嘉年华是什么意思?
嘉年华早在欧洲是一个传统的节日。
嘉年华的前身是欧美狂欢节，最早起源于古埃及，后来成为古罗马农神节的庆祝活动。
嘉年华是英文单词Carnival的中文译音，这个美丽的中文名字源于《圣经》中的一个故事：有一个魔鬼把耶稣困在旷野里，40天没有给耶稣吃东西，耶稣虽然饥饿，却没有接受魔鬼的诱惑。
后来，为了纪念耶稣在这40天中的荒野禁食，信徒们就把每年复活节前的40天时间作为自己斋戒及忏悔的日子，这40天中，人们不能食肉，娱乐，生活肃穆沉闷，所以在斋期开始前的一周或半周内，人们会专门举行宴会、舞会、游行，纵情欢乐，而嘉年华最初的含义就是“告别肉食”。
如今已没有多少人坚守大斋期之类的清规戒律，但传统的狂欢活动却保留了下来，成为人们一个重要节日。
嘉年华是香港人对狂欢节的意译，并且，在香港的文化中对狂欢节作了本地化，形成了“嘉年华”。
英语 Carnival 的最初译名是“狂欢节”，Carnival 的发音，很难恰如其分地用汉语表达，所以使用了“狂欢节”这个意译，比较直观好理解。
后来狂欢节传到香港，香港人将它改译为“嘉年华”。
这个译名，是懂外文又深谙中文的知识分子的杰作，有兼顾音和义的双关之妙，遗憾的是，它不能确切表达Carnival 的狂欢之义。
“嘉年华”无论听起来或看起来都显得优雅文气，与Carnival 的热烈、狂放气氛不符。
事实也如此，在香港长期举行下来的 Carnival ，业已变得比较文雅温和，与巴西式狂欢的Carnival 殊途异趣、大不相同了。
嘉年华的起源 “嘉年华”音译自英文“Carnival”，是起源于欧洲的一种民间狂欢活动，最早可以追溯到1294年的威尼斯。
多年以来，“嘉年华”逐渐从一个传统的节日，到今天成为包括大型游乐设施在内，辅以各种文化艺术活动形式的公众娱乐盛会。
全世界各地有着花样繁多的嘉年华会，并成为很多城市的标志。
其实，中国媒体经常提到的世界各地狂欢节，比如著名的巴西圣保罗狂欢节、威尼斯狂欢节、牙买加狂欢节，英文都是：Saint Paul Winter Carnival, Carnival Venice, Jamaica Carnival。
资料2:环球嘉年华 环球嘉年华是世界知名的娱乐品牌，是与迪斯尼主题公园、环球影城并驾齐驱的世界三大娱乐主题之一，但它的运营形式很独特。
环球嘉年华的场地一般是向当地政府租借使用，活动时间大致在一个月到两个月之间。
另外，环球嘉年华中的大型游艺机也是向欧洲各大家族租借，以保证其机械的更新换代和安全性能。
作为世界最大型的巡回移动式游乐场，环球嘉年华已经游历了法国巴黎、英国伦敦、马来西亚吉隆坡、新加坡、阿联酋迪拜、中国香港等诸多城市，受到各地的热烈欢迎。
这次上海“环球嘉年华”从瑞典、英国、德国、意大利等国，用200多个集装箱运输了世界顶级的游乐机；负责安装、操作和维护的外籍员工170多人，分别来自13个国家和地区。
资料3:环球嘉年华的理念 环球嘉年华经营模式的特点就是：巡回性、多元性、自主性、互动性。
环球嘉年华场内所有的灯光，音乐和设备的运转，都在努力为游人创造一种积极互动的环境，希望游人投身于这个营造出来的欢乐气氛中，尽情享受一切。
参考资料：
嘉年华是什么意思
约翰•费斯克(John Fiske)观照大众文化(popular culture)现象时所呈现的“视界”，几乎凸显了 美、英、澳(后)工业社会日常生活的方方面面购物商城、连锁店、集市、汽车、时装、化妆品、普通与名牌牛仔裤、流行歌曲(星)\\\/小说、麦当娜现象、猫王故居、歌迷影迷小说迷、乡村音乐、摇滚、雷盖、当红的肥皂剧、高收视率节目、好莱坞大片的跨国族消费、广告业、美国电视职业摔跤比赛、英式粗野的联盟制橄榄球(rugby league)、电子游戏、 海滨浴场、乡间游戏、城市酒吧、狂欢节、歌舞杂耍剧场、同性恋化妆舞会、节假日、节食减肥、甚至小道消息，等等等等。
作为剑桥大学的毕业生、威斯康辛大学麦迪逊校区传播学系教授、传播学与“文化研究”领域举足轻重的角色，费斯克“学院中人”的身份以及“理论旅行”的可能，使他本人学院化的“游牧生活”，时时表现在他穿梭往来的跨州际、跨国际乃至跨洲际的文化实践中。
值得瞩目的是，费斯克对其本人与大众文化的关系有非常清醒的意识，他坦然承认自己的双重身份：除开“学院中人”这一明显的标记，他在“作者简介”等公开场合，一再声明自己是不折不扣、根深蒂固的大众文化迷。
他对自身角色的自觉与定位，比巴特、艾柯等人更偏向大众趣味，因为巴特与艾柯兴味盎然地解读伊安•弗莱明(Ian Fleming) 的畅销小说及电影改编本“007”杰姆斯•邦德系列，主要出自理论(符号学)上的兴趣，以及解读小说\\\/电影文本时所激发的高深快感;相形之下，费斯克本人却公开宣称，他在煽情画报、流行小说、购物商场、迪斯尼乐园、以及环球电影制片场的参观旅行中，常有乐此不疲、乐而忘返的“世俗”愉悦。
禀持着这种公开化的、貌似矛盾的双重身份，面对凌乱庞杂而丰富涌流的大众文化现象，费斯克现身说法，试图提供“理解”大众文化的新颖途径。
在《理解大众文化》一书，费氏论及了近期大众文化研究的三种主要走向。
第一种走向试图重新调整大众文化与精英文化、主流文化的关系，使一个民族国家的文化生活也包括大众文化，而不是单纯落实在高雅趣味里。
虽然不同文化阵营的社会差异依旧存在，但最终的结果却是和谐包容差异。
费斯克认为，这种精英式人文主义的民主观(或曰文化研究中的“民粹主义”倾向)尽管对大众文化本身夹道欢迎、弹冠相庆，却并未将大众文化放在大众阶层与权力集团之间的诸色对抗中进行考察。
费氏特意援引了拉克劳(E. Laclau)《马克思主义理论的政治与意识形态》(1977)一 书，来进一步强调他对第一种走向的不满。
这具体表现在拉克劳对“民主式民粹主义”的论述，在这种“民粹主义”中，国家与大众之间的差异，被视为体制的互补物而非对立物。
这基本上是自由主义多元主义看待社会差异的方式，因为差异被整合到体制中，阶级冲突与其它层面的对抗，都被中和抵消。
这样一种民粹主义，其实会使被支配者的体验、快感与抵抗行为，被吞并、吸纳、收编到体制的控制范围。
在弱势者的日常生活与强势者的宰制体制之间，最终达成了共谋或一致关系(即便是潜意识的，或不情愿的)。
这便无法解释大众的生命力与冒犯性，也不能说明为什么主流意识形态、资本主义(或父权制)总是担惊受怕、费心费力地倡导自己的价值观念，时时刻刻力图维系自身的地位。
第二种走向虽然将大众文化放在压迫者与被压迫者之间的权力关系中，但过份强调了宰制者的力量，其代表人物是法兰克福学派等“群众文化”(mass culture)理论家。
在他 们悲观、否定的视 野里，“群众(氓)”(the mass)几乎是静态、消极、异化、“单向度”、 原子化个人的集聚，他们的意识是虚假的(觉察不到自身的阶级意识)，他们与奴役他们的体制之间的关系，如果不是心甘情愿的，也是不知不觉受欺骗、被愚弄的状态。
“群众文化”被文化工业强加到无权者及被动者身上，而文化工业的利益与群众的利益是直接对立的。
不过在费斯克看来，“群众文化”理论家的担忧并未得到证实，因为“群众文化”一词自相矛盾，甚至无法存在。
一种同质性的、外部生成的文化并不能现成地卖给群众。
相形之下，“大众”则与“群众”有所不同，尽管“大众”仍有可能是被动的、易变的、甚至在不知不觉中成为体制的同谋，但它也是动态的、多重角色的，并且可能以“主动的行为人”而非“屈从式主体”的方式，在阶级、性别、年龄、种族等各种社会范畴间从事活动(此处，费斯克刻意凸显的“大众”与“群众”的差别，既是他本人的理论洞见，也联系着我们将要讨论的第三种走向)。
基于“大众”与“群众”的不同，“大众文化”与“群众文化”的区别在于：“大众文化”是由“大众”创造的，而不是由文化工业从外部施加的。
“大众文化”由大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来，它产生于内部或底层，而不是来自上方。
大众文化不是消费，而是文化是在社会体制内部，创造并流通意义、快感的积极过程。
文化工业所能做的，乃是为大众制造出文本“库存”(repertoire)或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化时使用或拒绝。
最近浮现的第三种走向则颇受费斯克首肯，它尝试重新理解并重新描述“大众文化”的运作方式，其实费斯克本人也是这种探究方式的开路先锋之一。
这一走向虽然同样视大众文化为权力斗争的沙场，但在承认宰制者权力的同时，却更注重大众如何施展“游击”战术，躲避、消解、冒犯、转化、乃至抵抗那些宰制性的力量。
它探究的是，大众的活力与创造力，如何使宰制者在惴惴不安的同时，处心积虑地致力于压制或收编。
这一走向并不死死盯住宰制性意识形态或者权力话语无所不在的罗网，它更企图了解日常的抵抗与规避怎样使主流意识形态屡屡受挫。
这一研究取向将大众文化视为潜在的、通常是进步的(虽然不是激进的、革命的)力量，它基本上是乐观的(费斯克本人便以“乐观的大众文化研究者”而著名，尽管不是本雅明式的乐观)，因为它在大众的生机与活力中，见出了社会变革的潜能。
在费斯克“理解大众文化”的理论框架中，“文化”是一个活生生的、积极的过程：它只能从内部发展出来，而不能无中生有，或从上面强加而成。
除此之外，在资本主义消费社会中，俯拾即是的商品既有实用价值，也有“文化”价值。
“文化”这一向度，使商品的流通不仅仅是货币的周转，还有意义和快感的传播。
于是商品消费者，也可能挣脱体制的欺骗与控制，而转变成“意义和快感的生产者”。
“大众”乃身处工业社会，它不是“群众”，也不是民间社会(非工业社会)的平民百姓或“民众”(folk)。
费氏警醒到，“大众”不容易成为经验研究的对象，因为它不是以客观实体的形式存在的。
大众(the people)、大众的 (popular)、大众力 量(the popular force)是一组变动的效忠从属关系(allegiances)。
商场里的顺手牵羊者，第二天仍旧恢复为公司模范职员的形象;学校里调皮捣蛋的“不良”青年，在最后一个学期也接过毕业证书，拿到教育体制的认可;一个微凉的秋夜，在家里、在网上刚刚痛骂过一部拙劣电视连续剧的男性观众，第二天傍晚还会习惯性地面对荧屏;……大众的身影模糊暧昧，可以辨认，却又无法划入一个清晰的范畴;在不同的瞬间和语境，它可以摇身一变为另一副模样，以便应付日常生活的不同情境。
可是即便如此，大众潜藏的对抗式的能量却时时以不同的方式、在各色场合、以各种强度产生并释放。
费斯克进一步指出，“大众文化”总是在宰制与被宰制之间、在规训式的权力以及对该种权力所进行的各式抵抗或规避之间、在压迫者的军事战略与受压迫者的游击战术之间，流露出持续斗争的痕迹。
尽管资本主义有近两百年的历史，被支配的亚文化却一直存在着，永不妥协地抗拒着最后的收编。
无论是澳洲原住民对好莱坞西部片的相反解读为那些美洲印第安“匪徒”拍手称快，还是女性观众因对肥皂剧冷嘲热讽而在父权制内部进行偷袭与冒犯，无论是当代的美国青年故意撕破牛仔裤以表达不甘就范的激情，还是英国歌舞杂耍剧场对皇家剧院的公开挑战，这一切，都留下了大众文化周而复始、永不臣服的轨迹。
与此同时，大众文化又是矛盾的，它必须在强势者的权力结构内部、借助宰制力量本身来进行反抗，它同时包含宰制力量以及反驳宰制力量的机会。
撕破牛仔裤者所冒犯的毕竟还是牛仔裤，就此意义而言，被撕破的牛仔裤所指涉的，既有宰制性的美国价值观念，也是对这些价值观念的某种抵抗。
于是，大众文化就难免带有双重的印迹：既关乎宰制者，也关乎被宰制者，既关乎规训与压迫，也关乎抵抗与逃避。
不过这种矛盾性，却也带来了符号的丰富性与多元性。
它使得大众文化的生产者，譬如说，牛仔裤的穿着者，能同时享有宰制与反抗的涵义。
费斯克所构想的“理解”方式，不仅仅承载着费斯克本人的洞见卓识，也还深受如下几位欧洲思想家的影响，并对他们的理论做了富于启发的综合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍尔(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨著《区隔》，极为出色地探究了不同的社会阶级(无产阶级、资产阶级)所流露的不同的文化趣味。
他指出，资(中)产阶级与工人阶级趣味的主要差异是“距离”和“参与”的差异。
换言之，在资(中)产阶级那里发生的是审美主体与艺术作品、艺术作品与日常琐事之间的双重分离;而无产阶级在观看滑稽木偶剧、摔跤、马戏、老街区的电影、足球赛等节目时，却是热情、奔放、无节制的参与。
费斯克本人对资产阶级与普通大众在着装、姿态、体态、对艺术品\\\/表演的态度与行为、选择的食物与饮料等方面的区别，真是深有体会。
不过费氏更关注无产阶级狂热的娱乐行为(此类文化实践，也是大众文化形式之一种)所蕴含的解放潜能。
这一问题直接关系到大众文化的“快感”与“身体”等层面，而巴特与巴赫金无疑是最富创意的理论家。
如果说右派理论家如康德、叔本华倾向于贬斥、否决身体的快感，那么左派理论家巴特与巴赫金的态度则迥然不同，他们都乐于揭示身体快感的正面价值。
二人将喧嚷、夸张、丑怪荒诞的大众奇观与狂欢，视为艺术与非艺术(或者生活)的边界状态。
巴赫金会说，狂欢节建构了一个“官方世界之外的第二个世界与第二种生活”，一个没有地位差别或森严等级的世界;而巴特则会说“文化”崩溃成“自然状态”时主体所体验到的“狂喜”，比一般的“快乐”远更具有解放的能量。
费斯克借助巴特与巴赫金的理论框架，透彻地解读了美国电视职业“摔跤比赛”等大众的狂欢节、“狂喜”式的“大众奇观”所蕴含的进步意义(巴特早在《神话学》一书，便已对摔跤作为一种大众奇观的功能做了精辟的解析，他使用的措辞与巴赫金描述狂欢节的词语非常相似)。
《摇滚与摔跤》节目是电视上的身体狂欢节，也是无法无天、丑怪荒诞、堕落与奇观的狂欢节。
费斯克甚至更细致地将大众的快感划分成两种类型，：“一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤;另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。
”在费氏眼中，“生产”是比“躲避”更为积极的行动，而大众，即便是消费大众，也是具有“生产”能力的。
他化用了巴特在《S\\\/Z》中对“读者式文本”(对消极、接受式的、被规训了的读者有吸引力)与“作者式文本”(它不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义)的区分，创造了“生产者式文本”这一术语，它描述的是“大众的作者式文本”，它并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异，来困扰读者。
它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以致于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择。
“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，……但是，“生产者式文本”同时也具有“作者式文本”的开放性。
区别在于，“生产者式文本”并不要求这种“作者式”的主动行为，也不设定规则来控制它。
毋宁说，“生产者式文本”为大众生产提供可能，且暴露了，不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点;它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们;它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本：它的的确确超出了自身的控制。
这与德塞都与霍尔的看法比较接近。
德塞都认为消费并不完全是一种被动行为，而是“另一种类型的”生产。
而霍尔则以80年代初期的“编码\\\/解码”与80年代后期的“言传理论” (theory of articulation)来说明大众读者从文本中创造意义的过程。
而在这些欧陆思想家里，德塞都对费斯克的影响是最为巨大的，费斯克本人在美国学界便以热情推介德塞都的理论而著称。
德塞都的名著《日常生活的实践》1974年于法国出版、10年后在美国出版英译本，其知识范畴与理论视野涵概了“历史学、社会学、经济学、文学与文学批评、哲学以及人类学”(Priscilla P. Clark语)， 而米史莱•拉芒(MichÈle Lamont)曾在该书英文版封底有如下评语：“前耶酥会教士、渊博的历史学家、民族志学者、巴黎弗洛伊德学派成员米歇尔•德塞都1986年初撒手人寰。
对文化人类学、社会史、以及文化研究正在进行的研究工作而言，《日常生活的实践》一书所关注的命题是至关重要的：即，有关抵抗的主题。
德塞都发展出一套理论框架，可用来分析‘弱势者’如何利用‘强势者’，并为自身创造出一个领域，一个在施加到他们身上的种种限制当中仍会拥有自足行动与自我决定之可能的领域。
”德塞都所关注的是日常生活的实践，或者说行动与利用的方式。
在他看来，被统治者倘若试图颠覆统治者，那么其行动方式将不是直接的对抗、拒绝或变革，而是采用间接、迂回、偷袭式的“权且利用”的战术。
对于那强大的压迫体制，对于那形形色色施加到他们身上的礼仪、律法、规则、权力和话语，弱势者除了接受而几乎别无选择。
但他们可以凭自己小规模游击战式的行动方式，偷袭、盗猎此类体制，从而局部缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。
这类似于福柯在《规训与惩罚》中有力指出的，是对话语空间进行重新分配的“权力的微观物理学”，或者用德塞都自己的话说，那是数不胜数的微观意义上的重组与挪用的艺术：是“居住的艺术”(自行设计、修改生活空间的可能性)、是“烹饪的艺术”(日常技艺可以将种种营养转化成关乎身体以及身体之记忆的一种语言)、也是“交谈的艺术”(交谈者在社会语言学的意义上，挪用、再挪用语言本身的权力)。
费斯克《理解大众文化》(还有《解读大众》一书)多处可见他对德塞都理论框架的应用与发挥，他这样写道：大众的日常生活，是资本主义社会相互矛盾的利益不断得以协商和竞争的空间之所在。
德塞都(1984)便是思考日常生活的文化与实践方面最精深的理论家之一，而贯穿其《日常生活的实践》一书的，是一联串有关冲突的隐喻，特别突出者，有战略(strategy)与战术(tactics)、游击战(guerrilla warfare)、偷袭(poaching)、诡计(guileful ruses)与花招(tricks)。
潜藏于这些隐喻下的假设是，强势者是笨重的、缺乏想象力的、过度组织化的，而弱势者则是创造性的、敏捷的、灵活的。
所以，弱势者采用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，并不断对该体制玩弄花招。
游击队的闪电战术是弱势者的攻击艺术，他们不能在公开交战的场合直接挑战强势者庞大严整的正规军，因为那将会损兵折将，甚至全军覆没;但他们会在强势者的虚弱处进行偷袭，赢得弹药与胜利的果实，这似乎深得“敌进我退、敌驻我扰、敌疲我打、敌退我追”之游击战术的神蕴(尽管德塞都不属“泰凯尔”[Tel Quel]学派，也未象“泰凯尔”小组的 某些成员那样将的若干著述翻译成法文，但至少有迹可寻的是，他在《日常生活的实践》一书提到了《孙子兵法》、《易经》、《荀子》等书，而《孙子兵法》无疑对他的战术\\\/战略思想有所启发)。
艾柯在《超级现实旅行记》(1986)中也认为“符号学意义上的游击战”颇有助于理解大众文化抵抗主流意识形态的能力。
强势者在城市、商城、学校、工场车间等“场所”炫耀自己的权力，而弱势者却混迹其间，将这些场所暗中转化成自己的“空间”，为我所用。
也正如列斐福尔(H. Lefebvre)在《现代世界的日常生活》(1971) 中所论述的，适应环境的人已经吸收、克服、转化了强制。
被支配者能够从宰制性体制所提供的资源和商品中，创造出自己的文化，这正是大众文化的关键，因为在工业社会里，被支配者所能利用的唯一资源，便由支配体制所提供。
海布迪支(D. Hebdige)在其《亚文 化》、钱 伯斯(I. Chambers)在其《大众文化：大都会体验》中都曾说到，利用自己手边拥 有的资本主义的材料，进行“拼装”组合，从而利用他们的资源创造出自己的意义，这是青少年亚文化的典型特征。
大众文化必然是“权且利用”的艺术(“making do”一词，徐 贲颇有口语风格地妙译成“有啥用啥”，而 “making do”是德塞都所用法语词 “la perrudu”的英文译法)。
正如费斯克总结的，“大众文化的研究者不仅仅需要研究大众文化从中得以形成的那些文化商品，还要研究人们使用这些商品的方式。
后者往往要比前者更具创造性与多样性。
”需要指出的是，费斯克本人固然反对“群众文化”的理论家对大众所持有的悲观、否定的态度，但他也不希望刻意将大众文化与某种行动纲领或政治动员直接挂钩。
费斯克的政治敏锐与文化批评的自觉，更落实在他对大众文化的语境式理解，即尝试将大众文化放置在具体、特定的社会历史条件中，不强行调动、组织、挪用大众的潜能以及抵抗主流意识形态的可能性。
这不仅仅是颇富洞见卓识的理论探究与概括，实际上，更是对人类历史上滥用大众力量所导致的恶果所保持的清醒认识。
然而，费斯克理解大众文化的方式也有其问题所在。
与德塞都等人一道，费氏刻意凸显体制本身的脆弱性，高扬消费者偷袭、挪用、抵抗宰制力量的能动作用与行动效力，而实际上，他所身体力行的，仍旧是“言语偷袭”、学院内造反、体制内部抵抗的行动方案。
费斯克借助斯塔利布拉斯与怀特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治与诗学》 (1986)等批评著述为自己辩解，他指出，他本人乃至芸芸大众，其实在孜孜不倦、无伤大“体”地进行小规模游击战的同时，也在随时等待着那能够改变体制乃至生活世界的伟大契机的到来。
可问题是，谁又可能真是那货真价实的预言家，可以一显先见之明，凭慧眼识别出历史变革的关键一瞬呢?费氏曾经指出，大众真正关心的可能并不是如何去改变世界，而是“以何种方式抵抗或顺从生活世界的要求，以便让生活变得可以承受，以便保留某种认同感”。
那么，他所期之待之的大众的抵抗与生产，与大众对体制的默认与同谋，其真正的区别又该怎样辨识呢?他对快感的执著，他对大众“权且利用”资本主义体制的资源与材料之能力的自信，又能在多少意义上促成“真正的”冒犯式冲撞、生产式抵抗以及进步式解放，而又可能在多少意义上沦为体制内部被收编的、合法化的造反，从而变相强化了体制本身的存在呢?如果说“群众文化”的理论家过于悲观地将“群众”视为全然被动、异化、无力行动的主体，那么费斯克的“大众文化”理论则显得过于乐观了。
他将他本人幻(泛)化成大众的一分子，将他卓越的解读能力幻(泛)化成大众共享的游击战术。
可是，究竟能有多少大众，可以像费氏这样，“我行我素”、纵情谈笑而又可逍遥法“外”(“内”)呢?又有多少次，当他津津乐道他从体制的陷阱中逃脱的妙计时，却又无意间悄然落入学院体制乃至资本主义体制的另一套天罗地网呢?也许这就是费斯克影响深远的理论洞见中潜伏的盲点与误区。
什么叫嘉年华
有什么特殊含义吗
嘉年华欧洲是一个传统日。
嘉年华的前身是欧美狂，最早起源于古埃及，后来成为古农神节的庆祝活动。
嘉年华是英文单词Carnival的中文译音，这个美丽的中文名字源于《圣经》中的一个故事：有一个魔鬼把耶稣困在旷野里，40天没有给耶稣吃东西，耶稣虽然饥饿，却没有接受魔鬼的诱惑。
后来，为了纪念耶稣在这40天中的荒野禁食，信徒们就把每年复活节前的40天时间作为自己斋戒及忏悔的日子，这40天中，人们不能食肉，娱乐，生活肃穆沉闷，所以在斋期开始前的一周或半周内，人们会专门举行宴会、舞会、游行，纵情欢乐，而嘉年华最初的含义就是“告别肉食”。
如今已没有多少人坚守大斋期之类的清规戒律，但传统的狂欢活动却保留了下来，成为人们一个重要节日。
嘉年华是香港人对狂欢节的意译，并且，在香港的文化中对狂欢节作了本地化，形成了“嘉年华”。
英语Carnival 的最初译名是“狂欢节”，Carnival 的发音，很难恰如其分地用汉语表达，所以使用了“狂欢节”这个意译，比较直观好理解。
后来狂欢节传到香港，香港人将它改译为“嘉年华”。
这个译名，是懂外文又深谙中文的知识分子的杰作，有兼顾音和义的双关之妙，遗憾的是，它不能确切表达Carnival 的狂欢之义。
“嘉年华”无论听起来或看起来都显得优雅文气，与Carnival 的热烈、狂放气氛不符。
事实也如此，在香港长期举行下来的 Carnival ，业已变得比较文雅温和，与巴西式狂欢的Carnival 殊途异趣、大不相同了。
嘉年华的起源 “嘉年华”音译自英文“Carnival”，是起源于欧洲的一种民间狂欢活动，最早可以追溯到1294年的威尼斯。
多年以来，“嘉年华”逐渐从一个传统的节日，到今天成为包括大型游乐设施在内，辅以各种文化艺术活动形式的公众娱乐盛会。
全世界各地有着花样繁多的嘉年华会，并成为很多城市的标志。
其实，中国媒体经常提到的世界各地狂欢节，比如著名的巴西圣保罗狂欢节、威尼斯狂欢节、牙买加狂欢节，英文都是：Saint Paul Winter Carnival, Carnival Venice, Jamaica Carnival。
资料2:环球嘉年华 环球嘉年华是世界知名的娱乐品牌，是与迪斯尼主题公园、环球影城并驾齐驱的世界三大娱乐主题之一，但它的运营形式很独特。
环球嘉年华的场地一般是向当地政府租借使用，活动时间大致在一个月到两个月之间。
另外，环球嘉年华中的大型游艺机也是向欧洲各大家族租借，以保证其机械的更新换代和安全性能。
作为世界最大型的巡回移动式游乐场，环球嘉年华已经游历了法国巴黎、英国伦敦、马来西亚吉隆坡、新加坡、阿联酋迪拜、中国香港等诸多城市，受到各地的热烈欢迎。
这次上海“环球嘉年华”从瑞典、英国、德国、意大利等国，用200多个集装箱运输了世界顶级的游乐机；负责安装、操作和维护的外籍员工170多人，分别来自13个国家和地区。
资料3:环球嘉年华的理念 环球嘉年华经营模式的特点就是：巡回性、多元性、自主性、互动性。
环球嘉年华场内所有的灯光，音乐和设备的运转，都在努力为游人创造一种积极互动的环境，希望游人投身于这个营造出来的欢乐气氛中，尽情享受一切。
什么叫嘉年华
非洲——咖啡的起源之地 世界上第一株咖啡树是在非洲之角发现的。
当地土著部落经常把咖啡的果实磨碎，再把它与动物脂肪掺在一起揉捏，做成许多球状的丸子。
这些土著部落的人将这些咖啡丸子当成珍贵的食物，专供那些即将出征的战士享用。
当时，人们不了解咖啡食用者表现出亢奋是怎么一回事——他们不知道这是由咖啡的刺激性引起的，相反，人们把这当成是咖啡食用者所表现出来的宗教狂热。
觉得这种饮料非常神秘，它成了牧师和医生的专用品。
流传至今，反映咖啡发现过程主要有两个故事。
一个故事说，一位放羊的牧民注意到这样一个现象：他的羊群在食用了野生咖啡树上的果实之后变得格外亢奋。
出于好奇，他也尝了尝咖啡果。
一尝之后，由于咖啡豆的作用，他也像那些乱撞乱跳的山羊一样，开始手舞足蹈起来。
发生在牧民身上的这一幕，恰恰被一群僧侣撞个正着。
于是，每当有必要在夜间举行宗教仪式时，这些僧侣都用咖啡豆煮成汤水喝下，用这种方法来使自己保持清醒。
还有一个故事是这样说的：一个穆斯林托钵僧被他的敌人赶入沙漠。
在精神错乱的状态下，他听到声音，提示他采食身边的咖啡果。
他把咖啡果放在水里，想把它们泡软，由于咖啡果过于坚硬，他没有成功。
不得已，他只好将浸泡咖啡豆的水喝了下去。
最后，这个托钵僧就靠这种手段存活下来。
当这个托钵僧走出沙漠之后，他觉得自己能够幸存，并且自己身上之所以能够获得神奇的能量，全都是真主安拉相助的结果。
于是，他就不停地向别人讲述这个故事，并且把这种配制饮料的方法介绍给了别人。
咖啡在世界上广泛传播 咖啡的种植始于15世纪。
几百年的时间里，阿拉伯半岛的也门是世界上唯一的咖啡出产地，市场对咖啡的需求非常旺盛。
在也门的摩卡港，当咖啡被装船外运时，往往需用重兵保护。
同时，也门也采取种种措施来杜绝咖啡树苗被携带出境。
尽管有许多限制，来圣城麦加朝圣的穆斯林香客，还是偷偷地将咖啡树苗带回了自己的家乡，因此，咖啡很快就在印度落地生根。
当时，意大利的威尼斯，有无数的商船队与来自阿拉伯的商人进行香水、茶叶和纺织品交易。
这样，咖啡也就通过威尼斯传播到了欧洲的广大地区。
许多欧洲商人也就渐渐习惯饮用咖啡这种饮料了。
后来，在许多欧洲城市的街头，出现了兜售咖啡的小商贩，咖啡在欧洲得到了迅速普及。
对咖啡的强劲需求，为咖啡在原产地以外的其他地区迅速扩展打下了坚实的基础。
17世纪，荷兰人将咖啡引到了自己的殖民地印度尼西亚。
与此同时，法国人也开始在非洲种植咖啡。
时至今日，咖啡成了地球上仅次于石油的第二大交易品
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