递信息过程中被借用了，如图画、绳索等。
这种借代物分为两种情形，一是特定借代物，二是生活借代物。
1．特定借代物 (1)结绳。
结绳记事是一种常见的原始信息传递方法，我国古代社会结绳记事的做法在史书中多有描述，《周易》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。
百官以治，万民以察。
”《庄子》载：“昔者容成氏……祝融氏、伏羲氏、神农氏，当是时也，民结绳而用之。
”《北史》也提到：“射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木结绳而已。
”结绳法在我国古代历史上应用广泛且年代久远。
台湾高山族人记录约会日期，就按天数打若干绳结，每过一夜即解开一结。
西藏珞巴人则是每过一天用刀割一结，直割到最后一结就表示到期，绳结解完表示赴约之日。
云南独龙人单独出远门，往往要在腰间系一麻绳，走一天打一结以记录走出天数。
瑶族在二人发生纠纷时常在头人面前获得裁决，其方法是，争执者各执一绳，谁诉说一理由即打一绳结，直至说完为止，绳结多者胜诉。
在阶级社会里，结绳的传统也被商人继承下来，并在形制和用途上加以变化。
在店铺、酒店肆、茶楼及行商的摊位上，各种各样的幌子或招牌，往往饰以各种饰片，用绳串缀，下缀幌绸、五彩条状织物、各种料珠或排穗，也有许多造型独特的幌子，由粗麻绳打结编织而成。
在这里，绳节成为传递广告信息的新型媒介。
(2)刻木。
刻木为另一种符号语言。
史书上也曾记载我国各地刻木记事的历史事实，如《后汉书》载，“大人有所召呼，则刻木以为信”，虽无文字，亦不敢违。
《岭外代答》也载：“瑶人无文字，其要约以木契合二板而刻之，人执其一，守之甚信。
”《云南腾越州志》也提到：“夷有风俗，一切借贷赊用、通财期约诸事，不知文字，唯以木刻为符，各执其半，如约酬偿，毫发无爽。
” 刻木为记的习俗在商品生产和交换过程中，则演变为官工的铭刻或名人商品的标记，即在所售商品上打上官工的名字或名人的名字。
如果往前追溯，刻木甚至可以视为商品商标和标记广告的源头。
(3)狼烟。
我国春秋时期，就有用火光烽烟传递军事警报的记载。
秦始皇以后，在万里长城上每隔十里即筑一烽火台，用干燥的狼粪做燃料，点燃之后，火光烟雾腾空，可把紧急警报传到很远的地方。
古诗“平沙落日大漠西，陇上明星高复低；孤山几处看烽火，壮士连营候鼓鼙”之句，正是这种原始信息传递法应用的真实写照。
这种传播媒介在古代社会商人们的经商活动中也被使用，如在不同时期，都有夜行的商队、马帮“举火为号”的记载。
(4)鼓。
原始的信息传递法既有作用于视觉的，也有作用于听觉的。
作用于听觉的信息传递主要借助于音响传播工具来进行，其中以信号鼓最为常见。
我国基诺族的牛皮木鼓，也是把一段粗树木的两端凿空，再缚以带毛的黄牛皮，悬在树上用木槌敲击，每逢年节，一听鼓声即男女老幼云集，唱歌跳舞。
(5)竹号。
我国怒族在丧礼时用竹号传播信息，通过吹奏不同数量的竹号来向全村报丧。
竹号的数目按死者的身份而增减：未婚死者吹一个竹号，已婚者吹两个，老人和首领吹五六个。
部落成员闻讯随即赶到死者家里，送来鸡蛋吊唁。
进入阶级社会，随着行商坐贾的分化，行商走街穿巷，创造了丰富多彩的吹、拉、弹唱等信息传播工具，如汉代商人就有吹箫卖贻糖的记载。
(6)音响器具。
我国新石器时代庙底沟遗址出土的陶钟、陶埙，姜寨遗址的三孔陶埙都具有音乐发声作用。
进入阶级社会以后，随着商品生产和商品交换的发展，声响广告的形态日益丰富多彩，日常生活中的各种器物都有可能成为声响广告的传播媒介，如与日常生活密切相关的碗、盏、盆等，与娱乐相关的箫、琴、瑟、鼓、锣等，也成为了广告信息传递的工具。
出于广告宣传的需要，许多商人还专门制作了表现行业特征的响器器物，比较典型的就有货郎的拨浪鼓，剃头理发者所用的镊叉，磨刀匠所使用的铜制拍板等。
特定借代物的广泛使用，说明广告传播的方法、途径有了很大的变化。
随着传播活动的频繁和传播技术的进步，人们借用一切可以借用的工具或物件更有效、更富有针对性地传递广告信息。
媒介形态的丰富，使人类的广告传播在更宽泛的地域内进行，并传递着更为丰富的思想、文化及商业信息。
2．生活借代物 (1)草标。
也称之为草芥。
本是自然生长之物，但当其插在所售或待售物品上时，便有了标识意义。
在中国古代社会不同历史时期，小到日常生活用品，大到贫困人家因饥寒出卖儿女，均使用草芥。
《水浒传》里曾多次提到草标，最为有名的是关于杨志卖刀的记载：“杨志当日将了宝刀，插了草标，上市去卖。
”这里的草标便具备了广告媒介的功能。
(2)谷穗、笊篱、柳条。
多出现在乡村郊野的食店门前，随意挂在门前或栏栅上，不仅能起到标识作用，还能显示出店家的朴素、好客，小小的笊篱和柳条能马上拉近店家和顾客、商家和路人的距离，也是一种制作成本低廉但传播效果极佳的广告媒介。
(3)瓶瓢、草帚。
草帚也称为“草刷儿”和“草杆儿”、“帚杆”。
宋代以后，打破市坊限制后，店铺不仅可以开设在居民区内，而且集市、乡野均可以开设店铺进行经营。
草帚作为广告标识多出现于酒肆茶楼，宋代文献资料对这些事物的记载较多，宋人洪迈在《容斋续笔》中曾提及：“今都城与郡县酒务，及凡鬻酒之肆，皆揭大帘于外，以青白布数为丈之。
微者，随其高插大小，村店或挂瓶瓢、标帚杆。
” 草帚作为广告标识，除了作为酿酒辅助工具的特殊性外，还有更深典故。
主要取意为“扫愁帚”。
宋人苏轼曾吟到：“要当立名字，未可问升斗。
应呼钓诗钩，亦号扫愁帚。
” 这里的“扫愁帚”显然成为酒的别称。
意为“借酒消愁”、“一醉解千愁”。
所以用草帚作为酒店的标识幌，既形象又生动，还具有象征意义，具有浓郁的民俗色彩。
在中国古代社会，生活标记为数众多，多依附于店铺和行商的活动存在，使用范围基本上没有超出商人活动区域和狭隘的“市场”范围，由于经常使用和消费者约定俗成，反映着普通民众的喜怒哀乐和审美情趣，同时，也反映出媒介使用者或商家的群体智慧。
但这一类广告媒介的普遍使用，也反映出生产力水平较低阶段人们对广告媒介开发和利用的局限性。
三手工广告媒介——广告信息传递的行业标识 在古代社会漫长的发展历程中，人类在适应自然和改造自然的过程中，自我意识和自主意识不断增强。
以我为主体创造性地传播精神文化信息，创造社会物质文化财富成为一种自觉的行动，对广告媒体的开发和运用反映了这一事实。
古代劳动人民创造了种类繁多、风格各异的广告媒介，广告传播的影响力更大，进而成为社会发展和民众生活的重要组成部分。
1．店铺广告媒介 店铺广告媒介是中国古代社会广告媒介的主要形态。
包括饭店、酒肆茶楼、当铺、旅店门面及周边环境的广告形态，具体来说又分为数种最常见的情形。
(1)幌子。
幌子是中国古代广告媒介中最成熟的媒介形态之一。
幌子往往以生动、直观的形制，鲜艳的色彩和独具魅力的民俗性给人以视觉上强烈的冲击力。
幌子从构成看，比较讲究的有幌杆、幌架、幌挑、幌盖、幌体、幌座和幌坠等部分组成；从形体上看，有圆形、方形、三角形、菱形及不规则形；从传播的内容看，凡是与商业经营或商品服务相关的信息均有可能以幌子的形式出现；从制作材料看，则有布、绸、缎、棉、铜、铁、木等各种材质，不少幌子则由多种材料复合制成；从表现形式看，则又分为实物幌、模型幌、象征幌与特定标记幌等。
(2)招牌。
招牌传播媒介的出现，也是和店铺紧密联系在一起的。
招牌的位置多出现在门面或门前，多以悬挂、镶嵌、砌筑的方式来设置。
招牌作为广告媒介所传递的信息，内容十分丰富，具体来说，一是书写店铺的名号、字号，如点心铺书写“老宝泰”、“晋阳豫”等；二是传达商家的经营思想和经营特色，如招牌上书写“公平交易”、“童叟无欺”等；三是反映行业牲和服务范围的词句，如“知味停车，闻香下马”等。
招牌作为古代广告信息传播媒介，从其悬挂的位置来看，又分为不同的横额、竖招牌、挂板及店外冲天招牌等。
(3)垆。
垆作为一种广告信息传播的媒体有其特殊性。
垆原本是酒店门前温酒的土台子，为了照看所温之酒，垆旁边往往坐一个面容姣好的女子，一方面为了照应客人，另一方面也为了招徕顾客，妇人当垆在汉代已渐成风俗。
《史记》曾载：“相如置一酒舍沽酒，而令文君当垆。
”(《司马相如烈传》)因汉代初期官府允许民间卖酒和售酒，所以酒店门前多有酒垆。
垆成为酒店的标识。
(4)彩楼、欢门。
宋代开放市禁，民间宽阔门面的大店铺出现，就为彩楼、欢门的出现提供了可能。
彩楼是指店铺的门面装璜，如《清明上河图》中孙羊正店的门首装饰，就属彩楼的一种。
彩楼多根据店家的喜好专门设计，相对固定，独具风格。
欢门广告则指店铺经营者和商家在节日或重要活动时临时搭建的门面装饰，常用彩色纸、帛装饰，因目的性较强，标识作用明显，也被视为古代的广告传播媒介之一。
宋代在门首搭建彩楼、欢门渐成时尚，《东京梦华录》曾载：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼、欢门。
”(《酒楼》) (5)灯笼。
灯笼作为广告传播媒介，始于五代。
耐德翁在《都城纪胜》里曾载：“酒家事物，门设红权子绯缘帘贴金红纱栀子灯之类，旧传因五代郭高祖游幸汴京潘楼，至今成俗。
”(《酒楼》) 灯笼一般悬挂在酒肆茶楼门首显著位置，上书“酒”、“茶”、“客栈”等字，十分醒目，在寒冷的夜晚也显得十分温馨。
灯笼的形状因行业特点不同也有较大差别。
如酒楼灯笼如酒瓮，还有圆形、椭圆形、宫灯型等形状。
药铺则与葫芦相似。
店铺广告媒介使用，是行商坐贾分化的必然结果，也是商业繁荣的重要标志，不同类型店铺广告媒介的使用，方便了商家与普通民众的信息交流，也使商业经营的行业特色更加突出；同时，广告媒介由于制作精良、外观漂亮，在美化人们生活方面也开始发挥巨大作用。
2．行商使用的广告媒介 行商坐贾在春秋战国时期就已经分化。
坐贾守摊经营，行商则走街穿巷。
行商所使用的广告媒介，也是中国古代广告媒介的主要表现形态之一。
(1)拨浪鼓。
也称“货郎鼓”、“不郎鼓儿”。
一般认为宋代开放市禁以后，货郎走街穿巷开始使用拨浪鼓。
宋代李蒿在《货郎图》中就绘有拨浪鼓的形状。
宋元明清时期，拨浪鼓是商人招徕顾客的主要广告传播媒介之一。
和拨浪鼓属同类性质的广告传播媒介还有锣、鼓、钹、铃、梆、板、盆、镊叉、木鱼、钉拐等，为不同行业的商人所使用。
如元代卖糕饼的就敲木鱼，修鞋的则在货架上悬挂钉拐互相碰击发出声响来招徕顾客。
(2)箫。
东汉时期，箫就成为广告传播的媒介。
唐宋时期，这种风俗便流传下来，到宋元时期则较普遍，主要是卖饴糖的小商小贩使用箫来传播商品信息。
宋代诗人曾吟到：“草色引开盘马地，箫声催暖卖饧天。
”(《寒食假中作》)形象地描述了商人用箫作广告宣传的情形。
在中国古代社会，此类性质的广告传播媒介为数众多，较为典型的还有笛、唢呐、喇叭、口琴、哨等。
中国古代社会行商所使用的广告媒介主要分为吹、打、弹、拉四大类。
各行各业的行商均有自己独特的声响工具，在中国古代广告信息传播中发挥巨大作用，并成为民俗文化的组成部分。
……（略） 这些独具特色的广告媒介的使用，使中国古代广告传播活动从商业中心城市向周边农村地区扩展，从沿海商业中心向内地广大区域扩展，广告传播也打破区域传播的局限，在更宽泛的领域内开始发挥作用，影响着人们的日常生活、商业进程和社会进步。
3．印刷广告媒介 伴随着印刷技术的发展，特别是雕板印刷技术的发展，印刷媒介在广告信息传递方面开始发挥巨大作用。
作为唐宋以后出现的新型广告媒介，其表现形式和表现内容在商家的经营活动中也日益丰富多彩起来。
(1)铜板印刷媒介。
雕板印刷术的成熟，使得一种新型的广告媒介——广告铜板在北宋时期开始出现。
最为典型的实物就是现存于中国历史博物馆的济南刘家针铺的广告铜板。
这是一种商标和广告信息相结合的雕板印刷物。
铜板宽12.5厘米，高13厘米，正面雕刻有“济南刘家针铺”的标识字样，画面中央雕刻“玉兔抱杵捣药”的图案。
图案两旁有八字“认门前白兔儿为记”分列两旁。
图案下方还有特别的广告宣传文字。
刘家针铺的广告铜板，被视为是印刷广告中的典型代表。
(2)广告招贴画。
广告画出现在南宋时期，采用纸质印刷。
据史料记载，南宋时出现《眼药酸》杂剧印刷广告。
画面内容是两个穿戏装之人位于画面中央，一人用手指眼，示意有眼病，另一人则手拿眼药水请他使用，广告表现类似今天的广告招贴，十分生动形象。
(3)书籍广告媒介。
明清以后，雕板印刷术有了进一步发展，书坊刻书和印书渐成风气。
为了宣传所印或所刻图书质量，书商开始在图书的前言或后记，甚至封面上做广告宣传，书籍本身除成为文化信息载体外，也成为新型的广告媒介。
如明弘治年间的《奇妙全相西厢记》书尾就刊印了广告，广告词为：“本坊谨依经书重新绘图，参订编大字本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，歌唱了然，爽人心意。
”此类广告形态随着图书印刷事业的不断发展日益普及。
(4)木板年画。
清代木板年画十分盛行，年画铺遍及全国各地，广告年画成为新型广告媒体。
如苏州桃花坞出土的“四时名点”广告年画中，绘有《失街亭》的戏文和插图，而这种年画又充当“四时名点”的包装装璜，具有鲜明的广告宣传功效。
作为手工制作物的广告媒介，多是商人在长期经商过程中，通过观察、积累，结合行业特点所创造、加工，并不断改进的新型信息传递形式。
因为这些媒介多是伴随着商人的经商活动而产生，并成为商人经营活动的重要组成部分，因而具有明显的行为标识作用。
[来源：史学月刊 作者：杨海军 2007年3月8日 ] 现代部分： 传播媒介的发展既是人类社会文化事业和科学技术不断发展的过程，又是人类思维不断符号化的进程。
从媒介发展史考察，出现过口头、手抄、印刷、电子、网络等形态的媒介，在不同的历史时期，媒介反映出不同时期的社会特点，这就是媒介本身所传递出来的信息。
当然，新的媒介的出现，并不意味着以前的媒介就必然被淘汰。
正如高科技时代，民间传说、民歌等依然保留口头传播的方式，显示出不同地域、部落、民族的文化魅力，其间有个“文化滞留”的现象，即“经济现状、政府法规和政策、公共兴趣、文化习惯的影响等等，文化的技术或物质方面超越了整个社会控制和运用这种技术的能力。
”[2]本文把以报刊为代表的印刷媒介，以广播、电视、电影为代表的电子媒介和以数字化时代电脑网络为代表的第四媒体作为考察对象，分析其对文学观念、文本形式等方面的影响。
事实上，这三者之间存在着历时和共时的关系，在分析过程中将有所侧重。
二 1?近代报刊的崛起，催生并哺育了新文学，报刊是新文学得以广泛传播的载体，并决定其之后的发展演变。
回顾历史可以说正是近代报刊媒介在中国社会历史性登场，成为了古典文学的终结者，中国文学才开始转型进入新的阶段——现代文学时代。
以前，读者只是士大夫、读书人，到晚清，由于社会变革，更多的落魄文人、新式学生、职员、商贩等大众化的受众群体出现，不同阶层的受众需求开始得到满足。
2.以广播、电视、电影为代表的电子媒介的出现使得文学的传播又发生了一场革命。
电子媒介时代以视听感觉综合与延伸为特点，人们对文学的接受已由视听消遣方式代替了文本的阅读。
它既不费力又不费时，便可以从栩栩如生的人物形象和曲折多变的故事情节中得到满足。
20世纪20年代出现了广播，把静态无声的文字变成动态有声的语言来传播，给人以全新的刺激和震撼。
广播的传播方式给受众很大的自由度，繁忙的现代人可在伴随状态下，也就是一边做其他事，一边收听广播。
电影、电视把小说的文字变成已想象好的画面，直接奉献在受众的眼前，尤其是电视，与人时时相伴，有画面，有声音，有字幕与解说。
不仅如此，还有电视散文、电视诗画等节目，既保留了文学作品文字上的优美，又带有情景上的想象。
现代电子媒介对传统阅读的文学观念构成了挑战。
首先，它们是以一种复制形式生产文学的，它复活了被复制的对象。
以电子媒介为载体的文学式样只能在特定的环境下供人们一次性、不间断地欣赏。
文本的本真性不存在，是复活者按照自己对文本的理解进行复制活动。
文学作品与读者保持神秘的、韵味无穷的个体性接触，也被复制技术改变了，人们阅读时的独处、沉静，享受着淳厚的美感愉悦，被声色震撼、感官冲击所取代。
3.20世纪90年代中期以来，随着高科技的发展，崭新一代的媒介正扑面而来，这就是继报刊、广播、电视之后的“第四媒体”——网络。
它可同时传递文字、声音、图像、数据等信息，囊括了传统媒介的一切表现形式，其特点为数字化、全球性、多媒体、实时性、交互式等。
回答者：Q逍の遥Q - 初学弟子 一级 5-9 17:29提问者对于答案的评价：太谢谢了,真好,..
古代传递信息方式 手抄报内容
古代社会的人们传递信息，往往借助特定的肢体动作、有声语言及纹身、饰物、舞蹈等以身体为传播媒介或载体的广告传播形态来达到目的。
身体或肢体是为最原始的广告媒介，其媒介功能在中国古代社会漫长的岁月里被不问断地保留并延续下来。
古代社会常用的肢体语言大致分为以下几类： 1．拟态与手势语。
在语言使用之前，拟态与手势语是把特定信息传递给受众的最实用、最有效的方式。
如原始人在狩猎过程中，当一个人遇到野牛群时，就立即跑到同部落的人都能望见他的高地上，两手举起身上遮体的东西，伸到头顶，然后再慢慢放下，反复不已。
这是动员全部落成员围猎的信号。
原始人狩猎喜欢结伴合作，当猎手们发现兽迹时，需要隐蔽行进，就相互用手势语交换情况。
那些手势往往都能表现动物最显著的特征。
高举双手，食指伸直，表示所见野兽是有一对大角的大捻角羚；中指弯曲，其余四指伸展，大家明白这是发现了长颈鹿；发现鸵鸟则斜举手臂，象征其长颈。
民族学研究证明，这种拟态与手势语在古代社会里是到处存在的，是原始人传递信息的重要载体。
2．身体彩绘和纹身。
在身体上涂色彩或画图形的装饰叫做绘身，这种装饰起源极早。
在数万年以前的旧石器时代后期遗址中，经常发现有可以作为颜料的赫石。
直到近代，许多保持着古老习俗的民族仍喜欢在自己身上绘彩。
我国旧俗端午节，不少地区的少数民族都习惯在头面、手腕等处涂雄黄或画符，将牙齿染黑色可以说是一种绘身装饰。
古籍中记载我国东南方有一个“黑齿国”：“倭国东四千有裸国。
裸国东南有黑齿国，船行一年可到。
”我国云南的傣、基诺、布朗等族，平时喜欢咀嚼槟榔和石灰，久之也能使牙齿变黑。
在人体表面皮肤上刺花的装饰叫做纹身，这种习俗起源也很早。
据古书记载，我国古代江南地方的吴人、越人、楚人崇拜龙图腾：“文身刻画其体，内墨其中，为蛟龙之状，以入水，蛟龙不能害也。
”我国包括汉族在内的大多数民族在古代或近代都有纹身的习俗。
黎族女子开始纹身的年龄是十二三岁至十六七岁。
有了情人就要在手上刺特别的标记，这种标记往往是情人亲手给予黥刺的。
我国云南基诺、布朗、独龙等族，台湾高山族同胞也有纹身的习俗。
……（删节）由于纹身在原始社会氏族部落之间的交往及原始人的群体活动中具有较强的识别作用，在不同的群体交流、争斗及通婚过程中又传递着特定的信息，随着原始群体的迁徙与活动，又在更宽泛的据土范围内发挥作用，因而也可以视为一种能够传达生活及社会信息的原始广告媒介。
3．人体饰物。
在人体上加装饰品，最早可以追溯到旧石器时代后期。
在我国北京周口店山顶洞人遗址里，就发现了丰富的装饰品。
其中有空孔的兽牙、空孔的海蚶子壳、钻孔石珠、钻孔小砾石、钻孔的鱼骨和刻沟的骨管等。
它们是用带子串起来套在身上的。
人体饰物形形色色，名目繁多，大体上可以分为发饰、头饰、耳饰、鼻饰、唇饰、颈饰、脚饰等等。
人体饰物的配带，跟不同时代人们的发型、发式密切关联。
我国西南少数民族一般是将头发盘结成椎形，或结于额前，或结于背后，逢节日往往满插繁花。
广西瑶族妇女发式因地而异，有头上插竹箭两根，约二尺长，分头发为两股，左右盘结，绕箭而上，又以纱巾覆盖，形关如蝶翼双立。
有的则头戴竹箍，两端翘起，形状象牛角，再系以珠子丝绵扎紧。
浙江东部一些地方的畲族妇女，头饰用竹筒制成，长三尺左右，外面包以红呢，嵌以银边，竹筒前后都钉有一个银牌，并挂上白色串珠。
根据不同饰物，可以判断不同族群的生活习惯和特性，可以通过不同饰物的搭配、组合传递特定思想或文化信息。
在这里，人体饰物不仅反映着原始人的喜怒哀乐，而且还把这种生活文化信息传播到族群每个成员当中，甚至传播到临近或敌对氏族群体之中，原始广告传播的功能也表现得较为强大，具有明显的广告“告知”功能。
根据以上材料不难看出，在原始社会及文明早期漫长的岁月里，包括中国在内的广大地区的不同人群，传递信息的方式在相当长一段时间都是靠肢体语言进行的，特别是一对众、群族对群族之间特定的、具有“告知”和“识别”功能信息的传递，都是以这种方式来完成的。
肢体语言在这里成为最原始也是最重要的广告传播媒介。
二借代物——广告信息传递的特定标记 原始人传递信息除了使用肢体语言外，更多的则是依靠现实世界的自然物来实现广告信息的传递。
这些自然物，一种是自然界自然生成或存在的，如树木、岩石等，另一种虽然是人类创造的，但尚没有被有意识地专门用来当作广告媒介来使用，而是在传递信息过程中被借用了，如图画、绳索等。
这种借代物分为两种情形，一是特定借代物，二是生活借代物。
1．特定借代物 (1)结绳。
结绳记事是一种常见的原始信息传递方法，我国古代社会结绳记事的做法在史书中多有描述，载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。
百官以治，万民以察。
”载：“昔者容成氏……祝融氏、伏羲氏、神农氏，当是时也，民结绳而用之。
”也提到：“射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木结绳而已。
”结绳法在我国古代历史上应用广泛且年代久远。
台湾高山族人记录约会日期，就按天数打若干绳结，每过一夜即解开一结。
西藏珞巴人则是每过一天用刀割一结，直割到最后一结就表示到期，绳结解完表示赴约之日。
云南独龙人单独出远门，往往要在腰间系一麻绳，走一天打一结以记录走出天数。
瑶族在二人发生纠纷时常在头人面前获得裁决，其方法是，争执者各执一绳，谁诉说一理由即打一绳结，直至说完为止，绳结多者胜诉。
在阶级社会里，结绳的传统也被商人继承下来，并在形制和用途上加以变化。
在店铺、酒店肆、茶楼及行商的摊位上，各种各样的幌子或招牌，往往饰以各种饰片，用绳串缀，下缀幌绸、五彩条状织物、各种料珠或排穗，也有许多造型独特的幌子，由粗麻绳打结编织而成。
在这里，绳节成为传递广告信息的新型媒介。
(2)刻木。
刻木为另一种符号语言。
史书上也曾记载我国各地刻木记事的历史事实，如载，“大人有所召呼，则刻木以为信”，虽无文字，亦不敢违。
也载：“瑶人无文字，其要约以木契合二板而刻之，人执其一，守之甚信。
”也提到：“夷有风俗，一切借贷赊用、通财期约诸事，不知文字，唯以木刻为符，各执其半，如约酬偿，毫发无爽。
” 刻木为记的习俗在商品生产和交换过程中，则演变为官工的铭刻或名人商品的标记，即在所售商品上打上官工的名字或名人的名字。
如果往前追溯，刻木甚至可以视为商品商标和标记广告的源头。
(3)狼烟。
我国春秋时期，就有用火光烽烟传递军事警报的记载。
秦始皇以后，在万里长城上每隔十里即筑一烽火台，用干燥的狼粪做燃料，点燃之后，火光烟雾腾空，可把紧急警报传到很远的地方。
古诗“平沙落日大漠西，陇上明星高复低；孤山几处看烽火，壮士连营候鼓鼙”之句，正是这种原始信息传递法应用的真实写照。
这种传播媒介在古代社会商人们的经商活动中也被使用，如在不同时期，都有夜行的商队、马帮“举火为号”的记载。
(4)鼓。
原始的信息传递法既有作用于视觉的，也有作用于听觉的。
作用于听觉的信息传递主要借助于音响传播工具来进行，其中以信号鼓最为常见。
我国基诺族的牛皮木鼓，也是把一段粗树木的两端凿空，再缚以带毛的黄牛皮，悬在树上用木槌敲击，每逢年节，一听鼓声即男女老幼云集，唱歌跳舞。
(5)竹号。
我国怒族在丧礼时用竹号传播信息，通过吹奏不同数量的竹号来向全村报丧。
竹号的数目按死者的身份而增减：未婚死者吹一个竹号，已婚者吹两个，老人和首领吹五六个。
部落成员闻讯随即赶到死者家里，送来鸡蛋吊唁。
进入阶级社会，随着行商坐贾的分化，行商走街穿巷，创造了丰富多彩的吹、拉、弹唱等信息传播工具，如汉代商人就有吹箫卖贻糖的记载。
(6)音响器具。
我国新石器时代庙底沟遗址出土的陶钟、陶埙，姜寨遗址的三孔陶埙都具有音乐发声作用。
进入阶级社会以后，随着商品生产和商品交换的发展，声响广告的形态日益丰富多彩，日常生活中的各种器物都有可能成为声响广告的传播媒介，如与日常生活密切相关的碗、盏、盆等，与娱乐相关的箫、琴、瑟、鼓、锣等，也成为了广告信息传递的工具。
出于广告宣传的需要，许多商人还专门制作了表现行业特征的响器器物，比较典型的就有货郎的拨浪鼓，剃头理发者所用的镊叉，磨刀匠所使用的铜制拍板等。
特定借代物的广泛使用，说明广告传播的方法、途径有了很大的变化。
随着传播活动的频繁和传播技术的进步，人们借用一切可以借用的工具或物件更有效、更富有针对性地传递广告信息。
媒介形态的丰富，使人类的广告传播在更宽泛的地域内进行，并传递着更为丰富的思想、文化及商业信息。
2．生活借代物 (1)草标。
也称之为草芥。
本是自然生长之物，但当其插在所售或待售物品上时，便有了标识意义。
在中国古代社会不同历史时期，小到日常生活用品，大到贫困人家因饥寒出卖儿女，均使用草芥。
里曾多次提到草标，最为有名的是关于杨志卖刀的记载：“杨志当日将了宝刀，插了草标，上市去卖。
”这里的草标便具备了广告媒介的功能。
(2)谷穗、笊篱、柳条。
多出现在乡村郊野的食店门前，随意挂在门前或栏栅上，不仅能起到标识作用，还能显示出店家的朴素、好客，小小的笊篱和柳条能马上拉近店家和顾客、商家和路人的距离，也是一种制作成本低廉但传播效果极佳的广告媒介。
(3)瓶瓢、草帚。
草帚也称为“草刷儿”和“草杆儿”、“帚杆”。
宋代以后，打破市坊限制后，店铺不仅可以开设在居民区内，而且集市、乡野均可以开设店铺进行经营。
草帚作为广告标识多出现于酒肆茶楼，宋代文献资料对这些事物的记载较多，宋人洪迈在中曾提及：“今都城与郡县酒务，及凡鬻酒之肆，皆揭大帘于外，以青白布数为丈之。
微者，随其高插大小，村店或挂瓶瓢、标帚杆。
” 草帚作为广告标识，除了作为酿酒辅助工具的特殊性外，还有更深典故。
主要取意为“扫愁帚”。
宋人苏轼曾吟到：“要当立名字，未可问升斗。
应呼钓诗钩，亦号扫愁帚。
” 这里的“扫愁帚”显然成为酒的别称。
意为“借酒消愁”、“一醉解千愁”。
所以用草帚作为酒店的标识幌，既形象又生动，还具有象征意义，具有浓郁的民俗色彩。
在中国古代社会，生活标记为数众多，多依附于店铺和行商的活动存在，使用范围基本上没有超出商人活动区域和狭隘的“市场”范围，由于经常使用和消费者约定俗成，反映着普通民众的喜怒哀乐和审美情趣，同时，也反映出媒介使用者或商家的群体智慧。
但这一类广告媒介的普遍使用，也反映出生产力水平较低阶段人们对广告媒介开发和利用的局限性。
三手工广告媒介——广告信息传递的行业标识 在古代社会漫长的发展历程中，人类在适应自然和改造自然的过程中，自我意识和自主意识不断增强。
以我为主体创造性地传播精神文化信息，创造社会物质文化财富成为一种自觉的行动，对广告媒体的开发和运用反映了这一事实。
古代劳动人民创造了种类繁多、风格各异的广告媒介，广告传播的影响力更大，进而成为社会发展和民众生活的重要组成部分。
1．店铺广告媒介 店铺广告媒介是中国古代社会广告媒介的主要形态。
包括饭店、酒肆茶楼、当铺、旅店门面及周边环境的广告形态，具体来说又分为数种最常见的情形。
(1)幌子。
幌子是中国古代广告媒介中最成熟的媒介形态之一。
幌子往往以生动、直观的形制，鲜艳的色彩和独具魅力的民俗性给人以视觉上强烈的冲击力。
幌子从构成看，比较讲究的有幌杆、幌架、幌挑、幌盖、幌体、幌座和幌坠等部分组成；从形体上看，有圆形、方形、三角形、菱形及不规则形；从传播的内容看，凡是与商业经营或商品服务相关的信息均有可能以幌子的形式出现；从制作材料看，则有布、绸、缎、棉、铜、铁、木等各种材质，不少幌子则由多种材料复合制成；从表现形式看，则又分为实物幌、模型幌、象征幌与特定标记幌等。
(2)招牌。
招牌传播媒介的出现，也是和店铺紧密联系在一起的。
招牌的位置多出现在门面或门前，多以悬挂、镶嵌、砌筑的方式来设置。
招牌作为广告媒介所传递的信息，内容十分丰富，具体来说，一是书写店铺的名号、字号，如点心铺书写“老宝泰”、“晋阳豫”等；二是传达商家的经营思想和经营特色，如招牌上书写“公平交易”、“童叟无欺”等；三是反映行业牲和服务范围的词句，如“知味停车，闻香下马”等。
招牌作为古代广告信息传播媒介，从其悬挂的位置来看，又分为不同的横额、竖招牌、挂板及店外冲天招牌等。
(3)垆。
垆作为一种广告信息传播的媒体有其特殊性。
垆原本是酒店门前温酒的土台子，为了照看所温之酒，垆旁边往往坐一个面容姣好的女子，一方面为了照应客人，另一方面也为了招徕顾客，妇人当垆在汉代已渐成风俗。
曾载：“相如置一酒舍沽酒，而令文君当垆。
”()因汉代初期官府允许民间卖酒和售酒，所以酒店门前多有酒垆。
垆成为酒店的标识。
(4)彩楼、欢门。
宋代开放市禁，民间宽阔门面的大店铺出现，就为彩楼、欢门的出现提供了可能。
彩楼是指店铺的门面装璜，如《清明上河图》中孙羊正店的门首装饰，就属彩楼的一种。
彩楼多根据店家的喜好专门设计，相对固定，独具风格。
欢门广告则指店铺经营者和商家在节日或重要活动时临时搭建的门面装饰，常用彩色纸、帛装饰，因目的性较强，标识作用明显，也被视为古代的广告传播媒介之一。
宋代在门首搭建彩楼、欢门渐成时尚，《东京梦华录》曾载：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼、欢门。
”(《酒楼》) (5)灯笼。
灯笼作为广告传播媒介，始于五代。
耐德翁在《都城纪胜》里曾载：“酒家事物，门设红权子绯缘帘贴金红纱栀子灯之类，旧传因五代郭高祖游幸汴京潘楼，至今成俗。
”(《酒楼》) 灯笼一般悬挂在酒肆茶楼门首显著位置，上书“酒”、“茶”、“客栈”等字，十分醒目，在寒冷的夜晚也显得十分温馨。
灯笼的形状因行业特点不同也有较大差别。
如酒楼灯笼如酒瓮，还有圆形、椭圆形、宫灯型等形状。
药铺则与葫芦相似。
店铺广告媒介使用，是行商坐贾分化的必然结果，也是商业繁荣的重要标志，不同类型店铺广告媒介的使用，方便了商家与普通民众的信息交流，也使商业经营的行业特色更加突出；同时，广告媒介由于制作精良、外观漂亮，在美化人们生活方面也开始发挥巨大作用。
2．行商使用的广告媒介 行商坐贾在春秋战国时期就已经分化。
坐贾守摊经营，行商则走街穿巷。
行商所使用的广告媒介，也是中国古代广告媒介的主要表现形态之一。
(1)拨浪鼓。
也称“货郎鼓”、“不郎鼓儿”。
一般认为宋代开放市禁以后，货郎走街穿巷开始使用拨浪鼓。
宋代李蒿在《货郎图》中就绘有拨浪鼓的形状。
宋元明清时期，拨浪鼓是商人招徕顾客的主要广告传播媒介之一。
和拨浪鼓属同类性质的广告传播媒介还有锣、鼓、钹、铃、梆、板、盆、镊叉、木鱼、钉拐等，为不同行业的商人所使用。
如元代卖糕饼的就敲木鱼，修鞋的则在货架上悬挂钉拐互相碰击发出声响来招徕顾客。
(2)箫。
东汉时期，箫就成为广告传播的媒介。
唐宋时期，这种风俗便流传下来，到宋元时期则较普遍，主要是卖饴糖的小商小贩使用箫来传播商品信息。
宋代诗人曾吟到：“草色引开盘马地，箫声催暖卖饧天。
”(《寒食假中作》)形象地描述了商人用箫作广告宣传的情形。
在中国古代社会，此类性质的广告传播媒介为数众多，较为典型的还有笛、唢呐、喇叭、口琴、哨等。
中国古代社会行商所使用的广告媒介主要分为吹、打、弹、拉四大类。
各行各业的行商均有自己独特的声响工具，在中国古代广告信息传播中发挥巨大作用，并成为民俗文化的组成部分。
……（略） 这些独具特色的广告媒介的使用，使中国古代广告传播活动从商业中心城市向周边农村地区扩展，从沿海商业中心向内地广大区域扩展，广告传播也打破区域传播的局限，在更宽泛的领域内开始发挥作用，影响着人们的日常生活、商业进程和社会进步。
3．印刷广告媒介 伴随着印刷技术的发展，特别是雕板印刷技术的发展，印刷媒介在广告信息传递方面开始发挥巨大作用。
作为唐宋以后出现的新型广告媒介，其表现形式和表现内容在商家的经营活动中也日益丰富多彩起来。
(1)铜板印刷媒介。
雕板印刷术的成熟，使得一种新型的广告媒介——广告铜板在北宋时期开始出现。
最为典型的实物就是现存于中国历史博物馆的济南刘家针铺的广告铜板。
这是一种商标和广告信息相结合的雕板印刷物。
铜板宽12.5厘米，高13厘米，正面雕刻有“济南刘家针铺”的标识字样，画面中央雕刻“玉兔抱杵捣药”的图案。
图案两旁有八字“认门前白兔儿为记”分列两旁。
图案下方还有特别的广告宣传文字。
刘家针铺的广告铜板，被视为是印刷广告中的典型代表。
(2)广告招贴画。
广告画出现在南宋时期，采用纸质印刷。
据史料记载，南宋时出现《眼药酸》杂剧印刷广告。
画面内容是两个穿戏装之人位于画面中央，一人用手指眼，示意有眼病，另一人则手拿眼药水请他使用，广告表现类似今天的广告招贴，十分生动形象。
(3)书籍广告媒介。
明清以后，雕板印刷术有了进一步发展，书坊刻书和印书渐成风气。
为了宣传所印或所刻图书质量，书商开始在图书的前言或后记，甚至封面上做广告宣传，书籍本身除成为文化信息载体外，也成为新型的广告媒介。
如明弘治年间的《奇妙全相西厢记》书尾就刊印了广告，广告词为：“本坊谨依经书重新绘图，参订编大字本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，歌唱了然，爽人心意。
”此类广告形态随着图书印刷事业的不断发展日益普及。
(4)木板年画。
清代木板年画十分盛行，年画铺遍及全国各地，广告年画成为新型广告媒体。
如苏州桃花坞出土的“四时名点”广告年画中，绘有《失街亭》的戏文和插图，而这种年画又充当“四时名点”的包装装璜，具有鲜明的广告宣传功效。
作为手工制作物的广告媒介，多是商人在长期经商过程中，通过观察、积累，结合行业特点所创造、加工，并不断改进的新型信息传递形式。
因为这些媒介多是伴随着商人的经商活动而产生，并成为商人经营活动的重要组成部分，因而具有明显的行为标识作用。
[来源：史学月刊 作者：杨海军 2007年3月8日 ] 现代部分： 传播媒介的发展既是人类社会文化事业和科学技术不断发展的过程，又是人类思维不断符号化的进程。
从媒介发展史考察，出现过口头、手抄、印刷、电子、网络等形态的媒介，在不同的历史时期，媒介反映出不同时期的社会特点，这就是媒介本身所传递出来的信息。
当然，新的媒介的出现，并不意味着以前的媒介就必然被淘汰。
正如高科技时代，民间传说、民歌等依然保留口头传播的方式，显示出不同地域、部落、民族的文化魅力，其间有个“文化滞留”的现象，即“经济现状、政府法规和政策、公共兴趣、文化习惯的影响等等，文化的技术或物质方面超越了整个社会控制和运用这种技术的能力。
”[2]本文把以报刊为代表的印刷媒介，以广播、电视、电影为代表的电子媒介和以数字化时代电脑网络为代表的第四媒体作为考察对象，分析其对文学观念、文本形式等方面的影响。
事实上，这三者之间存在着历时和共时的关系，在分析过程中将有所侧重。
二 1?近代报刊的崛起，催生并哺育了新文学，报刊是新文学得以广泛传播的载体，并决定其之后的发展演变。
回顾历史可以说正是近代报刊媒介在中国社会历史性登场，成为了古典文学的终结者，中国文学才开始转型进入新的阶段——现代文学时代。
以前，读者只是士大夫、读书人，到晚清，由于社会变革，更多的落魄文人、新式学生、职员、商贩等大众化的受众群体出现，不同阶层的受众需求开始得到满足。
2.以广播、电视、电影为代表的电子媒介的出现使得文学的传播又发生了一场革命。
电子媒介时代以视听感觉综合与延伸为特点，人们对文学的接受已由视听消遣方式代替了文本的阅读。
它既不费力又不费时，便可以从栩栩如生的人物形象和曲折多变的故事情节中得到满足。
20世纪20年代出现了广播，把静态无声的文字变成动态有声的语言来传播，给人以全新的刺激和震撼。
广播的传播方式给受众很大的自由度，繁忙的现代人可在伴随状态下，也就是一边做其他事，一边收听广播。
电影、电视把小说的文字变成已想象好的画面，直接奉献在受众的眼前，尤其是电视，与人时时相伴，有画面，有声音，有字幕与解说。
不仅如此，还有电视散文、电视诗画等节目，既保留了文学作品文字上的优美，又带有情景上的想象。
现代电子媒介对传统阅读的文学观念构成了挑战。
首先，它们是以一种复制形式生产文学的，它复活了被复制的对象。
以电子媒介为载体的文学式样只能在特定的环境下供人们一次性、不间断地欣赏。
文本的本真性不存在，是复活者按照自己对文本的理解进行复制活动。
文学作品与读者保持神秘的、韵味无穷的个体性接触，也被复制技术改变了，人们阅读时的独处、沉静，享受着淳厚的美感愉悦，被声色震撼、感官冲击所取代。
3.20世纪90年代中期以来，随着高科技的发展，崭新一代的媒介正扑面而来，这就是继报刊、广播、电视之后的“第四媒体”——网络。
它可同时传递文字、声音、图像、数据等信息，囊括了传统媒介的一切表现形式，其特点为数字化、全球性、多媒体、实时性、交互式等
长沙窑与异域特色
长沙窑创始于唐代，窑址首选发现于今湖南省长沙市郊铜官镇瓦渣坪，故而又称铜官窑，晚唐至五代是其盛期，而衰于五代，产品以青釉为主，器物为家用寻常品，壶和罐的造型多样，其突出成就是创烧了釉下彩绘装饰新工艺。
早期釉下彩为彩斑装饰，即在瓷坯上用铁或铜料涂上斑块，烧成褐斑或绿斑。
也有彩斑和模印贴花装饰相结合，即以人物，狮子等模印纹样贴在罐、壶等器物上，再在这一部分涂上褐色彩斑，经高温一次烧成。
在此基础上发展起来的较为成熟的釉下彩绘工艺，是以铁料或铜料在坯上直接绘成图案花纹，再施青釉，经高温烧成釉下褐、绿彩，也有先在坯上刻划出纹饰轮廓线，然后在线上填绘褐绿彩，再施青釉，经高温一次烧成，这种釉下彩绘工艺对今后中国釉下彩瓷器装饰艺术以很大影响，（资料来源：汪庆正主编《简明陶瓷辞典》上海辞书出版社，P31），以文字、以诗作为装饰是长沙窑瓷装饰艺术的一大特点。
长沙窑是唐代南方重要的、规模甚大的青瓷窑场，其窑址位于湖南省长沙市郊铜官镇瓦渣坪，所以又称“铜官窑”或“瓦渣坪窑”。
长沙窑始于初唐，兴盛于中晚唐，终于五代。
长沙窑最重要的成就，是最先把铜作为高温着色剂应用到瓷器装饰上，烧出了以铜红作为装饰的彩瓷，这是我国陶瓷史上的一项重大发明，也是我国釉下彩绘的第一个里程碑，对宋代的钧窑，元明清时期的釉里红、豇豆红、郎窑红等铜红釉产品的问世，都起到了最初的奠基作用。
长沙窑的产品种类较多，如日常生活用品中的壶、瓶、杯、盘、碗、枕、灯等。
其艺术装饰主要表现在釉下及釉中彩绘、印花、模印印花、模印贴花、堆花、刻花、彩色斑点等手法的运用。
纹饰有花草纹、鸟兽、鱼、人物、园景等，另外，也有以诗和商品宣传文字为题材的装饰。
以其上述特点，促使人们对它的价值深为看重。
唐代长沙窑绿彩人骑牛形油灯，长20.8厘米，高12.6厘米，宽8厘米。
此油灯设计新颖独特而巧妙，一头壮牛四肢屈伏在底座上，牛首微昂，牛尾向上翘卷贴于臀部，直径为5.5厘米的灯盏支立在牛背的前部；一胡人双腿骑跨在牛背的后部，用双手托住面前的油灯底部，人和牛的神态均十分专注。
此油灯周身施淡棕色釉，釉色青中泛黄，开细密的无色小纹片，牛足及底座均露胎，脂质不甚坚，胎色灰白。
尤令人注目的是，在牛的前面两只腿部和臀部两侧，各有长为4厘米、宽为1厘米左右的绿彩垂直流淌着，点缀着淡棕色的整个器面，动感十足。
由于长沙窑的釉下、釉中彩绘初期形式是单一的褐彩，常绘以简单的花草纹，以后才逐步发展到褐绿两种彩色，由此推断，此油灯应为中晚唐长沙窑鼎盛时期的产品。
目前，古玩市场上唐代长沙窑的仿品较为多见，而真品难得一见。
如何鉴定唐代长沙窑产品，笔者体会是，除了掌握器型与器物“神韵”的时代特征以外，最易掌握的要点是：真品的釉较薄，开细碎的均匀分布的纹片，釉面的光亮柔和可人；其次，经过千年的泥土侵蚀和自然老化，唐长沙窑产品一般周身各部位都有自然剥釉现象，有的部位还天然微损，在放大镜下，这些特征一览无遗；另外，因长沙窑的产品釉层很薄，它的釉面以及胎骨自然形成的熟旧感、岁月沧桑感特别明显。
与此相反，唐长沙窑的仿品，其胎骨新鲜，器型的规整度及器物线条的弧度都远不如真品，明眼人一看心里就有数；另外，仿品的釉层厚而均匀，釉色纯净而明丽，釉光明亮甚至刺目，釉面没有自然剥落损伤的痕迹。
我们只要在实践中努力做“有心人”，和领会其他窑口产品的各自特点一样，鉴别唐代长沙窑产品的要领就会烂熟于心。
一、长沙窑简况 长沙窑位于湖南长沙北郊30公里的石渚湖至铜官镇一带。
历时千年，几经兴衰、唐代诗人刘言史咏茶诗云。
“湘瓷泛轻花”，《水经注》载：“铜官山土性宜陶”，杜甫途经铜官写下的《铜官渚守风》赞诗等文献记载和国内外大量考古出土文物考证，长沙窑可上朔于初唐，兴于中、晚唐，大致可分为四期： 第一期：初唐（公元618一684年），瓷器大部分是开片青瓷和陶塑艺术品。
如十二生肖、镇墓兽、侍女、乐俑、胡人、骆驼、车马等。
第二期：盛唐（公元684—756年），以素釉青瓷为主，并开始出现彩瓷。
第三期；中唐（公元756一840年），在从单色釉到多色釉烧成功的基础上，研制出釉下彩精堪瓷品，并以格言、警句与五言、六言句为内容的书法装饰瓷器，在陶瓷工艺中已形成新的形式，开创了一个崭新的时代。
第四期：晚唐（公元841—907年），造型趋向纤巧多变，装饰流行于花鸟画、印花、压花以及单形式的宣染画和彩釉画等特有风格。
五代，黄巢起义，外商横遭杀害，外销受阻；长沙窑产品大部分瓷化程度差，脱釉现象多，不如邢窑之细白和坚致，且湖南衡州地区的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州洞庭湖一带，大量烧制类似越窑的青瓷制品，给长沙窑的国内市场带来了很大威胁；再加之长沙窑规模很大，原料、燃料日逐匮乏，迫使窑主们不得不改迁窑址或另谋生路，导致长沙窑晚期趋向衰落。
元末明初，长沙窑回光反照，继承和发扬了多色釉的传统技艺，特别是对铜绿釉、宝石蓝釉、桔黄釉的研究很有造诣，并创制了器型多变，釉似流霞、色彩鲜艳的琉璃制品。
清末民初，铜官镇陶业生产趋向高峰，发展到十二条龙窑、六百多制陶工人，号称湖南的陶都。
但民国时期，长沙窑陶瓷又受到斫伤，艺术风格一落千丈，濒于窑沉倒闭。
解放后，在党的领导下，经过四十年来的恢复、改造，生产规模、制造技术都有了飞跃发展，优秀传统技艺得以复兴和发扬，而且在国内首家研制成功白炻器、芝麻釉炻器和精细铁炻器系列产品，沿着中古时期开辟的陶瓷之路，远销美、加、欧、港澳等二十多个国家和地区，使历经千年沧桑的长沙窑又重展英姿。
二、长沙窑陶瓷工艺特点 （一）胎、釉及釉彩特点 长沙窑制品有瓷胎与陶胎之分。
陶胎土质不纯且带砂，烧成后呈褐色或铁灰色，断面粗糙、吸水性大，习称缸瓦胎。
瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色，含铁1．5～2．5％，含SiO272～76．34％，含Al2O316．67～20.73％，含TiO2在1％左右，SiO2\\\/Ai2O3在4．09 ±0．5，化学组成相似于浙江青瓷和景德镇瓷器，是具有南方鲜明特征的一种属富氧化硅质的瓷胎。
产品烧成温度约在1150-1200℃，大多偏生烧，瓷胎断面较粗，无半透明性，吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉α>坯α，多数遗物釉层出现龟裂，用现代分类法应归属于炻器（STONE WARE）类产品，或称半陶半瓷。
其釉大多呈色，少数产品在灰白色胎上施以微泛青色的白釉，有的还先在坯体上涂抹薄层白色或淡灰色化妆粉，然后施釉，以增加釉色亮度，衬托彩绘图案装饰效果。
釉有青、酱、白、绿、红和三彩釉等。
青釉：色是枣黄、枣青、榨菜青或虾青色，总的感觉是青中偏黄，概称“青瓷”。
酱釉：色浅者呈棕色、咖啡色、酱黄；色深者呈酱黑色。
酱色釉往往先涂青色底釉后再施酱彩，也有先施酱釉后再覆罩一薄层透明青黄釉的。
白釉：长沙窑的白釉作乳浊式或微带浅灰色，状如凝脂，积如蜡泪，润泽而不甚光亮。
不透明，有碎纹，或作大块冰裂纹。
近似“哥窑”制品，逊色于“定瓷”之光亮、质坚。
彩釉：有宝石蓝釉、孔雀绿釉、红彩等。
宝石蓝釉：釉色似湖蓝而不透明，似碧水而不清澈碧绿。
釉质浑厚素雅，或作宝石状自然纹理，而类似宝石，故称“宝石蓝釉”。
孔雀绿釉：一种呈蓝绿色，它在枣黄色罩釉的覆盖下形成草绿色；另一种是铜绿，即以铜粉为发色基在氧化焰高温中烧成孔雀绿。
红彩：有紫红、褐红、红绿诸色。
这种红彩当属铜金属在还原焰中烧成。
重彩：除了釉下彩绘与釉下块状釉装饰外，还有青釉上通体复罩蓝彩的。
（二）制作特点 大多以辘轳轮制为主，附件和零件如罐耳、壶柄、贴花等用单模或分模、手捏制成，还有采用雕刻、镂空、堆塑、范模压铸等手法。
器物造型除园形器外，还出现了花形、瓜果形、仿动物形态和适应胡人喜爱的金属器式样酒壶和酒盏。
品种繁多，造型丰富，前期产品形态丰满端庄，线条园润柔和，后期产品形态趋于隽丽，有一种出新意以应时宜之势，大都具有雄浑消洒的唐代韵律。
施釉方法主要用荡釉、浸釉、淋釉、滴釉和涂釉。
（三）装饰特点 以釉下彩绘花（包括书法题字）、釉上彩绘（外表不罩釉）、块状浸釉（或附加模印贴片）、泼墨（彩）渲染等手法作为主要特色。
此外，还出现剪纸和雕塑等其它工艺，很少使用刻划花。
釉下多彩是长沙窑装饰工艺独具特色的新工艺。
具体地说，有以下独创之处。
1、素釉装饰：长沙窑早在中唐就在釉料中引入不同含量的铜或铁、锰金属做发色色基，经氧化焰或弱还原焰烧成而形成青釉、绿釉、酱釉、褐釉、红釉。
进行素釉装饰。
2、模印贴花装饰。
模印贴花是先用坯泥做成西方人制作美酒的葡萄纹模印泥片，经低温素烧，贴后施青釉，再在贴花处浸上褐釉，进行综合装饰，经过精心整修，产品规整光洁，是当时适应外销的高级产品。
3、釉下装饰；是一千多年前长沙窑独步一时的伟大创举。
釉下装饰有： （l）釉下褐彩斑点图案。
是运用含铁色料做成褐斑色釉先在素坯上点染揭斑图案，再施盖白釉或青釉，入1170℃左右窑中一次烧成，釉面平整光润，褐斑永不脱落。
（2）釉下绿色斑点。
一般使用单一绿色料，也有用褐、绿、黑组成三彩，在胎上用斑点绘成斜方、四方、六方、环形、菱形等各种图案，再施盖青黄釉色，烧后色调极为调合。
（3）釉下绿彩。
瓷工们运用铜金属发色制成绿色色料，在胎上任意画几笔云霞或水波纹样，或瓜果、辣椒写意画，施盖透明釉，色调柔和，绿彩淡雅。
（4）釉下褐绿彩绘。
习见于运用褐、绿色料在瓷枕胎上绘画花鸟题材。
布局严谨，形态生动活泼，春意盎然，富有生气。
长沙窑釉下彩初创阶段，也有在坯体上采用雕刻和绘画兼并手法，先刻划出花鸟纹轮廓，然后在轮廓线内填彩，使画面产生很好的立体效果。
4、文字装饰和款识。
则又是长沙窑的始创，其形式多样。
（l）诗文装饰。
在不少长沙窑青釉壶上，用褐色料书写有： 春水春池满，春时春草生； 春人饮春酒，着鸟哢着声。
自入新峰（丰）市．唯闻旧酒香； 抱琴酤一醉，尽日卧垂杨。
买人心惆怅，卖人心不安； 题诗安瓶上，将与买人看。
富从升合起，贫从不计束。
客人莫直入，直入主人嗔； 打门三五下，自有出来人。
男儿大丈夫，何用本乡居； 明月家家有，黄金何处无。
自从君去后，常守旧时心； 洛阳来路远，不用几黄金。
（2）广告款识。
四十多年前在朝鲜龙媒岛出上的长沙窑瓷品上烧有“郑家小口天下第一”，“卡家小口天下有名”的款识。
1958年在长沙出土的青釉褐色斑点贴花壶也楷书“张”字和“陈家美春酒”。
更值一提的，发现一件壶上书写了一首抒发心情的诗：“去去关山远，行行湖地深，早知今日苦，多与画师金”。
其中的“关、远、与、师”四字，都是简化字体，可见一千多年前长沙窑瓷工们就孕育了改革文字的愿望。
综上所述，长沙窑产品釉色、造型、色彩、装饰丰富多变，又协调统一，鲜明地表现出繁荣昌盛的唐代特色，反映了广大群众的思想活动、向往与追求。
同时还十分注意海外的实用要求和文化欣赏习俗，突出了外销出口的适应性、为发展后世陶瓷树立了楷模。
长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定 --彭建祥 （湖南工业大学包装设计学院硕士研究生，株洲 412008 衡阳师范学院美术系，讲师，衡阳 421008））摘要：长沙窑作为一个没有太多文献记载的民间窑场，在唐代经济文化迅速发展的刺激下，异军突起，开创了釉下多彩彩绘新工艺、书写诗文装饰等艺术特色、丰富的文化内涵,新颖别致的造型以及瓷器的外销等方面都取得突出的成就，在我国陶瓷史上留下了光彩的篇章。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑目前收藏长沙窑瓷器成为热潮，但市场上赝品充斥，笔者以此文章与收藏爱好者共同探讨长沙窑瓷器的鉴赏与鉴定。
关键词： 长沙窑；鉴赏；鉴定； 湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。
长沙窑始于初唐。
盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。
其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。
这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。
长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
要鉴定一件长沙窑陶瓷的真假，从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手。
鉴定时这几方面都不要偏废，如果仅重视一个方面，而忽视其它方面，就不能作出准确的判断。
一．根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定 长沙窑釉下彩绘有两种。
一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。
二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。
彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。
唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。
长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。
釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。
青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。
釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。
釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。
氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。
呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。
长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。
比如同时代的一件长沙窑壶只标价‘’五文”钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二．从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定 长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。
绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。
这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。
这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。
还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。
这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
开创了瓷器装饰艺术的新天地。
长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。
其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。
还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。
此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。
另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑 长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。
其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。
卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。
模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案；有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。
这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。
陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
三．从长沙窑陶瓷的造型来鉴定 长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。
长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。
肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。
这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。
整个壶的造型给人以古拙大方，实用美观的感觉。
长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。
人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。
各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。
这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。
四．从长沙窑陶瓷的款识来鉴定 长沙窑陶瓷的款识是鉴定和研究古陶瓷的重要依据之一，也是反映古陶瓷的年代、窑口、档次、品质的重要组成部分，其重要意义已远远超出了古陶瓷自身的范围。
湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑例如，唐长沙窑器物中出现的“卞家小口天下第一”和“郑家小口天下有名”的款识，能使我们知道“卞家”和“郑家”是唐代长沙窑中两个产品质量好、经济实力强的窑户，从中也能领会到那时陶瓷业的商品竞争已客观存在。
长沙窑作品的光辉灿烂，不仅是因为首创釉下多彩，还因为它诗情画意的文化品位。
其发掘的作品中，有诗歌、警句，有反映商贾经营活动的，反映歌楼妓馆生活的，反映游子、旅人的、反映离别相思的，反映边塞征战和宗教活动的，通俗易懂，情满字里行间。
书法也极具功力。
有图画，人物画,动物画,花草,山水画 ,盂罐的腹部，碗盘的内视中心，题材广泛，风格多样，突破了以往民间宗教题材的束缚，奠定了山水、人物、花鸟画在唐代兴起并成为独立画种的基础。
在传统经验方法的基础上，从社会大文化的视野，利用诸多的自然科学和哲学社会科学知识如物理学、化学、文学、历史学、民族学、民俗学、社会学、伦理学、心理学、文字学、天文历法、陶瓷史、美术史、书法史以及商品价值学等，形成一个围绕古瓷器的相关知识群，湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑用这种知识群来过滤检验被鉴定的古瓷器的所有表象和信息、剔出赝品破绽之处予以揭示否定。
知识群方法之所以有用，一是因为任何古瓷器物都是一定社会大文化背景卜的产物，必然打上时代的烙印，而且这种烙印是在当时无意制假的状态下自然打上的。
二是现代制假者要从制造瓷器的生产条件、技术手段甚至文化意识上完全回到古代水平上去是不可能的，而从社会大文化的层面上完全掌握和通晓知识群方法所涉及的各种学问，并在这个基础上来制假，更是不可能的。
当然，搞古瓷鉴定的人也不可能对知识群方法所涉及的各种学问无所不知。
但知识群方法作为在古瓷器鉴定上传统经验方法基础上延伸出来的一种新的方法，它的鉴定思路和方式，可以开阔鉴定视野，另辟鉴定蹊径。
鉴瓷者通过这种方法的引导，查阅有关资料，就能对被鉴定对象有关方面的真伪情况作出科学、正确的辨别和判断。
另外现代科技方法如：热释光测年法，元素鉴定法、碳14断代技术、陶瓷釉质老化系数鉴定也逐渐应用于鉴定中。
从总的历史与科学发展大趋势看，湖南园林雕塑，湖南长沙泡沫雕塑,湖南长沙装饰雕塑,长沙泡沫雕塑，金雅贝雕塑，湖南道具制作，长沙道具制作，长沙动漫泥塑模型，长沙园林雕塑现代科技方法必定会在瓷器鉴定上唱主角，而且是权威性主角，这是科学技术发展的客观规律所决定的。
参 考 文 献[1]刘心亮. 长沙窑陶瓷的历史和现状.古玩,2004，1：45页[2]于克芳,初午.湘瓷泛青花.湖南包装,2005, 1：12－15页[3]马广彦. 古瓷之鉴, 文物, 2002. 3：60－6作者简介：彭建祥（1972—），男，山东济南人，湖南工业大学包装设计学院硕士研究生，衡阳师范学院美术系讲师，从事艺术设计，艺术品鉴赏研究。
为什么二战期间BBC停播，而且也没有天气预报
英国电视在新闻和其他有关政治问题的节目上很下功夫，因此不少人认为它情况介绍全面，态度客观、中立。
时事新闻报道很少评论，对1984年震动全国的煤矿工人罢工的报道，它把矿工工会，参加罢工和抵制罢工者的意见，矿主及政府的态度都一一介绍，并将罢工的原因，影响都讲清楚，有观众自己去得出结论。
而在1955年以前，在英国的电视屏幕上很少有关于政治的报道。
1959年，电视第一次被政治家用来搞竞选活动。
1973年后，电视开始每周有数小时政治报道，并已形成惯例。
但由于受皇家约章的约束，BBC-TV处理各级政党关系一向比较谨慎，尽量不显出厚此薄彼的态度，使它在西方赢得了真实可靠的美名和不偏不倚的声誉。
其次，BBC-TV于1972年创办的世界上第一个儿童新闻节目约翰·克雷文四面八方新闻，这个节目每周播出3次，每次40分钟，这个节目的稳定观众在当时有700-900万人，包括一些成年人。
四面八方新闻是个拼盘式节目，从各国自然灾害至海豚跳舞，它都涉及。
这个节目不过分渲染死亡和暴力，如哥伦比亚火山爆发只通过街道上的断墙残壁来表现， 以减弱对观众心理上的冲击；对谋杀和强奸事件不作报道，但像轰动英国的约克郡摧花魔落网这样的大事还是列为了新闻内容；经济和政治事务因与少年儿童无涉，故一概从略；与孩子们关系密切的学校则是新闻的重要内容。
以1985年12月12日的节目为例，10分钟里播出五条新闻：头条是哈利·科米主演的新电影，然后依次是载运美国的加拿大飞机失事、以10项全能运动员戴利·汤普森命名的一只长颈鹿幼崽、汤普森孪生西流行音乐团及一个玩具展览会的盛况。
该节目的特点是：深入浅出，生动活泼。
1983年以来，英国开办了两套晨间电视，BBC-TV与1983年1月17日首先播出《早餐时间》节目，ITV于同年2月1日授权TV-am播出《早安，英国》。
两套晨间节目大致都是从六点播到九点。
晨间电视主要是提供新闻。
早餐节目对它的80%的观众来说是主要的晨间新闻节目。
《早安，英国》为方便观众收看，每小时正点开始10分钟和半点开始5分钟都是新闻节目。
2.3 法国的电视新闻 2.3.1 发展史略 国家垄断，是法国电视业现行体制的基本特征，这在欧美资本主义国家中是独一无二的。
法国广播电视公司是法国唯一的广播电视机构。
1932年在巴黎电力第一座国营电视台，进行不定期播出。
第二次世界大战期间电视业处于停滞状态，战后到60年代，电视业取得了很大发展。
1949年6月29日首次播放电视新闻节目，电视新闻节目创办3个月，使电视机的销售量翻了一番。
体育新闻节目也是普及电视的强大推动力，1952年10月5日，电视台首次实况转播法国--德国足球赛，比赛前，一下就售出1000台电视机。
随着电视台的播出时间也不断增加，1964年4月，第二电视网播出，1970年10月第三电视网开播。
1968年以前，法国的电视台不准播放商业广告，经费来源全靠国家税收维持。
随着电视事业的发展，国家财政难以支持其经费消耗，经国民议会批准，1968年10月1日正式播放广告。
但是，电视广告逐渐呈现泛滥的趋势。
最初，法律规定广告节目每天不得超过4分钟，每年播出25小时，实际上，到70年代末，全年广告时间已超过200小时。
电视广告的泛滥，遭到社会各界的普遍指责与反对，甚至有人特意到埃菲尔铁塔上讲自己的电视机扔下去，以示抗议。
尽管如此，为了维持电视业的生存，现在电视台每天播出广告的时间仍在25分钟左右。
在当时，对于电视台的管理体制，一直是法国各党派争议的对象，最主要的是电视业的国家垄断与自由化。
直到1974年5月，新任总统德斯坦在就职演说中允诺将进行多种多样的改革，电视业开展国家垄断下的分工与竞争，法国的电视新闻才有了起色，电视才开始深入到社会政治生活中去。
进入80年代，随着电视技术水平的日新月异，电视新闻进一步发挥了快速、直观的优势。
1981年是法国电视新闻取得巨大成功的一年，这一年，电视台以及快的速度转播了一系列重大历史事件，包括：3月30日美国总统里根遇刺；5月1日德斯坦与密特朗的面对面竞选辩论；5月10日庆祝密特朗就职仪式；7月29日英国王子查尔斯与戴安南的婚礼；10月6日萨达特总统遇刺。
这些新闻有的是现场直播，录像新闻最迟也在事件发生后一、二个小时内就在屏幕上与观众见面。
法国的电视台除了不遗余力为普通电视观众办好新闻节目外，他们还为新闻节目加上手语解说，以方便重听者和争取失聪的观众。
2.4 苏联与俄罗斯以及东欧国家的电视新闻 2.4.1 苏联和俄罗斯电视新闻发展概况 第二次世界大战后，苏联在各地开始大力兴建电视台。
1956-1958年间全苏27个城市修建了电视中心，并建转播台15个。
1960年全苏已建有中心电视台84座，1965年长达121座，1975年达131座，到1988年经过调整，电视台为117座，转播站4000多个，人口覆盖率达97%。
苏联中央电视台第一套节目面向全国每天播出近13个小时。
人口覆盖率为97%。
节目内容包括政治、经济、文化等方面。
其中《全苏新闻》节目占播出时数的15%，下设《新闻》、《时代》、《今日世界》等栏目，电视新闻的播出次数，每天多达40次，观众随时都可以从电视中了解国际国内的最新新闻。
在占播出时间10%的《青少年》节目中也没有《新闻与政治》栏目。
《时代》节目自1968年1月1日开始播出，现在每次播出45分钟。
首先播放国内社会政治和经济新闻，这部分由播音员主播；然后播国际新闻，这部分往往是记者出现在画面上，由记者进行现场报道，最后一部分为体育新闻，由体育评论员主持，记者也常常出现在画面上，进行现场报道，以上记者、主持人的报道形式都是为了充分发挥电视的画面特点，使观众有更多的亲临其境的心理参与感。
80年代中期, 《时代》主办人刻意求新进行改革探索，首先是减少每条新闻所占的时间，由过去每条平均2分钟减至一分半钟。
口播新闻每条一般不超过30买秒，评论不超过3分钟。
图像新闻播放时间占该节目的67%。
《时代》节目在中央第一套节目翌日的上午8点还重播一次。
在内容上更是体现出改革精神。
《时代》节目还很注意阴暗面的报道。
过去，苏联新闻界奉行的一条原则是：对我不利的不报。
现在，情况有了明显的变化，开始注意报喜也报忧。
《时代》的国内新闻围绕改革的主题，报道工农业生产和社会生活各个领域中发生的变化和存在的问题。
其次，《时代》在国际新闻上也有了很大的改观，主要表现在报道面广，内容较为客观。
增加了关于第三世界的报道。
关于社会主义的报道一改往常做法，更多地介绍他人之长。
国际新闻除了及时报道世界各地的重大政治新闻外，还增加了社会新闻和趣闻，如介绍新加坡城市卫生管理、法国时装、巴西狂欢节等等，既开阔了人们的视野，又给人以新的启迪。
苏联解体后，前苏联地区的电视覆盖率没有大的变化，到1994年12月，俄罗斯联邦每百人拥有电视机30.3台。
在俄罗斯所谓的民主化进程和向市场经济过渡的过程中，前苏联时代的广播电视体制完全被打破，形成新的格局, 电视方面的情况时：前苏联的中央电视台股份化；成立俄罗斯国家电视广播公司--俄罗斯电视台（RTR）；出现私营电视台。
上述格局是政治斗争的产物，从业人员穷于应付局势变化，公营电视台的新闻节目是《今日》，其新闻观念倾向于个人自由，报道和评论都非常尖锐，俄罗斯政府宣布要吊销它的营业执照。
俄罗斯电视台于1994年9月创办了新闻演播室，耗资1500万美元，该演播室播出6套新闻节目：《新闻》、《详细报道》、《驻地记者》、《11点新闻》、《星期日非政治新闻》。
2.4.2匈牙利电视新闻发展概况 匈牙利的广播电视事业起步较早，发展较快。
1957年5月1日匈牙利电视台正式开播。
1969年播出彩色节目，1972年第二频道开播。
除中央电视台外，还有2座地方电视台。
全国居民拥有电视接收机291.1万台，平均每百人有电视机27.3台。
匈牙利中央电视台每周平均播出节目近100小时，其中第一频道播出66小时，第二频道播出28小时。
各类节目的构成比例是：时事新闻占25%，文娱节目50%，儿童、教育节目占10%，体育节目占10%。
匈牙利的电视新闻节目一天播出3次。
它们构成了匈牙利电视信息节目的主干。
这3次新闻节目分别占用30分钟、20分钟和10分钟。
新闻节目由国际新闻和国内新闻组成，它们大约各占一半播出时间。
同时，每年约有4，500条欧洲电视新闻交流节目的剪辑出现在屏幕上。
匈牙利中央电视台的新闻性名牌节目有《电视报纸》、《新闻综述》、《了望》、《国际演播厅》等节目，前三个是纯新闻节目，后两个是新闻性社会节目。
《新闻背景》在匈牙利的电视台是一个非常有影响的节目, 这个节目以提出难题为主要特色。
这个节目也经常邀请有关领导人来电视台回答问题。
有一次匈牙利邮政局局长拒绝出席，于是节目主持人就面对一把空椅子严厉地指责了邮政工作。
尽管匈牙利通过的宣传法案规定了党的干部和各方面的负责人都必须开诚布公地回答记者们的提问。
但是这一切自由都是在不得违背匈牙利人民共和国宪法的规定下进行。
电视台是在政府的有效监督下开展工作的。
匈牙利电视台的电视事业除了国家拨给经费外，还由邮局代收电视执照费。
50年代每部电视机每月收费50福林，约合人民币3.6元。
2.6日本的电视新闻 2.6.1 发展史略 1953年2月1日日本播送协会（Nippon Hoso Kyoilai, 简称NHK，后又称日本广播公司、日本广播协会）首先开始电视广播。
同年8月28日，《读卖》报系的日本电视广播公司（NTV）作为一家商业电视台也正式开播。
自此，日本进入了电视时代。
1959年始，日本的电视事业进入彩色时代。
日本的电视现由社团经营及商营两个系统组成。
社团电视由日本广播公司（NHK）负责，现有两个电视网。
第一电视网面向社会公众播送综合节目，第二电视网面向全国播送教育节目。
商业电视约有一百二十多家，除少量由地方报纸或社团拥有外，大部分属于《每日新闻》、《读卖新闻》、《产经新闻》、《朝日新闻》四大报系的电视网，每个电视网的东京中心台和地方台之间，均可进行电视联播。
日本广播公司（NHK）系以服务于公众、不以盈利为目的，不播广告，经费靠向观众收取视听执照费。
NHK第一电视网的几套节目每天播出五十多小时节目，其中新闻节目占到总时数的37.3%。
而商业电视网的新闻节目仅占10.9%。
NHK的新闻节目在日本观众中的收视率达88%，是日本公众新闻来源的最主要途径。
NHK在每天早晨7时就播出新闻节目，稳定观众达6200多万人。
白天至晚上8时，所播出的新闻为国内大事，晚上9：30则播出全天新闻提要及国际消息。
NHK的新闻特色是经常配合有背景资料的对照分析，使观众对整个新闻有较透彻的了解。
它 也很注重地方新闻，每天地方新闻事件长达一个半小时。
对于体育新闻也很重视，各种体育活动及世界各种体育竞赛都予以报道或现场报道或现场转播。
进入90年代，日本致力于通信卫星（CS）的传媒功能开发，发展到今天，通信卫星与广播卫星之间差别越来越小，已经可以开辟直接面向用户服务的系统了。
日本现在已开播了11个CS电视频道，加上广播卫星的3个电视频道以及地面广播频道，已经拥有二十个左右可以覆盖全国各地的电视新闻频道。
在这20个左右的频道上有近百个新闻性、纪实性栏目，其中较有特色的是： 《朝日新卫星NEWS》，以编排精巧、信息量大而受欢迎，每天播15次，每次30分钟。
其中10时、12时、15时、19时的播出均采用原节目直接传送，原汁原味，保真度极高。
《新闻首版20分钟》采用在画面下部播出朝日文字广播的文字稿内容，每次播出20条左右新闻，共7分钟。
这个新闻栏目每天开始广播的6时至9时45分，反复播出，中间不停播任何别的节目。
《新闻播报台》，主要侧重通俗地介绍新闻背景，由特邀主播对观众讲解，播出时间固定在周六。
《新闻特别节目》，以重大新闻为对象，随时就所发生的重大事件展开介绍和评论。
《新闻集锦》，每周日向中小学生播出，新闻性和儿童性是其节目制作的根本方针。
2.7我国电视新闻发展概况 2.7.1 历史概况 1958年5月1日，我国第一座电视台--北京电视台（中央电视台前身）向北京地区播送黑白电视节目，从此开创了我国的电视事业，在这一天的电视节目中，19：05分播出了工农业生产者代表的座谈实况、19：15分播出了新闻纪录影片《到农村去》，揭开了我国电视新闻的历史性篇章。
北京电视台的建立，标志着电视广播在中国的起步。
接着上海电视台于1958年10月开播、哈尔滨电视台（黑龙江电视台前身）于1958年12月建成试播。
1958年12月，中央广播事业局在北京召开全国电视台基建工作座谈会，决定由点到面地在全国各地建立电视台。
1959年开始，由于接踵而来的经济困难和十年动乱，我国的电视事业发展迟缓。
在这一时期，电视也仅仅是作为一种高级文娱工具，只为部分集体和极少数家庭作为娱乐享受之用，新闻节目因为新闻采编观念的淡漠和摄制设备的落后，在电视屏幕上尚未取得应有地位，虽然也播出新闻节目（如1960年中央台每天19：30分和21：40分各播一次10分钟与5分钟的新闻节目，新闻节目时间占总播出时间的6.6%），由于时效性差而不受观众重视。
这段时期人们获取新闻的渠道主要还是报纸和广播。
据统计，到1979年全国各类用户拥有的电视机为485万台，平均每人才有21台电视机。
节目播出时间全国各台平均每天约4小时，其中新闻节目只有20分钟左右（不含重播时间）。
1978年后，我国的电视事业才进入了全面振兴时期，经过近二十年的努力，电视新闻形成了一个崭新的格局。
一． 80年代巨变 1979年1月28日，访作为共和国领导人首次正式出访美国。
从1月30日起，中央台每天在两套节目中各播放一次通过卫星传送的专题新闻--《副总理和夫人访问美国》，这是一次具有开拓求新奠基意义的新闻传播活动。
就此开始中国的电视新闻走上了迅速发展的道路，在80年代主要表现为： 1．建成了全国电视覆盖网，实现了要闻总汇，显示了新闻节目的骨干地位的作用 我国中央台和各省级电视台的节目分别担负着覆盖全国与全省的任务。
据1988年的统计数字，我国已建有电视台417个，拥有发射台和转播台19876座。
这些台站联网覆盖全国，除了微波站传送，还借助通信卫星，保证了新疆、西藏等边远省区，能共时收看中央台的节目。
世界电视事业的发展史表明，电视在每一个国家诞生时，都是扮演着文娱天使的角色，当它进入成熟期时，则又成为一个权威显赫的新闻中心。
我国电视事业发展的规律亦不例外。
1979年以前，我国各电视台的新闻节目用16毫米电影摄影机拍摄，不但条数少，而且洗印等技术环节牵制（有的省电视台本地无法洗印，拍完后还得送北京、上海、广州等地处理），致使新闻无时效可言，有的则根本就播不出，中央台的国际新闻更是残缺不全，偶尔播几条，也是旧闻。
在这段时间，看电视是人们娱乐享受的代名词，广大电视观众不讲电视新闻放在眼里，就是不少电视从业人员也对电视新闻持冷漠态度。
自1980年开始，随着设备的改善，人员的扩充、摄制观念的变异和摄制水平的提高，使新闻节目的时间编排、条数、内容、时效都发生了根本性的变化。
到1988年，中央台的《新闻联播》逐步朝着多层次、全方位、大容量、高时效的目标前进，从前几年每次播出10条至20条新闻发展为每次播出36条左右。
地方电视台的新闻播出量也有明显增加。
上海台，广东台每天播出新闻都在6次以上，新闻播出频次、条数的增加，很快改变了受众对于新闻的接受心态，电视新闻显示出的信息密集、传播快速的优势，在人们心目中树立起了要闻总汇的形象。
据1987年全国电视台观众联合调查的资料表明，观众接触电视的主要目的之一是为了获取新闻。
1． 新闻栏目多而新，电视新闻以时效赢得观众 1976年11月合肥电视新闻工作会议批判了假、慢、长、空的新闻文风，在八十年代开始退隐，同时一大批锐意创新的新闻栏目开始出现在中央台和地方台的频道里。
例如： 1980年7约12日一个具有时新性，政治性的栏目《观察与思考》在中央台诞生，改变了中国电视没有自己的言论，缺乏旗帜和灵魂的被动局面。
栏目首播内容是北京居民为什么吃菜难。
播音员出身的庞啸以记者的身份采访居民，作了评述，庞啸开创了中国记者出境采访的先例。
1981年元旦，广东电视台在新闻节目中增加了一个每天5分钟左右的小栏目--《港澳动态》，打开了一扇了解近邻，了解境外的窗口；到春节时，广东台又开播《国际纵横》专栏，创设了新时期全国第一个杂志型国际时事栏目，突破了地方台不得办国际节目的无形禁令。
到1986年，广东电视新闻不仅栏目丰富，而且播出时间夜增多至每天6次以上，现场报道、连续报道很突出，从形式到内容为电视新闻同行作出了表率。
此时的中央台同样表现出了作为国家级电视台的魅力。
1981年4月28日新闻部创办《专题报道》，1981年7月1日《新闻联播》改版，将原来截然分为三大块的国内新闻片、国际口播稿、国际新闻录像、国内口播新闻稿按内容混合编排，缩短单条长度、增加播出条数，加之节目版头、北京、提要方式的变化及取消新闻片的配乐，《新闻联播》一扫新闻电影纪录片的模式而面目一新；1984年元旦推出《午间新闻》，1985年3月《晚间新闻》问世。
1984年4月，中国正是参加了亚洲太平洋广播联盟的新闻交换。
同年6月，中央台通过厦门电视台收录台湾的《华视新闻》，择要选用，以增进大众对台湾的了解。
还派出驻港记者，增加对港澳地区的报道。
1986年，中央台又开始接收欧广联、美国有线电视新闻网和东欧国际广播电视组织的新闻图像资料。
一系列有效举措，使得电视新闻在内容和实效上受到观众的欢迎与好评。
而上海电视台的《新闻透视》（1987年6月开播）也办出了自己的特色。
这个节目按照知识性、社会性、服务性的要求，及时捕捉、剖析观众关注的重大新闻、热点新闻与社会问题，直接反映观众的意见和呼声。
这个节目的收视率在创办之后的8年一直维持在新闻类节目的高数值水平上。
《新闻透视》的采访技巧、编排思路为7年之后中央台开辟《焦点访谈》提供了符合国情民情的参照模式。
80年代在新闻改革中较为出众的栏目还有福建台的《新闻半小时》（1988年元旦开播）。
这个栏目 在形式上又两个引人注目的特色：一是记者、编辑、播音由栏目负责人一肩挑，此人参与新闻采、摄、编、播的全过程，并负责接待采访者，撰写评论等工作，这种运作方式，基本具有节目主持人的特点。
正是节目具有主持人这一特点，其个人角色成分太浓，有背新闻传播运作规律和不利于新闻发布组织权威形象的确立而导致了它的失败。
《新闻半小时》走主持人路线导致的失败，对90年代一些不顾及新闻传播的特点，极力鼓吹推行新闻节目主持人的论调来说，应该有着前车之鉴的警醒批判作用；二是电视栏目与报纸合作，互为补充扩大舆论力量，这一形式具有推广价值。
80年代的电视新闻，除了栏目的渐增之外，时效的逼近也深深地吸引着广大观众。
从80年代初人们可看可不看的纪录片模式的新闻，到80年代末人们争取准时收看新闻联播、全省新闻联播，唯恐漏掉重要新闻的收视状态的变化，就生动地说明了电视新闻变化后所产生的魅力。
到80年代末，出现在各级电视台新闻节目中今日的新闻已占相当份额，所以在三大媒介中，有80%的受众最先从电视中获得最新消息的，此刻的电视新闻已是人们欣喜生活的重要伙伴。
二． 九十年代之后大发展 进入九十年代，经济发展和社会的进步，电视新闻的地位和作用得到了前所未有的强化。
各级电视台在坚持正确导向的前提下，都在努力提高新闻节目的质量和水平，力求在采编过程中有新的追求、深的开掘、快的努力、量的充实、活的尝试。
上述努力从后来出现的新闻栏目与时效的变化中得到了生动地体现： 1．新闻栏目更加丰富 中央电视台：截至1996年7月，中央台开播频道8个，到目前发展为15套节目。
中央电视台新闻频道于2003年5月1日起试播，7月1日起正式播出。
新闻栏目除了延续早年创办的《东方时空》、《焦点访谈》、《实话实说》、《新闻调查》、等栏目外，还新开辟了《社会记录》、《新闻会客厅》、《新闻周刊》等等形式多样，内容丰富，体现不同风格，包容不同类别的新闻访谈和评论栏目。
地方电视台也对新闻类栏目发出了攻势，一大批新闻栏目在各省的新闻联播之外，从不同时段，不同角度为观众提供了及时地信息服务。
由此可见我国的新闻栏目不断向高品位、大型化方向发展，新闻栏目整体传播加强，动态性栏目与专栏类栏目交叉播出。
中央电视台一改新闻延续十几年的早间、午间、联播 、夜间四大板块的栏目式的格局，新闻频道实现了新闻每小时的滚动播出。
晚上除《新闻联播》、《焦点访谈》外，又推出《世界报道》、《晚间新闻》和《体育新闻》，而直至今日，我们在晚间打开电视，新闻类栏目在中央和地方电视台都显现出了不同的风格和特色。
而且电视新闻的表现形式也愈加完善，栏目包装精美，用视觉的冲击力和吸引力，抓住观众的眼球。
从中央台到许多地方台都致力改进新闻栏目的包装，其主要内容是：有电子动画制作的栏目片头；屏幕文字广泛使用（现场采访的乡音方言，新闻的标题，口播稿的主要内容等都有文字作注，减少了观众精力的支付）；新闻提要有动画提示，新闻导语有画面相佐，提高了观众的收视兴趣；电子动画补充画面的不足，使文字播音形象化；画面编辑引入特级，改变了单一的快切的手法，使电视新闻编辑真正进入电子编辑阶段，更好地体现电视新闻有别于电影纪录片的个性。
这些包装内容引入电视新闻后，使其在形式上大大跨进了一步。
从中央电视台和各省级电视台新闻栏目的设置及播出量来看，基本达到了世界级水平，但是在质上，还有一段距离。
2．新闻传播更有时效性 提高新闻时效，是全球新闻从业者的重要追求。
中国的电视新闻经过二十多年的磨练，已经完全具备了参与国际竞争的实力。
首先，以小时为单位的新闻滚动播出，让观众等随时获得重大事件的资讯。
新闻频道的创办，让中国的电视观众也能和国外的观众那样能够通过电视随时关注外在世界。
先不说新闻频道创办的质量，仅就这件事而言，它成为了我国电视新闻传播史上的一个标志性事件。
我国最早的新闻频道是1999年5月23日开播的福建电视台新闻频道，中央电视台新闻频道于2003年5月1日起试播，7月1日起正式播出。
新闻频道全天24小时播出，每逢整点有新闻。
新闻频道主要由滚动新闻、新闻专题、大型直播、栏目内直播、纪录片、滚动字幕新闻、资讯服务类节目几大板块构成。
整点新闻以最快的速度向观众提供第一手的国内国际新闻资讯，突出时效性和大信息量，实现滚动、递进、更新式报道，全天24档。
安排在整点新闻后的分类新闻主要有财经、体育、文化、国际四大类。
央视新闻频道开办时间不长，在栏目定位、频道结构、节目内容和表现形式等方面进行了改进和探索，但与世界优秀的新闻频道，如福克斯新闻频道相比，仍有许多可探讨的问题。
