穆旦《出发》 的诗歌赏析
拜托各位大神
出发 穆旦\\\/诗 告诉我们和平又必需杀戮， 而那可厌的我们先得去喜欢。
知道了“人”不够，我们再学习 蹂躏它的方法，排成机械的阵式， 智力体力蠕动着像一群野兽， 告诉我们这是新的美。
因为 我们吻过的已经失去了自由； 好的日子去了，可是接近未来， 给我们失望和希望，给我们死， 因为那死的制造必需摧毁。
给我们善感的心灵又要它歌唱 僵硬的声音。
个人的哀喜 被大量制造又该被蔑视 被否定，被僵化，是人生的意义； 在你的计划里有毒害的一环， 就把我们囚进现在，呵上帝
在犬牙的甬道中让我们反复 行进，让我们相信你句句的紊乱 是一个真理。
而我们是皈依的， 你给我们丰富，和丰富的痛苦。
1942年2月 1、此乃穆旦40年代诗作，因此读上去，还算较顺畅的了——他更早期一些诗作，简直没法读，当时读他，我还年幼着，谈不上有什么个人涵养，不似现在这般老了，一读他前期东西，忍不住要骂娘，气个半死，经常浑身颤抖，想杀人放火去。
必须承认：我内心极其残暴的一面，与受这类鸟诗的气，不无干系也
有一回，我竟说出了颇凶狠的话：操他祖宗
2、说到祖宗，几乎可以这么说：在同时代（或大致同时代）人中，穆旦应为“去\\\/中\\\/国\\\/化”最自觉、最过分、最用力的一个。
某种程度上我可以理解他这个心态——那个年代嘛。
记得尤其清楚，王佐良先生好像说过，穆旦的胜利在于他对古代经典的彻底无知（大意）。
穆旦也写过一些仿古诗，我读过，非常吓人的差，绝对的、必须的，零分。
3、穆旦的这个做法，可能是危险的。
彻底背弃民族的古典，可能是会留下遗憾的。
郑敏先生就意识到了。
很多年前，我读了郑敏一本书，书名好像是《诗歌和哲学是邻居》——书名究竟是不是这几个字，我记不得了，郑敏就为这个很是抱恨了一番，迄今我还记得郑敏先生抱恨之真、之深，给我触动不小耶。
4、不知穆旦晚年是不是也颇为抱恨，不知他为他诗歌的民族化做何感想、发何感慨。
我对这个毫无兴趣。
毫无。
5、当然，我不喜欢穆旦。
我不喜欢这类东东。
不可能喜欢。
6、尽管他晚年一些诗作，尚可读。
但大体上的穆旦，伤害了我一颗善良、美好的心——啊，我曾经多么善良、美好
7、很多年来，不少学院的所谓诗歌教授，是很激赏穆旦的，真是不解他们。
里面就有谢冕，好像。
我不知那些教授是否在装逼。
对这个，我亦毫无兴趣。
他们且装他们的逼去吧。
8、后来，再后来，我算是读了些书，知道海外有个名叫叶芝的，知道有个同性恋诗人名唤奥登的，并且我还知道鬼子打我们的时候，这个奥登来过中国，穆旦翻译奥登很卖力。
仔细一读，捏鼻子猛读，发现，穆旦真的、简直就是在……奥登了（……，我不明说了）。
这个让我有些不服气了：你不能用你英语牛逼的优势，这么忽悠我们呀，说严重点，这是忽悠所谓的诗歌史呢吧。
我说忽悠是不是用词严重了，我对这个亦毫无兴趣。
毫无。
9、毫无疑问，穆旦受过叶芝影响，更受过奥登影响——那简直就不能叫“影响”了，见8。
10、我万难接受这样的句子：告诉我们和平又必需杀戮…… 11、我更是万万无法接受这样的句子：知道了“人”不够…… 12、谈下个人读后感：A、前三节，诗人主要是写现实生存层面之压力、压迫。
B、最后一节是对这个压力、压迫所做的反应：皈依上帝。
C、穆旦这类宗教意识的诗，还有不少。
当然，穆旦皈依的上帝不是西方那种上帝——那可能是他那个时代中国知识分子一种深层困惑的一道慰安的幻想吧，也只能是幻想。
D、读穆旦这类诗人的诗作，还是从节、段上去感觉吧，一个字一个字去抠，没必要，我觉得。
读诗如果是受罪，何必去读
神经病
自虐倾向
我对付这类诗歌的办法就是：他这一段大致说了个啥，下一段又大致说了个啥，最后一段说了啥，合起来，说的是啥啥，哦，原来如此。
13、不说这首诗好——要细抠，甚至可得出这是首杰作的结论，那固然是过度阐释了——不想这么说。
只能说：此诗在穆旦49年以前的诗作中，应算比较好读，好懂的，就是这样。
满意请采纳
穆旦诗歌《出发》表达的思想感情
穆旦诗歌《出发》表达的思想感情是对上帝的虔诚、皈依和自我救赎，希望通过世俗的修行，得到灵魂的解脱。
穆旦《出发》告诉我们和平又必须杀戮 而那可厌的我们先得去欢喜 知道了“人”不够 我们再学习蹂躏它的方法 排成机械的阵势 智力体力蠕动着像一群野兽 告诉我们这是新的美 因为我们吻过的已经失去自由 好的日子去了 可是接近未来 给我们失望和希望 给我们死 因为那死底制造必须摧毁 给我们善感的心灵又要它歌唱 僵硬的声音 个人的哀喜 被大量制造又该被蔑视 被否定，被僵化，是人生的意义 在你底计划里有毒害的一环 就把我们囚进现在 呵 上帝
在犬牙的角道中让我们反复行进 让我们相信你句句的紊乱是一个真理 而我们是皈依的 你给我们丰富，和丰富的痛苦 要理解穆旦《出发》表达的思想感情，必须熟悉《圣经》里的故事。
《圣经》介绍人类的祖先——亚当和夏娃犯了原罪，所以祸及子孙，人类在世间所经历的痛苦都是一种历练，这就可以理解为什么诗中出现的杀戮、蹂躏、死、摧毁，在诗人看来都是正常的，都是为了赎罪而必须经历的，只有这样，才能得到重生。
点明中心意思的是最后一段，虽然在人世间要经历痛苦，但在诗人看来，那是丰富的痛苦，因此甘之如饴。
事实上，我需要米兰.昆德拉，卡夫卡。
村上春树。
杜拉斯和王小波这些人的资料。
不用说了，你肯定是很喜欢王小波的。
我也是非常喜欢王小波。
杜拉斯是写情人那个
王小波非常推崇的。
还有米兰.昆德拉，他的《小说的艺术》里面的见解小波也是大部分同意的。
哦，你怎么不问问卡尔维诺呢
他的也不错啊。
其实你可以在百度百科里面看到的
《诗八首》中对爱情的独特的现代体验
讨论]解读穆旦的《诗八首》请批后三
有人说穆旦是现代诗歌第一人，成就最高，以前不敢苟同。
读了他的《诗八首》，觉得把他定位为中国现代诗歌第一人也未尝不可。
八首诗连起来是一个完整的故事，也是一个完整的心理历程。
从头到尾都灌注着西方基督教思想 这里所要解读的《诗八首》，是诗人穆旦（1918-1977）的一篇很有名的经典性的作品，写于1942年2月。
那时，他是24岁，刚刚毕业不久的著名的西南联大的“校园诗人”。
1 你底眼睛看见这一场火灾， 你看不见我，虽然我为你点燃； 唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。
你底，我底。
我们相隔如重山
从这自然底蜕变底程序里， 我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生， 姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
[评]爱在逐渐走向的成熟季节中，在尚属于初恋的时候，一方爱的热烈与另一方感情的冷静之间所形成的矛盾。
“我”所爱的“你”，和“我”一样，都应该有爱的成熟的年代时那种情感的渴望，但是同时，又有由于被爱的少女在理性控制之下情绪的冷静，这样就造成两个人之间情感的陌生。
这样，虽然“我为你点燃”了我的爱，可是它在尚未达到同样境地的“你”的眼睛里，这“爱”，却是那么的可怕：“你”就如同看见这是一场“火灾”，而“你”却看不见一个真实的“我”的爱的真诚的“燃烧”。
而这“燃烧”，其实一点也不奇怪，它不过是一个成熟的年代的情侣们必然所有的，不管是属于“你底”，还是属于“我底”。
只是因为“你”还将这“成熟”的自然感情视为一种可怕的东西，那么，两个人感情的距离就远了：“我们相隔如重山
” 2 水流山石间沉淀下你我， 而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命 永远不能完成他自己。
我和你谈话，相信你，爱你， 这时候就听见我底主暗笑， 不断地他添来另外的你我 使我们丰富而且危险。
[评]我和你谈话，相信你，爱你，\\\/这时候就听见我的主暗笑”，这是说，在爱的发展中，“你我”的理性的因素仍然在起作用，以致使“主”暗笑，“主”也就是造物者——人类生命本能，包括爱的创造者——自然，他也在暗笑，现在的“你我”太理智了，所以，就“不断地添来另外的你我，\\\/使我们丰富而且危险。
”这个“另外的你我”，就是对于现在的过分理智的“你我”的一种超越，添加之后的“丰富而且危险”，是对于爱的热烈感情的一种抽象性的暗示。
“主”的“添来另外的你我”，实际上是说自身感情的自然强烈化，或者说生命潜在本能的能动的发扬。
3 你底年龄里的小小野兽， 它和春草一样的呼吸， 它带来你底颜色，芳香，丰满， 它要你疯狂在温暖的黑暗里。
我越过你大理石的理智殿堂， 而为它埋藏的生命珍惜； 你我底手底接触是一片草场， 那里有它底固执，我底惊喜。
[评]“你的年龄里的小小的野兽，\\\/它和青草一样的呼吸”，这里说的“小小的野兽”，是暗示“你”的爱中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动，“和青草一样的呼吸”，是说这种狂热与冲动之情的发展的表现。
“青草”的“呼吸”，也有青春，蔓延，生机勃勃，不可遏止的生长等意思包含在内，同时也是女性表示爱的一种方式的象征。
在此前，穆旦写的一首诗《春》里，有这样的诗句：“绿色的火焰在草上摇曳，\\\/他渴求着拥抱你，花朵。
”这诗是写对于大时代的“春天”的期待的；而此处是对于少女爱的热烈的比喻。
了解了这一点具象而陌生的暗示性的意象之意义，也就懂得了后两句诗的含义了。
“它带来你底颜色，芳香丰满，\\\/它要你疯狂在温暖的黑暗里。
”这是讲，“你”摆脱了理性的制约，理解了真正的爱之欢乐之后，所表现出来的年青人的热烈与“疯狂”。
穆旦在另一首诗中，曾这样写道：“因为青草和花朵还在你心里，\\\/开放着人间仅有的春天”。
（《一个战士需要温柔的时候》），意思相近，抄在这里，可帮助我们的理解。
4 静静地，我们拥抱在 用言语所能照明的世界里， 而那未成形的黑暗是可怕的， 那可能和不可能的使我们沉迷。
那窒息着我们的 是甜蜜的未生即死的言语， 它底幽灵笼罩，使我们游离， 游进混乱的爱底自由和美丽。
[评]这里诗人是在说，“我”终于越过了你那“大理石”般的“理智的殿堂”，且为这“理智的殿堂”中所“埋藏的生命”，感到一种格外的爱的“珍惜”。
“大理石”是一个给人以非常冷静感觉的意象。
用在这里来形容“理智的殿堂”，就更强化了这个“理智”的印象。
两个人的耳鬓丝磨，拥抱接吻，作者没有直接地写出来，而是使用了一个“远取譬”的比喻：“你我底手底接触是一片草场”。
这样，既与前面的“青草”相呼应，而本身又给读者一种蓬勃生春，辽阔无边，情意绵绵的感觉和想象。
这句诗写得是非常漂亮的。
最后一句：“那里有它底固执，我底惊喜。
”这里的“它”仍然指的“小小的野兽”。
可以想象的是，在爱的接触中，女方仍然有她的羞怯，婉拒，和执著，这里用一个抽象的“固执”的词来暗示这些复杂的感情。
但是，在这场恋爱中，“我”一开始就是主动的，而对方并没有完全理解，甚至感到惊惧，所以，当双方都超越一种界线而进入热恋的时候，作为“我”所感觉到的，当然会是一种爱的获得者所应有的态度：“我的惊喜”。
第四首，是进一步讲，两个人进入真正的热恋之后，在一片宁静的爱的氛围中，所产生的种种复杂的情感的表现。
这是爱的“沉迷”，也是爱的深化。
5 夕阳西下，一阵微风吹拂着田野， 是多么久的原因在这里积累。
那移动了的景物移动我底心 从最古老的开端流向你，安睡。
那形成了树木和屹立的岩石的， 将使我此时的渴望永存， 一切在它底过程中流露的美 教我爱你的方法，教我变更。
[评]一首爱情的交响乐章，在这里，进入了转折之前的宁静部分的抒情。
热烈的爱过后，进入宁静的“安睡”，进入对于这美的时刻“永存”的渴望。
“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，\\\/是多么久的原因在这里积累。
”这是一个美丽而宁静的时刻，这初恋的爱的爆发，是“你我”的爱的感情长久的“积累”。
长久的感情，说成“多么久的原因”，又是穆旦常用的把具象的东西抽象化的方法。
下面讲，我的心在随着时间的移动而移动，在这个时间里，我回味刚刚过去的这个美好的时刻。
这就是“那移动了景物的移动了我的心”这句诗的意思。
“移动了景物的”一语，暗指时间。
而热恋中的你呢，这时候，“从最古老的开端流向你的，安睡。
”“最古老的”，暗指人类的爱情。
在整个人类生命的存在中，爱情，这是一个最古老的，也是一个永恒常新的主题。
这句诗的意思是：从爱的热烈的结束之后，“流向”你的，是宁静的“安睡”。
下面四行诗，整体上是在讲爱情的热潮过后“我”的内心的凝想。
“那形成了树木和屹立的岩石的，\\\/将使我此时的渴望永存”，造化与时间是永恒的生命的创造者，它们创造了田野上的高大的树木，创造了屹立着的坚硬的岩石，它们的存在，使我此时强烈地感到一种希望：对于爱的“渴望”永存。
诗人在大自然的永恒中，寻找自身爱情永存的力量的象征。
下面两句诗，是说自己在体味这“永存”的意味。
诗句中的“它”，可以指爱，也可以指造物者对于人类爱的创造；一切在这个过程中“流露的美”，是永远难忘的，“教我爱你的方法，教我变更。
”这里又来了一句穆旦式的感情抽象化的词句：“教我变更”，实际上就是教我成熟，教我更懂得，更忠实于“你我”的爱情的意思。
爱，使人在投入中也改变了自己。
“我”也由于爱的纯洁美丽而变得更为理智了。
这两句诗，上一句讲的是爱的在时间中的永恒，下一句讲的是爱的在空间里的坚贞。
这两句诗，实际上是与前面相联系，以树的不断生长和岩石的坚硬为暗喻的。
前后的两句诗相呼应，四行诗形成为一个不可分隔的整体。
6 相同和相同溶为怠倦， 在差别间又凝固着陌生； 是一条多么危险的窄路里， 我制造自己在那上面旅行。
他存在，听从我底指使， 他保护，而把我留在孤独里， 他底痛苦是不断的寻求 你底秩序，求得了又必须背离。
7 风暴，远路，寂寞的夜晚， 丢失，记忆，永续的时间， 所有科学不能祛除的恐惧 让我在你底怀里得到安憩—— 呵，在你底不能自主的心上， 你底随有随无的美丽的形象， 那里，我看见你孤独的爱情 笔立着，和我底平行着生长
8 再没有更近的接近， 所有的偶然在我们间定型； 只有阳光透过缤纷的枝叶 分在两片情愿的心上，相同。
等季候一到就要各自飘落， 而赐生我们的巨树永青， 它对我们的不仁的嘲弄 （和哭泣）在合一的老根里化为平静。
现代诗怎么写?
[原创]摩 罗：文革时期的潜在写作文革时期的潜在写作
摩 罗
我流着现在还看不见的眼泪
喊出若干年后才能听到的声音
——哑默
1， 潜在写作与主流写作
先说几个相关概念。
杨健在二十世纪九十年代出版过一本《文革时期的地下文学》，将那个时代不以主流渠道传播的、或者不以任何方式传播的写作称为地下写作。
文革时期一直坚持文学聚会的贵州地下文学群体的代表人物黄翔和哑默，把自己的写作叫作潜流文学创作。
后来复旦大学教授陈思和把这种写作命名为潜在写作，他还在《当代作家评论》上主持过有关专栏，推进潜在写作研究。
最近两年，苏州大学教授王尧对这一类的文学写作，包括文革时期没有个性的政治文本写作，称作无作者文本。
这几个相关概念各有优点缺点。
但是我觉得潜在写作的说法中性一点。
地下写作老让人想到地下工作者之类，它让人以为这种写作跟主流写作是完全对立的、对抗的，实际上并非如此。
潜在写作的命名显示了比较中性的特征，我就用潜在写作这个说法来指称当时的那种写作现象。
我要讲的主要就是文革时期的潜在写作。
这里我引述了比较多的材料，可能念材料的时间比较长，因为这些东西在目前的文学界很多还没有被承认，流传的情况也不太好，读者知道他们的不是太多，知道得比较零碎。
我要讲的第一个问题就是潜在写作与主流文学的关系，这个关系我觉得有这样几个方面：
潜在写作与主流写作的第一种关系，就是对立关系。
这种状况体现了主流社会的封闭、专制，这种姿态体现了写作者反抗专制与奴役的勇气和力量。
后者正是潜在写作值得我们关注和尊敬的主要原因之一。
最准确地表述了这种关系的是黄翔1969年《我看见一场战争》中的诗句：“我看见刺刀和士兵在我的诗行里巡逻\\\/在每一个人的良心里搜索\\\/一种冥顽的愚昧的粗暴的力量\\\/压倒一切，控制一切……”
文革时期的那种主流写作，都用一种意识形态普通话在说话、在写作。
而潜流文学一般不会用主流意识形态话语来写作，特别是今天看来成就比较大的那些写作者，像贵州的黄翔、哑默这两个非常重要的诗人，还有当时下放到河北白洋淀那一带的一个知青群体，像芒克、多多、根子他们。
他们的写作都是比较个人化的，按照自己对于生活的认识，对于世界的认识来写作。
而且他们对生活的认识，对世界的反映方式，都是主流话语所不能容忍的。
代表性的作品有黄翔的《野兽》、食指的《疯狗》、张扬的《第二次握手》、佚名的《少女之心》，虽然他们与主流社会对立的层面和程度各不一样，但都具有对立的特质。
第二种情况，潜流写作跟主流写作有时候可能是基本接近，有时候甚至是完全同构的。
去年，北京有一个书商出版了两本书，一本叫做《暗流》，他把文革时期流行的惊险小说、侦探小说编到一块出版了，那里面有一些小说比如《绿色的尸体》、《地下堡垒的覆灭》、《三下江南》等等，写公安人员如何大胆、英勇、机智、勇敢地去破案，而且破的案都是蒋介石和美帝国主义、苏修他们破坏中国无产阶级革命和社会主义建设事业的那种案件。
他们的这套话语与主流话语的文化观念是完全一致的。
政治上也符合当时文革整体的政治气候，文学上完全符合和江青他们的文艺思想。
但是在当时，连这样的文本也不能署上作者的名字，只是作为无署名文本在民间传抄。
在中国有一个特殊情况，我们说话时说什么固然重要，但是呢，怎么说可能更重要，由谁来说就更更重要。
尽管他们说的话跟主流话语是一致的，但是权力集团不愿意这些人拥有话语权利。
现在我们总结说，文革时期全国只有一个作家八个戏。
一个作家就是小说家浩然，八个戏就是江青主持审定的八个“革命现代京剧”，即所谓样板戏，只有这些御批的写作者才有御赐的话语权利。
别的人比如那些知青，那些一般的文化人是没有写作权利的。
尽管他们说的话跟主流一致，但是主流不允许你说话，你就不能说话。
那些作品只好以潜流文学的方式在民间流传。
当时民间积极地消费这些资源，并不是因为他们的判断力和审美要求比官方资源高远，从而不屑于接受那种官方资源，而是因为官方资源太少太贫乏，这些资源成了主流资源数量上的补充。
想来让人有点辛酸。
第三种情况，潜在写作有时候表现为对主流话语的超越。
比如《晚霞消失的时候》这篇小说，它由文革时期的特殊苦难想到人生的普遍性苦难。
强调普遍性的苦难，就是把自己感受事物的方式和认识方式提升到宗教层面，它跟主流话语不是对抗的关系，而是一种超越的关系。
再比如在文革后期流行的后来整理成小说公开出版的《公开的情书》，其实也可以作这种理解。
一批知识青年感觉到中国社会危机四伏，于是认真考虑民族的命运，主张用科学这种资源来解决民族的前途。
这就不是在政治层面上跟官方话语对立，而是在一个更高的层面上表现出文化思路的超越。
还有一些写作者，他不一定是文学化的写作，他们也表现出某种超越。
比如那个顾准，如果把顾准看作是当时的潜在写作者的话，他也是在寻找资源上超出了当时的意识形态话语。
当时的主流话语只讲马克思主义这一种资源，顾准回到古希腊去研究古城邦民主制度，从他们的文化和制度中寻找另一种文化资源解决中国的问题。
再比如张中晓，还有被枪毙的政治犯林昭，他们当时的思考和写作也都是超越当时的官方话语的。
可见，潜在写作跟主流写作的关系不像我们想当然地所理解的那么简单，它比主流写作要丰富一点，这种丰富性正是潜在写作的生机所在。
如果纯粹是对立，就会跟主流文化和主流写作一样狭窄，新的文化，新的思想生长的可能性就会受到很多限制。
而那种超越的东西，才可能是未来新的文化、新的思想和精神生长的真正的起点。
在这个意义上，潜在写作给我们带来了更多的希望。
2， 署名写作、无署名写作与文化普通话
从作品与作者的关系看，潜在写作分为两种情况，署名写作和无署名写作。
那些跟主流意识形态完全同构的故事，它们很奇怪，都是不署名写作。
而那些跟主流意识形态对立的写作，几乎都是署名的，像当时那些重要的思考者、写作者，他们写作都是署了自己名字的。
他们的写作完全是自我生命的必然延伸，他必须用写作的方式表明自己跟世界的新的关系，而不是按主流话语所阐释的那种关系。
他们只有通过署名展示自己的存在，他的写作才有意义。
作者乐于强调作品与自己精神生命的同一性，希望世界按照作品的面貌和气质理解自己，所以署名对他来说是必须的。
有的写作者分明是冒着生命危险在写作并署上自己的名字（或者笔名）。
比如多多、黄翔、林昭，他们的思考和写作与主流话语几乎没有调和的余地。
无署名写作，是出于各种原因和目的对写作者身份的隐藏，有利于降低风险，逃脱责任。
这一做法也常常体现了作者的人格分裂：作者在社会关系中是一副形象，在作品中是另一副形象——因为写作本身总是含有一点不安分的因素。
当年流行的许多惊险故事，像《绿色的尸体》、《地下堡垒的覆灭》、《三下江南》等等，都是无署名写作。
他们的故事结构、人物、叙述语言、关键词语以及文学思维、文化想像和价值观念，都是那个时代最为流行的普通话语，他们与主流写作几乎完全一致。
我们可以把这种写作命名为文化普通话写作。
那个时代的日记、书信、标语、文学作品、绘画、电影、音乐、建筑、服装、官方文件、报刊文章乃至日常口语，都是按照这种文化普通话的标准生产出来的。
本人翻检自己中学时期的日记，发现全都是那个时代的文化普通话，根本没有自己的声音。
这就引伸出了另一个问题：一个人的写作如果跟主流话语是完全一致的，实际上署不署名是无所谓的，署上名也是一个比较空洞的符号，不含有实际内容。
当时流行的官方写作组，什么梁效、罗思鼎、石一歌，他们那些文章虽然各有署名，我觉得完全可以把他们看作无署名写作。
当时的知识分子，无论政治色彩如何，现实态度怎样，都要特许之后才可以公开发表文章。
幸遇特许的人，一般都会感到光荣，马上用当时的文化普通话写出那些为邪恶政治服务的文章。
不要以为只有少数政治投机家会这样，实际上大多数知识分子都会这样。
时代剥夺了绝大多数知识分子的写作权利，不让他们发表作品，可以说是对他们荣誉的挽救，否则绝大多数知识分子都会留下一大批流氓气十足的作品。
尽管文学写作是非常个性化的写作，但是出色者总是极少数，真正带着作者个人的精神信息的和肉体气息的作品总是极少数，大多数文学写作者在我看来都是无署名写作。
别看每年每天发表这么多东西，有个性的太少了。
那些没个性的，虽然署着作者的名字，其实也可以理解为无署名写作，或者叫无个性写作。
无个性写作在任何时代都是占主导地位的，在一体化的时代尤其如此。
二十世纪九十年代以来，中国出现了大量的所谓文化随笔、生活随笔，其中绝大多数都是上午看完下午就忘掉。
这种即时性的消费写作其实也可以理解为无署名写作，因为大多数写作者都不是用自己的语言写作，而是用文化普通话写作，用公共常识、公共意识、公共思维写作。
大家都在说的文化话语，我把他叫做文化普通话。
绝大多数写作者对生活的理解和认识跟流行的那些文化观念完全一致，没有个人的东西来突破流行的文化话语。
他们的写作都局限在这种文化普通话之中，所以就不带有个人的气息和信息，它实际上就成为一种无署名写作。
今天的小说界也是如此，大多数小说家都是按照文坛时尚写作，而且可以根据时尚调整自己的写作，虽然每篇作品都署着一个特定的名字，可是我认为这种时尚写作就是无署名写作。
这种无署名写作别说无法传世，下一代人不会读它，即使在当时也很难给人留下深刻的印象，大家一看完就拉倒，或者根本不看就拉倒了。
用无署名写作来指称每个时代的大多数写作行为，显得很残酷，因为任何一种写作都要付出艰辛的劳动。
但是历史就有这么残酷，它对那些只包含公共信息、而不承载个人血肉气息的作品，不设置光荣的席位。
这也说明写作是多么艰难的一件事。
大多数人只能在时代的限制之中，用文化普通话写作，他虽然有权利署名却没有能力留住自己的署名，折腾了一辈子最后也只是无署名写作。
署名不只是一个符号，而是带着作者的独立精神、鲜明个性、热情、血气，带着作者的人格特征和创造气息，带着作者与世界交流喜怒哀乐之情与广大爱心的热切冲动。
张中晓说：“思想工作者的能力并不仅是虚构一个空中楼阁，而在于使地上的世界浸透着你的内心的光明，用你的智慧的心和精巧的手，塑出一个生命的世界，或现实的交响乐。
”如果没有这些精神信息，没有塑造出一个生命的世界，署名写作也等于无署名写作。
3，潜在写作中的非人体验
下面就要涉及文革时期潜在写作的文本，以及文本的特征。
首先介绍在潜在写作中的非人体验。
按照文革中的主流活语，我们中国人生活在天堂里，至少也生活在去天堂的路上。
我们跟美帝国主义不一样，跟苏修不一样，我们正在领导第三世界这些正义和光明的力量，走向全人类的解放。
我们在意识形态上、道德上、精神上比别人高，比美帝苏修和第二世界高，在经济上物质上我们15年也就超过英国，赶上美国。
我们每个人都幸福得受不了。
直到现在电视里每天都有这样的歌在唱个没完。
当时的权力话语是这样，当时能够看到的写作文本自然也都是这样，从郭沫若、周扬到刘白羽、杨朔，再到浩然、样板戏，以及那些学生腔的习作，都是这样理解生活、阐释时代、表达理想的。
但是那些潜在写作者对生活的看法肯定跟这个主流话语不一样，他们的体验可能正好相反。
二十世纪九十年代后期，我先后读到两首那个时代的诗作，受到极大震憾。
一首是黄翔的，叫做《野兽》。
这首诗写于1968年。
还有一首诗是食指的，叫做《疯狗》，写于1978年。
1978年的时候文革在政治上已经结束了，但是社会文化的整体氛围，跟文革时期还基本一致。
所以这首写在1978年的诗，也完全可以理解成文革时期的潜在写作。
我先把黄翔这首《野兽》给念一遍：
野兽
黄翔
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
一个时代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我仅仅剩下一根骨头
我也要哽住一个可憎时代的咽喉
——1968年
黄翔从内心深处体验到自己完全是一只野兽，根本不是一个人。
他跟、江青他们的体验，跟张春桥、姚文元他们的体验以及许多其他人的体验是完全相反的。
这种非人的体验非常的强，黄翔不是简单地诅咒别的野兽，比如说诅咒当时的政权禽兽不如，当时的社会是个禽兽不如的社会，在折磨自己，迫害自己，等等。
他不是简单地向外指，而是同时指到自己的内部，所以他说我是践踏野兽的野兽，整个世界都是野兽。
你周边都是野兽，那么自己也肯定是野兽。
他把自己和周边的人都看作是野兽这么一种形象，他对当时的时代，对当时的生活和世界作了全新的解读，这种解读就完全带上了他个人的血肉气息，精神气息。
一个作家要写出跟别人不一样的文本，他对世界的体验必须跟别人不一样。
如果他也体验到那种社会主义主人翁的骄傲和自豪，那算完了，他肯定写不出这样的诗。
10年之后，食指写的《疯狗》跟黄翔的诗可以说是遥相呼应。
我读黄翔的诗更早一点，读食指晚一点。
读黄翔时我那么震惊，那是为一个孤独的天才震惊。
读食指时更加震惊，我发现文革时期不是黄翔一个人有这样的体验，既然我能读到第二个，说不定哪一天我还能读到第三个、第四个，我为有这么多觉醒者、这么多高人而震惊。
这两个人用来表述非人体验的方式如此一致，都是用这种发狂发疯的兽类来建构诗歌意象。
食指的《疯狗》还有一个副标题叫做“致奢谈人权的人们”，1978年前后，中国社会稍微有点松动，一些高人在谈论人权问题，食指是怎么言说这个问题呢
我把这首诗也念一遍：
疯狗
——致奢谈人权的人们
食指
受够无情的戏弄之后，
我不再把自己当成人看，
仿佛我成了一条疯狗，
漫无目的的游荡人间。
我还不是一条疯狗，
不必为饥寒去冒风险，
为此我希望成条疯狗，
更深刻的体验生存的艰难。
我还不如一条疯狗!
狗急他能跳出墙院，
而我只能默默地忍受，
我比疯狗有更多的辛酸。
假如我真的成条疯狗
就能挣脱这无形的锁链，
那么我将毫不迟疑地
放弃所谓神圣的人权
——1978年
食指为什么觉得大家谈论人权是“奢谈”呢
因为我们没有谈人权的前提。
谈人权你首先应该是人，可是按照我们的生存状态，实际上我们不是人，我们只不过是一条狗。
疯狗它还能够不顾一切摆脱外在的拘束，让自己的感情和神经真正放纵起来，奔腾起来。
而我们作为一个受社会各种因素制约的人，连这种放纵和奔腾起来的可能性都没有。
所以我们还不如一条疯狗。
在这种生存状况之下，我们谈什么人权
食指这首《疯狗》跟10年前黄翔的那首《野兽》是文革时期潜在写作最有价值的双璧，一南一北两部绝唱。
食指的情况比较特殊，他是在何其芳的直接影响下学习文学、学习写诗的。
他的整体思维基本上处于主流意识形态的框架之内，只有在这首诗之中，他来了一个可以说是超状态的发挥。
这也是诗歌的长处，借助某些特定的意象，超越了理性认知模式的局限。
而黄翔的诗歌和思想，都处于主流话语之外。
黄翔是那个时代真正的异端。
与此相关的作品，我还想介绍一首穆旦的诗。
穆旦是二十世纪中国诗歌史上最重要的诗人之一，他作为一个翻译家所介绍的普希金诗歌哺育了一代又一代读者。
他在1975年给一个朋友写信的时候随手写了一首打油诗，叫做《苍蝇》，以一只苍蝇来类比自己的生活，这也是一个非人的意象——苍蝇。
因为这是一首打油诗，谈不上有多好，我念其中几句：“谁知道一日三餐，\\\/你是怎样的寻觅
\\\/谁知道你在哪儿，\\\/躲避昨天的风雨
”他写苍蝇过得不容易。
“自居为平等的生命，\\\/你也来歌唱夏季；\\\/是一种幻觉、一种思想\\\/把你吸引到这里。
飞进门，\\\/又爬进窗，来承受猛烈的拍击。
”穆旦在1949年以后离开美国回到中国，然后被看作有历史问题的人，受到压制，没有创作的权利，这个苍蝇有点自喻的味道。
总之，那些潜在写作者跟主流意识形态拉开了巨大的距离，其体验自己、体验时代的方式甚至与主流话语完全相反。
他们充分体验到人不能成为人的深刻痛苦，体验到这种内在的耻辱感，并把这些痛苦和耻辱感顽强地表达出来。
后来又陆续产生了一批更年轻的诗人，他们是一批觉醒者，比如当时白洋淀诗歌群体写下的诗，跟刚才念的这些诗很相近，他们对自己时代已经做出了完全不同于主流话语的结论。
上海在文革高潮中，也有一个文学群体，他们经常聚会，交流文学感受，写了很多诗。
但是他们的作品一直没有跟读者见面。
我只在一家杂志上见到过他们日文版的作品，因为不懂日文，没法欣赏。
我读到以上念的这些作品为什么如此震憾呢
我是1978年进入我们当地一所专科学校学习中文的。
这个时候，那些反右运动和文革时期压下去的知识分子，重新取得话语权利，他们写文章介绍文革的时候，就把文革说成除了一个作家和八个戏之外，什么也没有，整个的是文化废墟、精神废墟。
除了在想问题，其他谁也不想问题。
我对文革的了解，主要依靠的就是这些知识分子的回忆和言说。
我完全相信了他们的叙述，认为文革就是一片精神废墟，全国人民都趴下了，只跪倒在的面前听他一个人说话。
读到黄翔的诗以后，我才知道文革时期跟那些知识分子描述的不一样，还有人在想问题。
不但有人在想问题，还有人在说话。
应该想问题而没有想问题的人，应该说话而没有说话的人，恰恰是那些后来写文章的知识分子，是他们完全趴下了。
民间社会的隐蔽角落里，实际上从来没有停止过对时代的思考。
时过境迁以后，我们陆续了解到还有顾准这样的人在研究问题，还有张中晓、林昭这样的人，在写那样异端而又深刻的文字。
黄翔他们的潜在思考和潜在写作，打破了前辈知识分子在我心中建立的文革印象，打破了我对文革的想像，我终于知道文革是一个值得我们深入了解的历史阶段。
实际上当时存在一个跟主流话语对立的、至少是不一样的话语方式，他们潜伏在角落里，一直没有放弃自己说话的权利。
黄翔、哑默他们从60年代初期开始一直在写作，直到现在他们还是我所知道的中国最重要的潜在写作者。
他们至今得不到承认，黄翔是因为官方封锁，至今不能出版作品。
哑默的著作也一直没有正式出版，但我不知道是不是官方封锁造成的。
黄翔是1941年出生的，今年已经61周岁。
哑默是1942年出生的，今年已经60周岁。
我读到哑默自己印的那本接近九百页的书，叫做《墙里化石》，感觉到写作者的悲哀，同时觉得不公平。
一个写作者写了这么一辈子，就是得不到社会承认。
不是因为他写得不好，不是因为他个人才华不够，也不是因为他对生活的认识不深刻，而仅仅因为别的问题得不到承认，这对写作者来说，内心难免感到寒凉。
一个潜在写作者就是这么不容易。
4，潜在写作中的个性意识（自我意识的觉醒）
我们对于潜在写作者，一般都认为只是与当时的政治势不两立，朝着政治话语的反面走，表现出强烈的对立情绪和反叛意识。
仔细研究他们的材料，就会发现这种想像是不如实的。
实际上他们比政治更加丰厚和宽广，因为他们有比较全面的个性觉醒。
反抗者的动力主要来自外部，所以他们总是被动的，他们的面貌主要由压迫者所决定。
个性觉醒者的最初启示也许来自外部的压制与摧残，但是，他们完成对自己对世界的重新发现和独立思考，却必须仰仗自由意志的觉醒和全面伸展所形成的内在动力。
潜在写作中的个性意识，首先就体现为自我意识的觉醒。
人作为一个生命，他首先要体验到作为生命个体的存在。
有了这种自我意识，才能够从这个自我，慢慢地逐层向外扩散，认识跟自己相关的事物。
所以，自我意识的觉醒是非常重要的。
在当时的主流话语中，个人是完全被消解的，只有国家、只有阶级、只有政治，而没有个人、没有人性。
在那个环境里出现自我意识的觉醒是很不容易的。
五四时代出现了自我意识在古老文化背景下的觉醒，这种觉醒导致了新文化运动。
文革时期的自我意识觉醒，其背景有所变化。
一是以政治为背景，人们意识到了专制政治对人格和人性的扭曲。
二是以更加宏大的宇宙万有为背景，清醒地以宇宙为背景来审视个体生命的存在和意义。
前者政治对立感强烈一些，后者则比政治宽广得多。
黄翔有一首诗这样写到自己，这样写到他对世界的体验和他跟世界的关系。
那首诗写的是他游览漓江时的感受，他说：
闪闪烁烁的星光下，
我发现我独坐运载我的地球上，
它在我的来处和去处之间飘荡。
无边无际的宇宙是宽阔美丽的漓江。
无数的生命靠岸了，
无数的人下了船去。
我独坐地球上。
孤寂。
迷惘。
——1972年，黄翔《漓江》
从我的角度出发，地球肯定是跟我相关它才存在的，才走进我的意识的。
人是一个从无中来到无中去的生命，地球它运载着我，在我的来处和去处之间飘荡，这就是地球跟我在精神上的联系。
这首诗完全不用政治和社会的眼光来看人，而是用直接面对虚无的眼光来体验人的存在。
文革时期的人，作为社会政治的存在，一般是不会迷惘的，用思想武装起来的人怎么会迷惘，怎么会孤独呢
自己是一颗螺丝钉融入到革命事业和建设之中，怎么会孤寂呢
但是黄翔把自己完全从当时的文化语境之中剥离出来，也就是把自己从无产阶级革命事业和社会主义建设中剥离出来了，他独自面对无限的时空，独自面对自己的生命存在来体验自我生命，他愿意以一个人的名义对自己的生命和存在负责。
黄翔这首诗体现了这种自我意识的崛起。
与黄翔年龄相当的哑默，他的表现方式不太一样，不像黄翔的那样明朗和针锋相对，而是含蓄得多。
哑默有一首诗叫《飘散的土地》，这是他的组诗，在台湾的报刊上发表过，在美国的华文报刊上也发表过，产生了相当的影响。
我念其中的几句：
飘散的土地（片断）
哑默
6
我站在那里
孤独
仰望苍穹
意志与欲望在我的体内冲撞
岩石和土地
痉挛，抽搐，扭动
8
我来自夜的尽头，伴着东方的忧郁
粘稠的浓雾裹着我
……
复杂的情感萌发、膨胀
——1976-1986年
这首诗表现了生命内部的力量与外部环境的不和谐，诗人的倾向很明显，愿意肯定内在的生命力量，暗示了这种力量必定要日渐壮大，但是表达得比较委婉。
用一种非常独特的方式来表示这种觉醒的，是白洋淀派的知青诗人，比如那个根子。
他写了一首诗叫做《三月与末日》。
全世界几乎所有的诗人，都会用赞颂的语言来写春天，根子却像西方现代派某些诗人一样，用诅咒的言语来写春天。
请看它的片段：
三月与末日（片断）
根子
我看过足足十九个一模一样的春天
怀念过去的现代诗现代诗
青阳升起，彼此瓦解 被未来和现在拉锯的过去， 沾染了以往不曾预料的颜色。
从幸福的五彩变为空泛的黑白， 最后拉扯成细密到即可忽略的丝线。
用一种名为微笑的表情， 衔接一声“再见”。
完成了对过去的已经挥别和对未来的必将挥别。
我其实、多想 多想和你们并肩着 一起， 就一直的 这么走下去。
走到路的尽头， 再驻足回首， 看自己落下的满地的刺， 还有夕阳下面 茕茕孑立的背影。
永垂不朽。
永垂不朽。
来时不相识，去时不相认。
你的瞳仁， 我的眼泪。
