莆田东庄的概述
戏剧是综合性艺术。
中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。
因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。
它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。
直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。
而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。
古代戏曲的起源 古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大戏剧艺术之一。
同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。
我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。
元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。
中国古代戏曲的发展大体有两条线索，一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。
另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。
宋金时期是戏曲发展的关键时期。
我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。
优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。
孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。
他去世前叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。
果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。
一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。
优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。
楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。
优孟说，我要回家和老婆商量一下再说。
过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。
楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗
生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢
于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。
这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。
元代杂剧与体制 元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。
元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。
元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。
南戏起源于温州等东南沿海一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是。
由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。
在体制上，元杂剧以“折”为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。
此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。
每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。
元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。
在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。
元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。
南戏的体制大为不同。
不称“折”而称“出”，一般一部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。
一般由“副末开场”，介绍剧情大意。
音乐一般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。
演唱不限于一人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。
他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。
南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。
在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。
著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。
关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。
他的重要作品分别有、、、等几十种。
白、马、郑的、、也是脍炙人口的佳作。
马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。
而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的，成为元代戏曲最高成就的代表作。
是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。
明清传奇与唱腔 明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。
戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。
杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“四声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。
明清传奇与宋元南戏一脉相承。
《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了一个“三不从”的故事。
而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。
明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。
传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。
传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。
除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川四梦”。
由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。
围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。
到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。
明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。
文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。
到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。
现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
明末清初还出现了一位著名的戏曲理论家李渔。
在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。
古代戏曲与小说 我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。
小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。
在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。
著名的如明代汤显祖的“临川四梦”有“三梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。
反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。
在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。
李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点： 1.始于离者，终于和。
中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。
无论在戏曲开始阶段怎样渲染一种生离死别的氛围，但最后大多数是一个“大团圆”的结局。
所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。
2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。
王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。
也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。
因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。
3.离形取意，得意忘形。
中国古代美学还讲究“意境”。
戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。
如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，四个人千军万马，一转身千里万里，一支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。
晋江五店市的布政衙的家风家训馆里屏风上的家训是什么家训呢
漫步在五店市传统街区，多姓氏、多宗族沿袭的优良传统家风、和谐聚居的家规家训文化随处可见。
走进蔡氏家庙，大厅两侧朱红的板壁上榜书相传为宋代大儒朱熹手迹的“忠、孝、廉、节”，字径都有1米多高。
祠堂有众多联对、碑刻，如：“论德论功论爵，尊尊亲亲，千年公道如见；自唐自宋自今，子子孙孙，一脉忠厚永存”等，还有所保存的修自明代的《蔡氏家谱》，率以忠孝仁义礼智信中华民族传统的道德标准，勉励后人行善进取。
在五店市传统街区东南入口处的柳青新宅，是旅菲华侨庄铭岸的住宅，建于1935年。
宅子腰堵部分的青石上雕刻着各种变体文字，有的文字形如竹叶，如“忠勇和平，世界信然”；有的文字如香炉，如“有恒崇实，千秋吉祥”；还有武则天时期创造的“曌”行字，如“自重爱群，光明永透”等等，它们是闽南能工巧匠的一种创意，令人遐思
在宅子门路的看埕堵、对看堵上，分别用石雕形式镌刻着四则格言——“凡有远虑之人，不特顾目前之生活，并虑及将来，勤俭贮蓄，预为之计”；“富裕之后，益当谦逊，常存人贤于我之心，恭俭而不骄，自得天祐”；“人若欲保一身之健康，当日日勤于职务，彼坐食游惰，决非摄养自爱之道也”；“读伟人之传记，研究古来大豪杰成业之原因，则有益于吾人之身心”。
柳青新宅外景在历史长河中，五店市传统街区不仅有蔡、庄两姓，更有王、张、赵、李等多个姓氏的融合，其祖训家规不分族姓，融为一体，相辅相成。
最好的佐证就是五店市里的乡贤祠，乡贤的择定标准为“论德不论官，以贤不以族”，说明了倡导贤良品德是晋江人的一贯追求。
在老祖宗的言传身教中，从这里走出的子嗣谨记家训，恪守践行，并将这种精神带到海外，影响至今。
如旅菲华侨庄朝北的朝北大厝，门路石碑刻着的“一心为善，正念时时现前，邪念自然污染不上，如太阳当空，魍魉潜消，此精一之真传也”。
这也说明主人自幼耳濡目染下的向善之心，告诫子孙后裔始终保持一颗爱人敬人之心。
朝北大厝外景作为树立于繁华闹市中的古朴文化资源，五店市传统街区家规家训具有浓郁的闽南地方特色。
晋江重视保护、挖掘、利用五店市传统街区的廉政文化资源，多次在此举办廉洁文化书画、摄影作品展，还适时组织人员在南音会所演唱《倡廉反腐》《清风拂袖舞晋江》等南音新曲，以及在戏台演唱廉政小戏、举办“家规家训家风”主题灯谜竞猜等活动，源源不断地输出堂堂正正做人的理念。
(泉州晚报记者许雅玲)
如何增进群众对村干部的信任和理解
在农村工发现一种现象：一些部完全有能力解的事情，群众不找村干部，而是去镇主要领导，甚至是县委书记、县长。
这种现象值得高度关注。
这说明当前村干部与群众之间的距离在拉大，信任出现危机。
长期下去，既影响农村发展稳定，又影响村干部的形象和工作热情。
有效化解村干部和群众之间的“信任危机”问题，已然成为摆各级党组织面前的一项崭新课题。
一、群众不信任村干部的主要表现群众为什么不信任村干部
加以分析，有以下五种情形：一是质疑村干部的道德品质。
一些群众认为，现在国家的政策都很好，但在涉及群众的利益分配上不公，存在由关系亲疏决定，关系好的就是低保户、优待户、救济户，关系不好的，再困难也只能“靠边站”。
二是质疑村干部的能力素质。
现在许多群众常年外出务工，在务工的同时，学到了知识，增长了见识，返乡后看到家乡的发展变化不大，加之一些村干部本身学历低、见识浅，深感能力差，还不如自己。
三是质疑村干部的工作执行。
一些群众通过媒体看到和听到的政策，各地在执行中存在一些差异，认为上级政策虽好，但村干部在执行中打了折扣。
四是质疑村干部的履职成效。
一些群众看到邻村有发展项目、民生项目落地，基础设施建设力度大，认为本村干部不作为，能力差。
五是质疑村干部的廉洁自律。
当看到、听到村干部有违规违纪问题，就认为本村也存在类似情况，在落实惠民政策过程中有“不干净”嫌疑。
这些质疑的汇集，成为村干部与群众联系、沟通的一道难以跨越的鸿沟。
二、导致群众不信任村干部的原因分析群众与村干部间的信任危机，有村干部的因素，也有群众的原因。
村干部的因素：1、村务决策听取意见不广，群众“漠不关心”。
大量农村人口外出务工，村民大会或村民代表会议难以正常召开，村务决策和执行过程缺乏群众广泛参与，多是几个村干部开个会确定。
即便是参与了，由于一些村干部作风不实，听不见意见，群众参与决策的权利得不到尊重，积极性受挫，进而不关心、不参与、不支持。
2、安排工作少听群众心声，群众“莫名其妙”。
由于村干部缺乏调研意识，只顾推进工作，政策没讲深讲透，工作没做深做细，一些对政策不理解的群众，当遇到自身利益受损时，认为村干部乱指挥，有怨言。
村干部在项目实施需占用群众土地时，一些群众不支持，村干部认为群众在刁难，简单行事，于是“先斩后奏”或“斩而不奏”，导致群众公开阻碍，甚至产生群体性恶性事件。
3、处理事情时有暗箱操作，群众“雾里看花”。
随着群众民主意识的逐步增强，渴求在村级事务，特别是民生事业、社会保障等方面的公平对待。
由于村级民主管理、民主决策、民主监督机制不健全，村级集体事项研究、决定、落实、公开等工作不到位，为村干部“暗箱操作”、“徇私舞弊”创造了条件。
再者，决策过程受“人情关系”、“利益驱使”影响，在农村“没有关系得不到公平对待”的问题依然存在，滋长了村干部徇私情、谋利益的行为，更有甚者，使“熟人社会”、“关系社会”的意识深入人心。
群众看不到本村决策过程的民主性，不明就里，自然对村干部失去信任。
4、能力素质普遍不强，群众认为“他不如我”。
从当前村干部的整体素质来看，不管是从发展能力上，还是从学历层次、年龄结构上都还存在差距。
一些村干部发展意识不强，带富能力有限，在帮助群众增收致富上心有余而力不足；一些村干部学历不高，政策理论水平有限，在做群众工作时不能准确传达上级政策精神；一些村干部年龄偏大，思想观念陈旧，与新形势下农村工作不相适应。
相比之下，群众的发展意识、个人素质在不断地提高，一些有能力、有基础的群众通过外出务工、在家创业纷纷走上致富路，认为村干部人微言轻，不如自己，甚至讽刺、挖苦村干部。
5、工作方式方法简单粗暴，群众“恨之入骨”。
随着农村各种利益关系的调整，涌现出来的矛盾和问题也在逐步增多。
一些村干部在处理村级事务、协调群众利益时，工作思路不清晰，找不对方式方法。
有的把问题、矛盾产生的原因单方面归结于群众觉悟低、素质差；有的为平衡短期利益关系，牺牲和压制弱势群体的利益表达，埋下影响长期稳定的隐患；有的把问题过于简单化，工作做得不细、不彻底，导致问题一拖再拖，长期得不到根本解决，引发重大矛盾。
这些类似的现象损害了群众利益，在农村，一些群众对村干部的怨恨之情溢于言表，常常与村干部对着干。
6、个别乡镇干部“越俎代庖”，群众“直找书记”。
改革开放以来，广大农村交通、通讯等条件有了巨大改善，乡镇干部到村工作更加方便，群众出村办事频率越来越高，客观上使得干部群众的关系日渐疏远。
交通更加方便，干部进村入户、与群众同吃同住同劳动少了，工作完事就走；通讯越来越畅，乡镇干部与村干部、群众之间通过电话就能直接沟通，一些干部习惯“电话安排”、“遥控指挥”，与群众之间的沟通交流越来越少。
一些乡镇干部到村，不管该不该管、能不能管，凡事“横插一杠”，越过村干部直接表态的情况时有，间接造成群众和村干部间的误会，群众有事只相信乡镇干部，而且“信大不信小”，遇事直找书记、乡镇长。
群众的原因：1、集体观念不强，“利益驱使”的处事方式引发矛盾。
农村经济社会、基础建设、民生事业加速发展，在惠及绝大多数群众的同时，群众的思想觉悟、道德素质却提高不大，一些群众在集体和个人利益关系上处理失当，导致村级组织与群众、村干部与群众、群众与群众之间的矛盾。
在农村，经济发展常常与群众利益有相悖之处，在产业发展、基础建设中占田占土、拆迁房屋等问题上，群众集体意识不强，不愿舍弃个人既得利益，公开反对和抵制村级集体项目动工现象时有发生；在惠民政策落实中，群众“利己”思想作祟，在村里起哄、吵闹，甚至纠集群众闹事的情况也不足为奇。
在“利益驱使”思想观念和行为方式的诱发下，村干部威信大减，成为大家议论和抨击的对象，信任危机便随之而产生。
2、感恩意识淡化，“理所当然”的等靠思想普遍存在。
国家惠民政策越来越好，在大幅提高群众幸福指数的同时，客观上也造成了一些群众等、靠、要思想。
不会纵向比较国家的好政策带来的生活质量的变化，却喜欢横向攀比，看东家得了低保、西家得了救济，心理愤愤不平、评头论足。
个别群众甚至觉得国家政策给予自己的好处是“理所当然”，毫无感恩意识，上一年享受了低保，下一年未享受的有意见，评给了别人，未评给自己的也有意见。
近年来，在接到的信访反映中，十有八九与农村低保、救济、补贴等民生政策落实有关，许多群众严重缺乏感恩意识，斤斤计较，以享受低保、救济等政策为荣，得到低保、救济的，靠等着低保、救济过日子，没有得到的，还会想方设法的去争、去要。
3、偏信负面言论，“无官不贪”的偏激认识煽动人心。
现在的农村，家家户户有电视，大多数人都拥有手机，有条件的地方开通了互联网，群众接收信息的渠道越来越广。
来自方方面面的消息越来越多元化，使群众在感知一些社会现象时更加直接，容易造成思想上的极端化。
十八大以来，从中央到地方，反腐倡廉的力度很大，一些领导干部纷纷“落马”，社会反响强烈。
在现实生活中，群众对那些负面的、偏激的信息和言论，比较关注和感兴趣，而那些传递正能量的报道则反而容易受“冷落”，久而久之，“无官不贪”的错误认识在群众中有了市场，在一些人心中还根深蒂固，作为农村一线管理者的村干部自然也不能幸免，成为质疑对象。
4、参与愿望减退，“敬而远之”的麻木心态造成误会。
农村人口大量外流，在家的群众大多是老人、妇女和儿童，这一现象使得群众与村级组织和村干部之间的关系越来越疏远。
外出人员一年半载回不了一趟家，对村级集体事务毫不关心，抱着一副“事不关己、高高挂起”的心态；在家的老人、妇女和儿童参与村级集体事务的激情和愿望也并不强烈，对村级组织、村干部更是“敬而远之”，接触不多，村干部和群众之间的沟通交流少。
外出人员了解家乡发展建设情况的渠道窄，主要是电话与家人沟通，或是逢年过节回家听群众宣传，而在家人员对村级集体事项讨论不积极参与，决策不关心关注，宣传不全面客观，对上级政策一知半解，对党务村务不清不楚，在信息传递中易造成一些不必要的误会。
三、化解群众对村干部信任危机的方法路径村干部与群众之间的信任危机，是当前农村社会发展的 “病症”、和谐稳定的“毒瘤”，不但影响村干部工作激情，更阻碍农村持续健康发展。
要做好“三农”工作，化解信任危机已成为当务之急。
1、推进民主建设，实行阳光村务、科学决策。
“人心”是农村发展和建设的基石，化解群众信任危机，首先要从“取信于民”入手。
针对当前农村社会现状，逐步建立完善村级事务协商、决策、施行、监督全程统一的村级民主自治制度，充分尊重群众知情权、参与权、自主权，使广大人民群众广泛参与到村级集体事业上来。
一是建立村务“年会”制度，由村干部牵头负责，每年春节前后，利用外出人员返乡过节之机，组织本村党员、组长、先进人物、退休干部、返乡农民工代表召开会议，广泛听取群众意见，收集群众关心关注的问题，公开制定本村年度发展计划，村干部现场承诺，对群众提出事项，能办成的，逐一明确时限；可能办成的，集思广益想办法、出点子；不能实现的，说明原因并提出意见。
二是推行村务“月示”制度，凡村级集体事项决策、重大事项发生、集体经费支出等事项，按月分门别类进行统计，通过宣传栏、村民会议等方式向在家村民公示，通过手机短信、信函等方式告知外出人员。
让他们充分感知家乡变化，支持家乡建设。
三是坚持村务“场评”制度，每逢乡镇赶场日，在各村村级活动室设立“村务评说台”，接待群众赶场途中休息，由村干部、驻村干部值班，定期听取群众对村级发展的意见和建议，认真梳理汇总，形成村务决策参考，及时研究，推进落实。
四是实行村务“质询”制度，以村务监督委员会、村监事会为主导，通过设立意见箱、个别走访、会议集中讨论等形式，接受群众对村级事务的质询，根据群众质询情况，做好答复，解决好问题，努力让群众满意。
2、坚持群众路线，着力走进群众、贴近民心。
群众是农村发展和建设的主体，各级组织和干部必须充分发挥好联系服务群众的有效作用，在为群众服务中走近群众、贴近民心，化解信任危机。
要深入推进“干群连心·同步小康”驻村工作。
坚持工作重心下移，组织各级机关干部扎根农村，与村干部一道深入群众中去，了解群众、增进感情、解决问题、共谋发展。
要建立健全干部驻村工作制度，明晰工作职责，驻村工作项目、资金、信息等支持，以村干部为主体落实到群众中去，乡镇及以上部门干部到村工作，要充分尊重村干部，做到支持不包办，尽量避免给村干部带来负面影响，引导群众拥护、支持村干部。
要以群众服务需求为导向，建立干部直接联系服务群众机制，实行问题“一对一”帮带，回应群众诉求，帮助群众解决实际问题，争取群众的理解和支持。
强化村干部为民意识教育，主动发挥桥梁纽带作用，不但要将群众需求“上带”，也要将信息、资源“下传”，主动做好群众的服务工作，既要当好群众的“当家人”，又要做好群众的“联系者”、“服务员”，切实提升自身形象，增加群众的认同感和信任度。
3、转变发展方式，实现产业强村、党建富民。
当前，群众最迫切的需求是加快脱贫致富，说到底是对农村经济发展的需求，化解信任危机，关键要让群众富起来。
一是大力推进农村产业党建。
把基层党组织建设和村干部队伍建设与农村产业发展有机结合起来，在富民事业中增进信任、改善关系。
实施农村党员干部家庭“率先小康”工程，引导和扶持农村党员，特别是村干部领办产业，率先致富，增强其在群众中的影响力和号召力，带领群众通过产业发展致富奔小康。
二是实施农村经济发展“三个一”工程。
即发展一项支柱产业、建立一个专业协会、培养一支骨干队伍。
发挥村干部组织优势和政治优势，引导和组织群众围绕县乡统一规划发展村级支柱产业，实行“集中连片、规模发展”；组建特色产业专业协会（合作社），变小生产为大经营，集中力量走市场化、专业化的路子，提高产业应对市场变化的竞争力；围绕本村支柱产业，建设一支专业化骨干队伍，在群众中发挥领头羊作用，带领群众共同致富，并将其中优秀者作为村干部后备人选培养，一旦当选为村干部，既有群众基础、也有工作经验，容易获得群众信任。
三是实施产业发展“1+1+N”工程。
实行一名村干部、一片产业基地、多户群众联系帮带，村干部主动加强与群众联系，及时了解群众的困难和问题，帮助协调资金、技术、信息等方面的支持，并积极主动跑市场、找信息、谋出路，使农村经济快速发展起来，群众快速富裕起来，群众信任危机自然迎刃而解。
4、建设新型队伍，不断提升素质、改进作风。
村干部是群众中的干部，又是干部中的群众，工作环境是基层中的基层、一线中的一线，其能力素质和工作作风是群众关心关注的焦点，也是信任危机是否产生的重要因素，化解信任危机，急需建设一支新型村干部队伍。
要立足村干部队伍的实际，切实加强培训，提升素质。
在培训方式上，除了专题班办、集中轮训等形式外，重点应以实训基地为平台，推行观摩考察、现场教学，提高实践能力，增强为民服务的针对性；在培训内容上，要从推动发展、服务群众、凝聚人心、促进和谐等全方面、多角度考虑，合理安排培训项目，不但要大力提高村干部领导农村科学发展的能力，还要立足群众需求，从便捷、快速、高效服务群众入手，从服务群众的主动意识、工作方法上加以培训，提高服务效率。
加强村干部作风建设，深入开展在农村“没有关系得不到公平对待开刀”专项行动，对村级集体事务处理，重点整治“熟人优先”、“利益优先”、“势力优先”、“笑脸优先”等不正之风，从严从重从快处理违背群众意愿处理村级集体事务的典型，震慑村干部作风，树立为民服务的意识。
切实加强村干部队伍的监督和管理，建立村干部约束机制，规范行为，并加大对村干部违规违纪行为的查处力度，提高村干部队伍的整体素质， 进一增进群众认同感和信任感。
5、注重依法管理，构建法治环境、和谐农村。
实现农村有序管理，必须坚持人民当家作主和依法治理有机统一。
农村管理难，关键是法治建设滞后，依法治理水平不高。
建设良好的法治环境，是化解信任危机的重要保障。
要强化法治宣传，通过集中轮训、专题培训、以会代训等渠道，加强村干部法制教育，重点突出党纪法规、政策规定、宪法法律等知识学习，并把学习情况纳入对村干部的考核；要以道德讲堂、广播电视、远程教育为依托，在农村广泛开展普法宣传活动，普及法律法规知识，提高群众知法守法意识。
要健全管理制度，以法律法规为依据，结合村情、社情和民情，制定出既符合国家法律规定又符合村情民意的村规民约，明晰农民的权利义务、各种组织的工作职责以及经济管理、社会治安等方面的要求，经村民大会集体讨论通过后，作为村务管理和村民行为的准则，运用于农村社会治理过程，制度化管理。
要规范执法行为，加强对行政许可、行政收费、行政处罚、行政确认、行政强制等过程的监管，做到严格执法，公正执法，文明执法。
要注重培树农村守法用法先进典型，开展模范评选活动，落实奖励措施，引导社会风气，营造以守法为荣、以违法为耻的良好环境。
加大农村违法行为整治力度，严厉打击农村黄赌毒，惩治村痞村霸，铲除农村的黑恶势力，建设文明和谐新农村。
6、强化宣传教育，培养明白群众、感恩群众。
在社会舆论自由、社情民意畅通、价值观念多元的社会背景下，只有群众自身素质得以提高，才能正确认识、理性分析问题，从而化解信任危机。
加强“明礼知耻，崇德向善”主题宣传，教育引导群众树立正确的观念，倡导和追求社会主义核心价值观。
推广和创新农村道德讲堂，从群众身边推选道德人物、道德事迹进行宣传，通过道德讲堂净化群众心灵。
开展农民感恩教育活动，通过电影、小戏、山歌等群众喜闻乐见的方式，向群众宣传感恩理念，使群众提高觉悟，将集体利益放在突出位置，正确处理集体、个人和他人之间的利益关系，服从大局，支持村干部开展工作，形成团结互助的良好风气。
要强化宣传教育，引导农民以合理的方式表达诉求，依法保护自己的合法权益。
通过干部驻村、远程教育等资源，加强对上级政策、发展形势、村干部正面典型的宣传，引导群众站在农村发展的角度理性认识村干部行为，自觉抵制影响团结、拉帮结派、勾心斗角、互不信任等现象，争做明白群众、感恩群众
刘建东的老婆是哪里人
陕北著名手刘建东职业:手、演员星座：巨蟹座类别：通俗手血型：B个人介绍姓名：刘建东性别：男职业：手、演员陕西省音乐家协会会员陕北大型企业形象代言人陕西民研究会会员演绎分会常务理事曾延安舞团独唱演员年8月荣获首届陕北电视手大奖赛一等奖；年9月荣获陕西音乐奖声乐比赛优秀奖；年11月参加绥德陕北民演唱会中获得由绥德县委县颁发的“荣誉民”称；年8月荣获延安民间艺术大赛陕北民大赛成人组二等奖；年9月在延安第四届小戏调演中参加的独唱《慈祥的母亲》荣获金奖年7月荣获延长石油炼化廉政文艺调演一等奖；年12月荣获延长石油炼化青年手大赛一等奖；曾出演电影《大决战》《山丹丹的那个开花呦》演唱插曲；曾出演26集电视剧《天道》；曾参加李娜演唱的《青藏高原》MT的拍摄；曾担任“超级女声”陕北赛区评委中国红会全国50强出演陕西、延安春晚参加多场大型文艺演出在创作和演唱功底上深受广大众爱戴
有关于黄梅戏的故事吗
川剧，是中国戏曲剧种之一,流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。
川剧脸谱，是川剧表演 艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。
川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。
它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。
它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间 川剧表演 艺术。
在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。
这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。
川剧，是四川文化的一大特色。
成都，是戏剧之乡。
早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。
清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。
其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。
川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。
川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。
常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。
川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。
川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。
川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。
原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演 川剧脸谱 出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。
高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。
昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。
高腔，在川剧中居主要地位。
源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。
在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。
胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。
弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。
秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。
上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。
川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。
川剧中最有名的技巧为变脸。
在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。
川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。
在这些流派中， 川剧变脸脸谱 除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。
特点是戏路杂，声腔多样化。
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。
其中要以高腔 川剧表演 部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。
1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。
有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。
明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
川剧 川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。
历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。
在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。
故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。
师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。
演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。
既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。
该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。
作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。
合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。
合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。
龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。
他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。
可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。
到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。
本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。
其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。
比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。
学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。
《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
色调 颜色是最基本的角色标记。
川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。
白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。
绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。
而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
象征图案 在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。
人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。
关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。
赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。
项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
动物图案 用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。
例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。
比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。
这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。
再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。
动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
霸儿脸 霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。
霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。
霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。
例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。
黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。
《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。
张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
文字脸谱 川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。
将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。
文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。
本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。
例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。
人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。
变脸、扯脸、擦暴眼 川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。
如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。
这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。
变脸以吹粉的方式最常用。
扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。
擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。
例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。
这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。
《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。
《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。
当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。
《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。
《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。
编辑本段川剧变脸 何谓变脸 变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。
脸谱演变 最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。
脸谱造型 变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。
绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
手法 抹脸、吹脸、运气 抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即可变成另外一种脸色。
如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。
《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。
吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。
《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。
运气：顾名思义，运用气功变脸。
传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。
编辑本段唱腔 川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。
其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。
这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。
川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
高腔 高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。
高腔 川剧《金子》 传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。
它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。
高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。
高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓一唱众和的徒歌形式，它以帮打唱为一体。
锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。
有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
昆腔 昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。
川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。
川剧昆腔的曲牌结构与它的母体苏昆基本相同。
应用时有单支和成堂两种形式。
目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。
昆腔的主奏乐器是笛子。
伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的苏味来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。
胡琴 胡琴是二黄与西皮腔的统称。
因其主要伴奏乐器是小胡琴，故统称胡琴。
《燕兰小谱》卷五记载：蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话，可以说是四川胡琴腔的注脚。
胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。
二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。
正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。
西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。
西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。
弹戏 川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。
它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有川梆子之称。
弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。
尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。
川剧之旦角 弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫甜平（又称甜品、甜皮、甜腔），一类叫苦平（又称苦品、苦皮），则善于表现悲的感情。
它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。
灯调 灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。
所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。
灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由胖筒筒、发间小曲和神歌腔组成。
灯戏伴奏的胖筒筒，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带嗡声的琴。
角色 川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。
乐器 川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。
其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。
这是去农村演出的轻便乐队。
锣鼓曲牌有三百支左右。
“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。
川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
编辑本段现状 川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。
近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
锦江剧场(时间：每晚20：00-21：30) 地址:华兴正街54号川剧艺术中心 锦江剧场(成都市华兴街54号)成都川剧艺术中心建成于2001年。
中心包括悦来茶园、川剧艺术博物馆和一个大型现代剧场《芙蓉国粹》节目内容：经典的川剧绝活，变脸、吐火、滚灯、手影戏等。
