阅读下面的材料，按要求作文。
一个人有一张出色的由黑檀木制成的弓。
他用这张弓射的又远又准，因此非常珍
没有白话详说，已接近白话。
芥子园画谱青在堂画学浅说 鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也，或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也，或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。
唯先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法，如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可，唯先埋笔成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水。
李思训屡月始成，吴道元一夕断手，则曰难可，曰易亦可，惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥，若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝，则繁亦可，简亦未始不可，然欲无法必先有法，欲易先难，欲练笔简净必入手繁缛，六法，六要。
六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉
六法 南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类写彩，曰经营位置，曰传摸移写，骨法以下五端可学而成，气运必在生知。
六要六长 宋刘道醇曰，气韵兼力一要也，格制俱老二要也，变异合理三要也，彩绘有泽四要也，去来自然五要也，师学舍短六要也。
粗卤求笔，一长也，僻涩求才，二长也，细巧求力，三长也，狂怪求理，四长也，无墨求染，五长也，平画求长，六长也。
三病 宋郭若虚曰：三病，皆系用笔。
一曰板，板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑。
二曰刻，刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。
三曰结，结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。
十二忌 元饶自然曰：一忌布置拍密；二忌远近不分；三忌山无气脉；四忌水无源流；五忌境无夷险；六忌路无出入；七忌石只一面；八忌树少四枝；九忌人物伛偻；十忌楼阁错杂；十一忌滃淡失宜；十二忌点染无法。
三品 夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者未知，神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有异者，谓之妙品；得其形似而不是规矩者，谓之能品。
鹿柴氏曰：此述成论也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。
黄休复作先逸而后神妙，其意则祖于张彦远，彦远之言曰，失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后谨细，其论顾奇矣
但画至于神能事已毕，只有不自然者，逸则自应置三品之外，岂可于妙能议优劣
若失于谨细，则成无非无刺，媚俗容悦而为，画中之乡愿与媵妾，吾无取焉
分宗 禅有南北，二宗于唐始分，画家亦有南北，二宗亦于唐始分，其人实非南北也，北宗则李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。
南宗则王摩诘始，用渲澹一变钩斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后马驹云门也。
重品 自古以文章名世，不必以画传。
而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载，然不惟其画，惟其人，因其人，想见其画。
令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬修；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家 自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四家，高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家，所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在，如李唐则远法，思训、公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自春秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，今日属谁
能变 人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变也，山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。
鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画，唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开，王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具，或创於前，或守於后，前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守而坚自守焉，然有胆不变者亦有识。
计皴 学者必须潜心毕智，先功某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出炉冶，陶铸诸家，自成一家。
后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。
约略计之： 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴，更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。
至某皴创自某人某人马牙皴，师法于某，余已具载于山水分图之上，兹不赘。
释名 淡墨重叠，旋旋而取之曰斡。
淡以铳笔横卧惹而取之曰皴。
再以水墨三四而淋之曰渲。
以水墨衮同泽之曰刷。
以笔直往而指之曰捽。
以笔头特下而指之曰擢。
擢以笔端而注之曰点；点施于人物，亦施于苔树。
界引笔去谓之曰画；画施于楼阁，亦施于松针。
就缣素本色萦拂以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。
露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。
瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。
山凹树隙，微以淡墨滃溚成气，上下相接曰衬。
说文曰：“画畛也，象田畛畔也。
”释名曰：“画挂也，以彩色挂象物也。
”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名，约略如此。
用笔 古人云：“有笔有墨。
”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉。
但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。
王思善曰：“使笔不可反为笔使。
”故曰石分三面。
此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润，关仝实正峰也。
李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。
钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。
夏咏与陈嗣初王孟端相友善，每于临文，见草，而竹法愈超。
与文士熏陶实资笔力不少。
又欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。
徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊。
而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢，此无他盖其笔妙也。
用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。
书与画均无歧致。
不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。
沈约传曰：“谢元晖善为诗，任彦升工于笔。
”庾肩吾曰：“诗既若此，笔又如之。
”杜牧之曰：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。
”夫同此笔也，用以作字作诗作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。
若将此笔，作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，有何用哉
”用墨 李成惜墨如金，王洽泼墨审成画。
夫学者必念惜墨泼墨四字于六法三品，思过半矣。
鹿柴氏曰：大凡旧墨，只宜书画纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野具属典型久宜并席，若将旧墨，施于新缯，金笺金笔之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口胡虑臭味何能相人，余故谓旧墨留书，旧纸新墨，用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。
重润渲染 画石之法，先从淡墨起可改救，渐用浓墨者为上，董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，着色不离乎此，石着色要重，董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破。
夏山欲雨，要带水笔晕开，山石加谈螺青于矶头更觉秀润，以螺青入墨或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。
冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔，画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，在用谈墨水重过加润之，则为春树。
凡画山着色与用墨，必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣
山水家画雪景多俗，尝见李营丘雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。
凡打远山，必先香朽其势，然后以青以墨一一染出，处一层色淡，后一层略深，最后一层又深，盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
画桥梁及屋宇须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。
王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便风采绝伦。
天地位置 凡经营下笔，比留天地，何谓天地
有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景，窥见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之添塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士
鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。
此语似与前论未合，曰：文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰：旷若曰密，如于字缝早逗露矣。
破邪 如郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中，直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
去俗 笔墨间宁有稚气毋有滞气，宁有霸气毋有市气，滞则不生，市则多俗，俗犹不可侵染，去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。
设色 鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草树，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也；凤擅苞，鸡吐绶，虎、豹炳蔚其文，山雉离明其像，此物之设色也；司马子长援据《尚书》、《左传》、《国策》诸书，古色灿然，而成《史记》，此文章家之设色也；犀首张仪，变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。
夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。
嗟乎
大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣
岂惟画然。
即淑躬处世有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。
居今之世，抱素其安施耶
故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工；而淡黛轻黄，亦山水之极致。
有如云横白练，天染朱霞，峰矗曾青，树披翠厨，红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚，岂非胸中备四时之气，指上夺造化之工，五色实令人目聪哉
又曰：王维皆青绿山水，李公麟尽画白描人物，初无浅绛色也，昉于董源，盛于黄公望，谓之曰吴装，传至文、沈，逐成专尚矣。
黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。
王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭石勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。
石青 画人物可用滞笨之色，画山水则惟事轻清。
石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似，故名。
取置乳钵中，轻轻着水乳细，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。
然即不用力，亦有此粉，但少耳，研就时倾入磁盏，略加清水搅匀，置少倾，将上面粉青撇起，谓之油子。
油子只可作青粉，用着人衣服。
中间一层是好青，用画正面青绿山水。
着底一层，颜色太深，用以嵌点夹叶及衬绢背。
是之谓头青、二青、三青。
凡正面用青绿者，其后比以青绿衬之，其色方饱满。
有一种石青，坚不可碎者，以耳垢少许弹入，便研细如泥。
墨多麻亦用此出俨栖幽事。
石绿 研石绿亦如研石青，但绿质甚坚，先宜铁椎击碎，再入乳钵内，用力研方细，石绿用虾背者佳，亦水飞三种，分头绿二绿三绿，亦如用石青之法。
青绿加胶，必须临时，以极清水投入蝶内，再加清水温火上略溶用之，用后即宜撇去胶，水不可存之于内以损青绿之色，撇法用滚水少许，投入青绿内，并将此蝶子安滚水盆内，须浅不可没入，重汤顿之，其胶自尽浮于上，撇去上面清水则胶尽矣，是之谓出胶法。
若不出尽，则次遭取用，青绿便无光彩。
若用则临时再加新胶水可也。
朱砂 用箭头者良，次则芙蓉疋砂。
投入乳钵中研极细，用极清胶水同清滚水倾入盏内，少顷将上面黄色者撇一处，曰朱标，着人衣服用，中间红而细者，是好砂，又撇一处，用画枫叶栏楯寺观等项，最下色深而粗者，人物家或用之，山水中无用处也。
银朱 万一无朱砂，当以银朱代之，亦必有标朱，带黄色者，水飞用之，水花不入选。
珊瑚朱 唐画中有一种红色，历久不变，鲜如朝日，此珊瑚屑也，宣和内府印色，亦多用此，虽不经用，不可不知。
雄黄 拣上号通明鸡冠黄，研细水飞之法，与朱砂同，用画黄叶与人衣，但金上忌用，金笺着雄黄，数月后即烧成惨色矣。
石黄 此种山水中不甚用，古人却亦不发，妮古录载石黄用水一碗，以旧席片覆水，碗上置灰，用炭火煅之，待石黄红如火，取起置地上，以碗覆之，候冷细研调，作松皮及红叶用之。
乳金 先以素盏稍抹胶水，将枯撤金泊，以手指蘸胶一一粘如，用第二指团团摩搨，待干，粘碟上，再将清水滴许，搨开屡干屡解，一极细为度，再用清水将指上，及碟上一一洗净，俱置一碟中以微火温之，少顷金沈，将上黑色水尽行倾出，晒干，碟内好金，临用时稍稍加极清薄胶水调之，不可多，多则金黑无光，又法将肥皂核内剥出白肉，溶化作胶，似更清。
传粉 古人率用蛤粉法，以蛤蚌壳煅过，研细，水飞用之，今闵中下四府垩壁，尚多用蚌壳灰，以代石灰，犹有古人遗意，今则画家，概用铅粉矣，其制以铅粉将手指乳细，醮极清胶水于碟心摩擦，待摩擦干，又醮极清胶水，如此十数次，则胶粉浑溶，搓成饼子，粘蝶一角晒干，临用时以滚水洗下，再清清滴胶水数点，撇上面者用，下者拭去，研粉必须手指者，以铅经人气，则铅气易耗耳。
调脂 谚云：藤黄莫入口，胭脂莫上手，以胭脂上手，其色在指上经数日不散，非用醋洗不退，须用福建胭脂，以少许滚水略浸，将两笔管如染坊绞布法，绞出浓汁，温水顿干用之。
藤黄 本草释名：载郭义恭广志，谓岳鄂等州，崖间海藤花叶败落石上，土人收之，曰沙黄，就树采拮，曰腊黄，今讹为铜苗，为蛇矢，谬也。
又周达观直猎记云：黄乃树脂，番人以刀斫树，脂滴下次年收之者，其说虽与郭异，然皆言草木花与汁也，从无蟒蛇矢之说，但气味酸，有毒，蛀牙齿，贴之即落，舔之舌麻，故曰莫入口耳。
当拣一种如笔管者，曰笔管黄，最妙。
旧人画树，率以藤黄水如墨内，画枝干，便觉苍润。
靛花 福建者为上，今日棠邑产者亦佳，以沤蓝不在土坑，未受土气，且少石灰，故色迥异他产，看靛花法，须拣其质极轻，而青翠中有红头泛出者，将细绢筛滤去草屑，茶匙少少滴水，如乳钵中，用椎细乳，干则再加水，润则又为擂，凡靛花四两，乳之必须人力一日，始浮出光彩，再加清胶水，洗净乳杵钵，尽倾入巨盏内澄之。
将上面细者撇起．盏底色粗而黑者．当尽弃去。
将撇起者置烈日中，一日晒干乃妙。
若次日则胶宿矣。
凡制他色，四时皆可。
独靛花必俟三伏，而画中亦惟此色用处最多，颜色最妙也。
草绿 凡靛花六分，和藤黄四分，即为老绿，靛花三分，藤黄七分，即为嫩绿。
赭石 先将赭石拣其质坚而丽者为妙，有一种硬如铁与烂如泥者，皆不人选。
选以小沙盆水研细如泥，投入极清胶水，宽宽飞之，亦取上层，底下所澄，粗而色惨者弃之。
赭黄色 藤黄中加以赭石，用染秋深树木叶彩色苍黄，自与春之嫩叶淡黄有别，如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。
老红色 着树叶中丹枫鲜明乌柏冷却，则当纯用朱砂，如柿栗诸夹叶，须用一种老红色，当于银朱中加赭石着之。
苍绿色 初桑木叶，绿吹变黄，有一种苍老暗淡之色，当于草绿中加赭石用之，秋初之石坡土径，亦用此色。
和墨 树木之阴阳、山石之凹凸处，于诸色中阴处凹处处，俱宜加墨，则层次分明，有远近向背矣。
若欲树石苍润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气，浮于丘壑间。
但朱色只宜淡着，不宜和墨。
余将诸件重滞之色，分罗于前，而以赭石靛花清静之品，独殿于后者，以见赭石靛花二种，乃山水家日用寻常有宾主之谊焉，丹砂石黛犹如峩冠博带揖让，雍容安得不居前席
有师行之法焉，凡出师以虎贲前功，羽扇幕后，则丹砂石黛皆虎贲也，又有德充之符马滓秽日以去清虚日以来，则赭石靛花又居清虚之府艺也，而进乎道矣。
绢素 古画，至唐初皆生绢，至周昉韩干后，方以热汤半熟，入粉，槌如银板，故人物精彩入笔。
今人收唐画，必以绢辨。
见文粗，便云不是唐，非也。
张僧画、阎本立画，世所存者皆生绢。
南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。
宋有院绢，匀净厚密，有独梭绢，细密如纸，阔至七八尺，元绢类宋，元有密机绢，亦极匀净，盖出吾禾魏塘密家，故名，赵子昂盛子昭多用明绢内府者，亦珍等宋织。
古画绢淡墨色，却又一种古香可爱，破处必有鲫鱼口，连有三四线，不直裂也，直裂者伪矣。
矾法 绢用松江织者，不在铢两重，只拣其极细如纸，而无跳线者，粘帧子之上左右三边，帧下以竹签签之，以细绳交互缠帧，待上矾后，扯平无凹无偏，如绢长七八尺，则帧之中间宜上一撑棍，凡粘绢必挨大干方可上矾，未干则绢脱矣，矾时排笔无侵粘边，侵亦绢脱矣，即候干不侵粘处，因梅天吐水，而绢欲脱，则急以矾掺边上，又万一侵边而有处欲脱，则急以竹削鼠压钉钉之，矾法，夏月每胶七钱，用矾三钱。
冬月每胶一两，用矾三钱。
胶须拣极明而不作气者，近日广胶，多如麸面假造，不堪用。
矾须先以冷水泡化，不可投热胶中，投入便成熟矾矣。
凡上胶矾，必须作三次，第一次须轻些，第二次饱满，而青青之上，第三次则以极清为度，胶不可太重，重则色堵，而画成多冰裂之忧，矾不可太重，重则绢上起一层白铺，画时滞笔，着色无光落，绢背衬处亦然，矾时帧子宜立起，排笔自左而右，一笔挨一笔横刷，刷宜匀，不使其渍处，一条一条，如屋漏痕，如此细心矾成，即不画亦属雪净江澄，殊可缔玩，若画遇稍粗之绢，则用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子矾。
纸片 澄心堂宋纸及宣纸，旧库疋纸楚纸皆可以任意挥毫，湿躁由我，惟宣纸中一种镜面光，及数揭而粗且薄之高丽纸，云南之砑金笺，与近日之灰重水性多之时则为纸中奴隶，遇之，即作兰竹，犹属违心也。
点苔 古人画多有不点苔者，苔原设以盖皴法之慢乱，既无慢乱，又何须挖肉做疮，然即点苔，亦须于着色诸，一一告竣之后，如叔明之渴苔，仲圭之攒苔，亦自不苟也。
落款 元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位翻多寄趣，近日俚鄙匠习，宜学没字碑为是。
练碟 凡颜色碟子，先以米泔水温温煮出，再以生姜汁及酱涂底下，入火煨顿，永保不裂。
洗粉 凡画上用粉处微黑，以口嚼苦杏仁水洗之，一二遍即去。
揩金 凡金笺金扇上，有油不可画，以大绒一块揩之，即受墨矣。
用粉揩固去油，但终有一层粉气，亦有用赤石脂者，终不若大绒之为妙也。
矾金 凡金笺起难画，及油滑胶滚，画不上者，但以薄薄轻矾水刷之，即好画矣。
如好金笺画完时，亦当上以轻矾水，则付裱无件裂、粘起之患。
往余侍栎下先生，先生作近代画，人传亦曾闻道于盲，有所商榷，余退而成画董狐一书，自晋唐以迄昭代，或人系一传，或传列数贤，客有指为画海者，尚剞劂有待，兹特浅说俾初学耳，然后坡不惜笔舌诱掖不惟读书之士，见而了然尽理，即丹青之手，见而皇然读书客，曰：此有苗格也，余急掩其口，时已未古，重阳新亭客櫵识。
为什么中国古人画的水墨画基本都是山水画
很少有大海或荒漠
刘安祥著中国山水画总论之六2010-12-1012:4928、山水画泉水论山水画自然离不开水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀润，水作为山水画的基本组成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水为主要描写对象的南方山水画，更是画之灵魂。
水在南方人眼中是财富的象征，选房舍墓冢均重江河水流，故画南派山水应重视画水及水上景物，且水面面积应大一些，充分展示水之韵味。
水的类型可分为江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四种，又以静面水、微波水、流动水和浪涛水四种形态表现其存在方式。
静面水以湖泊水为最常见，其画法也简单，留出空白就行了。
微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纤细的波浪线条表现即可，流动水多以溪流水、瀑布水和江河水表现出来，而浪涛水主要为大海和江河中表现较多，其画法也复杂一些。
历史上以画水闻名的画家不少，如南宋马远、清代二袁等都是高手可参见其作品。
29、山水画云雾论云雾为山水增添了深远、高远和幽远感，使山水更具韵味，那种山在虑无飘渺间的镜象更使画面具有仙山意境。
云雾通常有五种画法，古祥云、皱擦云、留白云、拉丝云、墨染云，工笔画多用祥云法，写意画多用留白法和破白法，破白渲染云更能表现云山意境，故也是本人的最爱。
破白云有干染湿染之别，干染云层清晰，界限分明，湿染云雾蒙笼，意韵悠远，各有情趣。
云雾的画法熟宣干染、湿染均可，生宣则应湿染才行，否则，笔与笔之间会留下一道白印，不能交融。
渲染可用分染法、混染法、积墨法、刷染法等，根据用纸和风格而定。
古代的云雾画法通常采取留白法和祥云法，留白法即在山顶、山腰、山谷等处留出空白以示云雾，但此法似雾却不太象云，祥云法采用线条勾肋法勾画出祥云状态，但多用于工笔画中，写意画尚末发现更好的表现方法，现代画家为此作了不懈探索，发明了破白法，即大胆破坏留白的地方，或点或皱或擦或染，用淡墨染出云头云脚，从而更有效表现了云的形态，使山水画更加形象生动。
30、山水画题跋论山水画的题跋是画龙点睛之笔，是实现诗书画印合一，提高作品艺术价值和品相的重要环节，不可偏废，不可随意。
题跋可分为题款、题字、题词、题跋等。
题款是指款识，多题自已的名称和年份，题字多指画作本身的名称，如山水册、仿某某山水等，题词多指题诗词，题跋则多指题内容较长的句子。
内容尽量与画面相吻合，书法具有较高的艺术性，再加上篆刻的印鉴，从而达到诗书画印合一的目的，这样的作品无疑其艺术价值要高许多。
31、山水画写意论除工笔外，写意山水是山水画的主要表现方式，也是文人画的主要表现方式，在山水画中占绝大多数份量。
所谓写意，它包含两层意思，一是物象形态不同，它区别于写真版的山水画，写真山水以实景实物为原型，以写生原稿为基础，其画以真山水为原型进行创作，强调形似，具有与照片相类似的物象，西方的风景画大多如此。
而写意并不以真山水为原型，而是概括了所有山水的最美一面进行组合创造，强调神似，中国的写意山水要求如此。
二是笔墨技法不同，它区别于工笔山水，在笔墨技法上，不象工笔那样严谨细腻，而以一种较粗放的，随意的笔墨技法进行描绘，其物象在似与不似之间。
写意山水可分为小写意和大写意两种，小写意笔墨上介于工笔与大写意之间，属于工写结合式画法，既有工笔严谨的成份，又有大写意随意的成份。
在笔墨技法上，主要以勾、皱、擦、点、染的方法绘制，其主旨强调笔法（线法和皱法）为主，是典型的传统技法，历史上自五代以来至当代，绝大多数山水画都是小写意画法。
大写意画法是近现代蓬勃兴起的一种画法，它打破了勾、皱、擦、点、染的方法程式，用近乎于涂抹的笔墨技法大挥大就，甚至用泼撒的泼墨方式作画，此种画法强调的是以墨韵墨法取胜，笔法己退居其次。
大写意画法其物象较为模糊，重在似与不似之间，此种画法往往不作初稿，一气呵成，所以看似简单，实则较难，需要深厚的造型能力和笔墨功夫，因此作得好的作品不多。
写意画法有湿画和干画二法，干画是指不湿纸，用浓淡不同的墨色直接在干纸上勾画，画好后也不渲染，画好即成，如黄公望的富春山居图，主景就是全部用枯笔干画而成，山体主要用解索皱勾画，树木主要用点簇法和勾画法绘画，明清以后的许多画法亦如此，此种画法不太择纸，生宣熟宣绢纺都较适用。
湿画又有两种方法，一是将纸喷湿后再勾画各种景物，此画法因墨色遇水易浸染，故景物多呈蒙笼状，最善于表现云雾中的景色，大写意画中常用。
二是主要景物先干画，然后再湿染，此画法主景山石树木清晰，虚景远山云雾蒙笼，小写意画中常用。
32、山水画水墨论水墨山水画是运用墨汁遇水所散发出的迷人墨韵这一特性所作的画，自从唐王维发明了水墨入画的画法后，画家都很推崇这一技法，但怎样运用水墨这一技巧却大有学问，从绘画的历史看，水墨山水画水墨的运用主要反映在三个方面。
一是水墨代色，墨分五色，古人尤其是文人画家不太主张用彩色，而是以焦、干、浓、淡、清五种浓度不同的水墨代替色彩，去表现景物的层次感。
二是水墨渲染，用浓淡不同的水墨渲染景物阴暗面，以表现景物的立体感，其画面格外有韵味。
三是水墨作画，直接用水墨勾画、皱画、点画、染画景物，其画法多种多样，如米芾的米点云山，倪瓒的白描画法，李可染的涂染画法，张大千的泼墨画法等。
用水墨作画感觉有个问题应探讨。
即依本人所见，写意水墨画构图应简练高雅，不太适合画较复杂的画面，这是因为，一是水墨不太好掌控，太复杂的画幅很容易画出败笔，二是纯水墨无法有效表现山石的质感，尤其画高山大岭仅靠一个大墨团是难以满足画面品相需要的，所以，本人主张写意水墨山水应遵循写意花鸟画的章法特点，构图简约、典雅、枯笔为上。
事实上，从元代开始，水墨画就以这种方式在传承，尤以清四僧表现最突出。
33、山水画语言论无论讲话、作文、赋诗、绘画，都有语言表达的问题，而且传统和现代的表达是很不同的，例如讲话、作文，传统表达是文言文，现代表达是白话文，如果用文言文去作会议报告，恐让人笑掉大牙。
又如作诗，古韵律诗、古宋体词必用古语词汇，如用现代白话词汇恐又让人笑掉大牙。
绘画亦如此，古典山水的绘画语言和现代山水的绘画语言也是不同的，如果用现代语言去画古典山水，画出来肯定没有古韵味道，所以，不懂绘画语言是不行的。
那么，古典和现代的绘画语言区别在哪里呢
经初步分析，至少有七个方面的不同。
一是线性的运用，山石树木曲线造型和折线造型较能体现古韵，而直线包括直弧线造型则较能体现现代风格，君不见，现代产品和建筑造型大多采用直线或弧线黄金分割法造型，如电器、房屋大多是直线方形或长方形，汽车、玩具等多是直弧线流线型造型。
而古代建筑、家用具、器具多采用曲线或折线造型。
山水画线法亦如此，现代山水多用直弧线画成馒头山状，而古典山水多用曲线或折线画山石和树木等主景更显高古苍桑。
二是山体的构造，古典山水多采用层叠式的造型更显高古，而单一的山体造型更具现代感。
三是树木的形态，古画尤其北派山水多以苍松古柏为树景更能彰显古韵，而花柳杂树显得现代一些。
四是云雾的画法，工笔画的古祥云和写意面的留白云古韵更浓，而破白云等现代风味更重。
五是画法的区别，通常古画以工笔和小写意画法为主流，大写意画法是近现代才发展起来的画法，自然现代风味浓重一些。
六是理念的不同，古画讲究意向描写，反对实景入画，现代山水注重写生，写实画法盛行。
七是色彩的运用，古画以水墨为基色，反对浓装艳抹，现代山水七彩俱备，真实感极强。
古今绘画语言的不同，还可列出很多，需要大家探讨，其中最根本的区别是写实与写意的区别，或者说是国画与西画的根本区别，当代画坛受西画影响太深，许多人巳经不懂国画的绘画语言了。
34、山水画方法论学习中国山水画采取什么样的方法，有必要作些探讨。
目前通常采用了两种方法一是美术类院校大多采取西式教学方法而正统国画院及民间画家多采用传统式的学习方法。
西式学法强调光影效果，三维空间，色彩运用，野外写生等现代绘画技法，以写实性理念为基础，强调物象的真实性，画出的画作具有照片一样的效果，具有真实感，但缺乏意趣，更谈不上意境韵味，所以这种学习方法并非学国画的理想方法，但从目前的情况看，实际上也形成了一个画派—写实派。
传统画法以写意为基础，以临摹入手，先师古人再师造化，循行渐进自成体系为基本方法。
先广为浏览古今名家山水画作品,初步选定自巳喜欢的风格画家，仔细观察分析其特点及画法，在此基础上进行临摹，从临摹中去揣摹前人的笔法墨法，构图造型的规律等，当较为熟练后，可临摹一些其它画家的作品，了解揣摸各个画家不同的画法和特点，尽量集大成于一身。
见得多了练得多了必有不少心得与感受，这些感受自然是自成体系的基础，并在实践中集各家之长创出自已独立的风格。
独立的风格是画家追求的重要目标，但并非是凭空想象创造出来的，而是在博览群书，广摹名家，掌握了娴熟的绘画技法，集合了各家之长基础上逐步形成的。
是画家的个性、情趣、爱好、技法的反映。
所以创立自巳的风格要根据自我的特质确定，不能老是去追摹别人。
即便是师承也不能一味摹仿老师，也应自出机杼。
山水画还涉及写生问题，一些初学画者急于深入大自然写生，其实这是不科学的。
写生是西画的学习方法，却并非国画的学习方法，学国画急于写生，很容易堕入将写生稿直接入画，造成不中不西不伦不类的画风中去。
不主张写生并不是说写生不重要，而是有个阶段性问题，在掌握了基本技法，进入创作作品阶段时，多写生多深入大自然是非常必要的，但应明白的是，绝大多数写生稿都只能是创作的素材，并非是直接作画的画稿，而是应当经过选择、剪裁、组合、再创造才能进入画面，既人们常说的来源于生活，但又高于生活，所谓高于生活，即经过再创作，比真景真物更优美更吸引人，那种将写生稿直接作成画的作法是幼稚的作法。
不可否认，写生是创作的基本方法，画家行万里路，看万座山，历万道水，阅历丰富，素材丰足，创作起来必然泉思如涌，得心应手，这是画家不竭的创作源泉。
35、山水画四宝论文房四宝是作画的基本原素，有必要作些了解。
作画用宣纸，有生宣熟宣之分，生宣宜画写意，尤以大写意较佳，因易浸润却不宜画工笔。
熟宣宜工笔，也宜写意，但写意墨韵不如生宣。
按常理通常工笔用熟宣较好，写意则用生宣作画较好，但也不尽然。
我作过许多实验，事实证明，写意花鸟画用生宣不错，因为写意花鸟画很少用到渲染，而山水画渲染是必不可少的，如染云雾，染山石的阴面，而生宣渲染很不好掌握，特别是大型复杂的画很容易出败笔甚至作废，而熟宣则易作，所以用熟宣画写意，包括大写意山水往往比生宣效果好。
绢的特牲介于生宣与熟宣之间，但成本高一些。
毛笔作画是中国画的特色，其千变万化的笔法使国画世界生辉，毛笔多用制式毛笔，也应自制一些特制毛笔，如本人自制的秃笔、钝笔、刀笔等，这样用起来即得心应手，还创造出许多特殊的笔法和效果，对提高作品的品相作用不可低估。
画山水用笔要求不高，一般的笔就行，但大中小号都应有，笔毛硬一些的狼毫较佳，羊毫太软，画出的笔痕无力度。
墨要用鲜墨，隔夜陈墨无光泽且染不开不可使用，一幅画其实只需几滴墨就够了，墨分五色,即运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色表现景色，在用墨时，一般以淡为要，切忌浓墨重笔，通常焦墨相当于用墨锭直接作画，浓度最高，未加水的墨汁为干墨，加三至五倍水为浓墨，五至十倍水为淡墨，十至二十倍水为湿墨，山水画多用后三种足矣，焦干二类用得很少。
绘画与书法不大一样,不一定用砚台,可用几个碟子和色盘代替,备一个缸或盆作洗笔用即可。
36、山水画现代论现代山水画是相对于古典山水画而言，现代山水画目前主要有四种形态，一是近代史上以黄宾鸿、传抱石、李可染以及岭南派、关中派为代表的粗狂黒体山水，二是以吴冠中等为代表的中西融合式抽象山水，三是当代以白雪石、宋涤为代表的以真山真水为描绘对象的写真山水，四是当代以刘有成、周俗国、曾刚、张泉踪为代表的彩墨山水，这几类山水是现代山水画中风格比较突出，而且作得比较精到的山水画。
山水画作为中国画的第一大科，经过五代，元代两个发展高峰期和宋代，清代两个复古期的曲折发展，而今出现了一些反传统的状况。
之所以如是说，是清未民初开始，一批画家为了突破旧的传统，探索了内容上写真山真水，技法上走中西融合之路的路子，时至今日，绝大多数画家均走的这一条路，真正以古典风格作画的人己很鲜见了。
当然，典型的古典绘画，包括唐宋元明大师画的一些技法画法在今天看来也都存缺陷，无必要全盘摹仿，继承其精髓，开创新的画法技法也是势在必然，然当今画坛人才济济，山水作品层出不穷，但创新之路走得并不理想，细细想来，感觉以真山真水为描写对象的路是对的，但因画法有别有许多问题应当探讨。
描写真山真水与画古典山水是有很大区别的，古典山水的技法和绘画语言、形式都已非常成熟，而画真山真水许多人抛异了千余年来人们探索总结出的许多传统技巧和法度，这就意味着自己要去重新探路，而这种探索绝不是十年百年能成的。
因而成功者聊也是情理之事。
古代的山水画强调意向描写，并非以真山真水为原型，而是概括提炼了所有山水景物最美的特征，并将其组合起来，以自我意向作画，讲究整体构图、景物造型和各种勾皱之法，技法上体现的是以笔法为主，墨法为次的理念，墨法仅是区分阴阳面，表现立体质感的手法之一。
古代山水画中，虽然很推崇水墨、但除米氏云山外，几乎没有不用勾皱全用水墨作山水画的。
这是因为，古画最讲究气韵生动，而气韵主要来自于笔法对画面的总体构思勾画。
因此，古代山水画的一些名画首先给人的感觉是以画面总体美给人以强烈的视觉冲击力，再细看各种景物如树、石、云、水的造型亦非常别致，非常美丽，用笔刻划也非常细腻，从而构成了无懈可击的精品风范，这是古代山水画最大最显著的特点。
而现代山水大多不注重笔法，不注重各种景物的构图造型，许多山水画体现的水墨和色彩的运用，追求的是墨法色法为主，笔法为次的技法，部份北派山水尚有勾皱笔迹，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于没骨画法，全用水墨渲染，强调以墨韵取胜，所以，无论是画高山大岭，还是江南水乡，都喜用浓烈的墨团色团一抹了之。
从以上特点分析不难看出，现代山水画的画法与传统画法己有很大的不同了，不但绘画理念、构图方式有区别，笔法墨法也有很大变化，就其特色看，写真派以追求高度逼真为主要目标，与中国画写意为重的基本要求相去甚远，写意派则水墨淋漓，近似于没骨画法，也与国画要求有笔有墨的规范不相符合，故这两种画法均有创新，且各有千秋，具有较为鲜明的特色，代表了今后国画发展的趋势。
但虽如此，却还很不成熟，因此，怎样继承传统，在传统绘画技法基础上去求变创新对发展较为有利，那种试图抛弃传统另辟奚径的作法并不可取。
我们知道，山水画有南北派风格之分，北派风格构图雄伟壮丽，较能表现山的精神山的气势，南派山水构图典雅隽秀，较能表现水的柔情，水乡风光。
画真山真水也须分别要表现的对象，根据自己的笔墨特长把握应追随的风格和描写对象，如果弄得不南不北，不东不西，自然难有鲜明的独立风格名世。
山水画还有粗笔细笔之分，粗笔较适合表现高山大川，却不太适合表现江南水乡风情，细笔适用范围较广，各种景物均可适用，故要根据不同对象运用不同笔墨方法。
山水画有勾斫法与水墨法之别，勾斫较能表现山石树木特质，水墨较适合表现水乡风情并用于渲染山石树木，并不太适合单独表现山石质地，如果用大写意的墨团墨块去表现高山峻岭，其效果并不看好，相反，用勾斫之法去表现江南水乡，则缺乏韵味，应有所区别。
山水画的写真和写意从描写对象上看亦有不同，写真派画法具有北派山水的特性，能较好表现山石树木的本质，却不太适合表现水乡风情，写意画法相反，对山石本质的表现力要差得多，故写真派多画名山大川，写意派多画江南水乡。
除此之外，感觉还有以下几点深层因素需注意：首先是急功近利作崇。
当代画家太多受功利主义影响，不是潜心在研究探讨怎样作得更精，而是潜心研究怎样标新立异，炒作自已，只要身价上去了，哪怕是胡涂乱抹也成了宝贝，价格不菲，这样即可名利双收，非常现实。
画史表明，历史上的山水画大师大多是淡泊名利，退隐山林，潜心事画，与世无争，自由自在的写心中所想，静心静气的抒胸中情怀，故能成就力作问世。
大凡画家画作成了商品，追名逐利，画风跟着市场走，乱抹一气，也就难出真正的大师了。
例如明代以沈周为代表的吴门画派，开始尚可，后索画的人多了，润格也高了，来不及创作就临摹，甚至以学生及他人作品代替自己作品，滥竽充数，整体品质大大下降，也就逐步衰微了，当今画坛再加上媒体为利亦推波助澜，或根本没有专业艺术眼光，或有鉴别力却视而不见，人为造出许多“大师”“精品”，起了很坏的误导作用。
其次是未谙国画真谛。
国画以写意为主要特征，并非是采取写意的运笔用墨技巧作画就叫写意，而是指画家在纵观名山大川的基础上，概括提练出山水景物最美的特征，并将这些特征科学合理的组合起来，采用最能表现这些特征的笔墨方法将其反映在纸上，构成一幅美丽的画面。
在这里，概括提炼和科学组合是关键，至于采用何种笔法，用工笔还是写意去表现，用水墨还是青绿去表现，用何种笔法墨法，何种线型皱法去表现，没有固定的程规，这要根据描绘对象来决定。
所谓概括提炼，是指将真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特征提练出来，所谓合理组合，是指按照传统国画的构图造型法则和美学原则将其组合起来，再用精细的笔墨描绘在画面上。
而许多画家只研究运笔用墨技巧，没有概括提练和构图造型的传统功底，更没耐心作精细的笔墨煅炼，所以作不出好作品理所必然。
诚然国画讲究笔墨功夫，但许多画家对笔墨功夫的理解太狭义，仅为运笔用墨而巳，纵观许多画家的作品，其实运笔用墨功夫并不差，有的还很深厚，但作出的作品却难看，究其原由，其根在于未谙国画之真谛。
绘画是制造美的艺术，注重画面的总体美才能出精品，绝非单凭笔法墨韵就能美，懂得个中含义方解作画真谛，失之真谛那怕笔墨功夫再好也只能是涂鸦。
应当说，衡量笔墨功夫的核心标尺是画家对景物的概括提练能力和组合能力，单纯的运笔用墨技巧仅仅是画家的基础功，如果连运笔用墨基础功都还值得夸耀，岂能当画家之名。
吴冠中曾说笔墨等于零，其意恐也是如此。
古人作画讲究气韵生动，气从笔出，韵从墨生，笔法即指怎样运用点线面去构图造型，构画出有气势的山魂，墨法既指怎样滋润的表现景物的质感，只重墨法不重笔法即为有墨无笔，有韵无气，只重笔法不重墨法叫有笔无墨，有气无韵。
当今许多画家，不重此道，强调学国画的去练素描，写生，然后把这些素描写生稿拿来直接作画，从而造就出一批又一批的不中不西，不伦不类的“国画”。
在现代山水画中，吴冠中的江南风情，白雪石的桂林山水，刘有成的黄山云松有些特色，是真正概括提炼并组合出了特征的，不妨一观。
再次是随意性用之不当。
国画很讲究随意，即随心描写自已胸中情怀。
尤其是文人写意画，更是抒发文人雅士心源的抒情之作，历来文人画家很讲究这些，比较卑视那些图式式制作的工匠型画家，但这里讲的随意性主要是讲描绘题材内容和笔法上的随意性，随意写心中冲动之所想，不画世俗规矩之所求，随意写胸有成竹之所图，不画眼中现实之所见，运笔用墨下笔流畅，不疑不滞，挥洒自如，不去刻意为之，但涉及画面布局，景物造型却是态度非常严谨，非胸有成竹而不为，所以，纵观史上名画，其题材内容笔法虽千恣万态，各不相同，但画面布局构图造型却给人强烈的美感。
而今的画家却本未倒置，随意性用错了地方，致使作品大失层次。
我可以画一个圈，把自己关在里面···是哪首歌》
丁当的“可以以”可不可以让我回到突大那一天那他的变我的世界可不可以这个夏天这些故事能永远球场边界外线我们已越走越远我可以划一个圈把自己关在里面把回忆挡在外面却不能停止想念在我的天空蔓延他有的善良和善变我可以划一个圈当做是完美句点还他自由的蓝天却不能停止想念一幕幕甜美画面如果放弃了这一切那么在我身体里的灵魂是谁可不可以让我练习心碎时候有想念等着他已走远才能落下眼泪可不可以让我消失在地平线这瞬间哭过了冷却了起风了却不能飞我可以划一个圈把自己关在里面把回忆挡在外面却不能停止想念在我的天空蔓延他有的善良和善变我可以划一个圈当做是完美句点还他自由的蓝天却不能停止想念一幕幕甜美画面如果放弃了这一切那么在我身体里的灵魂是谁oh~~~我可以划一个圈把自己关在里面把回忆挡在外面却不能停止想念在我的天空蔓延他有的善良和善变我可以划一个圈当做是完美句点还他自由的蓝天却不能停止想念一幕幕甜美画面如果放弃了这一切那么在我身体里的灵魂是谁所以我可以一直拥抱心碎
果戈理简介
尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理（1809—1852），是19世纪俄国批判现实主义文学的杰出代表和奠基人。
1809年4月1日出生在乌克兰波尔塔瓦省密尔格拉德县大索罗钦镇的一个地主家庭里。
果戈理自幼在农村长大，从小受到艺术的熏陶，尤其喜爱乌克兰的民谣、传说和民间戏剧。
由于父亲早逝，他离家去圣彼得堡谋生，曾经在国有财产及公共房产局和封地局先后供职。
正是在圣彼得堡的这段经历令他饱尝世态炎凉和小职员度日的的艰辛，使他看到了严酷的社会现实本质，官场的黑暗与腐败，是对普通民众身受的苦难非常理解。
这些都成为他日后文学创作的素材和动力。
圣彼得堡在果戈理文学生涯中是一个重要的城市。
正是在这里，果戈理结识了当时著名的诗人茹可夫斯基和普希金，这对于他走上创作道路有很大的影响。
他与普希金的友情与交往传为文坛的佳话。
才华横溢的果戈理一生痛苦而短暂，但是创作的作品却成为世界名著流传至今。
1831年至1832年间，果戈理以小说集《狄康卡近乡夜话》步入文坛，年仅22岁。
这部小说集是浪漫主义与现实主义创作相结合的产物，被普希金誉为“极不平凡的现象”，从而奠定了果戈理在文坛的地位。
作品笔调幽默、清新，结合了优美的传说、神奇的幻想和现实的素描，描绘了乌克兰大自然的诗情画意，讴歌了普通人民勇敢、善良和热爱自由的性格，同时鞭挞了生活中的丑恶、自私和卑鄙。
除了写作以外，1834年果戈理还曾在圣圣彼得堡大学任教职，不过为了专门从事文学创作一年多后随即弃职。
在此期间，他相继出版了《密尔格拉德》和《小品集》（后来又称为《圣彼得堡故事》）两部小说集，这些作品标志着他创作上的一个新阶段。
果戈理将讽刺的笔触转向了揭露社会的丑恶、黑暗和不平，对社会底层的小人物的命运寄予了深切的同情，特别是1837年普希金不幸逝世之后，他将批判现实主义的创作方法推向了新的高度，无愧地站在普希金遗留下的位置上，共同成了俄国批判现实主义文学的奠基人。
果戈理的文学成就除了小说以外还有讽刺喜剧。
1836年4月，著名喜剧《钦差大臣》在圣彼得堡亚历山德拉剧院上演，轰动了整个京城。
该剧逼真地反映了俄国专制社会的种种弊端和黑暗，从而深刻地揭露了官僚阶级的丑恶和腐朽。
成为闻名世界的文学作品。
1835年起，果戈理开始《死魂灵》的创作，这部没有完成的作品是果戈理他作达到顶峰的标志。
《死魂灵》的第一部终于在1842年问世。
这是一部卷帙浩繁、人物众多的宏篇巨制，通过对形形色色的官僚、地主群像的真切、生动的描绘，有力地揭露了俄国专制统治和农奴制度的吃人本质，极大地震撼了整个的俄罗斯。
后来，他在极度的苦闷中将先后两次写成的《死魂灵》的第二部手稿，也先后两度付之一炬，果戈理的一生而穷困短暂，终身未娶，于1852年3月4日与世长辞，年仅43岁。
临终前，果戈理在精神上已经完全为向他施加不良影响的马蒂厄神父所控制，他地说服果戈理放弃文学，献身上帝。
果戈理听从马蒂厄神父的旨意焚烧了《死灵魂》第二卷的手稿，在封斋期以常人忍受不了的方式守斋，每天只吃几调羹燕麦糊和一片面包。
夜里，为了不让自己做梦，他努力克制自己不睡觉。
守斋的结果接踵而至，他终于大病一场。
在20年的创作生涯中，他创作了系列佳作极大地丰富了俄罗斯文学的宝库，终于成为19世纪俄国现实主义文学的一代宗师。
除了自己的造诣以外他还影响了一大批批判现实主义作家，如涅克拉索夫、屠格涅夫、冈察罗夫、赫尔岑、陀斯妥耶夫斯基等等。
陀斯妥耶夫斯基曾坦言道：“我们所有的人都是从果戈理的《外套》中孕育出来的。
”果戈理被誉为“俄国散文之父”，而普希金是俄国文学中的诗歌之父，因此，他们两人一向被誉为俄国文学史上的双璧。
果戈理主要的作品有：《五月之夜》（或：女落水鬼）（1831）、《圣诞节前夜》（1832）、《伊凡?费多罗维奇?什邦卡和他的姨妈》（1832）《旧式地主》（1835）《伊凡?伊凡诺维奇和伊凡?尼基福罗维奇吵架的故事》（1834）《涅瓦大街》（1835）、《鼻子》（1836）、《画像》（1842）、《外套》（1842）、《马车》（1836）等等。
古人画工笔画时是否也打底稿 还是用毛笔硬勾
据我所知是硬勾的，不过步骤很多，也相当严谨，错了一步，画几乎就作废了，呵呵，不知道帮到你没有
推敲 文言文
唐代的苦吟诗人贾岛据说年轻时天资不佳，却酷爱诗歌，与表妹怄气后出家当了和尚，并声称写不出好诗，绝不愿还俗。
一天，偶有佳句：“鸟宿池边树，僧推月下门。
”（《题李凝幽居》），其中该用“推”或“敲”，贾岛犹豫不定。
后来，京兆伊韩愈问清情况，认为用“敲”字好，因为“敲”字以动衬静，更能突出夜之深、境之静。
此后，许多文人墨客对此句“推”或“敲”的运用孰优孰劣，多次展开过激烈的论辩。
当代著名美学家朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中，也发表自己的见解，认为用“推”字好，有利于突出夜深，寺里和尚都已歇息。
一个和尚步月归寺，推开虚掩的寺门进去。
“ 闲居少邻并，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，幽期不负言。
”这首五言律诗《题李凝幽居》是贾岛的名篇。
全诗只是写他拜访友人未遇这样一桩生活琐事，它之所以流传人口，主要在颔联。
颔联描写自己步入幽居所见所闻的景色。
句中的“僧”，是作者自称，作者早年曾皈依空门。
诗人写景，难在捕捉稍纵即逝的“瞬间”景致，此即北宋诗人苏轼所谓“ 作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》）是也。
此诗巧妙地抓住了一个富于诗情画意的瞬间。
请看，月色皎洁，池水潋滟，池边浓绿的树林里闪动着斑驳月光，鸟儿在树上栖宿。
在这万籁寂寂的荒园里，一个僧人在轻轻敲门，其声笃笃，俨然一幅有声有色的图画
“鸟宿 ”在高处，是静景，“僧敲”在低处，有动态，有音响，一高一低，一静一动，相互配合得多么和谐。
而且，我们还可以想象，这敲门的“笃笃”之声，定会惊动宿鸟 ，或引起它们零乱不安的啼鸣 ，惊而飞出，察看动静后复又返巢栖宿。
十个字，意象密集，境界幽绝。
[录自《唐诗鉴赏大典》] 关于这一联中的“推敲”二字，有一个几乎家喻户晓的故事 。
据《唐诗纪事》卷四十记载，贾岛在长安等待应举，某日，骑驴上街，忽得此二句诗，初拟用“推”字，又思改为“敲”字，在驴背上引手作推敲之势，恍惚间冲犯了当时任京兆尹的诗人韩愈的仪仗队，当即被捉问。
贾岛具实回答。
韩愈立马思之良久，对贾岛说：“作‘敲’字佳矣。
”二人遂结为诗友。
由此可见贾岛作诗锻字炼句的刻苦严谨，一丝不苟。
这段故事，后来成为文学创作中讲究斟酌字句的佳话。
但是，在这联诗中，究竟是用“敲”字好，还是用“推”字佳
有唐诗专家云：“推门无声，敲门有声；‘推’字音节哑，‘敲’字音节亮；四野静谥，皓月舒波，此时一缁衣僧，举手笃笃敲门，声响回荡空间，境界倍见幽迥。
”（马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》）这是说“敲”字胜于“推”字。
多数人或许都赞成这意见 。
画家吴冠中云：“敲则有声，与静对照。
但这情境中突出了静与闹之对照是否破坏了整体调子，夹进了音响反而在画面落下了败笔 。
推门，无声，不写声，只着笔于推之动作，画出了运动中的线 ，与‘ 宿 ’相对照，显得比‘敲’更和谐，不失画面的统一 。
”他从绘画的角度提出异议，指出“推”胜于“敲”，亦是妙解。
[录自《唐诗鉴赏大典》]
