《海岱诗》全文，敬请赐教，谢谢
不知甚解,献丑了.米芾简介 米芾(1051-1107) ，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。
祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。
史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。
他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。
在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。
其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。
为后世许多画家所倾慕，争相仿效。
他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。
米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。
有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。
《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。
《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。
《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。
该书一般认为是后人辑录米论而在成。
米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。
虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。
南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。
康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。
”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。
米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。
这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。
根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。
米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
元丰五年(1082)以后，他开始寻访晋人法帖，只一年就得到了王献之的《中秋帖》。
这先人为主的大令帖，对他产生了巨大的影响，他总觉得右军不如其子。
但生性不羁的米芾并不满足于小王，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。
米芾据说学过羊欣，李之仪说，“海岳仙人不我期……笔下羊欣更出奇”。
那么米芾学羊欣大概在卜居海岳庵，是元佑六年之后的事情了。
尽管如此，米书并没有定型，近在元佑三年书写的《苕溪帖》、《殷令名头陀寺碑跋》、《蜀素帖》写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。
直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。
这定型的书法面目，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后挽词》也跃跃欲试。
这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。
“终随一偏之失”，褒贬分明如黄庭坚者应该是比较客观的、公道的。
黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是现在的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。
现存的米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。
他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。
米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。
米芾自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。
一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。
要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。
即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。
章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。
字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。
捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。
勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。
学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。
宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。
持第一种态度的，可以苏轼为代表。
米芾以书法名世，为北宋四家之一，若论体势骏迈，则当属第一。
他的成就完全来自后天的努力。
他三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。
元佑二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。
证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。
米老狡狯，偶尔自夸也在情理中，正如前人所云“高标自置”。
米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚，譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。
但是米芾的成功完全来自后天的苦练，丝毫没有取巧的成分，米芾每天临池不辍，举两条史料为证：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。
”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。
”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。
(据孙祖白《米芾米友仁》)。
米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。
米芾嗜石，《宋史》本传记有其事。
元倪镇有《题米南宫拜石图》诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。
石兄足拜自写图，乃知颠名传不虚。
”据此诗，米芾对此癖好自鸣得意，自写《拜石图》。
后世画家亦好写此图，于是米芾拜石一事便喧腾人口，传为佳话。
米氏宝晋斋前也有异石，以供清玩，《书异石帖》记有此石。
相传米芾有“瘦、秀、皱、透”四字相石法。
米芾还爱砚。
砚是“文房四宝”之一，为书画家必备之物。
米芾于砚，素有研究。
著有《砚史》一书，据说对各种古砚的晶样，以及端州、歙州等石砚的异同优劣，均有详细的辨论，倡言“器以用为功，石理以发墨为上”。
《宝晋斋法书赞》引《山林集》中一帖：“辱教须宝砚，……砚为吾首，……”米芾把砚看得像自己的头颅一样重要，可谓溺爱之深。
(“帖身”亦出于《法书赞》)兼有石癖、砚癖的米芾自然对砚山极为重视。
砚山是一种天然峰峦形成的砚石，在底部山麓处，琢平可受以水磨墨，既可作为文房清玩，又能为临池染墨之具。
《志林》记米芾得一砚山而抱眠三日。
其中最著名的一座是南唐后主李煜之物，为结屋甘露而转让他人换得宅地一方，米芾念念思之，因作有《研(砚)山图》传世。
米芾晚年居润州丹徒(今属江苏)，有山林堂。
故名其诗文集为《山林集》，有一百卷，现大多散佚。
目前传世有《宝晋英光集》。
米芾能书又能诗，诗称意格，高远杰出，自成一家。
尝写诗投许冲元，自言“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”，别具一格为其长，刻意求异为其短。
米芾画迹不存在于世。
米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。
这应该是研究他的绘画的最好依据。
米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。
米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。
究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家，鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容；而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以诗(文学)的标准来衡量、要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。
所以后多是把米芾当作画家，把苏轼当作美术理论家来看的。
心中叨念的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。
作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。
其子米友仁书法继承家风，亦为一代书家。
米芾的生平简介
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山川与予神遇而迹化的意思
不好确切翻译，你读一下文章体会一下“山川与予神遇而迹化”——读《罗小安画册》摘要：小安兄山水画，超然淡远、平淡天真，朴素清空，秀逸平和，明洁幽雅,其迹简而意淡，其风格则清洒。
小安兄乃会心者，正与山林泉石相遇，其意境，宛然中国士人于山水中倘佯之，流连之，吟赏之，品味之。
“山川与予神遇而迹化”(石涛《画语录·山川章》)，诚非虚语。
细按之处，小安…小安兄山水画，超然淡远、平淡天真，朴素清空，秀逸平和，明洁幽雅, 其迹简而意淡，其风格则清洒。
小安兄乃会心者，正与山林泉石相遇，其意境，宛然中国士人于山水中倘佯之，流连之，吟赏之，品味之。
“山川与予神遇而迹化”(石涛《画语录·山川章》)，诚非虚语。
细按之处，小安兄笔墨多从古法中出，与当代之放诞繁复，大相异趣。
有曰：笔墨当随时代。
近百年来，中国文化嬗变，画坛亦剧烈变迁，画风之所转，遂有中国传统山水画向何处去之时代大问题。
小安兄则坚守古法笔墨，或有意存焉。
笔墨之古法，在于有古法之人。
其人呼吸山川，陶养性情，山水自有灵秀。
其人萧散淡泊，则风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
其人心怀高远，则有奇山异水，天下独绝。
其人湛然虚明，山水则内外澄澈。
其人疏朗寂寥，山水则深邃阒寂。
以古法而言，画者与山水原为一体，即所谓“外师造化，中得心源”也。
昔者柳宗元在愚溪有《渔翁》诗曰：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘然楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
”刘禹锡《伤愚溪诗序》：“故人柳子厚之谪永州，得胜地，结茅树蔬，为沼沚，为台榭，目曰愚溪。
柳子没三年，有僧游零陵，告余曰：‘愚溪无复曩时矣!’”山水因人而溪水悠悠，芳草萋萋，柳树团团，竹林青翠。
其人殁后，欸乃不复其声而山水不复其绿也，其神其韵与人俱亡也。
山水之美，雄、幽、奇、秀，实乃画者之心所为之。
今之画者，不复其萧散淡泊、心怀高远, 不复其清澈高旷，气静神闲。
故今之山水，不复其风烟俱净，林壑幽美，不复其朦胧涵润，空灵秀雅。
今之艺坛，不言人与心性，故山为山，水为水，故无画者之精神，山水之灵韵。
当代人文变迁，中国画沦为一种手艺、一种杂耍、一种装饰。
小安山水与人，共其飘零，故小安山水有一种乡愁，一种怀旧，一种记忆，一种暖情，一段清淡往事，其中有伤情之流露，心灵之浪迹。
中国画所贵者，气也，韵也，神也，味也，此皆从传统中来，此亦小安兄所特重者。
读小安兄山水，叹为“止观”。
“止”者，山水住心于内;“观”者，感悟灵韵自外。
此一“观”，即以此心与万物相交往，迎之、接之、应之、受之，从而相感而得“我性”、“我情”，久而久之，融为一体，其笔墨一一从心中流出。
观此心所感，即“见乃谓之象”(《易·系辞上》)有意呈现可感于心者谓之“象”，其有生意，有神气，有气韵。
有生意即是有情。
山水有情，山环抱起伏，水涛浪潆洄，草木葱茏，云蒸雾霭，俱有生化之意，山水性情感于心者即是我情我性。
“止观”之法，来源甚古，要在一心。
心者，绘事之本也。
南朝宋宗炳《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
”将山水摄入己身，凝念不释，其不在外而寓诸心，为“心”之山水，一己之山水，故其有神有韵，有画者之性情。
山水有品格，即在于此。
南齐谢赫《古画品录》云：“意思横逸，动笔新奇。
师心独见，鄙于综采。
变巧不竭，若环之无端。
景多触目。
”画之变化无端，在于心有所会而自有心得。
“师心独见”，即有己意，如此方可意在笔先也。
山水实不可描摹，其可写者，即心之所“会”而独见之一己之心，一己之性情。
唐朱景玄《唐朝名画录》云：“画者，圣也。
盖以穷天地之不至，显日月之不照。
挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，则千里在掌。
”天地甚大，品类甚蕃，然则存乎一心，则可立万象于胸怀游乎天地于方寸之间。
晚唐张璪“外师造化，中得心源。
”(《历代名画记》)造化即天地万物之生成化育，当代画论指“造化”为自然山水，大谬。
观照天地万物生成化育，体悟其道，得之于心，物我合一，此即“外师造化，中得心源”。
所谓“应目会心”、“澄怀观道”、“澄怀味象”、“中得心源”，均在一“心”。
所谓古法，即是心法，此非一朝一夕之功，须苦修之而惨淡经营之，或可达致顿证。
此心法生万象，生万意，生万千笔墨。
故中国画有“心画”之说。
南宋米友仁《题新昌戏笔图》：“画之为说，亦心画也。
”石涛《画语录》：“夫画者，从于心者也。
形天地万物者也。
”画为心画，以目入心，以手出心，故中国画之线条笔墨，实从此心法出。
五代荆浩《笔法记》：“气者，心随笔运，取象不惑。
”笔之所到，心之所运，气之所生。
宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“夫画者笔也，斯乃心运也。
索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。
”山水固然从笔墨而成，然须心契造化，与道同机，然后运诸笔墨。
石涛《画语录·尊受章》：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。
如天之造生，地之造成，此其所以受也。
”笔墨虽出于手，实根于心。
古人作画，以神、气、韵、味为体，以笔墨为用。
此笔墨之古法，亦是古人之心也。
中国画之古法，其中有大道，然于此大道孜孜以求者今世几希。
有小安兄坚守古法笔墨，其一草一树,一丘一壑,一山一水，皆其心中之意象自然流出，其心呼吸山川，则山水灵秀;其心闲适，则风烟俱净;其心淡远，则天山共色;其心湛然虚明，则山水澄澈。
小安兄之笔墨，正与古人相遇，宛然与古人携手于山水中倘佯之，流连之，吟赏之，品味之。
美国纽约州立大学社会学博士 徐迅2013年8月写于莫干山伴山楼
