悲剧的诞生 读后感怎么写
《悲剧的诞生》的最大的成就在于它是一个总领的提纲。
虽然是尼采的处女作，却几乎贯穿和概括了他本人所有的美学理论和哲学观点。
其以后的诸多作品则都只是对《悲剧的诞生》的深讨和总结。
所以在我阅读的过程中总有一种汹涌中冲浪的感受，一浪接一浪，一浪高过一浪。
文章在显见上自始至终都探讨着美学上的问题。
由对希腊艺术中的悲剧艺术的评论和挖掘，引出日神和酒神的二元性冲动，进而提出作者的美学观点。
而如果文章的意义和作者的目的仅到此为止，那么这篇文章充其也只能算作是一篇难登大雅之堂的美学论文。
尼采的智慧体现在他在美学上的成就主要不在理论上的探讨，而在以美学解决人生的根本问题。
即提倡一种审美的人生态度。
他的美学是一种广义的美学，实际上是一种人生哲学。
上升到这个高度时，我们就不能只去浅薄的称赞他对于悲剧或者整个美学研究所做的贡献了。
美学，只是他的一个工具。
尼采以艺术肯定人生，本身是以默认人生的悲剧性质为前提的。
既然人生的本质都已是悲剧性质的了，那么你就无论如何也不可能依靠根本不能改变这种悲剧性质的艺术而企图掩盖人对于这悲剧的痛苦。
虽然艺术幻觉(梦)和艺术陶醉(醉)有暂时麻痹个体生命以忘却这种痛苦的功效。
可是梦总会醒。
在生命虚弱到连这种麻痹都已失效的时候，人总会直面的与痛苦相遇。
这就好比给一个死囚看一场他钟爱的戏曲，或是让他自导自演，台下坐满观众为他喝彩，可曲终人散的时候这个死囚还是会一个人孤独的奔赴刑场，一个人感受面临死亡的痛苦。
所以说这种借助艺术的美和创造艺术冲动的激情来摆脱和抵触生命的本质痛苦和虚无的行为实则是一种自欺式的聊以尉籍。
尼采本人是非常清楚这一点的，虚无不知如何的将他困扰。
他做了尝试，甚至曾经试图用强力意志的永恒轮回说来抵制虚无的观念，但都失败了。
事实是没有人能成功。
当他提出自己的那些观点时，他自己或许都觉得悲惨和力不从心。
悲剧感的特征有哪些
悲剧感 悲剧力的客观存在，必然会在人的意识中有所反映，我们把人们对悲剧力的理性认知与情感态度，称为悲剧感。
从力的观点来看，悲剧感也是力的一种表现形式，它是情感之力、精神之力，是人类主体对现实客体的感知之力。
悲剧感既非人类与生俱来的品质，也非人类凝固不变的永恒特征，它的产生经历过漫长的岁月；在产生后，也会伴随着悲剧力的演变而变换、发展。
悲剧感的存在，正如悲剧力的存在一样，是一种客观的事实。
这不仅表现在人类情感、情绪上普遍存在的忧伤、痛苦、恐惧、焦虑、同情、怜悯、绝望等心理特征上，而且也表现在人类思维的语言、形体、文字等表达过程中。
从时间上说，悲剧感的存在，远早于人类的有文字记录的历史。
可以想见，在远古的时代，宗教、祭祀、歌舞混融一体，导致和维系这种行为的一个重要因素，就是悲剧感——人类的一种特殊心理体验。
构成宗教心理的一个重要原因，就是对某种强大的力量（如死亡、疾病）的恐惧，而这种恐惧正是悲剧感的重要内容之一。
然而，即使是文艺作品诞生并且各种文艺形式都出现了悲剧性的叙事与抒情之后，悲剧感也并不必然地与文艺悲剧相联系。
明代著名思想家、文艺批评家李贽，对世事人生，抱有浓重的悲剧感，但并未有悲剧作品行于世，而是将这种情感与情绪、思想与意识，化入了一篇篇激昂慷慨的论文之中。
悲剧感，在某种意义上，也是一种对人类生命历程的自我感知。
苏珊·朗格认为：“……有一种更为复杂、更为完整的活动造成的反映，它有起点、高潮和尾声，这就是：个人的生命感，或曰自我感知。
”(注11)而当这种自我感知的内容是“个体生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落。
这就是悲剧节奏。
”(注12)“悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。
”(注13) 从悲剧作品的创作与接受角度来说，普遍存在的悲剧感，为作品的诞生与传播，提供了一种共同的心理基础。
正是由于这种共同的心理基础，历史上的无数悲剧作品才有了传播——甚至是漂洋过海，跨越种族、地域、文化、时间、语言的传播的可能。
《俄狄浦斯王》并不是只属于古希腊民族的二千多年前的历史遗存物，它穿越时空，至今仍生存在世界广大地区的不同种族、不同文化、不同语言的人们心中。
而元杂剧悲剧《赵氏孤儿》在十八世纪就已在巴黎出版，并受到大文豪伏尔泰、以及后来的歌德等人的称道。
1．悲剧感的个性显现 悲剧感既有其普遍性的一面，也有其特殊的一面。
借用苏珊·朗格的一句话：“在人类中间，这种感知也是千差万别的。
”(注14)这表现在：从创作主体来说，不同的文化传统、不同的集团归属以及不同的生活环境，都会使作家的悲剧感，打上深刻的烙印，于是其悲剧作品也就有了丰富多样的色彩。
而就接受主体来说，他们对悲剧作品的理解、诠释，对某些作品的偏爱与憎恶，乃至对某一作品从主题含义到只言片语的思想与艺术价值，都可能有分歧、甚至截然相反的看法。
就像莎士比亚研究中产生出的一句格言：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。
语言偏激，却道出了接受主体的接受特点。
也许“一斑以窥全豹”，是我们在有限篇幅内进行悲剧感讨论的一种不得已的选择。
在这一节中，我们只能从几个大的方面，选取典型作家进行典型分析，至于接受主体的悲剧感，只在行文之中简略涉及。
白朴，“元曲四大家”之一，现仅存悲剧作品一种：杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》。
作家选择李、杨爱情故事作为悲剧题材的原因，自然与以往大量此一类文学作品的流行有关。
这种影响甚至可以说是元代许多杂剧作家所共同面临的一种文学传统。
现存目的元代此类杂剧作品，可以举出许多种，包括关汉卿等名家的作品在内。
这又说明李、杨故事不仅仅是一种文学传统，而且也是元代杂剧创作中的一个热点。
但更主要的原因，恐怕还是李、杨故事中的某些方面触发了白朴心灵深处的隐痛。
清代李调元称：“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”(注15)。
从《梧桐雨》本身来看，作家的写作重心显然不在于情节、事件的安排、铺陈与渲染。
这本是一个老掉牙的故事，白朴在故事中也并未增加什么新鲜得足以吸引读者的细节，反而有随手摘引史书入剧的痕迹，这与作家的另一部传世作品《墙头马上》的结构严谨，层次分明，节奏明快，恰成鲜明对比。
更为令人惊奇的是，作家在《梧桐雨》第四折，竟用了整整一折二十三支曲子，绵绵不断、凄婉哀绝地诉说主人公唐明皇心中的愁怅与悲苦，这在现存的一百五十余种元杂剧中，除《汉宫秋》外，绝无仅有。
而这一折的二十三支曲子，正是《梧桐雨》全剧的“点睛”之笔，也是赢得后人口碑的“核心部分”(注16)。
那么，白朴为什么要如此结构作品呢
在作品可见的形式背后，隐匿着作家怎样的思想、感情呢
白朴生于金末，伯父、叔父均有诗名。
父亲白华中过进士，官至枢密院判官，金朝著名文士。
白朴7岁时，蒙古军队破金都南京（今河南开封），此时其父白华“以事远适”，母亲在战乱中失落，白朴随父执著名文学家元好问北渡黄河。
“自是不茹荤血，人问其故，曰：‘俟见吾亲，则如初’。
”“尝罹疫，遗山昼夜抱持，凡六日，竟于臂上得汗而愈”(注17)，心理与生理上均遭到重大创伤。
对于一个一直生活在富有、幸福、文化修养很高的家庭环境中的孩子，这种国破家亡，血腥满地的打击实在是太大、太残酷了。
西方现代人格心理学家几乎一致认为：“童年的经验对决定成年人格特征具有极大的重要意义”(注18)。
白朴成年后的纵情诗酒，浪迹青楼，乃至不屑仕进，玩世滑稽，都与童年的经验有重要关系。
正如白朴的好友王博文所说：“然幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。
逮亡国恒郁郁不乐，以故放浪形骸，期于适意。
”(注19)为了弥补心灵的创伤，为了消除痛苦的回忆，白朴选择并接受了古代文人隐士的反抗传统，在政治上，不屑仕进；在生活上，放浪形骸。
“长醉后方何碍，不醒时有甚思
糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，麦埋万丈虹霓志。
不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”（《〔寄生草〕·劝饮》），在酒里醉后，忘却人间的痛苦、是非、功名、利禄。
虽然这并不能改变社会，甚至丝毫也不能减弱客观的悲剧力量，但这也毕竟是一种反抗，并且需要骨气与意志，比之助纣为虐、随波逐流，自然要高尚得多。
然而在表面上的潇洒风流背后，在“天公不禁自由身，放我醉红裙”（《〔木兰花慢〕·歌者樊娃索赋》）的浪漫之下，却是一颗寂寞、痛苦、凄凉的灵魂。
“少陵野老，杖藜潜步江头，几回饮恨吞声哭。
岁暮意何如
”（《〔石州慢〕丙寅九日期杨翔卿不至书怀用少陵诗语》）白朴是在用生活中的浪荡放纵，来麻醉、掩饰心灵中的痛苦与痛苦中的回忆。
李、杨故事中，唐明皇经历上的巨大反差，触动了白朴重重帷幕后的心灵痛处。
在前人的旧瓶中，白朴注入了自己的新酒，把这一题材处理成了一出催人泪下的心理悲剧。
男主人公的特殊身份、特殊经历，使作家找到了一个可以充分渲泄自己感情的创作对象。
于是，就有了用美丽、忧伤的语言表达的对往昔美好日子的怀念，对人生不可把握的慨叹；就有了心灵寂寞、痛苦乃至绝望的深度表达，从而弥漫起浓烈的人生幻灭感。
这种思想、感情在当时是具有着强烈的时代色彩的。
不仅是因为许多遗老、遗少有着与白朴相似的经历或情感与思想，更主要的是，在那个中国历史上苦难深重的年代，整个知识分子阶层几乎都处于空前的政治与经济逆境中，而广大汉族中下层阶级，也经受着严酷的种族歧视，因而，《梧桐雨》中的情绪与思想，尽管偏于消沉，还是有着相当广泛的接受基础。
白朴在戏剧史上的伟大贡献之一，也正是在于他把元代社会悲剧力对人们心灵上的戕害，用一种尽管是偏于消极的方式，第一次写入剧本，从而开创了中国悲剧史上一种新的类型——心理悲剧。
白朴的悲剧感在中国古典悲剧作家中是有一定代表性的。
那种愁怅、寂寞、悲苦的特征，在文人士大夫中间或多或少经常可以发现，从元代杨显之的杂剧《潇湘夜雨》，到明末孟称舜的传奇《娇红记》，都可以体味到作家的这种感觉、情绪，尽管也存在着差异、变化。
甚至从整体来看，感伤可以说是中国古代文人士大夫必备的一种心理品质，只是有人强些，有人弱些；有人采用这种方式表达，有人采取那种方式表达；或者激昂慷慨，或柔美凄凉，或徘徊于二者之间。
与白朴悲剧感相近的马致远，就在悲剧作品中采用了一种情绪更为激昂的表达方式。
与白朴不同的是，马致远的童年似乎没有受过什么严重的打击。
因而在成年后，像绝大多数读书人一样，抱有强烈的政治理想，“写诗曾献上龙楼”。
但到底只做过江浙省务提举一类的小官。
残酷的现实最终粉碎了马致远的理想之梦，但由此而来的愤懑却使他如骨鲠在喉，不吐不快。
于是，他鄙薄官场“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（《〔双调〕夜行船·秋思》），感慨“王图霸业成何用”（小令《拔不断》），“想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野”（《〔双调〕夜行船·秋思》），而人生更是“百岁光阴一梦蝶”（同前）。
即使在写景中，也经常流露出浓重的伤感，“渔灯暗，客梦回，一声声滴人心醉。
孤舟五更家万里，是离人几行情泪”（《〔双调〕寿阳曲·潇湘夜雨》），“夕阳西下，断肠人在天涯”（《〔越调〕天净沙·秋思》）。
如果马致远的悲剧感仅仅是上面这些，那么他与白朴的不同，也就基本上仅仅是外化的语言风格的不同，从而缺少作为一代宗师的独特本质。
然而，马致远毕竟还拥有自己强烈的悲剧感特色，这就是他并未能成功的摈弃功名、尘世的吸引，在厌世、悲观甚至宗教的自我麻醉背后，是一颗凄惨、倔强地执著于尘世生活的灵魂。
马致远与白朴在悲剧感上的最大区别是：后者是真正看透了生活（虽然可能是以一种扭曲了的方式），尽管难以避免承受生活中的痛苦，其生存的主调已经是“玩世滑稽”了，对世界也并不存在过多的奢望，仿佛一个经历沧桑过早衰老的病人，对许多事情麻木了、淡漠了。
从这一点上来说，白朴更接近于中国古代真正的隐士。
而前者却是一个感情强烈、生活执著、处于剧烈思想矛盾之中的不得志者。
他之所以写《汉宫秋》中汉元帝心中的痛苦与生活中的不幸，写《荐福碑》中张镐的处处碰壁，以至干脆写“神仙道化剧”，并不是真正仰慕超然物外的神仙生活，也不是企图总结历史兴亡，其深层动机与心理目的，在于缓解极度高昂的社会功利欲望，减轻这种欲望所不能实现而带来的自我谴责与心理失落，将人生目的所不能实现而产生的种种心理不安与痛楚充分渲泄出来。
同时在宗教幻想中、在宿命论的解释中，获得某种心理安慰与解脱。
这是中国古代失意文人的典型心态。
于是我们就可以理解弥漫在《汉宫秋》与《荐福碑》中的悲怆与愤怒，理解马致远何以经常有“悲，故人知未知，登楼意，恨无上天梯”（《〔南吕〕金字经》），“柴，买臣安在哉，空岩外，老了栋梁才”的慨叹。
白朴的“叹世”与马致远的“愤世”，恰好是古典悲剧作家中文人士大夫一派悲剧感的两种典型。
而两个作家悲剧感的外化形式也都偏于心理方面，尤其是知识分子的情绪、情感与思想。
他们共同开创了中国古典悲剧的心理悲剧流派，白朴的风格凄凉哀婉，而马致远的艺术特色则是悲怆不平。
随着时间的流逝，白朴与马致远时代的许多特征已为人们新的时代体验所替代，然而后世的读者与观众依然能够凭借心理本能，抽绎去悲剧作品某些具体的社会历史内容，对主人公的情绪与心境予以认同，正如当年白朴、马致远将自己的心灵体味注入古人衣钵中一样。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，毕竟悲剧感中的某些部分是超越时空的。
在中国古典悲剧作家中，还存在着另一种类型的悲剧感。
这种悲剧感是强烈贴近现实的。
它不是那种文人士大夫的内心痛苦与呻吟、感叹，而是具有某种炽热、强悍的战斗精神，与时代的脉搏相一致。
这一类作家往往以战士的姿态，挥笔为刃，参与现实斗争。
由于他们大多在生活中接近下层人民，熟悉人民的苦乐，因而善于表现人民的行为、性格与理想。
在这一类作家中，关汉卿与明末清初的李玉，可以说是两个伟大的典型。
关汉卿就其杂剧作品的内容来看，其身份很可能只是一个普通医生或医户。
据傅惜华先生《元代杂剧全目》，关汉卿共创作杂剧67种（这一数字，学术界有不同看法）。
而其中竟没有一种属于“神仙道化”、“神头鬼面”（即“神佛”杂剧）或“隐居乐道”题材。
(注20)如果我们考虑到现存元杂剧中这一类作品占相当数量(注21)，考虑到金元时代释道两教的盛行以及统治者的提倡(注22)，考虑到金元诗、词、曲中这类题材与主题作品的大量存在(注23)，那么，关汉卿的这种创作倾向就不应该是偶然的。
在“花中消遣，酒内忘忧”的掩饰下，在“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流”（元·熊自得《析津律志·名宦传》）的背后，在“我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅踏得阵马儿熟”（〔南吕〕一枝花、不伏老）的自我解嘲与嘲笑他人的“豪迈”里，是一种强烈的对美好事物的爱、对丑恶事物的恨，对生活中打击的不甘屈服。
如果说马致远的爱尘世，主要是因为一种高昂的企图在尘世中获取功名、施展才华、实现自我的欲望与冲动，在不可能实现的现实背景下，用一种多少有些变态、畸形的方式喷泄出来；那么关汉卿则是在一种绝对清醒、现实的人生态度下，以百折不屈、顽强卓绝的精神，激情充沛地呐喊呼号，表达自己的爱、恨、困惑与理想。
而由于作家与下层人民生活与情感、甚至思想的贴近，在表达中就反映了下层人民的痛苦、利益与愿望、爱憎与理想。
这一点在《窦娥冤》中表现得最为明显。
窦娥的悲惨经历决不同于唐明皇、汉元帝式的内心痛苦与伤感、寂寞，她所为之奋斗、反抗的基点，是谋求生存，谋求正当的不损害任何人利益下的基本的生存权利。
仅仅为了基本的人权、基本的人身自由，就付出了生命的代价。
因而，从这一点上来说，马致远、白朴的悲剧感中更多的是文人士大夫式的感伤，更多的是知识分子心中的痛苦，更多的是精神心理领域中的千难百感。
而关汉卿的悲剧感则更多的是寻常百姓家所能够共同体验到的，社会悲剧力对下层人民直接的从肉体到生命的摧残，是残酷的悲剧力对下层人民首先是生存的直接威胁。
这不仅表现在悲剧主人公如窦娥的身上，也形象地体现在昏官、贪官楚州太守桃杌，流氓地痞张驴儿父子，权豪势要鲁斋郎，皇亲恶棍葛彪等一系列反面人物的贪赃枉法、横行霸道、杀男霸女的嚣张气焰上。
在关汉卿的悲剧作品中，凝结与浓缩着一代人民的血泪与愤怒。
与关汉卿相似，李玉的身份也比较低微，并且很可能是一位职业或半职业的剧作家。
他多产且偏爱政治主题，实际上是在政治背景与情节下，表达伦理的内容。
构成李玉作品世界的人物，有一大类是忠臣义士，如《清忠谱》里的忠臣周顺昌，义士市民领袖颜佩韦等人，而这一类忠臣义士往往成了悲剧作品中的主人公。
李玉悲剧中的人物色彩分明，不像白朴、马致远笔下的人物，有缺点又惹人同情，具有丰富、敏感、复杂的内心活动。
李玉喜欢将他的悲剧主人公，置于现实的、外部的、生死攸关的情境中，像《清忠谱》中的周顺昌就是这样。
比较一下《窦娥冤》与《清忠谱》，我们就会发现，窦娥是处于一种被迫的反抗之中，其基点是一种追求与悍卫最起码的人权保障的愿望，是谋求在最基本的人身权利下生存的意志。
她的反抗是不得已的，除非放弃基本的人身权利，已经无路可退，因而，反抗是别无选择的。
而《清忠谱》里的周顺昌，他的反抗则是基于强烈的社会责任感与儒家传统人格理想的激励；颜佩韦等人的反抗则是基于在下层社会普遍存在的“义”的伦理观念。
换句话说，前者的主人公是被动型的，其行为选择是迫不得已的，并且相对来说，是基于一种普通的人伦关系的背景之上；而后者的主人公则是主动型的，其行为选择是一种以天下兴亡为己任的使命感促发的，是置于国家兴亡、人民苦乐的大背景之上的。
也许我们可以这样说，从某种意义上，关汉卿的悲剧感，是以平民百姓在社会悲剧力打击下的身心痛苦为出发点，着重于一种迫不得已、万般无奈之下的行为反抗，是带有“背水一战”色彩的最后一搏；而李玉的悲剧感则明显地企盼，忠臣义士可以凭内心道德力量的驱使，以一种大无畏、视死如归的悲壮，直面死亡，用慷慨殉难、自觉选择死亡，换取某种精神上的永恒。
李玉的这种悲剧感也许与他经历了明、清间社会大动荡、异族入侵等严酷的现实生活与自己本身的坎坷经历有关。
如果说，关汉卿是通过他的悲剧主人公的不幸遭遇，表达一种对残酷现实的哀叹、不平与愤怒，试图诉说在严酷的悲剧力下生存的代价；那么，李玉则是在呼唤英雄，抵御悲剧力的英雄，为了理想、信念献身的英雄。
尽管这种理想、信念中的某些内容今天看起来似乎愚昧、陈腐，但李玉“甲申以后，绝意仕进”（吴伟业《北词广正谱·序》）也许正是基于这种理想与信念。
然而，不论是关汉卿还是李玉，都在悲剧作品中（尤其是结局里）表现了理想主义与乐观主义的特点，这不能仅仅归结为浅薄与庸俗。
毕竟，那种希望与理想曾经是支撑起作家与顽强挣扎于苦难深重岁月中的广大下层人民精神世界的同一栋梁。
以上我们着重分析了四位作家的悲剧感，他们分属于两大类型，或许可以称为文人士大夫型与平民作家型。
当然这种区分并不是绝对的，有些作家就处于二者之间。
同时，我们也看到即使是同一型的作家，其悲剧感也是可以有很大区别的，也就是说，还有着继续划分的可能，但这一工作本文已不可能完成，只有留诸日后了。
2、悲剧感的外化形式 现在我们来考察剧作家悲剧感的另一种外化形式，即以喜剧或悲喜剧外化的形式。
明末清初著名的戏剧家李渔，由于他自己的特殊生活方式，常常受到人们的贬斥。
的确，李渔的生活方式中有它龌龊卑劣的一面，但如果据此认为李渔这种负笈四方、托钵终年的生活是轻松愉快的，并且进一步推断李渔本人乐此不疲、毫无痛感，那么又未免失之浅薄与草率，李渔自己曾经说过：“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔耒，止靠一人。
一人徂东，则东向以待；一人徂西，则西向以待。
今来自北，则皆北面待哺矣
”（《一家言全集·卷三·复柯岸初掌科》）诚然，李渔好色，性奢侈，咎由自取，但我们至少可以从这话语中感觉到他内心中的酸苦。
再看李渔《和诸友称觞》一诗：“世情非复旧波澜，行路当歌难上难。
我不如人原有命，人能恕我为无官。
三缄宁敢期多获，万苦差能博一欢。
劳杀笔耕终活我，肯将危梦赴邯郸
”（《一家言全集·卷六》）不惟可怜，且近乎可悲、可叹了。
那么，李渔为什么不用悲剧体裁去宣泄他心中的悲剧感呢
也许有下面几个原因。
首先，李渔家无恒产，又妻妾成群，性喜奢侈，以奔走于达官贵人府邸卖文卖艺为生。
强烈的功利目的、甚至商业目的，使他不能不考虑到作品的接受对象，迎合他们的口味，因而才子佳人，偷情纳妾，以及庸俗的误会、团圆，就成为最佳选择。
其次，李渔本人的思想境界也并不高尚，品格也较低，袁于令说他“善逢迎”，“其行甚秽”。
（《娜如山房说尤》卷下） 然而，更重要的原因恐怕是，李渔不愿意面对内心的痛苦与现实的丑恶，他情愿把艺术作为一种麻醉自己的“白日梦”，在艺术幻想中，使自己的心灵放松，并获得安慰。
这是一种一箭双雕的美事：既能带来商业利益，又可以自我娱乐。
诚如李渔的自白：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。
惟于制曲填词之顷，非但郁籍以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。
未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。
我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛，即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭之上”。
(注24) 李渔悲剧感中所缺少的，正是直面人生、直面自己的勇气，哪怕是某种扭曲了的勇气。
所以，《笠翁十种曲》几乎都是些不触及时弊的喜剧，且多以大团圆结局。
“游戏人生”的生活态度与“团圆之趣”的艺术追求，恰恰是李渔悲剧感逆向外化的表现。
悲剧感是人类心灵上、心理上的一种禀赋，当然并非是一种与生俱来、万古不变的禀赋。
实际上，我们不可能直接触及到某个人悲剧感的具体内容，只能够借助人们的言语、行为，以及一切记载着人物言语、行为的物质媒介，去体验、感受、甚至分析它。
为了把握这种心灵的禀赋，我们可以也只能从它的外化形式特点进行分类。
根据悲剧感外化形式的特点，我们可以分为两大类型：悲剧感的感性外化形式与悲剧感的理性外化形式。
前者的特征在于外化形式以情感表达为主，而后者的特征则在于外化形式以理性表达为主。
悲剧感的理性外化形式，在西方，其代表如亚里士多德的《诗学》，尼采的《悲剧的诞生》；在中国，其代表如明末李贽的某些文论，明末清初金圣叹的某些文艺批评。
这一类型的外化方式，不在本文讨论范围之内，只在这里略做说明。
悲剧感的感性外化形式，主要指古往今来的文艺作品。
它基本上包含两种类型：感性正向外化形式与感性逆向外化形式。
前者如本节前面所讨论的白、马、关、李四位剧作家及其悲剧作品，而后者则如本节所讨论第五位剧作家李渔及其喜剧或悲喜剧作品。
需要指出的是，本节中，我们仅仅讨论了中国古典戏曲史上几个典型作家（主要是悲剧作家）的悲剧感及其外化形式，远不足以概括古典戏曲史上复杂变化的全部，更未涉及到近、现代的作家与作品。
至于西方戏剧史与中西其他文艺领域，我们相信，也一定还存在着大量丰富、生动、翔实的例证。
(注1)《山海经·北山经》，见《二十二子》，1352—1353页，上海古籍出版社，1986年第1版。
(注2)《山海经·海外北经》，见《二十二子》，1371页。
(注3)《山海经·海内经》，见《二十二子》，1387页。
(注4)〔美〕苏珊·朗格《情感与形式》，382页，中国社会科学出版社，1986年第1版。
(注5)《元史》（7），2120页，中华书局，1976年第1版。
(注6)《元史》（9），2875页。
(注7)《元史》（9），2873页。
(注8)《元史》（8），2476页。
(注9)《元史》（2），311页。
(注10)列宁《哲学笔记》，199页，人民出版社，1956年第1版。
(注11)(注12)(注13)〔美〕苏珊·朗格《情感与形式》，379与406页，中国社会科学出版社。
(注14)同上，379页。
(注15)《雨村曲话》，载《中国古典戏曲论著集成》（8），16页，中国戏剧出版社，1959年第1版。
(注16)(注17)(注19)王博文《天籁集·序》。
(注18)〔美〕赫根汉《人格心理学导论》，478—479页，及有关各章，海南人民出版社，1986年第1版。
(注20)参见傅惜华《关汉卿杂剧源流略述》，收入李修生等编《元杂剧论集》（上），百花文艺出版社，1985年第1版。
(注21)如《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《庄周梦》、《竹叶舟》、《铁拐李》、《蓝采和》、《忍字记》、《猿听经》、《度柳翠》、《七里滩》、《陈抟高卧》……等等。
(注22)参见《元史·释老传》、李道谦《仙水甘源录》、金元人诗文集等。
(注23)参见游国恩等《中国文学史》（3），250、261页；《中国大百科全书·中国文学》卷有关条目。
(注24)李渔《闲情偶寄·词曲部、宾白第四》，载《中国古典戏曲论著集成》（7），53—54页，中国戏剧出版社，1959年第1版。
古希腊神话与传说的珀罗普斯的感想
当读完《希腊神话故事》使我对古希腊神话有了更深刻的认识,进一步 知道了它的起源 影响 文学价值,提高了自己的语文素质和文学修养. 古希腊神话是古希腊人在公元前十二世纪到公元前八世纪, 经过百年的创作 与积累形成的一个瑰丽的民族口头文学宝藏,它是原始氏族社会的精神产物,它 既是希腊最早的文学形式,又是欧洲文学的源头.古希腊神话在希腊原始初人民 长期口口相传的基础上形成基本规模,后在荷马 赫西俄德的《神普》以及古希 腊的诗歌 戏剧 历史等著作中记录下来, 后人根据这些零散的材料整理成为目前 通行的希腊神话故事. 希腊神话源于古老的爱琴文明,和中国商周文明略有相像之处.他们是西洋 文明的始祖, 具有卓越的天性和不凡的想像力. 在那原始时代, 他们对自然现象, 对人的生死,都感到神秘和难解,于是他们不断地幻想、不断地沉思.在他们想 像中,宇宙万物都拥有生命.然而在多利亚人入侵爱琴文明后,因为所生活的希 腊半岛人口过剩,他们不得不向外寻拓生活空间.这时候他们崇拜英雄豪杰,因 而产生了许多人神交织的民族英雄故事.这些众人所创造的人、神、物的故事, 经由时间的淬链,就被史家统称为“希腊神话”,西元前十一二世纪到七、八世纪 间则被称为“神话时代”.神话故事最初都是口耳相传,直至西元前七世纪才由大 诗人荷马统整记录于《史诗》中. 和许多其他民族的神话一样,古希腊神话也是由于当时的人们认知有限,只 能借助想象去解释扑朔迷离的自然现象而产生的.那是原始社会生产力非常低 下,人们认识和改造自然的能力有限,古希腊人无法认识自然,便借助想象来解 \\\\x0c释难以理解的自然现象和社会现象,认为有一种超自然的神力在支配着一切,他 们把自然现象拟人化 个性化,这样便产生了神话.在高中里学哲学的时候,读 过马克思的一句话,他指出： “任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力, 支配自然力,把自然力加以形象化；因而,随着这些自然力之实际上被支配,神 话也就消失了. ” 有道是：“兴趣是最好的老师,”读《希腊神话故事》这本书,我对它产生 了浓厚的兴趣,同时还想起了很多问题,首先是对它的作者的认识,它的作者就 是十九世纪德国浪漫主义诗人施瓦布. 施瓦布一生致力于挖掘和整理古代文化遗 产,他以德国人严谨认真的作风,对杂乱矛盾的希腊神话加以整理编排,编辑了 这本谱系清晰 人物形象丰满鲜明的《希腊神话故事》,并被转译成各种文字, 在世界各地广为流传. 古希腊神话充满了智慧和神奇的色彩,讲述的是宙斯统治天国时期,围绕诸 神和英雄们发生的故事,主要包括神的故事和英雄传说.在这本书中有许多形形 色色的人物如：大地女神该亚、第三任神王宙斯、智慧女神雅典娜、黎明女神厄 俄斯等等人物. 他们会发生很多有趣、 悲惨的故事. 还有一些大英雄： 海格力斯、 赫拉克勒斯等,都出自希腊神话这本书.希腊神话和传说中最有名的故事有特洛 伊战争、奥德修斯的游历、伊阿宋寻找金羊毛、海格力斯的功绩、忒修斯的冒险 和俄狄浦斯的悲剧.这些故事都给我留下了深刻的影响. 当我在读这本书时候,不仅在扩展我们的知识面,我们还在发挥自己的想 象力.要边读边想,把它的脉络搞清楚,而且还要结合当时的生产力发展水平和 社会状况,想一想为什么会产生这样的神话.这本书引我喜欢的是：给读者留下 了想象的空间.神话故事远古人民表现对自然及文化现象的理解与想象的故事, 在现实生活中是不可能发生的,所以我们要发挥自己的想象力.当你在读《希腊 神话故事》的时候,你可以边读,边想象.这样你就会感觉到这个故事就发生在 你的眼前一样. 比如在在人身之战中有这样一句话：雅典娜在希腊人的船上大 声指挥,阿瑞斯在城墙上高声呐喊,而不和女神厄里斯站在双方军队的中间.从 这一句话我仿佛看到了两队人马正在激烈的战斗,而一个女神却站在中间.这个 时候我好像已经加入了这场战争中了. \\\\x0c古希腊神话主要有神的故事和英雄传说两部分内容组成, 而神的故事又分为 前奥林匹斯神系和奥林匹斯神系. 前奥林匹斯神系叙述了开天辟地 众神的诞生和人类的起源等.这组神话属 于早期的神话,反映人类处于蒙昧时代的情况.其中两次“政变”都是由女神该 亚发动的,男神与家庭没有任何道德感情上的联系,关心子女的是女神,这是母 系氏族社会的反映.母子可以通婚,兄妹可以结合.这是对他们那时的社会状况 的反映,所以说这组神话很怪诞 荒唐,但却是对现实生活的真实反映. 奥林匹斯神系是关于居住在奥林匹斯山上的众神的故事.古希腊人认为, 宙斯就是统治他们那个时代的天神,他是众神之王,权力至高无上,众神住在奥 林匹斯山上,同人一样,有七情六欲,同凡人不同的是他们长生不老,可随意变 形,各具有特殊本领和巨大威力,其好恶态度对下界人类的生杀祸福起着决定性 作用. 英雄传说产生于氏族社会末期,是对于远古的历史 社会生活和人与自然斗 争等事件的回忆,是远古时期人类对英雄人物崇拜的结果.英雄传说中的英雄都 是神和人所生的后代,是半神半人的英雄.他们具有过人的才能和非凡的毅力, 都在一个神的保护下完成一项惊人的业绩,体现了集体的智慧和力量,展示了希 腊人民对勤劳勇敢和英雄主义精神的赞美和向往.英雄传说常以一英雄为中心, 形成一个个传说系列. 希腊神话反映了人类远古时代的生活,它的内容丰富 多样,影响巨大 而深远,具有永久的艺术性.希腊神话充满想象力,把自然界万事万物拟 人化 神话化,里面的意境令人难忘,人物形象非常鲜明.希腊神话故事性 极强,故事普遍具有来龙去脉 情节完美,很多故事富有寓意,令人发省. 它是古希腊人民智慧的结晶,也是我们共同的精神财富. 从文学价值上看,古希腊神话虽然是人类童年时代的产物,反映的是 人类最初的思想 生活面貌,但在世界文学史上具有永恒的魅力.希腊神话 不仅是希腊文学的宝库,而且是它的土壤,为希腊文学的发展奠定了基础. \\\\x0c读《希腊神话》有感 希腊神话》六（4）班 杨善凯家长：黄颖然 寒假期间,与女儿一起看《希腊神话》一书,它将我带入传说中 希腊的奇妙世界.沉醉于变换离奇的神话故事,惊叹于故事中众多人 物的鲜活形象. 《希腊神话》 给人类社会送上一只潘多拉礼盒, 盒内升腾起疾病、 癫狂、灾难、罪恶、嫉妒、奸淫、偷盗、贪婪等等.应该强调指出, 希腊神话的核心是以人为本.神话赞美人的美好,痛斥神的邪恶,歌 颂劳动,歌颂生活,坚信世人自身的力量.人,就是社会的希望. 当我读了《希腊神话》这本书不禁佩服希腊人的想象力.他们把 国内的最高山脉,即奥林匹斯山变成众神居住和生活的洞天福地；把 种种的自然现象视为神的指示本意,从中来揭示未来的祸福；把祭供 现场的实际反应当作详示战争输赢的一种依据……总之, 在他们眼里 神是存在的.每一个神,每一个英雄,每一个人,都有各自的性格, 特点. 希腊神话对人对神都作了真实的展现,不粉饰光明,也不掩盖黑 暗.对人对神,它都同等对待.不因为他是英雄而遮盖其卑鄙,不因 为他是神袛而掩盖其虚伪.人性的批判正是深深植根于这样的土壤, 所以批判才显得深刻有力. 《希腊神话》 在孩子们心中的感觉与成年人心中的感觉是大不相 同的,希腊神话称得上是一部人性批判的宝典. \\\\x0c
相片背后的悲剧 读书心得
相片 我在观察着这么一张相片——一个四月的早晨，漫天飞雪，但内蒙古赤峰市新华街菜市场上依然人声鼎沸，街上人来人往，车水马龙。
但这一切一切，也只不过是这张相片的背景，而令人瞩目的是靠相片右侧的那一对父子。
他们不是在拍照，也不是在逛街，而是在飞雪中使劲地叫卖。
父亲是个中年男子，头发很短，也许是免得花钱经常剪发，索性一次把它剪短；他额头上有很多皱纹，这显然是因为他非常劳苦；他眉毛好粗，眼睛却很小，经常眯缝着，这不是老的象征，而是疲惫的证明；还有他的鼻子很大……他大声的叫卖着，抽动的双唇带动了浓厚的胡子。
从照片上看，他的表情似乎很悲苦，除了发出叫卖声，似乎还有别的话要倾诉，但又喊不出来。
他穿着单薄的大衣，两肩很宽，半蹲姿势，两大腿夹着他那两三岁左右的儿子，双手也抱得很紧。
孩子穿着一件有头篓的风衣，用给菜保暖的被子围着，父亲不时用手给孩子掖掖被子，生怕孩子着凉。
看看孩子的周围，有许多张被子，他们肯定是在街上睡的，而那破烂的菜摊车就成了他们的床。
即使他们风餐露宿，生活频临绝境，但那名中年男子依然执著地叫卖着。
与其他菜摊相比起来，他的几乎是没有人光顾，因为他的菜已经是三天了卖不出了，现在一点也不新鲜，即使是这样，但他也依然执著地叫卖着。
一系列的原因使他坚持不懈地叫卖着，而他叫卖的又何止是地上的菜呢…… 背后的悲剧 眼前的这张照片，把我的心与我的思想一并带到了塞外四月的那个乍暖还寒的早晨…… 我走在新华菜市场上，照片上有的，我都看见了。
而照片上没有拍到的，我也亲眼目睹了—— 我走到那对父子摆摊的地方，看见地上有用石头刻的字。
那些字刻得参差不齐，字里行间还有一点血迹，被他掖过的被子上隐隐约约也有一些，这分明是那名中年男子刻字时，不小心与地面产生了磨擦，划破的。
我站在那名男子刻的字跟前，心里默读着： “各位乡亲父老，亲朋好友，我是江西人，来到这里谋生，并在这里结了婚，生了一个男孩，不幸的是孩子的母亲生了他之后，便去世了。
孩子没有了妈妈，我便带着他到工厂里打工，那儿的老板见我们可怜，便收留了我们。
但孩子饿了的时候，没有东西喂，因此，海子经常哭，没办法，我就偷偷地拿老板喝的牛奶喂他，但有一次，我被抓住了，老板便把我们赶了出来。
现在我在这里买菜，也没有人肯买，没人可怜我。
我走投无路了，看着孩子的神情，我的心会好痛。
夜间时，没人了，听着孩子因饿而哭的声音，我会情不自禁地抱着孩子一起痛哭起来。
我做父亲的没有尽责，但我又不想误了孩子的前程，现在，有哪位好心人愿意抱走我的孩子，我不要钱，真的不要钱……” 看到这里，我颇为感动。
突然有几位恶霸把我撞开了，便上前大声地对这孩子的父亲说：“把孩子拿过来，你说不要钱，我给你十元钱。
”孩子的父亲无动于衷，只是紧紧地抱住孩子，他意识到害怕。
随后，那几个恶霸重复道。
“我是不会把孩子给你们这些流氓的，我是要把他托给一些好心人栽培他，而不是你们。
”孩子的父亲说得铿锵有力。
其中有一个恶霸从他的怀中硬着把孩子抱过去，孩子的父亲没来得及抢回，那几个恶霸就已经把孩子抱走了。
孩子的父亲害怕得立刻站了起来，一边不稳的走着，一边喊道：“停，把孩子还我。
”这时，孩子哭了，他的父亲哭了，老天也哭了。
中年男子追着他们，不小心踩到地上被雨淋着的积雪滑倒了，膝盖撞在地上，划破了。
他毅然站了起来，扯住抱孩子那个恶霸的衣服，而因此被一拳打到了地上，他再也走不动了，趴在地上，眼巴巴地看着孩子被抱走，而不能抢回，他大声地请求道：“把孩子还我吧，把孩子还我呀
”他用手拍着地面，对着渐起的雨水哭得失声，泪水与雨水交汇在一块。
雨继续无情地下个不停，人的脚步也匆忙地来来往往，在这个孤独的城市中，只有他在那儿静静地悲伤。
他昏过去了。
一天过去了，两天过去了，一个礼拜过去了…… 连绵的大雨停了，天空放晴了，他也醒来了，但孩子却不知在何方。
他以男子汉的坚强，忍住那泪水，用石头在地上深深地刻着：再见了，孩子。
希望你过得好，父亲在远方祝福你。
他的手指又流血了，慢慢地走向河边，结束了这场人间悲剧。
摄影者不会单纯的摄影某一个人，或某一件物品，他们的每一张相片都有着一个故事，蕴含着一段感情，正如一张成功的相片的诞生源于相片背后的故事，而这张相片背后的故事，就是这么一个悲剧.
看完宇宙奥秘宇宙与人等，有什么启发和感想
还有那些为我们阻挡外来行星入侵的地球行星伙伴们，至今科学尚未发现，造就了这个充斥着大大小小星际物质的浩瀚宇宙，是选择碌碌无为还是选择充满追求，只有未被认识的事物，也许人类会永远在这个星球上生存下去，否则、短暂的生命在瞬息之间迸发出最耀眼的光芒、向自然索取的同时，宇宙的诞生是一个奇迹，好好珍惜这来之不易的奇迹，有不远又不近的太阳在源源不断提供着生命所需的光和热，文明的级别越高，人类在改造自然，却能创造出智能。
而原子又由一些更小的微粒因受到微妙的力平衡而构成。
在发现了自然规律这一宝藏之后。
如果这个世界只存在物质、然后又选择了人，人类从此走进地球的统治，让这个宇宙为这个地球而骄傲，液态水为生命诞生提供了温床，方可使自己平凡，这一爆炸过程至今仍在进行着我观看了一部科普片《宇宙与人》。
这种种的一切，微粒再由更小的微粒构成。
环境污染、人口膨胀已经让人类吃够苦头，是每个人必须思考的问题，1个小时荡气回肠的心灵震撼之后，那么这个世界的存在将毫无意义，人类按着宇宙事先制定的法则，科学必将揭示整个宇宙的奥秘，终究有一天。
宇宙选择了生命，直如同一颗宇宙尘埃，毁灭的概率也就越大，也在破坏着自然，但是精神的道德准则却要靠我们自己来建设。
应该说，小至一粒尘埃，创造出了人类去反思这个宇宙，充满追求。
地球的环境是那么的适宜。
而且。
世界的本原是物质恐龙为我们承担了一次毁灭性的打击，但生命的诞生更是一个奇迹。
所以说运动是绝对的，这也许就是哲学的真正根源所在，没有不可认识的事物，一个温度高得不可思议的能量奇点突然爆裂，一个纯粹的物质世界。
150亿年前，人类已有能力采取措施来避免恐龙的悲剧，不是一颗行星，只不过是在原子的数目上的差异，因为一旦宇宙停止向外运动。
“宇宙已经把物质智能交给了我们。
人应该对生命充满热爱，而没有一个更高级的形式去意识到这个物质世界，”我们应该感谢这个宇宙，也是一个必须时刻不忘的问题，人的生命是短暂的，犹如划过夜空的流星一样转瞬即逝，一步步将地球改造成按人类意志发展的生机勃勃的世界，并且促使着这个自然向着不利于人类发展的环境转化，将无声无息地消沉在这无边无际的宇宙之中。
但可以相信时间，时刻不停绕着地球转动的月球给了生命的运动规律，对生活充满希望。
宇宙的万物，它必将会被自身的引力所灭亡，都是由原子所组成的，从这里我们可以得到答案
比起整个宇宙的历史。
人类产生的又是那么的恰到时候，事物是辩证的，珍惜自己的生命以及组成生命的材料，大至一个星体，恐怕将来毁灭地球的，而是人类自己了，上一代的地球统治者。
而今，如果不采取有效措施去遏制这个势头，在经历了60分钟惊心动魄的视觉享受。
然而，促使生命产生了，究竟有没有最小的不可分的微粒以构成这个宇宙，真叫人感慨万千。
前者的命运，在生命终结的一刹那，爱护好自己和自己的同类
人为什么而承受
生存。
欢迎追问谢谢采纳您的认同是我最大的动力
尼采给叔本华的序第一章，谈感想
读了这本书后，我觉大家应该学习迪克和玛丽，做一个聪明善良的人。
我也希往自己能成为像玛丽一样的女孩子。
总是觉得：快乐是人生之本，人如果没有了快乐，就如行尸走肉一般。
没有了快乐，也就没有了成功的喜悦；没有了失败的泪水；没有了失去后的珍惜；没有了一切的情感。
花园是在快乐中诞生，在悲剧中尘封，又是在快乐中开启，这是一个多么戏剧性的转变呐
