《我们班的戏剧社》这本书的读后心得体会怎么写
你好当我看完《社戏》这篇文章的最后一句话后，我闭上眼睛，仿佛看到12岁的鲁迅正和小伙伴们看戏，他们有说有笑，还喝着豆浆，笑容挂在脸上，享受与伙伴们玩耍的时光。
童年的多姿多彩，少不了朋友的陪伴。
我想起《社戏》的最后一句话，“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。
”其实，那夜的戏并不真正很好看，只能看到台上的人咿咿呀呀地唱；那夜的豆并不真正很好吃，更本比不上别人那香甜可口的豆子。
但在没有大人的陪伴下，只有友好的朋友。
看戏时，大家一会儿讨论小旦的动作，一会儿骂老旦的歌，最差的戏也会变得更加精彩
因为有了伙伴。
煮豆时，大家说笑打闹，还把豆壳抛到河里去，窝在一起品尝，最坏的豆在会变得更加美味
因为有了伙伴。
读着，读着，我想起自己小时候的趣事。
那是一个炎热的暑假，我只有7岁，妈妈让我参加了一个夏令营活动，是到农村体验乡村生活。
一到农村，我和伙伴们就像一群脱缰的野马，在草地上狂奔、打滚、呼吸新鲜空气。
穿过草地，便看见一条清澈见底的小溪，溪中还有成群结队的鱼儿在畅游。
我们不等老师的同意，便纷纷跳入水中，水没过了我的肩膀。
“去抓鱼
”有人提议，大家连声赞成，可是，鱼没有抓到，却一脚踩进了泥巴地。
“看
”就在大家玩得热火朝天之时，吴天亦喊了一声。
我们顺着她的目光望去，只见一头无比巨大的水牛也在这条溪上洗澡
我们哭笑不得。
那句含义深刻的句子，透出了作者——鲁迅怀念童年的浓情。
童年美好而珍贵，我要去珍惜它，让它变得更加精彩。
去交一些朋友，知心的朋友，这样，你就能跟她一起分享快乐，承担痛苦，从此你的童年就不再单调了。
满意请采纳
教育心理学心得体会
作为一个教育工作者，应该懂得一定的心理学知识。
原苏联教育心理学家苏霍姆林斯基曾说过，不懂心理学的教师不是好教师。
教师必须具备相应的心理学知识与运用心理学知识解决教育问题的基本能力，如判断学生是否热爱学习以及引导学生学习的能力，这就需要理论的支持，即人的学习动机分析理论。
因为首先，教师是文化的传递者。
“师者，所以传道、授业、解惑也”，这是从知识传递的角度来反映教师的重要性。
其次，教师是榜样。
学高为师，身正为范，学生受教育的过程是人格完善的过程，教师的人格力量是无形的、不可估量的，教师要真正成为学生的引路人。
第三，教师是管理者。
教师要有较强的组织领导、管理协调能力，才能使教学更有效率，更能促进学生的发展。
第四，教师要富有爱心，作为一名教师，对学生的爱应是无私的、平等的，就像父母对待孩子。
教师还要善于发现每一个学生的闪光点和发展需要。
最后，教师是学生的心理辅导者。
因此，教师必须要懂得一定的心理学，应了解不同学生的学习心理特点，选择科学合理的、适合本班学生的学习策略，并在上课过程中多加思考，适时改进教学方法和策略，以艺术的眼光去对待教学，争取精益求精。
在新课程改革的背景下，一定要认真地贯穿新的教学理念，以学生发展为本，以新的教学姿态迎接新的挑战，使学生的身心都能得到健康的发展。
高尔基曾经说过：“只有满怀自信的人，才能在任何地方都怀有自信沉浸在生活中，并实现自己的意志。
” 这次学习，使我对未来的工作更加充满信心。
举例：对一部了解戏剧作品，谈谈你的感想、
戏剧能给幼儿带来什么
一、戏剧作为儿手段 戏剧对于儿童的发展具些价值呢
通过什么样的戏剧教育能够使戏剧真正成为儿童发展的手段呢
可以说，戏剧作为儿童发展的手段是首先被教育者所关注的。
美国的儿童戏剧学者在二十世纪二三十年代提出了“创造性戏剧”，旨在通过儿童的“做戏剧 ”实现促进儿童发展的教育目的。
创造性戏剧被界定为“一种即兴的、非演出的、以过程为中心的戏剧形式，参与者在引导者指导下想像、扮演和反思人类真实的或想像的经验。
”美国学者艾林纳・蔡斯・约克专门对创造性戏剧的儿童发展价值进行了总结，具体包括创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力等。
就拿创造性来说，儿童在创造性戏剧活动中，要把自 己完全放置到某一个想法中，自由地表达自己内心深处的思想、感受和信念，使自己的创造力得到了充分的发展。
后来，美国儿童戏剧学者麦凯瑟琳进一步强调创造性戏剧是通过戏剧培养儿童的批判性思考和创造性表达，即关注儿童在戏剧中面临的各种矛盾、冲突、问题。
比如在一次“冬天里的小鸟”的创造性戏剧主题活动中，教师预先设计了一个情景：一只受伤的小鸟遇到了自私的树和友好的树，由儿童设想接下来发生的故事情节，装扮成受伤小鸟的儿童面对伤痛、寒冷、饥饿，想办法寻找帮助，而面对受伤小鸟的大树也会有自己的想法。
创造性戏剧正是通过儿童在戏剧扮演中尝试各种解决办法，促使儿童在“演戏”中思考人与人、人与社会、人与自然的各种关系和问题，从而丰富了儿童的各种经验。
虽然，创造性戏剧表现形式是戏剧扮演，但是其教育目的不是戏剧作品的创造，而是通过戏剧培养儿童的批判性思考和创造性表达。
创造性戏剧重过程轻结果，着重抓住戏剧“思考人生”的本质，也就是通过戏剧这种最能直接面对生活的艺术让儿童学会思考、学会生活。
治疗戏剧在儿童戏剧教育领域的出现，更加有力地证明了戏剧的心理治疗价值，尤其对有心理障碍的特殊儿童。
维也纳的莫利诺博士专门将戏剧当作医疗的 辅助手段，他于1911年用戏剧来做儿童的心理疏导。
他让儿童玩一种“即兴戏剧”的游戏：先确定一个故事，比如格林童话的“小红帽”，让孩子们各自扮演一个角色，他们不必背台词，而是根据角色的需要，揣摸角色的心理，自发地编说对白；指导者随时做些提示或引导，并对孩子们的活动进行心理分析。
莫利诺博士发现，对那些儿童演员来说，他的情感迷醉状态是在第一次扮演的时候发生的，随着表演次数的增加，这种 迷醉状态会越来越微弱，攻击性强的孩子变得越来越平和了，胆小紧张的孩子变得越来越勇敢了。
戏剧的心理治疗价值还有一个最大的优势，它是让儿童在假设的戏剧情境中反复体验的，从而避免了真实错误导致的各种消极影响，使情感得到释放和宣泄，可谓一举两得。
戏剧作为促进儿童发展的手段，在儿童的认知、社会性和情感等各个心理发展维度都能发挥其特有的价值，具有全方位的、多层次的、立体的教育价值。
二、戏剧作为教学的媒介 戏剧对教学具有什么价值呢
在西方“戏剧教学 ”中，戏剧既可以作为教师教的媒介，也可以作为儿童学的媒介，这就是戏剧作为教学媒介的两个层面的内涵。
英国儿童戏剧学者多萝西・海滋考特作为“戏剧教学”流派的创始人，她大力将戏剧视为教学的媒介，即在教育教学中运用戏剧来丰富儿童的觉察力，使他们能通过想像发现现实，发掘行为表面下所隐含的深刻意义，比如在“中世纪的服装”这一主题中，教师首先把儿童置身于一个中世纪的教堂情景里，儿童装扮成中世纪的骑士等角色，然后进一步继续主题的探索和学习。
尽管戏剧教学出现了角色扮演，但它的目的不是为了创造剧本或扮演角色，而是为了深入体验学习主题。
多萝西・海兹考特把戏剧教学目标确定为提供反思和分析生活经验的舞台，并通过扮演来验证这些经验，使儿童在戏剧活动中认识自己、认识社会。
一般来说即兴表演是最好的形式，而且扮演和反思是同等重要的，各占一半活动时间。
另外在戏剧活动中，教师可以担任某个角色，参与到戏剧表演中，这被称作“教师入戏”，而当需要理清表演思路时，教师可随时中断表演，和儿童讨论如何表演，然后继续即兴表演，这叫“教师出戏”。
在这一点上，戏剧教学和创造性戏剧完全不同，在创造性戏剧中教师一般不会中断儿童的即兴表演。
塞西勒・奥妮儿也是“戏剧教学”流派的重要代表人物。
她认为，“戏剧教学”最重要的任务是创设供人分享的戏剧情境，即在一个虚构的世界里探索和检验想法、问题、各种关系和有趣的领域，希望儿童能体验快乐、觉察世界和获得满足，逐步有意识地掌握假装扮演，并分享别人的感受和认知。
角色扮演是“戏剧教学”的重要概念，儿童在扮演角色中能发现自己的潜能，逐渐改变他对周围世界的偏见。
在戏剧中，教师不是寻找答案，而是帮助儿童发现自己的问题，所以教师入戏不是为了表演得更完美，而是用热情、想像和真诚和学生一起探索一个虚构的世界。
从戏剧作为教学的媒介来看，戏剧在课堂上的运用既能满足教师有效教学的需要，又能最大程度地吸引儿童学习兴趣和探索欲望。
三、戏剧作为一种艺术形式戏剧是一种艺术形式，这是戏剧的本质属性。
然而戏剧作为一种艺术形式进入西方儿童教育（非戏剧专业的）中，则是因为戏剧的艺术特性，尤其是戏剧作为一种剧场艺术越来越受到重视，由此，“剧场教育”形成了。
剧场教育是英国戏剧教育的一种流派，其代表人物是布 瑞恩・维 。
剧场教育不同于传统的儿童剧场： 儿童观众也可以作为参与者参与到舞台表演中；戏剧是随着儿童的创造而变化的，但是不脱离原有的戏剧情景和角色；一般来说，戏剧的文本是经过修改以适应儿童参与的需要；它的目的不是娱乐，而是要鼓励儿童思考问题、亲身感受各种情感。
在这里，戏剧的艺术性得到凸显，正如我们看到的剧场成为教育的空间，儿童既是观众又是演员。
布瑞恩・维 在《通过戏剧的发展》一书中论述了他的戏剧教育的理论和实践———将正式剧场和创造性戏剧结合起来，发展出参与剧场，那就是向儿童 观众开放，使儿童观众成为参与者。
首先，儿童观众的人数最多限定为10人，他们围坐成一个圆形；其次，演员要掌握邀请观众表演的技巧，知道怎样邀请、怎么与参与者合作、怎样把参与者送回座位等。
在参与剧场中，儿童观众不受限制和约束，可随时给演员提供建议，甚至可走上台来表演，当然这要得到主要演员和参与者的同意。
年龄越小的儿童，参与表演越自然。
在参与剧场中，当观众成为参与者时，创造性戏剧和儿 童剧场的区别就消失了。
在剧场教育中，由于戏剧作为一种艺术，戏剧的主要元素———演员、观众、剧本、剧场等也进入到儿童戏剧教育的视野中，儿童不再是“创造性戏剧”或“戏剧教学”中所说的“参与者”，他们从“参与者”发展为演员、观众、导演、剧作家、舞台设计师、评论家等，努力使最初的想法转变为行动，即通过戏剧的方式表达想法。
此外，剧场的表演规则和生产规则也成为儿童戏剧教育所要涉及的内容。
从戏剧作为一种艺术的角度看，戏剧赋予儿童戏剧教育审美艺术的特性，在关注儿童的剧场艺术创造能力发展的同时，充分考虑到儿童的参与性、主动性和创造性。
通过以上三个维度的阐述我们惊叹西方儿童戏剧教育对戏剧教育价值的挖掘和利用：戏剧可以促进儿童的发展；戏剧是提高教学效果的最佳手段之一；戏剧还能培养儿童戏剧艺术的审美能力。
这些就足以说明戏剧已经给西方教育带来了广阔而丰厚的价值。
此外，如果从儿童戏剧教育“工具论”取向和“本质论”取向的视角，深入探讨这三个维度，我们就不难发现，戏剧作为儿童发展的手段和戏剧作为教学的媒介是一种“工具论”取向，这种取向的儿童戏剧教育重在通过戏剧促进儿童的全面发展、提高教学的效果；戏剧作为一种艺术形式则是“本质论”取向，这种取向的儿童戏剧教育看到了戏剧的艺术特性，重视了儿童戏剧艺术审美能力的提高。
当然，当下的西方儿童戏剧教育已经出现了“工具论”和“本质论”两种取向融合的趋势，比如今天的“创造性戏剧”在即兴的扮演中加入了剧场的诸要素，增强了扮演的艺术性，既强调了儿童批判性思考力和创造力，又满足了儿童的戏剧艺术创造的欲望。
但是，西方的儿童戏剧教育尚缺乏对戏剧艺术元素的教育特性和儿童戏剧经验成长的认识和利用，从而导致工具价值和本质价值融合的形式化，这也正是我国儿童戏剧教育所要突破的关键所在。
总之，在强调儿童戏剧教育“工具论”和“本质论”两种取向融合的深刻意义中，我们看到戏剧的各个层面上的教育价值在发展趋势上呈现出一种融合的态势，这也为我国儿童戏剧教育的发展指明了方向。
选修课(性科学教育)的心得体会[追加100分]
戏剧的历史与体裁一剧的晚出与早熟两乎相反的结论：其一，中国戏成熟得最晚的戏剧样式。
古希腊戏剧产生于公元前6世纪前后，很快进入它的鼎盛时代。
古印度的梵剧出现在公元前后，在公元4至5世纪，印度梵剧进入它最辉煌的时代。
按照可以确证的材料言，中国戏剧的成熟形态是在12世纪前后出现的。
其二，中国戏剧是世界上迄今尚存的戏剧现象中成熟最早的样式之一。
古希腊戏剧随着古希腊城邦制的崩溃而消亡了。
古印度梵剧从总体上说，在公元10世纪左右，就已经消亡了。
就目前尚存的世界各国戏剧而言，也可以说诞生于12世纪以前的中国戏剧是最早的一种。
无论说早出还是晚出，都基于一个论断，即中国戏剧是在两宋年间出现并且很快就趋于成熟的。
当然，并不是所有研究中国戏剧的专家学者都同意这个论断。
我们比较认同中国戏剧出于两宋年间这一观点，是因为两宋年间出现的南戏，有确切可靠的文献可征，而且它与此后相继出现的元杂剧、明清传奇，直到现在仍然广泛流传在舞台上的地方戏剧表演之间，存在一条十分清晰的发展线索。
也必须指出，远在两宋以前，中国就已经有了丰富而又多种多样的雏形的戏剧活动。
二、几度变迁宋代、尤其是南宋时期，在南方，可能还有北方，戏剧演出已经成为从城市到乡村经常可见的娱乐活动。
当时戏剧这种样式被称为“南戏”，也被称为“戏文”、“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。
宋入元，北曲风行，中国戏剧进入了杂剧时代。
元代中国戏剧很快进入了第一个巅峰时期。
但著名作家的分布地区并不局限于北方；元后代中后期，杂剧创作中心更是转移到了南方。
元杂剧的影响波及全国。
元代除了杂剧以外，南戏并没有完全失去它的位置。
明代传奇从高明的《琵琶记》开始，形成了更自由同时也更具有表现力的戏剧形式。
在明代甚至一直到晚清年间，杂剧和传奇虽然都并行不悖地存在，但，舞台上常上演的，已经是传奇。
从杂剧到传奇，国剧出现了多方面的变化，其中最引人注目的，无疑是音乐形式上的变化。
明代众多具有明显地域特色的声腔雀起，由此奠定了中国戏剧的多元格局。
数百年里，虽然多种多样的声腔流传在大江南北，它们都以其不同的、地方性很强的音乐旋律而受到当地民众的欢迎，但惟有昆曲获得了极高的文化地位，成为元杂剧这后最受文人们称道的新的戏剧样式。
昆曲的流行对于国剧的发展是一个很重要的契机。
昆曲在音乐上典雅清丽，使得中国戏剧有可能接续作为一种获得主流文学界认可的文学艺术样式，继续它在正统文化艺术领域中的存在。
在昆曲被文人们接受，并且成为一代主流戏剧样式的同时，除昆山腔以外的其他多种地方声腔，则在继续发展的过程中遭遇着不同的命运，处于持续不定的流变兴衰中。
一代昆曲备受文人推崇，但是戏剧的欣赏者远不止于文人，而文人的艺术趣味，也未必总是能够代表时代的审美趣味。
在广大的戏剧演出市场上，这种过于精致典雅的艺术样式，却注定不可能为最大多数的一般民众欣赏。
反倒是各种地方性的声腔，借助于平民化了的剧目，赢利了越来越多观众的喜爱，渐渐成为中国戏剧整体中发展势头更为强劲的部分。
清代中叶，各种地方性声腔纷纷崛起。
京剧的诞生是一个与昆曲诞生几乎同样意义深远的事件。
在京剧发展并且崛起的过程中，起着决定作用的是一批著名的表演艺术家，所以，在某种意义上说，京剧使得中国戏剧进入了一个新阶段，一个表演艺术的重要性在构成戏剧的各种艺术门类中得以TU显的阶段。
18世纪以来，在全国多数地区，都出现了在本地区极受欢迎的区域性剧种，使中国戏剧进入了它最丰富多彩的时期。
音乐学习心得体会
学习音乐音乐新课标的体会一、音乐新课标的要求：音乐课是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一，是基础教育阶段的一门必修课。
音乐课程的价值主要体现在以下几个方面： 1.审美体验价值音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。
音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于学生养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度，为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。
2.创造性发展价值 创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要体现。
音乐创造因其强烈而清晰的个性特征而充满魅力。
在音乐课中，生动活泼的音乐欣赏、表现和创造活动，能够激活学生的表现欲望和创造冲动，在主动参与中展现他们的个性和创造才能，使他们的想像力和创造性思维得到充分发挥。
3.表现与社会交往价值 音乐在许多情况下是群体性的活动，如齐唱、齐奏、合唱、合奏、重唱、重奏以及歌舞表演等，这种相互配合的群体音乐活动，同时也是一种以音乐为纽带进行的人际交流，它有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。
成功的音乐教育不仅在学校的课堂上，而且也应在社会的大环境中进行，对社会音乐生活的关心，对班级、学校和社会音乐活动的积极参与，将使学生的群体意识、合作精神和实践能力等得到锻炼和发展。
依据音乐教育的性质和价值，音乐教育所承担的任务可概括为：通过提供给学生感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会，使学生主动参与到音乐实践活动中，并在音乐实践活动中学习最基本的音乐文化知识技能技巧，以培养学生的音乐兴趣和爱好；使学生获得音乐审美的体验和享受成功的欢愉；提高学生的音乐鉴赏能力和表现能力；奠定其终身学习、享受音乐，发展音乐的坚实基础。
与此同时，通过音乐教育，着力培养学生个性，创造精神以及合作意识，陶冶高尚情操，发展创造力，并为其他方面的学习创造有利的条件，以促进学生的全面和谐发展，培养对人和生活乐观的态度。
播所产生的强大凝聚力，有助于培养学生的爱国主义情怀；学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野，认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性，增进对不同文化的理解、尊重和热爱。
因为音乐教育承担着上述任务，因此其教育观念知道思想及其具体的行为方式沙锅必须承担以下几个特征。
（1）基础性。
传统意义上的基础知识和基本技能将不在是中小学音乐教育基础性的全部或主要内涵，使学生热爱音乐，对音乐产生浓厚的兴趣，并奠定学生在音乐方面的可持续发展的坚实基础，这是音乐教育基础性的要义所在。
这就要求中小学教学内容必须以是否有利于学生学习音乐、享受音乐、参与音乐实践活动，获得审美愉悦体验为主要取舍标准。
（2）民主性。
音乐教育要真正面向全体学生，包括弱智、残疾儿童在内的所有学生都有接受一虐教育的权利，承认和维护学生在音乐方面的个性差异，为学生在音乐方面的学习和自由发展，创造宽松的时空环境。
音乐教育要充分尊重学生的人格，维护学生在音乐学习方面的自尊心和自信心，欣赏学生在音乐鉴赏和表现方面的才能，真正把学习音乐的幸福和成功的欢愉带给每一个学生，音乐教育要充分尊重学生的教育主体地位，教学内容、方法、评价等都必须以学生主体为主要依据，真正做到以学生为本，以学习为本。
（3）开放性。
学校音乐教育要把社会音乐教育环境和家庭音乐教育主动纳入自己的视野，使三者形成合力，把音乐教育与学生的日常音乐生活有机地联系在一起。
在内容的选择、要求的确立、教材的编排等方面不过分追求系统、全面和整齐划一，为教学留有足够的接口和创造余地。
要加强音乐课程与学校其他学科课程、特别是其他艺术课程之间的横向联系，使之密切配合，互相渗透，共同发展。
（4）科学性。
中小学音乐课程必须建立科学地反映出中小学音乐课程为普及的、普通的、音乐基本素质特点的独立、完整的国民音乐教育的科学体系。
要科学地把握教学内容和教学要求，使之切合中小学生的年龄特征与心理需求，并能更好的突出音乐学科的特点。
（5）实践性。
音乐课程在小学教育中是活劳动、实践性最强的课程之一，因此，小学音乐教育不应该理性化、学术化，而应该在一定程度上音乐生活化，让学生在参与丰富多彩的音乐活动中，有趣地、令人开心地掌握基本的文化知识技能，获得审美愉悦体验，增强进一步学习音乐的兴趣和自信，即在一定程度上让学生“从做中学”、“从乐中学”让音乐充满人生，让快乐伴随终身。
正因为有以上的一些特征，因此音乐教育要体现以下教学理念：1.以音乐审美为核心 以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。
音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。
音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。
在教学中，要强调音乐的情感体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐要素在音乐表现中的作用。
2.以兴趣爱好为动力 兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。
音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。
教学内容应重视与学生的生活经验相结合，加强音乐课与社会生活的联系。
、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的其他学科的综合。
在实施中，综合应以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。
3.面向全体学生 义务教育阶段音乐课的任务，不是为了培养音乐的专门人才，而应面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。
音乐课的全部教学活动应以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。
4.注重个性发展 每一个学生都有权利以自己独特的方式学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。
要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。
5.重视音乐实践 音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。
因此，所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。
通过音乐艺术实践，增强学生音乐表现的自信心，培养良好的合作意识和团队精神。
6.鼓励音乐创造 中小学音乐课程中的音乐创造，目的在于通过音乐丰富学生的形象思维，开发学生的创造性潜质。
在教学过程中，应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景，发展学生的想像力，增强学生的创造意识。
对音乐创造活动的评价应主要着眼于创造性活动的过程。
7.提倡学科综合音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈 8.弘扬民族音乐 应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。
随着时代的发展和社会生活的变迁，反映近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品，同样应纳入音乐课的教学中。
9.理解多元文化 世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。
在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。
10.完善评价机制 应在体现素质教育目标的前提下，以音乐课程价值和基本目标的实现为评价的出发点，建立综合评价机制。
评价应包括学生、教师和课程管理三个层次，可采用自评、互评和他评等多种形式。
评价指标不仅要涵盖音乐的不同教学领域，更应关注学生对音乐的兴趣、爱好、情感反应、参与态度和程度，以及教师引导学生进入音乐的过程与方法的有效性等诸多方面。
应善于在动态的教学过程中利用评价起到促进学生发展、提高教师教学水平和完善教学管理的作用。
急
哪位大哥能提供一个中国戏曲艺术学习后的感想的文章
周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》 周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》（全两册上下卷） 北京广播学院出版社2003年1月版 戏剧戏曲学书系 目录 序 上卷 第一编：总论 第二编：原始祭坛与宗教坛场 第三编：古典舞台与传统剧场 下卷 第四编：近代戏园与现代剧场 UID10411 帖子483 精华2 积分514 阅读权限10 来自厦门大学 在线时间972 小时 注册时间2003-5-18 最后登录2009-11-28 查看个人网站 查看详细资料 TOP 如舸斋 高级会员 个人空间 发短消息 加为好友 当前离线 3楼 大 中 小 发表于 2005-6-13 21:18 只看该作者 张庚文录（七卷本） 张庚文录（七卷本） 湖南文艺出版社2003年9月版 张庚文录（第一卷）目录 自序 为观众的戏剧讲话 前言 观众的责任 剧本送到哪里去 什么戏是好戏 明星制与导演制 独裁呢还是民主 演员的两重人格 感情与演技 演员二弊 外形的装扮 舞台装置 舞台灯光和效果 戏剧的效用 怎样看《钦差大臣》
中国舞台剧的现阶段 ---业余剧人的技术的批判 国防戏剧的题材和题材处理 对于中国旅行剧团的感想 旧剧巡礼 谈“蹦蹦戏” 谈“大鼓书” 旧戏中的海派 谈四川高腔 从怎样的视角去看旧戏 ---谈我的方法论兼答李培林先生 不要忘了戏剧的武器性 悲剧的发展 ---评《雷雨》 论两个口号 洪深与《农村三部曲》 论《迷途的羔羊》 戏剧的国防动员 苏联戏剧与戏剧节 1936年的戏剧 ---活时代的活纪录 艺术新话 两种现实主义 内容和形式 观念和形象 艺术和科学 从艺术去认识现实 艺术对其他文化的关系 谈风格 谈遗产 谈体制 谈影响 艺术究竟是什么 可以上演的坏剧本 1937年中国戏剧运动之展望 读《日出》 目前剧运的几个当面问题 话剧迈进中的危机和出路 关于《罗密欧与朱丽叶》 ---“业余实验剧团”演出 新的剧本创作 戏剧的旧概念和新概念 剧本创作问题 话剧民族化与旧剧现代化 纪念斯坦尼斯拉夫斯基与中国剧运的开展 什么是戏剧 关于《竞选》等三个时事剧的演出 剧运的一些成绩和几个问题 为什么要有一个戏剧节 对平剧工作的一点感想 论边区剧运和戏剧的技术教育 谈《乌龙院》 鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验 谈秧歌运动的概况 悼王大化同志 音乐在戏剧中的作用 介绍秧歌剧 秧歌与新歌剧 ---技术上的若干问题 开展群众文艺运动中新与旧的斗争 改进创作方法 克服公式主义 ---对东北三年来剧作的个人意见 解放区的戏剧 ---第一届中华全国文学艺术工作者代表大会的发言 张庚文录（第二卷）目录 对今后戏剧运动的希望 新歌剧---从秧歌剧的基础上提高一步 加强对文艺思想的领导 ---在中央戏剧学院总支委员会选举会上的报告 略谈英雄人物的描写 ---在华北军区戏剧音乐创作工作会上的发言 文工团工作中的几个问题 ---在全国文工团工作会议上的发言 谈地方戏与新歌剧的关系 苏联的歌剧与舞剧 关于《白蛇传》故事的改编 深入学习斯大林同志的学说，提高我们的工作水平 为什么上演《法西斯细菌》 《万水千山》里的人物 地方戏曲艺术怎样表现现代生活 ---在华东区戏曲观摩演出大会专题报告会上的发言 向杰出的印度艺术学习 谈《蝴蝶杯》里的精华与糟粕 ---在第一届戏曲演员讲习会上的专题报告 《秦香莲》的人民性 ---在第一届戏曲演员讲习会上的专题报告 扩大上演剧目的几个问题 戏曲表演问题 第一届戏曲演员讲习会学习总结 使艺术遗产重新发出光辉 ---对民主德国整理歌剧遗产的点滴印象 看彩色影片《梅兰芳的舞台艺术》 《生活的凯歌》鼓舞人心 向《十五贯》的成功经验学习 ---谈《十五贯》的剧本整理 正确地理解传统戏曲剧目的思想意义 ---在第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告 关于戏曲剧目问题 ---在陕西省第一届戏剧观摩演出大会上的报告 反对用教条主义的态度来“改革”戏曲 发展民族艺术必须反对洋教条 半个世纪的战斗经历 ---中国话剧运动史的一个轮廓 二十万个祝贺 ---在国际戏剧协会讨论会上的发言 应该加强戏剧评论 试论戏曲的艺术规律 新歌剧必须与群众相结合 ---在新歌剧问题讨论会上的发言 戏曲上的香花毒草之争 反对阻碍“百花齐放”的论调 开放剧目与推陈出新 张庚文录（第三卷） 话剧史中的一条教训 戏曲编剧在表现现代生活方面的问题 ---在文化部第三届戏曲演员讲习会上的讲稿 新戏曲在迈步前进 ---在晋南专区第二届现代剧观摩演出大会上的报告 评剧《三里湾》观后感 两首青春之歌 《白毛女》和《红仙女》 《茶馆》漫谈 让戏曲更多更好地反映现代生活 新戏曲随着人民的时代飞跃前进 一定要重视总结经验和交流经验 ---戏曲表现现代生活座谈会的开幕词 论新戏曲的内容和形式 ---在戏曲表现现代生活座谈会上的发言 在继承传统的基础上创造新戏曲 ---在江西省第二届戏曲观摩演出大会上的报告 戏曲必须多表现现代生活 新戏曲的大跃进 ---对于现代题材戏曲剧作的一些随感 表现现代生活是新戏曲的方向 关于社会主义的新戏曲 ---戏曲表现现代生活及其他 从“畅想未来”和“今古同台”谈起 戏曲的形式 戏曲剧目上的两条腿走路 研究新问题可以适当借鉴传统经验 关于戏曲剧目 台下闲谈之一 台下闲谈之二 台下闲谈之三 ---金沙江畔的兄弟友情 台下闲谈之四 ---河北梆子两枝花 台下闲谈之五 ---丰富多彩的彩调 看了《伊索》，想起《葛麻》 谈红线女的表演艺术 舞剧影片《宝莲灯》观后 戏曲获得了新生命 乌兰诺娃的《吉赛尔》 推陈出新及其他 现代题材戏曲的新成就 可喜的演出 ---京剧《初出茅庐》观后 蓬蓬勃勃的革新气象 ---祝北京青年河北梆子剧团成立 民间文艺发出了新的思想光辉 ---《刘三姐》观后 悼念梅兰芳同志 用全身心演戏的艺术家---周信芳 《胆剑篇》随想 为现代戏剧做评注工作 回忆延安文艺座谈会前后“鲁艺”的戏剧活动 不能抹杀不同的戏剧体系 ---在戏曲舞台美术座谈会上的发言 关于剧诗 戏曲的形式 ---中国戏曲学院戏曲理论进修班讲稿 一代宗匠 ---重读梅兰芳同志遗著的感想 欧阳予倩同志，你永远活在我们中间 一点建议 再谈剧诗 ---在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言 燕燕的性格 有意义的尝试 ---京剧《八一风暴》观后 推陈出新与整理传统剧目 ---在推陈出新座谈会上的发言 古为今用---历史剧的灵魂 戏曲音乐的推陈出新 《一捧雪》到底宣扬了什么思想 十年辛勤，开花结果 ---看河南省豫剧院三团《朝阳沟》演出后的祝词 导演要学习京剧革命的基本功 ---在京剧现代戏观摩演出大会导演研究座谈会上的发言 富于时代特色的小喜剧 ---从中南区戏剧观摩演出下乡节目谈起
20世纪前期的中国戏剧研究情况如何
20世纪中国戏剧研究，指的是对“20世纪中国戏剧”的研究，而非20世纪对“中国戏剧”的研究。
我想用几“多”几“少”，基本上可以概括学术界关于20世纪中国戏剧研究的基本现状。
第一，是较多注重话剧研究，较少关注戏曲及歌剧等的研究。
这种情形在学术界普遍存在，而在高校中尤为严重。
一般来说，人们说起戏曲总想到那是古代戏曲，说起现、当代戏剧总以为就是话剧，岂不知现、当代戏曲的发展已经有一个世纪，而现、当代戏剧也包括戏曲、歌剧等。
其他学校的情形我不大清楚。
南京大学在中国高校中是较早招收戏剧学研究生的，但是20年来，上百篇硕士、博士论文，学习现、当代戏剧的没有一篇做戏曲及歌剧研究的，而学习戏曲的也没有一篇涉及现、当代的。
20世纪的戏曲及歌剧研究，就成为话剧研究界、戏曲研究界都不大涉及的一个地带。
结果是，我们的古代戏曲研究很不错，我们的现、当代话剧研究很不错，而现、当代戏曲研究、歌剧研究呢，至今少有较好的成果。
除了《中国京剧史》等几本剧种史著外，整体性的现代戏曲研究基本是空白，现代戏曲发展史在学术界还是一片模糊；当代戏曲研究稍好些，但也主要是剧作论、演员评，少有完整系统的深入研究。
我们还没有一本较好的中国现代戏曲史、中国当代戏曲史，或贯穿性的20世纪中国戏曲史等史著出现，与此相关的研究专著也较少。
歌剧研究的情形也大致是如此。
第二，就话剧研究来说，较多注重现代，而较少关注当代。
现、当代戏剧研究是随着现、当代戏剧的发展而发展的，现代话剧研究从50年代开始，就作为现代文学研究的一个重要组成部分，半个世纪以来得到比较充分的发展，这是自然的。
到80年代，现代话剧研究作为当时的一个学科（当时名为“戏剧历史及理论”）已基本成熟，出现陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹主编的《中国话剧通史》、田本相主编的《中国现代比较戏剧史》等史著，以及其他一批较好的研究专著。
这其中，陈白尘、陈瘦竹、葛一虹等老一辈学者对现代话剧研究学科的建立筚路蓝缕，而中国艺术研究院的田本相教授、南京大学的董健教授，对该学科的发展有着重大的贡献。
（我认为，现、当代戏曲及歌剧研究的薄弱，主要就在于缺少这样的学科大师）但是很明显，也许是因为当代话剧与社会政治过于紧密的纠缠，也许是因为当代话剧本身还在动态地发展，相对于现代话剧的研究，当代话剧的研究极为薄弱，至今没有一本公认的较好的中国当代话剧史著，其他专题性的研究更是缺乏。
而当代话剧的发展已经半个多世纪，其中的经验与教训确实值得也需要去认真总结和思索。
第三，就话剧、戏曲及歌剧的研究现状看，较多注重戏剧文学，较少关注戏剧舞台艺术。
戏剧文学创作和戏剧舞台创造，都是戏剧（drama、theatre）的题中之义，是推动戏剧发展的不可或缺的两翼，同样地，也应该是戏剧研究的主要内容。
但是在实际研究中，却普遍出现了对戏剧文学的偏重和对戏剧舞台艺术的忽略。
戏曲、歌剧研究在这方面的情形要好一些，演剧团体、流派、剧种、唱腔等都有所涉及，不过，还是演出评论、演员评论比较多，系统、深入的理论研究比较少；而话剧研究在这方面的情形就更为严重。
很少有演剧团体研究，很少有剧场研究，很少有导演、表演、舞美艺术家研究，很少有演剧流派、演剧理论研究。
至今，我们没有一本中国现代话剧舞台艺术、中国当代话剧舞台艺术或20世纪中国话剧舞台艺术的史著。
研究现、当代戏曲、歌剧舞台艺术发展的史著也没有。
其他，诸如对戏剧教育、戏剧观众、戏剧制作等的研究，也都少有涉及。
这就在相当程度上局限了我们的研究，影响了我们研究的深度。
第四，就话剧、戏曲及歌剧的研究现状看，注重戏剧文学又较多集中在剧作家，而较少关注戏剧理论、观念、文体、形式、思潮、流派等的研究。
我们集中研究的是几个大剧作家，曹禺、田汉、夏衍、郭沫若、老舍、阿甲、陈仁鉴等，以及其他剧作家。
但就是大家，研究其实也不充分，例如对田汉、老舍的研究真正有突破的并不多，对姚一苇、李健吾、陈仁鉴等的研究还很薄弱。
而在剧作家之外，对20世纪中国戏剧的宏观的、深入的研究就较少。
比如话剧、戏曲创作的悲剧论、喜剧论、正剧论、历史剧论、诗剧论等，比如话剧、戏曲的形式研究、结构研究、叙事研究、接受研究、现代派研究、现代性研究、校园戏剧研究、小剧场研究、独幕剧研究、多幕剧研究、创作流派研究、戏剧思潮研究、海峡两岸比较研究、中外比较研究、古今比较研究、戏剧影视比较研究等，比如歌剧的民族新歌剧、西式大歌剧、戏曲体歌剧的形态研究等，很多都是空白。
这些都是需要我们去重视和加强的。
第五，话剧、戏曲及歌剧的研究，又较多注重戏剧现象，而较少理论意识与理论的探索。
我们有不多的几本纯原理性的戏剧理论著作，例如朱光潜的《悲剧心理学》、谭霈生的《论戏剧性》、余秋雨的《戏剧审美心理学》、董健和马俊山的《戏剧艺术十五讲》等，但是，我们缺少像马丁?艾思林的《荒诞派戏剧》、河竹登志夫的《戏剧舞台上的日本美学观》、斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》这样从戏剧实践中去阐述戏剧艺术规律的理论著作。
传统戏曲研究在这方面做得较好，张庚、郭汉城在主编《中国戏曲通史》的基础上又主编了《中国戏曲通论》，值得我们借鉴。
我们还没有《中国话剧理论》或《中国话剧通论》之类不是论述西方戏剧而是论述中国话剧艺术特征、规律的理论著作，也没有《中国现代戏曲理论》或《中国现代戏曲通论》之类不是论述古代戏曲而是论述现代中国戏曲艺术特征、规律的理论著作；同样地，也没有《中国歌剧理论》或《中国歌剧通论》。
与此相关的专题性理论研究也甚少，更不用说包括话剧、戏曲、歌剧的《20世纪中国戏剧理论（或戏剧学）》之类的研究。
进入中国的话剧、歌剧和进入现代的戏曲，其戏剧形态、审美特征等都会发生变化，而我们缺乏理论研究。
也许我们的研究还处于突破现象而深入理论层次的阶段，因为现象研究是理论升华的基础；但是，我们必须清醒地意识到，所有的戏剧现象研究都是为了探寻现象背后的戏剧艺术特征和戏剧艺术规律。
第六，对20世纪中国戏剧，还较多注重话剧、戏曲、歌剧等的独立研究，而较少作为“大戏剧”的综合研究。
中国戏剧进入20世纪，已从原先戏曲的一元转向以话剧和戏曲为主，包括歌剧及舞剧的多元发展，这是戏剧事实。
国务院学位委员会把我们这个学科定为“戏剧戏曲学”是有些不通，但是，它把原先的中国戏曲、中国话剧、外国戏剧三个专业合并为一个，我认为这是有助于“戏剧学”研究的。
但是，在我们的实际研究中还基本上是话剧、戏曲、歌剧等各自为战。
在这方面，南京大学戏剧研究所做得比较好，该所有研究中国话剧、中国戏曲、外国戏剧的，这几年，董健教授鼓励大家的研究古今中外打通，取得了一些较好的成果。
厦门大学戏剧学专业在这方面有良好的开始，相信他们会取得优秀的成就。
中国艺术研究院还是固守传统体制，戏曲、话剧分治，又把歌剧、舞剧放到音乐、舞蹈当中去研究，弊病甚多。
对20世纪中国戏剧提倡综合研究，是基于戏剧本身发展的事实。
在这个戏剧多元发展的时代，有着民族现实土壤和民族戏曲背景的中国话剧，生存于同样的现实土壤而遭遇西方话剧、歌剧、舞剧冲击的中国戏曲，以及在民族现实土壤上融合西洋歌剧、话剧、中国戏曲而形成的中国歌剧等，都是相互影响、相互渗透的，因此，只注重话剧、戏曲或歌剧的封闭研究，是不可能推动戏剧研究的深入的。
此外，戏剧资料整理与建设的贫乏，对台湾、香港、澳门戏剧关注的不够，少数民族戏剧研究的薄弱，较多注重传统、历史的、美学的、比较的研究而对新理论、新观念、新方法的探索不够，较多注重戏剧本身而对戏剧与相关学科关系的关注不够，等等，都程度不同地影响了20世纪中国戏剧研究的广度和深度。
