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你们说 作家们在 写歌曲时候 有没有 预料到自己歌的寿命 为什么有的歌一直在流行 有的却 如风一般
一章 导论 （A）引言 流行音乐，是香港普及文化极重要的一环。
论影响，香港流行音乐几乎无远弗届，而且范围深广得超乎寻常。
全球华人触及之余，连非华人如泰人，如马来西亚人，也受到不同程度的影响，很多时候，凌驾电影、电视，和文字作品之上。
在90年代之前，此地学术界对香港流行音乐从来少予重视。
只有偶然出现在大学学生刊物的一二文章，会论及流行音乐（1）。
到1991年十二月，香港大学“亚洲研究中心”举办了“香港文化与社会”研讨会，香港流行曲才第一次在学术殿堂，有文化学者参加讨论（2）。
跟着，学术界对香港流行歌曲研究日渐增多，但似乎多数讨论，环绕在歌词文本的研究，一本究本探源，阐述香港流行音乐发展的学术论文，仍然没有出现。
本文作者，从1953年左右，即开始参予香港流行音乐的制作和创作，亲历香港流行曲的几个不同阶段，因此希望可以双管齐下，既从社会学文化研究各家方法，探讨这些普及文化作品的影响，也可以配合本人从事行内工作数十年积累的知识和数据，作出些相辅相承的研究，令史实夹叙夹议，而议论中又有实例佐证。
探讨香港流行音乐的时机也非常恰可。
香港97回归，令学术界兴起了一系列的“香港本土意识”和“文化身份”研究。
在1997前后，出现成绩颇佳的学术论文，其中不少涉及香港流行文化，正好辅助了本文作者这方面的不足，大大丰富了本人的理论基础，也为这小研究，提供了各种可靠数据。
（1）中文大学音乐系的陈守仁和劳伟忠曾在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》，算是唯一比较全面研究香港粤语流行曲的学者文章。
（2）可参冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年）所收论文，即为当年研究会上宣读文章。
（B）定义 1.“流行”的定义 英国社会学家威廉士（Raymond Williams）认为“流行”（popular）一词，至少有四个通行意义：第一，泛指大多数人喜欢的事物。
第二，指不在“精英”或“高尚文化”之列，质素比较低下，价值不高的东西。
第三意思，是故意赢取大众欢心；有“哗众取宠”味道。
最后的意思，是大众为自己个人所做的事（3）。
本文作者认为，用这四个意思来看“流行音乐”，的确非常适合。
连“哗众取宠”也适合之至。
因流行音乐正是想吸引大众，时常刻意哗闹一番，来唤起注意的。
2.“香港流行音乐”的范围 本文所谓“香港流行音乐”，另有些范围限制： （i）香港曱人制作和创作。
（ii）灌录成唱片，作为商品出曱售。
（iii）为人提供娱乐。
（iv）可供伴舞。
（v）有歌词可供一般人歌唱。
因此，在学校传授的歌曲即使十分流行，也不在本文讨论之列。
芭蕾舞曲也不在其中。
流行曲的伴舞对象并不是受过严格训练的舞蹈家，因此节奏上不能太多快慢变化（4）。
没有灌成唱片作商品出曱售的宣传歌曲，亦不在研究范围。
反而与商品关系密切的广告歌曲，因为时常对流行音乐创作构成影响，却破例列入作分析之用。
（3）见C.Lee Harrington及Denise D.Bielby合编：《Popular Culture-Productionand Consumption》（Malden及Oxford: Blackwell Publishers, 2000），页2，引文。
中文为本文作者所译。
（4）梁宝耳：《流行曲风云录》（香港：《百姓文化》，1992年），页2-3。
（C）流行音乐研究 学术界至今仍有大部份学者，反对在大学里正式研究流行音乐。
理由不少，大致可归统为下列各点：第一，认为流行音乐不严肃，也不是艺术。
第二，认为流行音乐商品化，限制了创作。
第三，流行曲不像正统音乐那么具学术研究价值，将流行曲列入学术研究课程，会令学术圈标准下降，地位低落。
第四，是时代的歧视。
时代太接近，不见其价值（5）。
流行音乐，的确是为听众提供娱乐。
大部份人听音乐的习惯，根本不追求严肃。
据蒙特利尔大学音乐系主任菲立德嘉（PhilipTagg）的统计（6），现代人每天平均有三个半小时会和音乐接触，而接触的又大部份是流行音乐。
从人类学和社会学看，单是比重已经有研究的价值。
何况，严肃和艺术的等号不是绝对。
一个流行音乐人，虽然未必有过严格的学院训练，但真要达到听众接受的一般水平，也要花一段为期不短的浸曱淫，绝非外间所误解的一蹴而就。
至于商品化问题，研究古典音乐史的学者，近年发现了不少资料，证明贝多芬、莫扎特诸人，当年都十分着紧市场需要，和对所得酬劳斤斤计较（7）。
认为古典音乐家就没有把作品“商品化”的是研究不深，资料未足的误会。
音乐学人陈守仁说得好：“我们可知道在创作上，作家根本无法享有百份之百的自曱由。
真正伟大的作家，是虽在限制之下，都能创作出富有新意及个人风格的作品。
”（8） 流行音乐不断发展，日新月异，将其建制化，很多困难。
但这困难和流行音乐的社会价值与研究价值无关。
“已古者即谓其文，犹今者乃惊其质”正是一种偏见（9）。
（5）陈守仁、劳伟忠：《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
（6）Tagg, Philip, “The Institutionalisation of Popular Music Studies: Progressor Falsification” （The Rayson Huang Lecture, University of Hong Kong, March 2003）. （7）Matthews, Denis,“Beethoven”（London: J.M. Dent & Sons,1987）p.30. （8）陈守仁、劳伟忠：《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
（9）同注（8），页51。
（D）本研究所用方法 本文作者，从1998曱年开始，便旁听本校社会学系的“大众传播与社会”（mass communication and society），和2000年的“普及文化”（Popular Culture）课程。
在熟习了社会学者和文化研究理论之后，就试图将这些外国和本地理论移用来分析香港的流行音乐。
但在尝试过程中，发现外国社会学理论，一到时地不同的香港，就不太适合。
终于改变方法，采用合适的外国理论，加上本地学者的研究，再大量的访问香港流行曲乐人，包括幕前幕后的工作者，并配合作者多年来收藏的凌散文字数据，组织拼合，重新整理。
当文字资料出现疑点，即用访问来协助澄清。
反之，口述数据有时陷入记忆之误，则用文字数据反证。
总之，力求准确，穷追不舍。
在评论歌曲旋律，歌词文字或编乐方式，本文作者必须承认，美学标准，归根究底，纯为个人偏好，因此主观成份，在所难免。
音乐研究，人类刚刚起步，所知甚少，仍在“知其然，不知其所以然”阶段。
音乐令人感动，也令人震撼，有时亦令人烦扰。
既可以启发思维，也能带来喜悦和娱乐。
但为什么会如此，我们仍未知道。
声音不同高低、长短、快慢，音色的差异，都会触发我们脑袋不同活动，其中原因，仍待各学科的专家和科学家一起连手研究。
本文作者热切期待学术界能剖析音乐奥秘的一天降临。
（E）分期问题 本研究把香港流行曲的发展，按其情况，分为： （1）《夜来香》时代（1949-1959） （2）《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（1960-1973） （3）《我系我》时代（1974-1983） （4）《滔滔两岸潮》时代（1984-1997） 每段时期，长短不一。
第一分期由1949年“中华人民共和国”成立，大批上海音乐人南下香港定居开始，一直经过国语时代曲在香港生根，逐渐“港化”，到“邵氏兄弟”电影公司在港设厂，掀起“黄梅调”与“港式时代曲”之前止。
称之为《夜来香》，有“夜上海”来到香港的含义。
第二期由1960年到1973，是“港式时代曲”兴起，与台湾时代曲后来在港流行的一段时期，“港式时代曲”的最佳代表，是王曱福龄谱陶秦词的《不了情》。
而《绿岛小夜曲》是周蓝萍名作。
此曲香港曾改成粤语《友谊之光》，人人会唱，但在台湾，却多年成为禁歌。
这也反映了香港歌曲后来流行台湾的一种微妙背景。
第三段分期，由1974年顾嘉辉曲、叶绍德词、仙杜拉唱的《啼笑姻缘》面世开始，到1983年，红磡的“香港体育馆”落成，令“演唱会文化”兴起，促成本港粤语流行曲进入空前旺曱盛阶段之前止。
称之为《我系我》，因为香港本土意识，在这时期确立，所以摘用《问我》一句结语歌词，以名这个香港流行曲找到自己声音的年代。
第四时期，1984年开始，中国开放，香港歌在中央台“春节晚会”出现，“红馆”建成，香港变成海峡两岸最能自曱由表达的华人普及文化重镇，港产流行曲开始传遍海外，连最不可想象的“非粤语地区”，也有人学唱香港的粤语歌曲。
然后，两岸潮来曱潮去，香港音乐工业由盛而衰，内忧外患，令港歌光芒黯哑。
而恰好这由高而低的转捩，正在1997年，真是适逢其会的巧合。
《滔滔两岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》的一句，正好描述了这时代的波涛澎湃，令人身不由己。
踏入1998曱年，香港流行曲市场，更形萎曱缩，唱片行业完全改变运作方式，但已不是本研究范围之内。
本研究在时间上，由1949到1997，长达48年，以北京“天曱安门**”响起《义勇军进行曲》始，以香港“金紫荆**”响起《义勇军进行曲》作结。
研究的歌曲极多，不能详细一一深入，只能提纲挈领，由一斑管窥，希望可以概括整体全貌。
（F）浅论“法兰克福学派” 研究普及文化而涉及流行音乐，不可不从“法兰克福学派”（Frankfurt School）开始。
该派领袖人物阿当诺（Theodor W.Adorno）1941年的一篇《论流行音乐》（“On Popular Music”）（10），时至今天，已经过了六十余年，但每册文化研究或流行音乐研究的学术论著，都仍然不得不一提这位普及文化研究先行者的鸿文，显见其影响之深。
所以在本研究开始之初，就有一谈的必要。
虽然，正如香港文化研究学者梁秉钧（也斯）所说： “面对香港这样复杂的文化现象，运用西方流行文化的评论方法，既可能有帮助，亦会有差隔。
不管是班哲明对复制科技带来进步的乐观，或是亚当诺对现代主义艺术难以被消费的寄望，或法兰克福学派对文化工业的整体批评，移用到香港的脉胳来，恐怕都未能完全通用。
”（11） 可是，“他山之石，可以攻错”，如果我们吸收了这个又称为“批评学派”（critical school）的论据和其批评者的论点，再配合香港资料如香港流行曲创作及制作过程，与此地社会文化特色，未尝不可整理出一些比较客观而且合理的正确观念来。
这样，总比一下子完全否定流行文化的价值，来得公正。
“法兰克福学派”思想，溯源马曱克曱思（KarlMarx）。
阿当诺和他的同路人如马高曱士（Herbert Marcuse）等对古典音乐及文学有极高评价，但对普及文化的流行音乐，就态度悲观。
阿当诺和霍克海默（Max Harkheimer）认为，制作普及文化的“文化工业”（Culture Industry），只追求利润；因此利用流水作业的生产模式，大量生产，令文化再无自主（loss of autonomy）。
大众以为生活丰盛，其实却由“假意识”（false consciousness）操纵。
他们的论点，以“精英主义”（elitism）为立场，导致了英美学人的不满。
1944年，拉沙非诸人（Lazarfeld, Berelson及Gardet）已有《众人之选》（“The People’s Choice”），扭转“法兰克福学派”看法。
拉沙非在1955年再进一步，发表《个人影响》（“Personal Influence”）一书。
综合两书论调，就是大众并非孤立无援个体，他们接收信息，有各种不同的“意见领袖”（opinion leaders）作为讯息过滤与缓冲，不致于全无选择的接受大众文化传播或宣扬的讯息。
到70年代，又有传播学者，贺尔（Stuart Hall）领导的“伯明翰学派”（Birmingham School）的崛兴。
他们认为资本家，即使拥有传媒，亦未必可以直接影响普及文化的内容。
他们觉得受众（audience）不一定成为意识形态的奴曱隶。
普及文化，基本上是意识形态的战地（site of ideological struggle）社会各阶层，都争相把自己的意识，灌注其中，所以主流意识（dominant ideology），未必会为群众信服（12）。
贺尔诸人，又引用意大利葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权”（hegemony）理论，来剖析英国如何利用传媒，建立主流意识。
这理论后来发展到希迪治（Hebdige）的次文化（subculture）论点，认为青年人粗言秽语，行为不检，是用符号反抗建制。
这些理论，各有立场，各有论点，真是莫衷一是。
不过“法兰克福学派”的悲观指责，到此已几乎溃不成军。
但因为“精英主义”思想，仍然在学术圈中，有颇为人多势众的支持者，因此本研究在后面，仍要提出“法兰克福学派”论点来分析讨论。
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