《月光曲》听后的感受
《月光奏鸣曲》这首歌我感觉到贝多芬。
弹这首请给生命到贝多芬。
弹这首情给兄妹俩听的时候，感受到了贝多芬对兄妹俩的贫困而感到同情，再加上那天的月光，让人感到深沉
列夫托尔斯泰的代表作品
1 苏联音乐史上的悲剧性人物Д·Д·肖斯塔科维奇 肖斯塔科维奇生于1906年，死于1975年，终年 六十九岁。
他的青年时代是在动乱中渡过的。
1914 年肖八岁的时候，爆发了第一次世界大战，1917年 (十一岁)又爆发了十月社会主义革命，十月革命 之后，随之到来的便是国内战争、十六国干涉、苏 维埃运动……震撼着古老的俄国大地。
一切都在变， 一切都同古老的传统发生激烈的冲突，无数的工人 和农民为未来，为理想，为建立美好的社会制度而 献出了自己的生命。
肖斯塔科维奇就是在这样的年 代里开始了自己的青年时代。
1922年内战结束，“新 经济政策”开始实行，人们开始投入经济恢复和社 会主义建设。
就在这个时候，列宁格勒音乐学院的 学生肖斯塔科维奇毕业了。
1925年，他创作了第一部 交响乐，1926年5月12日，首次公演，获得成功，当 时肖斯塔科维奇年仅十九岁。
第一交响乐的基调是 向上的，这和他后来冗长而抑郁的交响乐作品形成 了一个鲜明的对比。
二十年代苏联国内的气氛是活 跃的，当时关于音乐问题争论的主要焦点是如何对 待音乐遗产问题。
“无产阶级音乐派”是由一批激 进的音乐家们组成的，他们对一切人类文化遗产都 采取虚无主义的态度，宣称要禁止演出贝多芬、柴 可夫斯基等人的非无产阶级音乐，而他们要的是明 确的“节奏和激情”。
与此相对立的一派是现代主 义者，他们认为：“无产阶级是所有过去文化的合 法继承人，他们值得享有最好的音乐”，他们强调文 化的继承性。
肖斯塔科维奇当时属于列宁格勒现代 主义者之列。
1927年和1931年他相继发表了《第二 (十月)交响乐》和《第三(五一节)交响乐》。
两 部交响乐均使用了合唱队。
第三交响乐的结尾处， 代表人民群众的合唱队高呼“十月，公社、列宁”。
第 三交响乐的尾声中，肖斯塔科维奇则让情绪不断高 胀，在唱出下面歌词时，乐曲达到了高潮；“在阳光 下刀·起旗帜，进行曲鸣响在我们耳际，每一个五一 节啊，都向社会主义迈进了一步。
”1但是，1934年 12月1日以后开始的“大清洗”，使苏联人民付出 了巨大的血的代价。
使肖斯塔科维奇遭到了悲惨的 命运。
当时政治生活的不正常在文化政策上的反映 就是文化禁锢。
1932年4月23日，合并了各音乐组 织，自此之后，音乐创作中的简单化倾向便有增 无减。
肖斯塔科维奇坚决反对艺术中的简单化倾向， 要求在音乐创作中按音乐规律办事。
1932年他写了 《马克白斯夫人》歌剧，这给他惹出了一场几乎是杀 身之祸。
此剧于1932年完成之后，便在苏联国内外 受到了热烈的欢迎，仅在列宁格勒一地，这部歌剧 就连续演出了八十二场。
然而，这部歌剧是肖的最 后一次演出，自此之后他便沉默了，而且几乎一直 沉默到离开人世。
这种公然违反“社会主义现实主 义”的作品，当然很快就受到了批判。
1936年1月 28日，《真理报》发表了《纷乱代替了音乐》一文。
一个星期以后(2月6日)，又发表了针对他的舞 剧《清澈的溪流》的批评文章，这对他来说是晴天霹 雳，是致命的一击。
肖在他的回忆录中写道：“十天 内两次批评，这对一个人来说实在太多了!现在人 人都懂得了，我也必须懂得这一点。
从此以后我一 直在想，恐怕又要发生什么意外之：事了……‘人 民的敌人’这顶帽子永远要戴在我的脑袋上了。
在 那时这顶帽子意味着什么?恐怕不需要我多做解 释。
”不久之后，报纸上出现了公开遣责肖是“人民 的敌人”这样的提法，所有人都躲着他，音乐家们 纷纷表态谴责肖的“形式主义”、“非苏维埃的、不 健康的、没有韵调的”(纷乱代替了音乐的)作品。
肖 写道：“我的歌剧《马克白斯夫人》被禁演了，同时在 所有的剧院停演。
组织了各种会议，‘纷乱’必需让大 家‘详细讨论’，所有的人都避开我。
从《真理报》 文章中的一句话里可以看出，这一切可能‘产生非 常严重的后果’，现在，大家都等待着这个糟糕的 后果。
”当时在报上被点了名的人，很少有人活了 下来，肖每天坐等来人把他抓走，然而，这种事情 却没有发生，肖一直也未搞清他得以幸免的原因。
在1936年1月28日和2月6日的两篇批评文章 发表之后，肖的旧作相继受批，其中有：歌剧《鼻子》，舞剧《金色的年代》，而1936年5月20日定稿 并已交付排练的《第四交响乐》在首演之前由作者 本人收回。
当时苏联的政治气氛是严峻的。
1937年，肖的 好友图哈切夫斯基元帅以叛国罪被处决。
关于图哈 切夫斯基，肖在其回忆录中写道：“在最高层当权 派中只有一个人确实喜欢我的音乐，那就是图哈切 夫斯基元帅，这位‘红色拿破仑’(当时大家都喜爱 这样称呼他)……当时看来真是前程似锦，他刚 被任命为苏联元帅，他的头衔听起来显赫得很，然 而半年以后他就被枪毙了。
而我活了下来。
我们两 人谁更幸运呢?当时我能找谁呢?我去见图哈切夫 斯基元帅，我……活象一个麻疯病人，谁也不来看 我，在街上谁也不理我，人人都害怕我，而图哈 切夫斯基接见了我……。
我低声说话，是因为痛苦、 绝望，打不起精神来，他低声说话，是由于害怕隔 墙有耳。
……是啊，在这样的时刻，他能对我讲些 什么呢?接着发生了“图哈切夫斯基事件”，他被枪 毙了，这对我来说真正是个可怕的打击，当我在报 上读到这个消息时，我眼前昏黑一片。
” 由于不能用语言诉说他的痛苦，作曲家便将它 表现在自己的音乐里，肖说过：“我的大多数交响 乐都是墓碑”，可以说除肖的第一、二、三交响乐 之外，他的大部分交响乐都是墓碑。
自第四交响乐 以来，肖一改以前热情奋进的风格，他的音乐一下 子变得冗长、抑郁、讥讽、沉思，甚至枯涩。
1937 年，肖发表了第五交响乐。
在苏联，第五交响乐获 得了好评，官方认为肖承认了错误，国内外评论界 历来也认为第五交响乐是肖的自我批评性的作品。
一般认为第五交响乐的第一章反映了作曲家的苦闷 和沉思，在最后一个乐章里，作曲家则同往昔告别。
然而，肖在回忆录中对这部作品却作了另外的解释， 他写道，第五交响乐的终曲是一幕没有出路的悲剧， 第一章则是他为死难的朋友所作的悼歌。
他说；“当 时只有作家法捷耶夫听出来了，他是用一个俄罗斯 酒鬼的灵魂感觉出来的。
” 1941年6月22日希特勒入侵苏联，战争期间， 他写过两部交响乐作品，即第七交响乐《列宁格勒》 和第八交响乐，其中第七交响乐最为著名。
第七交 响乐写于1942年，苏联大百科全书介绍说：“第七交 响乐描述了人民同法西斯的英勇斗争，成了一座战 争的音乐纪念碑，为此肖荣获了斯大林奖金。
”可是 这次人们又错误地解释了这部作品，肖在回忆录中 说：“第七交响乐的构思始于战前……，这部作品写 的不是列宁格勒被围困，而是被肃反扩大化所毁了 的列宁格勒，希特勒不过是最后完成罢了，人们把 一切不幸与苦难都归咎于战争，似乎只有在战争 中人们才被刑讯拷打，才遭杀害，因此第七和第 八交响乐直到今天仍被视为“战争交响乐”。
他说，在写这部作品的时候，图哈切夫斯基的形象常 常浮现在他眼前，作品中骇人的膨胀性侵略主题与 纳粹无关，当他写这一主题时，考虑的是人类的其 他灾难。
即便在战时，当作品又受到好评的时候，他也 没有完全受到官方的信任。
1943年第八交响乐演出 时，竟有人把它说成是反革命和反苏的作品，还提 出了这样的问题：“为什么肖在战争开始时写的是 一部乐观主义作品，而现在我们反攻了，正在战胜 法西斯，肖却写了一部悲剧，这说明他是站在法西 斯一边的。
” 1945年战争结束了，肖写了第九交响乐，全曲 仅24分钟，乐曲中虽然也有沉重的段落，但全曲的 基调却明朗乐观，和前几部悲剧性的作品有所不同， 但不久，肖又第二次遭到了批判。
1948年是苏联文化上最禁锢的一年。
这一年的 2月10月公布了“关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友 谊》的决议”。
决议申斥肖斯塔科维奇、穆拉杰里、 普罗科菲耶夫等人犯了严重的世界主义错误。
爱仑 堡写道：“苏联人民胜利之后，我曾以为三十年代 的事不会重演了，可是种种事情使我又想起了早已 过去的那些日子里的情况，作家、导演和作曲家被 申斥；‘煽动者’被揪了出来；在遭受非难的名单 上，新的名字每天都在增加；责难对准了帕斯捷尔 纳克和肖斯塔科维奇，爱森斯坦和普多夫金。
”政治 上的清洗再一次开始了。
1948—1952年期间相继 公布了“列宁格勒案件”和“克里姆林宫医生谋杀 案”，政治局委员、计委主席沃兹涅先斯基和列宁 格勒第一书记库兹涅佐夫被枪决。
在这种气氛中， 肖斯塔科维奇被派往纽约参加世界和平文化与科学 会议，在上述那些事件发生后，坐在纽约沃罗多夫 饭店星光屋顶的肖，给人一种虚弱感，人们可以看 到他用一双抖动的手拿着香烟，一根接一根地抽着。
他的面部表情经常习惯性地抽搐着，嘴唇也拉成一 种令人狐疑的微笑，一位译员为他代读了发言稿， ……在发言稿宣读的整个过程中，从这位作曲家嘴 角和面颊不停地抽搐中可以看出，他坐立不安的情 绪已达到了一种难以控制的程度。
2在苏联肖作了 检讨，表示感谢党和政府的挽救，表示坚决摒弃“反苏”的世界主义立场。
这一次肖完全屈服了，他写 道：“我感到自己完全象个死人，我在想从美国一 到家，就什么都完了”。
在那几年中肖几乎在检讨 中度日，西方学者说他“代表了一种令人心碎的奴颜 婢膝的形象”，肖在五年的时间里几乎没写出一部有 深度的音乐作品，直至1953年。
1953年夏，肖打破了他在交响乐创作方面八年 之久的沉默，创作了《第十交响乐》。
《第十交响乐》 演出之后，马上引出了来自各方面的意见，褒贬不 一。
《第十交响乐》以缓慢的、充满悲剧性的第一 乐章开始，似乎有意模仿贝多芬第三英雄交响乐的 英武悲壮的场面，又似乎在叙述自己坎坷的道路， 其悲剧性几乎贯穿全曲。
《第十交响乐》在经受各 种意见的争吵之后，最终也确实得到了各界的承认。
在创作《第十交响乐》之后，肖开始转向大型 历史性题材。
1957年他创作了《第十一交响乐—— 1905年》，这首交响乐描写了俄国1905年革命、起义 和人民的觉醒。
1961年他又创作了题为献给列宁的 《第—卜二交响乐——1917年》，肖在上述两部交响 乐中使用了大量的革命歌曲，对人民的力量进行了 热情的歌颂。
1957年肖当选为苏联作曲家协会书记， 1960年加入苏共，表明他的景况有所好转。
《第十 一》和《第十二》两部交响乐的问世，说明肖对列宁， 对十月革命，对俄国人民长期的斗争，是怀有崇敬 的心情的。
1962年肖发表了《第十三交响乐》，1969年又发 表了以1825年十二月党人诗词为歌词的《第十四交 响乐》。
在第十三交响乐中，肖批评了苏联历史上 许多不合理的现象，诸如反犹主义，恐怖，消费品 长期奇缺，农民生活困苦，以及为追求功名利禄而向 上爬的庸人。
这部交响乐作品由于触及了苏联社会 的现实问题，而于1963年初遭到了赫鲁晓夫的禁演， 其理由是：“西方正在诬蔑苏联有反犹主义，因此这 部作品可能被利用”。
1963年4月《苏维埃白俄罗 斯报》指责他背离了他素有的时代感和对我们当前 耍解决的问题的高度责任感，说他“失去了公民的 分寸感”。
数年后，《第十三交响乐》经修改再度演 出，新版本虽删改了一些较敏感性的部分，但苏联 官方仍持冷淡态度。
1971年肖的《第十五交响乐》问世。
1975年8 月9日他于莫斯科去世。
肖斯塔科维奇在苏联生活了六十八年，他是这 个国家特定环境下的产物。
他从一个热情的青年变 成了一个沉默寡言的老人。
他的音乐也经历了类似 的变化。
在他的一生中有过激奋、热情洋溢的时刻， 也有过苦闷、甚至处于绝望和危难的时刻，他得到 过无比的荣誉，也曾不止一次地作过违心的检查， 他的一生是一部苏联的变迁史，他的回忆录向人们 展示了一个常常处于复杂矛盾的双重心理状态下的 人物的内心。
他的作品往往不被人理解，因此，他 曾说过他的大多数交响乐都是墓碑：“我们的人民 死得太多了，他们被埋葬在谁也不知道的地方，我 很愿意为每一个牺牲者写一部作品，但这是不可能 的，这就是为什么我要把自己的音乐奉献给他们所 有人的缘故。
” 有人称肖斯塔科维奇为修正主义音乐的鼻祖， 这一点许多音乐家都是不能同意的。
他几乎和十月 革命一起成长的，直至晚年一直给予十月革命、列宁、人民的斗争以很高的评价(第十一、十二交 响乐)。
肖斯塔科维奇特别欣赏哈姆雷特中的一句话： “你愿意叫我什么，就叫我什么，尽管你可以使我 烦恼，但你永远利用不了我。
”也许正因为这样，肖 斯塔科维奇才经受住了生活的考验，成了本世纪音 乐史上伟大的悲剧性人物。
2 美国总统林肯 1809.2.12,生日 1818年(9岁)，母亲去世。
1831年(22岁)，经商失败。
1832年(23岁)，竞选州议员落选。
同年(23岁)，工作丢了。
想就读法学院，但未获入学资格。
1833年(24岁)，向朋友借钱经商。
同年年底(24岁)，再次破产。
接下来，他花了16年时间才把债还清。
1834年(25岁)，再次竞选州议员，这次赢了。
1835年(26岁)，订婚后即将结婚时，未婚妻死了。
1836年(27岁)，精神完全崩溃，卧病在床六个月。
1838年(29岁)，争取成为州议员的发言人——没有成功。
1840年(31岁)，争取成为选举人——落选了。
1843年(34岁)，参加国会大选——又落选了。
1846年(37岁)，再次参加国会大选——这回当选了。
前往华盛顿特区，表现可圈可点。
1848年(39岁)，寻求国会议员连任，失败。
1849年(40岁)，想在自己州内担任土地局长的工作，遭到拒绝。
1854年(45岁)，竞选美国参议员，落选。
1856年(47岁)，在共和党内争取副总统的提名——得票不足100张。
1860年(51岁)，当选美国总统。
成为美国历史上最伟大的总统之一。
生下来就一无所有的林肯，终其一生都在面对挫败。
他曾经绝望至极，但从没有放弃人生这场跳高比赛。
1865年4月14日晚上，林肯在华盛顿的福特剧院(Ford's Theatre)里看戏时，被南方奴隶主收买的一个暴徒刺杀。
林肯的不幸逝世引起了国内外的巨大轰动，美国人民深切哀悼他，有700多万人停立在道路两旁向出殡的行列致哀，有150万人瞻仰了林肯的遗容。
林肯是一位杰出的政治家，为推动美国社会向前发展做出了巨大贡献，受到美国人民的崇敬，在美国人的心目中，他的威望甚至超过了华盛顿
3 德国音乐家 贝多芬 路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），男，德国作曲家、钢琴家、指挥家。
维也纳古典乐派代表人物之一。
他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐、艺术歌曲与舞曲。
这些作品对音乐发展有著深远影响，因此被尊称为乐圣。
贝多芬一生坎坷，没有建立家庭。
二十六岁就失聪了，只能通过谈话册与人交谈。
但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等、博爱”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想而奋臂呐喊，反映了当时资产阶级反封建、争民主的革命热情，写下不朽名作《第九交响曲》。
他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有了很大的发展。
在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。
主要作品有交响曲九部（以第三《英雄》、第五《命运交响曲》、第六《田园交响曲》、第九《合唱》最为著名），歌剧《费黛里奥》等等。
4 法兰西第一帝国皇帝 拿破仑 拿破仑·波拿巴(Napoléon Bonaparte，1769-1821)，原名拿破仑·布宛纳，人称奇迹创造者。
拿破仑·波拿巴法国近代资产阶级军事家、政治家、数学家。
法兰西共和国第一执政(1799-1804)，法兰西第一帝国皇帝(1804-1814)(1815)，意大利国王，莱茵联邦保护人，瑞士联邦仲裁者。
他的著名事迹不再详细解说。
说说他的悲剧死亡。
1815年10月，拿破仑被流放到大西洋的圣赫勒拿岛，他挑选了贝特朗、蒙托隆、拉斯加斯三伯爵以及古尔戈将军随行。
圣赫勒拿岛与非洲大陆隔海相望，拿破仑完全不可能逃出去，他也不打算逃出去，因为他已经在滑铁卢战役后彻底绝望了。
拿破仑上岸后，暂时寄居在英国商人巴尔科姆家中，后来他又有一个龙坞德庄园，他就在这里居住，他开始潜心撰写回忆录，由他口述，拉斯加斯伯爵记录并整理。
在这里他还发表了“中国是一头睡狮，一旦醒来将震惊世界”的著名言论。
拿破仑被流放到圣赫勒拿岛 1821年5月5日，拿破仑在岛上去世，5月8日在礼炮声中这位征服者被葬在圣赫勒拿岛上的托贝特山泉旁。
直至今日，拿破仑的死因还是众说纷纭，大不列颠及北爱尔兰联合王国医生的验尸报告显示他是死于严重胃溃烂，但新的研究认为拿破仑死于砷中毒，而且从当年贵族爱用的墙纸上，历史学家亦发现含有砷的矿物，估计是因为环境潮湿而让砷在环境中渗透出来，也有一说是蒙托隆伯爵因为受到英国人的贿赂以及急于继承拿破仑留给他的一部分遗产而给拿破仑的葡萄酒中长期投放砒霜，致使拿破仑慢性中毒。
他去世后九年，新的奥尔良王朝在人民的压力之下将拿破仑的塑像重新竖立在旺多姆圆柱上。
1840年，法国七月王朝的国王路易·菲利浦派其儿子将拿破仑的遗体接回。
该年12月15日，拿破仑的灵柩被运回巴黎，在经过凯旋门后安葬到塞纳河畔的老残军人退休院（即荣誉军人院）。
5 中国历史上的悲剧人物数不胜数，再此仅例举2位最著名的：岳飞与袁崇焕 岳飞（1103－1142）字鹏举，汉族。
北宋相州汤阴县永和乡孝悌里（今河南省安阳市汤阴县菜园镇程岗村）人。
中国历史上著名战略家、军事家、民族英雄、抗金名将。
岳飞在军事方面的才能则被誉为宋、辽、金、西夏时期最为杰出的军事统帅、连结河朔之谋的缔造者。
同时又是两宋以来最年轻的建节封侯者。
南宋中兴四将（岳飞、韩世忠、张俊、刘光世）之首。
岳飞作为中国历史上的一员名将，其精忠报国的精神深受中国各族人民的敬佩。
其在出师北伐、壮志未酬的悲愤心情下写的千古绝唱《满江红》，至今仍是令人士气振奋的佳作。
其率领的军队被称为“岳家军”，人们流传着“撼山易，撼岳家军难”的名句，表示对“岳家军”的最高赞誉。
绍兴十一年（1142）十二月二十九日，秦桧以“莫须有”的罪名将岳飞毒死于临安大理寺狱中。
1162年，宋孝宗时诏复官，谥武穆，宁宗时追封为鄂王，改谥忠武（ 两宋文臣、武将得通谥者以忠武最美 ），有《岳武穆集》传世。
袁崇焕 袁崇焕字元素，号（或字）自如，广东承宣布政使司广州府东莞县石碣镇水南乡（今广东省东莞市）人。
万历四十七年（1619年）中进士。
明末著名政治人物、文官将领。
入兵部，守卫山海关及辽东；指挥宁远之战、宁锦之战。
但不救朝鲜，擅杀大将仍触兵家大忌。
后被崇祯帝以诛杀毛文龙、己巳之变护卫不力以及擅自与后金议和等罪名正法。
清乾隆大兴“文字狱”，清政府为贬损明朝君臣在百年后杜撰了皇太极以“反间计”构陷袁崇焕的故事，史学界至今争议颇大。
袁崇焕曾为魏忠贤建祠，大学士韩爌云：“袁崇焕…，亦俱建祠，但与诸奸宜减等论。
” 其它如杨业、文天祥、项羽等等或是因自身性格原因或是当时整个国家环境原因而死不列入悲剧人物。
呼尔而与之 字字翻译
呼尔而与之 可翻译为：如果吆喝着送给别人吃的食物。
呼，呼唤、吆喝；尔，音节助词；而， 是承接连词，表示前动作为辅，后动作为主。
类似状语，表示用前动作修饰后动作；与，给；之，他。
七年级语文评估测试题（六）第三单元B
二：1蓄，蓬，邃，凝；2,D 3, D 4 ,D ；5：资治通鉴 ；编年体 、 罗曼罗兰 ‘ 影入平羌江水流、野渡无人舟自横、海内存知己，天涯若比邻。
贝多芬，德国的伟大音乐家，从音乐巨人贝多芬这一文，我们感受到贝多芬与病魔作斗争的顽强不服输的精神。
蓝色是忧郁.感性恬静 ，白色是纯洁.无瑕无渍，黑色是静默，沉郁顿挫青色是灵性，清淡明快，紫色是情欲，狂野不羁，灰色是记忆，若即若离，黄色是温情，柔嫩喜悦，白色是纯洁，光艳剔透~三8，因为汉奸的信拍卖价格高，抗日英雄的信拍卖价格低。
又没有人愿意和他竞价，所以老头儿才采取这种方式。
9，表现出“老头儿”的惊喜和对英雄的敬佩崇敬之情。
10，、年轻人、拍卖师、中年人（或司令的后人），他们在情节发展的不同阶段出现，既增强了故事的戏剧性，又有力地烘托了老头儿正直、爱国、爱抗日英雄的性格特征。
11；我会为老人的举动深感动，对他佩服的五体投地，作为祖国未来的栋梁，我们更应该好好学习，天天向上，报效祖国。
12，寡言少语，平凡朴实，有较高的音乐欣赏水平。
(意同即可) 13； 饱含着屈辱、忍耐和孤独，有酝酿着愤怒和抗争14；含义：贝多芬的音乐能让人汲取到精神的力量，使人获取悲壮美与幸福感， 使平凡的人能够超出平常的自己，得到升华。
作用：点明题意，揭示主旨。
(1分) (意同即可)15； A句 以“骤然”写动作之快，以“抓握成拳”写力量之大，以“一绺白发披到额前”写激动的外表，写出了音乐老师在聆听音乐时的激动情绪。
或：通过动作描写、肖像描写，形象生动地描写出了音乐老师的聆听音乐时的激动情绪。
(意同即可) B句 通过肖像描写，形象生动地描写出了音乐老师沉浸在音乐中的情形，突出了他对学生精神的感染。
或：以景写人，以午后的阳光映衬着老人的白发，突出他不同寻常的形象；以“向导”的比喻揭示他对学生的巨大影响。
(意同即可) 16；当权；重新17；吕蒙用军中事务繁多的理由来推辞。
鲁肃于是叩拜吕蒙的母亲，与他结成朋友，然后离开了。
18；通过孙权劝告吕蒙读书，吕蒙读书后大有长进的故事，告诉我们开卷有益的道理。
（2）我们不要以一成不变的态度看待他人，要以开放的眼光看待事物。
（3）不能因为事情繁忙就放弃学习，坚持读书是有益的。
（4）要善于听取他人好的建议或意见并去做。
（5）告诉我们一个人只要广泛涉猎就会学有所成。
（6）不但自己要学好，还要催动附近的人也要学习，让社会也一起进步。
（7）做人不能太骄傲，要谦虚。
（8）劝人要讲究策略。
（9）不能找借口轻言放弃。
（10）只要发奋学习，就能积学修业，学有所成。
（11）与《伤仲永》相比，突出了后天教育的重要性。
（12）读书给人以乐趣，给人以光彩，给人以才干。
（13）一个人即使基础差，但只要端正态度，刻苦努力，就能学到知识，并提高自己的认知水平和办事能力。
（14）求知可以改变人的天性。
人的天性犹如野生的花草，求知学习好比修剪移栽。
只要你愿意，你就会成活、成长。
（任选其二）19，窃：偷偷地。
辄：就。
去：离开。
因：因此 旦：早上。
20.B21，1他仍然像以前一样 2这孩子对读书如此入迷，为什么不让他去做呢
22，文章告诉我们：古代的王冕之所以成为著名的画家、诗人，其根本原因在于王冕幼时读书专心致志，好学不倦，并且达到入迷的程度。
这种坚定的志向，顽强的学习精神，是他后来成功的基石。
我们从中可以受到启发，得到启迪“少壮不努力，老大徒伤悲”，我们青少年要珍惜青春年华，发奋学习科学文化知识，为将来报效祖国奠定坚实的基四，作文明星作为公众人物让多人崇拜疯狂，总会有过人的一面，只是徒有其表很难让人为之动情~~他的处事从容，对职业的专注，对梦想的执著，对家人的关爱，对公益事业的热忱。
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都是他在你心中加分的因素。
喜欢明星可以帮助你提高自己多方面的能力。
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在你欣赏明星的某一方面时，会用更高的标准要求自己。
专家研究表明，成长中有偶像的小孩，会比无偶像的小孩在很多方面做得更好。
我也追星一位旷世的音乐奇才，用他的一生把音乐掀到了顶峰，他的响亮的名字传遍世界每一个角落，他用激情但又悲惨的人生创造了奇迹，成为了音乐界灿烂的明星，读到这里，大家一定能猜到了，他就是举世闻名的大音乐家-----贝多芬。
他是一个神童，童年便显出了超人的音乐天赋，他也是一个苦命者，上帝在他的身上强加了常人不能承受的苦难，用一声恐怖的闪电无情地击向了他理想的浪潮，上帝使他的听力世界永远变成了空白，切断了他理想的琴弦。
这对于一位立志献身于音乐事业的他来说，无疑是一个不可言喻最大的打击了。
他悲愤。
他气恼。
他诅咒，他埋怨上帝对他的不公，他无法承受这突如其来的打击，他的生命。
他的事业即将在一念之间化为灰烬。
但是，在诀择面前，为了音乐，他选择了顽强与死神搏斗。
从此，他用非凡的天赋和坚毅的精神顶着一座困难的大山，用激昂的旋律创作了一部部不朽作品，“命运交响曲”“欢乐颂”“月光奏鸣曲”-------是它们将音乐掀起狂澜，贝多芬，这位顶天立地的巨人，用他的生命。
智慧的光芒在音乐史上写下了最优秀最灿烂的一页。
我狂热地崇拜贝朵芬，不仅崇拜那悦耳的作品，更是崇拜他的人格，他的精神，我从乐曲中聆听到了这位音乐家坚强不屈的心声，为事业奋斗。
向命运挑战，将命运划上一个圆满的句号。
我们一定要学习贝多芬，他遭受的苦难大于我们任何一个人，贝多芬都能勇敢地向命运挑战，我们何偿不能呢
同学们，为了我们心中那一个闪亮的梦想，努力吧
我们应该用全部力量与未来任何一个来犯之敌搏斗。
只要我们心中有那一盏盏不灭的灯，我们就能镇静。
从容地向它奔跑，虽然有时荆棘会刺破我们的脚，虽然有时会有小河阻挡我们前进的路，但坚毅是坚不可摧的，它的坚固比得上任何一座碉堡。
让这把坚毅之箭披荆斩棘向前冲吧，当我们到达那银色的大海边，当我们战胜了命运的安排的时候，回过头来，才轻声叹息，原来上帝赐于我们的苦难不过是大海里的一粒沙，摆脱了它，我们就会看见一个全新的自己，全新的世界。
而那一切的不幸都将随风烟消云散，那一轮火红的太阳正慈祥地对我们微笑。
关于沈园陆游和唐婉的题词
那座墙是后人仿照当时做的 不是那会留下来的 具体情况你可以看李元洛的《沈园悲歌》 天下的名园多矣，有的是帝王的禁苑，如北京的颐和园；有的是官宦的园林，如苏州的狮子林，或堂皇富丽，或典雅幽深，它们大都是以曲水平湖楼阁亭台的自然与人造的景观取胜。
而浙江绍兴东南隅禹迹寺南洋河弄内的沈园呢，它本来称为“沈氏园”，是南宋越中大族沈家的私人花园，它虽然不乏小桥流水林木假山等必具的园林之盛，但却是因杰出的诗人陆游的一曲悲歌而名动古今，历时八百余年而不废。
这在中国的园林中恐怕是绝无仅有的异数，而为其他园林所望“园”莫及的了。
绍兴十四年也即公元一一四四年，年方弱冠的陆游和他的表妹唐琬成婚。
一方少年才俊，诗情横溢，一方饱读诗书，秀外慧中；一方是绝世伟丈夫，一方为绝代好女子，何况他们原本青梅竹马，又复亲上加亲，从爱情的性爱、伦理之爱与审美之爱的三层次而言，他们本应该是天地间的绝配，是真正的所谓“天作之合”。
然而，他们不是生逢自由开放的现代，而是礼教森严的宋代，唐琬没有得到陆游母亲的欢心，被棒打鸳鸯而终告离婚。
这一桩个人的哀史与痛史，最早见之于陆游之后不久南阳人陈鹄的《耆旧续闻》。
此书记载汴京故实及宋室南渡后名人言行甚多，其中就说“放翁先室内琴瑟甚和，然不当母夫人意，因出之”，并且记叙了陆游离婚后不久在沈园与唐琬邂逅，唐琬“遗黄封酒果馔，通殷勤”。
陆游悲怅交集，写了有名的《钗头凤》一词，“其妇见而和之，有‘世情薄，人情恶’之句，惜不得其全阕。
未几，怏怏而卒”。
虽然语焉不详，但我们仍然要感谢他为这一悲剧写出了最早而可信的剧情提要。
陆游之后数十年，周密在《齐东野语》中记载得更为具体详细：“唐后改适同郡宗子士程。
尝以春日出游，相遇于禹迹寺南之沈氏园。
唐以语赵，遣致酒肴。
翁怅然久之，为赋《钗头凤》一词，题园壁间。
”“翁居鉴湖之三山，晚岁每入城，必登寺眺望，不能胜情”。
至此，剧情提要已丰富为故事梗概。
不过，比周密大四十多岁的诗人刘克庄在他的《后村诗话》中，却向我们透露了一个重要的令人分外怆然伤感的信息：陆游的老师是诗人曾几，曾几的孙子又受学于陆游。
对陆游的《沈园二首》，刘克庄“旧读此诗，不解其意，后见曾温伯言其详”，“其详”的内容之一，就是没有他人所述的遣致酒肴互通心曲的细节，而是“一日通家于沈氏园，坐间目成而已”。
也就是囿于封建礼法，他们根本无法像现代人一样交谈致意，只能眉目传情，只好此情无计可消除，才下眉头又上心头。
陆游十八岁时认识曾几，自称学诗从认识曾几的那一年算起，删定旧作成《剑南诗稿》，第一卷第一首便是《别曾学士》，诗集中多次追述从曾学诗的经过，八十四岁那年还梦见曾几，《梦曾文清公》诗中就有“晨鸡底事惊残梦，一夕清谈恨未终”之句，而诗集中也有赠其孙曾温伯之诗。
曾几祖孙对陆游知之甚详也甚深，曾温伯所言，当得之于祖父和父亲的说辞，乃第一手材料，十分可信。
“曾温伯言其详”，如此如此，更符合特定时代特定人物的规定情境，也平添了这一悲剧的凄怆色彩，可惜刘克庄限于诗话形式，同时也未能超前预见后人的好奇心态与求索心理，故记录得十分简略，语焉而不详。
如果是我，就会对曾温伯实行人钉人式的贴身采访，并且一一记录在案，写出详尽的对话录或访问记，让后世的读者一代代接力般地把卷捧读。
绍兴的沈园，我多年前来瞻拜过一次，写有《钗头凤》一文以记其事。
不久前一个秋日的午后，接过八百年前陆游递过来的诗柬与请帖，我又一次远从湘楚而至，旧地再游，重读那至性至情缠绵悱恻的往事，重温作者那刻骨铭心读者感怀不已的诗篇。
一跨进沈园的门槛，恍兮惚兮，我便仿佛回到了千年前的南宋。
园中有一泓宋代的池塘，沿岸杨柳依依，枝条垂拂，它们是想从水中捞起遥远的往事和丽人的倩影吗?园内枫叶流丹?叶已黄，红的仍然是她的心血黄的仍然是他的哀伤吗?题写《钗头凤》的那堵粉墙呢?世事沧桑，在陆游题壁之后，沈园多次易主，先变成了许氏园，后又成了汪氏的宅第。
据陈鹄记载，淳熙间他弱冠之年来游会稽许氏园，看到壁间有陆放翁的题词，笔势飘逸，而数十年间“寺壁犹存，好事者以竹木护之，今不复有矣”。
陆游与唐琬相见于沈园并题壁，是在绍兴二十一年(一一五一)春天，陆游时年二十七岁。
“淳熙”，是宋孝宗的年号，从一一七四年至一一八九年，此题诗之壁犹在。
陆游六十五岁回到山阴故里，六十八岁来游沈园，时在一一九二年，他写了一首七律，为《禹迹寺南，有沈氏小园。
四十年前，尝题小词一阕壁间。
偶复一到，而园已三易主，读之怅然》：“枫叶如丹?叶黄，河阳愁鬓怯新霜。
林亭感旧空回首，泉路凭谁说断肠?坏壁醉题尘漠漠，断云幽梦事茫茫。
年来妄念消除尽，回向蒲龛一炷香。
”从诗中看来，题词之壁四十年后就已非故物而成“坏壁”了，而陈鹄当时就说“今不复有矣”，我又到哪里去寻觅那原壁啊原壁，去摩挲顶礼放翁龙飞凤舞的手泽呢?不过，历史已非当年的原版，后人却可以复制，今日沈园正南的围墙边，新筑了一道断垣，其上以草书与行书分别刻有陆游与唐琬的《钗头凤》词，每阕寥寥六十个字： 红酥手，黄糆酒，满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。
错，错，错。
春如旧，人空瘦，泪痕红碰掮透。
桃花落，闲池阁。
山盟虽在，锦书难托。
莫!莫!莫! 世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。
晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。
难，难，难。
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。
角声寒，夜阑珊。
怕人寻问，咽泪装欢。
瞒!瞒!瞒! 这真是令人黯然神伤的悲怆奏鸣曲，苦恋二重唱!据说这一截断墙，是用园中出土的宋代砖石砌成的，难怪那些砖石无一不老态龙钟，极具沧桑之感，然而，在其上再版的，在我心中呜咽轰响的，在中国诗史中永恒如星座的，却是虽然写于八百年前但却永远年轻的青春之歌! 风雨如磐的封建时代，由父母之命媒妁之言乱点鸳鸯谱而造成的悲剧太多太多，即使是当今之世，因种种原因而所嫁非偶所娶非俦的也不在少数，正如老托尔斯泰在其名著《安娜·卡列尼娜》的开篇所说：幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。
也许是中外一理吧，明人黎举在《金城记》里移情于物而发奇想，他主张梅花娶海棠，柳橙娶樱桃。
清人张潮在《幽梦影》里却表示不同意见，认为清高的梅只宜去聘问梨花，而海棠最好嫁给杏花，樱桃呢?她的上选对象莫过荔枝。
而写《鸳鸯牒》的程羽文则由物而人，并且自充红娘，他一相情愿地把历史上有名人物的既定配对重新打乱，务求英雄美女才子佳人们琴瑟和谐，各得其所。
才士不遇，红颜薄命，该是天地间最令当事人抚膺断肠而令旁观者扼腕长叹的吧?人生自是有情痴，生命中总要有一点痴，生命才有所寄托，何况陆游是一个大痴之人?他痴于诗，“三日无诗自怪衰”而“八十年间万首诗”，这一自白就是证明；他痴于国事，梁启超《读陆放翁集》说“集中什九从军乐，亘古男儿一放翁”和“谁怜爱国千行泪，说到胡尘意不平”，这一他白就是写照；他也痴于初恋，痴于爱情。
忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方，而且唐琬在写下《钗头凤》之后不久即更加郁郁寡欢而辞世，恩爱的鸳鸯成了啼血的杜鹃，原本美好的婚姻短短两年即告离散，虽然美若朝霞却迅如闪电，陆游怎么会不人生长恨水长东地沥血而歌呢? 陆游怀抱恢复中原的雄图壮志，但不能见容更不能见用于机心深险蝇营狗苟的当道。
他东漂西泊，屈居下僚，国事天下事占据了整个身心，往日的爱情与创痛深埋在他的心底，犹如一坛陈年的苦酒，他不愿意去轻易启封，但有时也仍然不免触景生情，不足为外人道地自斟自饮。
陆游的舅舅中有一位名叫唐意，唐琬即是唐意之女，故里在湖北江陵。
唐意避难江陵山中贫病交加而逝，唐琬才不远千里投奔山阴陆家。
陆游四十六岁入蜀，途经唐琬的故乡江陵，他“谒后土祠”，“求菊花于江上人家”，并赋《重阳》一诗以寄近愁远恨： 照江丹叶一林霜，折得黄花更断肠。
商略此时须痛饮，细腰宫畔过重阳。
寄寓在此诗中的隐情，只有深入地了解陆游的爱情悲剧及有关情事，才能领略。
这首诗写“折得黄花”，诗人竟为之“断肠”，并只好“痛饮”消愁，如果不是深悲巨痛，何以至此?《剑南诗稿》中写菊花的诗，许多都与陆游、唐琬的爱情有关，如“秋花莫插鬓，虽好也凄凉；采菊还扌妥却，空余满袖香”(《采菊》)即是。
最明显的是《余年二十时尝作〈菊枕诗〉，颇传于人，今秋偶复采菊缝枕囊，凄然有感》二绝，这两首诗写于淳熙十四年(一一八七)，陆游于浙江严州军州事任上，时年六十三岁： 采得黄花作锦囊，曲屏深幌?幽香。
唤回四十三年梦，灯晚无人说断肠。
少日曾题菊枕诗，蠹编残简锁蛛丝。
人间万事消磨尽，只有清香似旧时! 陆游十九岁与唐琬燕尔新婚，曾经采菊花为枕，并作《菊枕诗》传诵一时，那是多么其甘若醴其甜如蜜的回忆!四十三年后于秋日偶然采菊为枕，却早已物是而人非了。
此诗咏菊而实为咏人，我们已无法请陆游向我们细说当年菊花枕的甜蜜故事与旖旎风光了，那本来是不能强求他公诸于世的个人隐私，而那首“颇传人”的题菊枕的少作，也未能流传于后世，如同一颗明珠在众人的传赏中突然失踪，使我们今天仍然不胜惋惜。
但是，他的回想之情，凄然之感，断肠之痛，刻骨之悲，至今仍定格在上述两首诗中，令我每一讽诵，均不胜低回。
而今日的一般读者，大都只知陆游写于沈园的那些追怀之作，而少知上述三首绝句。
殊不知这些作品，正是多年前沈园词作最早的后浪，又是不久后沈园诗作最早的潮头。
在地方小吏的位置上沉浮，在西南从戎九年后于东南继续飘荡，在六十五岁那年，陆游终于回到故乡山阴鉴湖边的三山定居，直至八十六岁去世。
此地距城内不远，时间是更行更远，空间则愈走愈近，比起以前在东南的福建与西南的巴蜀，现在他与沈园之间几乎是“零距离”了。
他每次前去城垣，总不免到禹迹寺登高临眺，或往沈园追昔抚今。
强自尘封的悲怆的岁月一经开启，感情的强自压抑的闸门一经打开，除了也许已经失传的之外，我们听到的是更多的也是至死而不衰的沈园悲歌。
前面引述的七律《枫叶初丹?叶黄》，就是他六十八岁时的作品，而最为人所熟知的，该是庆元五年(一一九九)他七十五岁时所作的《沈园二首》了： 城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。
梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然! “病骨未为山下土，尚寻遗墨话兴亡”，是北宋李邦直题《江干初雪图》的名句，陆游在作品中曾多次化用，此诗亦复如此，虽然一咏家国，一叹私情，却同样感人；而“翩若惊鸿，宛若游龙”，则是曹植《洛神赋》中对洛水之神的绝妙形容，陆游用来赞美唐琬，也是情深一往。
在这两首诗中，那抚今追昔之感，至死不渝之情，海枯石烂之意，你即使是铁石心肠，也该会为之心动。
你如果本来就是一个多情种子，除了凌云的豪气，也有似水的柔情，那就定然会轻抚陆游的双肩，和他同声一哭了。
沈园内有一泓较大的宋代池塘，还有一处其状为葫芦的葫芦池，相传池边桥畔即是陆游与唐琬的邂逅之处。
我在柳岸池旁久久地徘徊寻觅，绿柳丹枫今日仍在临水自鉴，但不论是在岸上或是在水中，却再也看不到唐琬翩若惊鸿的身影，只有陆游的歌声不绝如缕，穿过八百年的悠悠岁月隐隐传来，将我的心弦弹奏并敲痛。
前人对陆游的《沈园二首》评价很高，但我以为清人陈衍在《宋诗精华录》中说得最好：“无此等伤心之事，亦无此等伤心之诗。
就百年论，谁愿有此事?就千秋论，不可无此诗。
”其实，不仅是《沈园二首》，陆游在之后的相关作品，同样动人情肠，时间，真是一剂特效或长效的治疗心灵创伤的良药吗?至少对于陆游它是失效的。
有的人也重情，但随着时间的流逝与年华的老大也会逐渐淡薄，有如年深月久而褪色的黑白照片，但陆游的这一番痴情却老而愈烈，与他的生命相始终，好似陈年的醇酒，时间越长越为香洌。
嘉泰元年(一二○一)他七十七岁时作《禹寺》一诗：“暮春之初光景奇，湖平山远最宜诗。
尚余一恨无人会，不见蝉声满寺时。
”不久之后，他又有“禹寺荒残钟鼓在，我来又见物华新。
绍兴年上曾题壁，观者多疑是古人”之句。
日有所思，夜有所梦，陆游八十一岁，他再一次梦到沈园，作《十二月二日夜梦游沈氏园亭二首》： 路近城南已怕行，沈家园里更伤情。
香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。
城南小陌又逢春，只见梅花不见人。
玉骨早成泉下土，墨痕犹锁壁间尘! 次年，陆游又写了《城南一首》：“城南亭榭锁闲坊，孤鹤归飞只自伤。
尘渍苔侵数行墨，尔来谁为拂颓墙?”时隔一年，他在八十三岁时作的七律《禹词》中，再一次叹息：“故人零落今何在?空吊颓垣墨数行。
”上述三首绝句，均以沈园为中心，二为记梦，是“梦文学”中的佳构；一为记实，与记梦之作相映相照。
三首诗念兹在兹，如同晚岁回首华年，仍然是年轻时悲剧的晚歌与挽歌。
我真要感谢沈园当年的主人，他是出于同享自然福泽的良好愿望呢，还是睦邻友好于乡里?本来是私家花园，却在春天对外开放，既不要介绍信，更无须门票，于是让我们的悲剧的两位主人公有缘在此不期而遇，让中国的诗歌史平添一段永恒的佳话，一番永不褪色的异彩，让中国人的爱情有了一部绝不逊于罗密欧与朱丽叶的经典。
唐琬改嫁同郡士人赵士程，不久即恹恹去世，陆游则由母命再娶川人王氏，同居五十年，生下六个儿子。
陆游对儿子的钟爱有加，其情屡见于诗，但却没有一首给王氏的作品，我只发现“读经妻问生疏字，尝酒儿斟潋滟杯”一联提及，真是名副其实的片言只语。
王氏死后，陆游作《自伤》一诗，有“白头老鳏哭空堂，不独悼死亦自伤”之句，虽云“伤人”主要却是别有怀抱地“伤己”，虽然“哭人”，主要却是触景伤情地“哭己”，这从他给王氏所作的《令人王氏圹记》也可见一斑：“於?!令人王氏之墓。
中大夫山阴陆氏妻蜀郡王氏，享年七十有一。
封令人，以宋庆元丁巳岁五月早戌卒，七月己酉丧。
礻付君舅少俦，君姑鲁国夫人墓之南冈。
有子子虚，乌程丞。
子龙，武康尉。
子忄炎、子坦、子布、子聿。
孙元礼、元敏、元简、元用、元雅。
曾孙阿喜，幼未名。
”不仅简略未及百字，而且未提王氏之名，也见不到任何评价与追怀之语，比起陆游受人之请为不相干的他人妻室写的墓铭圹记，篇幅与分量都差多了。
我确实有些为这不知名的王氏不平，她其实也是牺牲品，一位悲剧人物，但陆游和她大约始终只有婚姻而没有爱情，只有一纸冰冷的婚书而没有两心的热烈相许吧? 陆游的爱国是终其一生的，他对唐琬的爱恋也是终其一生的，这两种内涵不同而同样专注热烈的情感，像两条涌浪飞花的河流，一同奔泻到他生命的终点。
前者，是千百年来传唱人口的那首绝笔之作《示儿》；后者，则是临终前一年的《春游四首》之一了： 沈家园里花如锦，半是当年识放翁。
也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆! 陆游最后一次春游，观赏了绍兴城外兰亭等地的风光，但他仍然不忘去沈园作最后的凭吊，写了这一首永别之诗。
在《示儿》里，他还说“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，他对于恢复中原仍然怀抱坚定的信念和殷切的期望，而对唐琬呢?他知道美人已经作土不能复生，而自己的生命也行将落幕，往事如烟，前尘若梦，日月匆匆而不堪回首。
他的深创巨痛虽然因自然生命的消亡而解脱了，但却长留在他的艺术生命——永恒的诗章里，炙痛撞伤后代无数读者多愁善感的心。
正如当前一首流行歌曲所说的：有多少爱可以重来?八百年后，早已换了人间，快餐式的一夜情与逢场作戏的男欢女爱，成了世纪的流行病，不为权势与金钱所左右的两心相悦坚如磐石的爱情，已经像最名贵的钻石那样难以多得，而陆游那种生死恋情在当代也几近绝版了。
陆游与唐琬的爱情故事，古往今来也并非绝无仅有，但他们的生死恋之所以分外动人心弦，是因为恋情的真挚、热烈与持久，而且这种恋情随着时间的流逝与对象的香消玉殒，已经超乎男女性爱与夫妻伦理之上，而成为一种与精神的感应、慰藉与追怀相联系的上品乃至极品的爱情，近似于西哲柏拉图所说的“精神恋爱”。
除此之外，还因为他们个人的小悲剧有国家的大悲剧为背景，陆游有儿女之私，更有博大的家国民族之爱；他固然儿女情长，却绝非英雄气短，他是一位伟大的爱国者。
如果只是一介蝇营狗苟的俗子，如果只是一个纯粹咀嚼儿女之情的凡夫，就绝不可能引起如此广泛而持久的共鸣。
同时，陆游又是一代杰出的诗人，他的诗集中爱情诗极少，而且大都是写给唐琬的。
他未能挽留逝去的时光，但却以美妙的诗章永远挽留了他专注的美好的情感。
他手中如果没有一枝生花的彩笔，就不会有那么动人的情辞绮语芬芳和烫痛后世读者的嘴唇，而他的爱情故事，顶多也只是时间的风中的遥远传说了。
有多少真正的爱可以重来?只要人间仍有超越世俗的真情，只要百姓仍然有超越形而下的对精神的向往，只要民族的心头仍然供奉着永远的诗神，众生就仍然会钟爱陆游的沈园之诗。
这难道还有什么疑问吗?一个秋晴的午后，我在沈园久久地独自徘徊，遐思默想。
出得园来，时已昏黄，我问愈行愈远的沈园，问城中熙来攘往的行人和相拥而行的情侣，问茫茫大地无数窗口里的朵朵灯光。
列夫托尔斯泰的代表作品
一、引言文字的尽头是音乐，那么音乐的尽头呢
假如你说音乐没有尽头，它无限延伸，延伸到每个人的耳中、指尖和心里，可这抽象的感受终究只限于个体之内。
而就在你每一次试图将自己对于音乐的感受传达给别人时，文字已然是音乐的延伸。
音乐就像通天塔留下的幻影，映照着通往天堂的路径，在这里语言不通的惩罚不再有效。
但我们终究是语言动物，唯有借助语言照亮这条路径，让更多人接近哪怕是幻象的天堂。
不同于学院内的研究型论文，音乐赏析和评论作为一种独特文体，面向更为广泛的社会大众，这就对其写作方法提出了诸多特殊要求。
少年时，正是这类文字激起了我对音乐的热爱，引导我进入作品的内部一探究竟。
那些文字浅显而不单薄、深厚而不晦涩，或许它们无力改变大局，却着实能够影响每一个相遇的灵魂。
借用野夫的话说，它们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，但经过的鱼会知道那一丝稀有的甜蜜。
怀着这种美好的理想，我近年来尝试写作了一些音乐赏析和评论文章，时常感觉这类所谓“小文章”远非人们以为的那样可以顺手拈来，写作时有不自量力、才疏学浅之感。
适逢此次艺术学青年学者论坛提出“艺术品的观看与描述”议题，愿在此反思和总结点滴个人写作经验，进行若干写作方法论方面的探讨。
二、音乐赏析写作（一）切中感性直觉经验与文学、美术等艺术不同，音乐抽象存在于特定的时间与虚幻的空间中，必须通过表演展现给听众。
赏析文章作为创作者与听者之间的媒介，静静躺在那里。
此时，它既不能像广播电台那样边讲边放音乐，也不能像上课讲座那样以多媒体手段展现音乐的各个层面，能依靠的只有独立成章的文字。
而另一方面，这种相对静止的方式反倒方便了听者任意控制时间和思路，在自由安静的环境里悠然享受一份知音的乐趣。
因此，好的赏析文字应能够吸引读者停下来，随着一段文字反复品味一处音乐，以至于像歌德笔下的浮士德一样不禁发出感叹：“Stay,thou art so beautiful
”（请等一等，你真美啊）指挥家詹德（Benjamin Zander）在Ted讲座时曾说：“作为指挥我一声不出，但我要用我的力量让乐队成员充满力量。
如果我的队员们的眼睛没有闪光，我的存在是为了什么
”我也自问，如果我的读者眼睛没有闪光，那么我的存在为了什么
无论是导赏西方还是中国音乐，我们面对的大多是业已公认的经典杰作，它们的魅力已毋庸置疑，但对于当代中国听众来说，由时空距离等原因产生的陌生感普遍存在。
要想让读者被音乐打动，作为导赏者固然需要多方面的条件，但我认为必须要做到的一点，就是自己先要被音乐打动，并且在写作过程中时刻“入戏”。
时至今日，仍有不少音乐欣赏读物保持着上个世纪正襟危坐的姿态，流水账式的详细记述堪比科普读物，却丧失了艺术欣赏的审美核心：人的主观感受。
导赏文章既不是写论文，也不是编辞典，对于一般读者来说，深入浅出、优美灵活的文字更能吸引他们的兴趣，更何况现如今一部作品的一般信息通过网络搜索便唾手可得。
相比说教的介绍和干涩的分析，绝妙的比喻和通感更能直击人心。
韩锺恩教授曾受罗兰·巴特《写作的零度》启发，设问“作者是谁
写什么
给谁阅读
如何写作
为什么写作
之所以这样写作。
”进而自问自答“如何切中音乐感性直觉经验
回答：通过作品修辞及整体结构描写与纯粹感性表述。
”[1]给社会大众阅读的赏析文章，更需要切中自己和读者的音乐感性直觉经验。
此时，作品本体、结构特征与感性经验成为文字表述对象，写作者在逻辑清晰地阐述诸多要素时，无需回避自己的主观体验。
陶辛教授本学年为上海音乐学院研究生开设了艺术导赏课程，第一节课讲贝嘉的现代芭蕾舞剧《生命之舞》，随着陶辛教授的解读观看舞剧后，不少同学已是满脸泪水。
在开讲前他先为大家展示了两位舞蹈学专家发表在媒体上的导赏文章作为反例，文章通篇是对舞剧演出情况和人员编制的介绍，却丝毫不见作者对舞剧内涵的解读以及自身从中获得的体验，面对这部极具冲击力却不无抽象的舞剧，导赏作者若回避主观解读，等于悬置了自己存在的意义。
即便从一部舞剧的营销策略来看，精妙的内涵解读也远比炫耀大制作要吸引人。
主观的写法往往会导向散文式的柔美文风，尽管有学者认为这类文字显得娇柔做作，但我认为感性柔美本身没有错，关键是要在此基础上有深入的分析和观点，华美的辞藻若能恰合乐意，就不应指责其为浮夸之作。
涉及到历史的著述，必然会流露出作者的主观见解，只是流露的方式和强度各有不同罢了。
保罗·亨利·朗的巨著《西方文明中的音乐》之所以吸引人，很大程度上是由于他丝毫不避讳主观情感倾向。
例如他在“舒伯特”这一节的最后一段，将其对德奥古典传统挥之不去的情结倾吐的一览无余，却也因此感人肺腑：“这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。
从他遗留给我们的大量礼物中，我们甚至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了……这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。
”[2]一部史书姑且可以这样写，又何必责怪以推广普及为目的的音乐散文“花里胡哨”呢
赏析写作者应尽力做到一方面对音乐内容的挖掘精准不离谱，另一方面在文字形式上淡雅不烂俗。
前者要求对音乐文化的把握和对音乐作品的洞察力，这对于受过严格训练的音乐院校师生来说不难做到；后者则要求一定的文字功力，这一点就因人而异了。
出众的音乐赏析在行文上不仅要求通顺明了，还应在妙语连珠中循循善诱，引人细读而后听之思之。
赏析文章时常需要借助大量形容词来描述音乐，独特的词汇能够传递最细腻的音乐感觉，如果翻来覆去用那些常见的形容词总会让人索然无味。
这种能力建立在广泛的文学阅读和随感的私人写作基础上，从中能够获得的不仅是遣词造句的功夫，还有细腻敏感的感知-表达能力。
我个人的经验是常读诗经和宋词，保持手写日记和书信的习惯，并将绝妙的词句整理成笔记，以备词穷之际诱发语感。
从这个层面上来看，女性往往具备比男性更加敏锐细致的感觉，例如田艺苗女士的这段写武满彻的文字：“漫长的停顿。
……。
长笛声在深深的呼吸之后传来，尺八的呼啸是寂静凝结出的碎片，弦乐加入，如天空中变幻不定的风云，然后旋律像水一样地流开，分散，缠绕……，在真实与梦幻中，武满彻似乎都只关心风景与季节的变化，他的题目叫做《11月的阶梯》、《雨中的树》、《雨中花园》、《水乐》、《树之曲》、《鸟儿降落到星形庭院》……，只是这样的‘风景’中没有描绘，没有赞叹惊喜，它存在于一个沉醉于冥想的澄澈清寂的心灵，俗世的风迎面吹来，心里的‘风景’清丽不变，可以确定武满彻的‘风景’与为人处世的态度有关，承载着生命、哲理、人生、夙愿的层层重量。
”[3]这段文字始于音乐的象形，终于武满彻的风景，彼此对照，确实靠谱。
实际上近十年来，国内关于音乐欣赏的文章一直呈现散文化的倾向，描述音乐作品的方式也愈加灵活多样。
特别是一些从事其它专业的音乐爱好者所写的文章，如文学专业的肖复兴、计算机专业的马慧元等，别具一格的文风与学院八股形成鲜明对比。
（二）引导结构聆听我曾将欣赏音乐的方式分为四种：感性聆听、理性分析、实践演奏、历史溯源。
这四种方式像四条林中路，从不同的方向通往林中空地上的小木屋，四条路的风景各不相同，木屋里的样子会随路径不同而显现如魔法般的变幻。
音乐作品就是这样一间魔法木屋，它看不见摸不着，却会因你经由的路径不同而展现出无数层次。
赏析文章就是要帮助听众走在理性分析和历史溯源这两条路上，而既然是理性分析，便与前文所要求感性描述相悖，如何协调好这二者的关系，是每一位写作者要面对的问题。
貌似无形的音乐是由各类要素按照一定的形式法则组织起来的，尤其是西方古典音乐在罗格斯主义（Logocentrism）的理性思维中，逐渐形成了一套以“有机统一”为最高法则的结构观念，如罗森(Charles Rosen)所言，内在聚合性在18世纪已经成为了判别一部作品是否成功的最终尺度[4]。
至晚从14世纪起经文歌通过运用等节奏技术（Isorhythm）保证乐曲的统一性，直到20世纪50年代整体序列主义全面控制音乐要素，如此根深蒂固的结构主义创作思维迫使听众必须理解作品的结构方式，才能更全面地体会到音乐的乐思旨趣，避免只闻其声未知其意。
释义学对于音乐作品意义的解读产生了重大影响。
狄泰尔（W.Ch.Dilthy）认为一部艺术作品被创造出来之后就是一个独立的客体，有待于人们回到作品产生的历史环境中去理解其内涵。
德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar）进一步阐明音乐解释的目的在于“通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体……释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。
很明显，看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就
因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出的情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。
他保护了自己免于承受以那种纯肉体的、动物性的方式去接受音乐的危险和耻辱。
”[5]从贝多芬到勋伯格的德奥音乐创作思维迫使听众“结构聆听”（Structural listening），听者必须保持高度注意力跟随音乐动机的发展脉络，才能欣赏到作曲家巧妙的结构布局。
国内近年来运用释义学理论解读音乐作品的兴趣日渐浓烈，突出代表是杨燕迪教授对肖邦《第一即兴曲》所作的释义学分析与文化性解读。
他不满流水账式的乐曲解说和报告式的曲式分析，受伽达默尔“视域融合”理论的启发，试图探寻作品的内在奥秘，不仅分析乐谱并且紧随音响感受：“音乐的分析和解读如要直接面对音乐的实际鸣响，就需要尊重音乐实际时间维度，跟随音乐的时间展开，并且在文字语言的叙述、描写和分析中注意（甚至凸显）音乐实际音响给予我们的活生生冲击。
”[7]在解析《第一即兴曲》的过程中，杨燕迪教授从音乐的各个要素、主观情感反应、演奏处理、构思立意、历史意义等多维角度交叉映射，对肖邦这部不过四分钟的乐曲作出了极为透彻的深度解读。
对于音乐分析和音乐史学写作来说，这无疑是一个理想的范例。
而在面向音乐理论知识储备参差不齐的社会大众时，如此全方位、罗森式的深度解读又显得过于专业深奥了。
像《爱乐》这类杂志禁止在文章里放任何谱例，这对于学院内习惯的分析写作来说简直是不可想象的，起初让我非常不习惯。
然而，渐渐我发现这个规定会逼迫我站在一个“乐盲”读者的角度，思量什么样的文字是最直观、贴切的，如何描述能够让读者立即定位到音响特定位置。
除了按照时间顺序描述主要主题外，还要揪出最具特点的部位进行深度解读，为方便读者对照，在重要部位以括号的方式附注这里约在几分几秒以及第多少小节。
假如一部作品与当时的历史文化或作曲家生活有着密切联系，可以大胆尝试解析乐曲潜在的叙事性。
如我在《每个人都是浮士德——李斯特
这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。
与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此曲10年后才完成。
1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。
可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题……李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。
主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。
而副部末尾的那个柔美主题可以被视为葛丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中葛丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节…… “神圣主题”和“葛丽卿主题”轮番再现，调性已按奏鸣曲式常规回到主调B大调，前文说过，B大调对于李斯特来说有着不一般的宗教归宿意味。
从b小调长途跋涉到B大调，这是李斯特的朝拜历程，也是世间所有升入天堂的浮士德曾走过的路。
两个美好的主题在这里行云流水一般洒脱，这是经历过沉重，才能体会到的轻盈：“世人不易拯救，沉湎于声色玩好；有谁凭着本身力量，挣断欲望的镣铐
”[8]再举拙文《终结乌托邦——肖斯塔科维奇<第四交响曲>赏析》为例。
肖斯塔科维奇写作《第四交响曲》时正遭受《真理报》的批判，作品对压抑情感的宣泄及对荒诞现实的表现令人触目惊心。
但这并不意味着乐曲放弃了形式逻辑，更不意味着我们可以停止思考任凭耳朵感受音流的冲击，恰恰是透过观察结构，能够触及到作品深层暗藏的秘密，揭示这部交响曲何以终结了交响传统的理想乌托邦：“古典交响曲代表着崇高的‘乌托邦’精神，再现部时副部调性服从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。
而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的‘终结乌托邦’奠定了基础。
最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。
”[9]对于乐曲结构特点的深度剖析和解读，是最能凸显作者的价值之处。
文字优美只是吸引读者获得感性层面的享受，史料故事也可以由读者查找辞典获得，唯独个性的解读是对作品深层的延伸，也是读者从理智和精神层面与经典作品产生共鸣的途径。
（三）作曲家小传的写作问题《爱乐》杂志的古典音乐欣赏入门系列每期以一位作曲家为主题，围绕其某类体裁的作品展开导赏，这个套路基本体现了赏析文章的中心：作曲家和作品。
以作品为主题的写作方法上文已经提及，下面简要谈谈以作曲家为主题的写作问题。
介绍作曲家的文章具有很强的传记性。
此类写作需要事先查阅大量文献史料，以便在生平叙述中多角度挖掘闪光点。
而在作曲家生活细节上不必面面俱到、事事交待，但涉及史实务必多方对照、甄别准确，不能为了哗众取宠而传播子虚乌有的八卦逸闻。
在这一点上，钱仁康先生倾注毕生心血的大量赏析文章是绝佳的范本，他的每一篇赏析都建立在无数资料的基础上，但写出来的文字却丝毫不啰嗦。
“面对一首音乐作品，钱仁康先生往往以学术研究的态度来对待，在浩繁的资料堆里进行考析，寻找出精准的论据，确立别出机杼的视角立意，在撰写欣赏文字时，引经据典、行云流水，使听众在体会音乐美的同时也感受到文辞的潇洒。
”[10]由于主题选定的往往是著名作曲家，因此写作者需要在不大的篇幅内穿针引线出人物一生中最重要的事件，以及这些事件与创作之间的关系，并结合当时的文化事件做出富有新意的延伸。
这类写作的范例可举美国乐评家罗斯的经典著作《剩下的都是噪音——聆听20世纪》[11]，全书以散文式的文风介绍了20世纪西方音乐的代表人物，字里行间弥漫着浓郁的人文气息，大量借用文学经典关照音乐事件，读起来相当赏心悦目。
我个人倾向于在记述作曲家生平时，顺带对每一时期重要作品略作解读，此时介绍作品的目的主要是与生活状况相呼应，更何况对于作曲家来说，生活与创作本就是相互影响的。
在《为人们修建几座栖身之宅——格里格的音乐创作道路》一文中，我便采取了这种“且行且歌”的写法：“《抒情小品》第一卷几乎与格里格唯一的女儿同时诞生，不幸的是女儿出生第二年便夭折，乐曲却一直写到66首，从23岁写到51岁，那些时不时冒出的怀旧标题总能透漏出作曲家柔软的内心世界。
一首小小的咏叹调总有终止的时候，于是我们听到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回忆》（Remembrances）又响起了第一卷第一首《小咏叹调》的那个主题旋律。
一样的旋律还从bE大调开始，一样的终止音还是悬而未决，只是节拍从2\\\/4换成了3\\\/4，在浪漫的圆舞曲节奏上方，若是慢慢弹这个旋律像是老迈的蹒跚脚步，快一点弹却又像是淡然的潇洒舞步；另一个变化是主题经过了bE-＃D-bB-bE的调性转换，乐曲长度从而扩充了三倍，大概对于格里格来说，每一次转调都意味着他人生的一段经历吧。
流年似水，岁月如歌，一个男人的所有心思就隐藏在这条旋律的轮回中。
”[12]在对外国作曲家进行介绍时，赏析文章常常会面临一个尴尬，即参考文献引注问题。
由于部分音乐欣赏读物为避免学术化倾向，不允许作者详细引注（如《爱乐》），或由于作者在撰写普及性文章时忽视了学术规范问题，可能引起抄袭嫌疑。
最突出的案例算是某位教授的两本音乐欣赏专著，文字内容有质有量，却因多处引用他人研究成果未注明出处，被追究后发表致歉信。
面对这种情况，写作者可以争取与杂志协商保留引注文献，即便实在不能保留，自己保存的文章版本也应有完整的引注，以备不时之需。
三、音乐评论写作（一）主观的文风和立场音乐评论虽以评价音乐活动为最终目的，但作为独立成篇的文章，也可以像中国传统的诗品、词话那样，自身具有一定的审美意味。
评论写作者应当确立自己独特的文风，无论柔美或是犀利，都会在记录音乐事件或评判价值意义时增强不少说服力，给读者耳目一新之感。
米兰·昆德拉将自己的小说比作音乐，他曾说：“我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等……让我们从这个角度来看《生活在别处》：第一部分：七十五页中有十一个章节；中速。
第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板……”[13]杨燕迪教授在谈及为陈宏宽钢琴独奏音乐会而写的乐评时，也表示自己有意将文字结构与音乐时间相对应：为突出钢琴家演奏舒伯特奏鸣曲四个乐章的整体感，文字叙述有意不分段；在描述贝多芬奏鸣曲时每段字数多寡都与各乐章的时间长短相匹配。
他就此总结道：“我希望评论的文字不仅完成体验的记录和描述，而且还应是这种体验的深化和诠释。
由此评论成为被评论对象的某种平行物，从而享有独立的生命……由此看来，理想状态的评论写作就不仅仅是针对被评论的客体对象发表议论，而且还同时追求评论文本独立的行文美感与阅读价值，同时也藉此彰明评论者主体自身的审美立场与艺术理念。
”[14]针对音乐会的评论最能体现这一文体的独特性。
转瞬即逝的音响事件决定了作者需要在音乐厅内当场进行评判，特别是为报刊快评要求当天交稿、次日见报，其它艺术评论则不大会提出如此要求。
即便不是为报刊撰写快评，我也习惯当场用平板电脑（甚至手机）记下随感，音乐会结束后再做整理，因为那份置身音乐厅的临响[15]感受此时此地才能获得的。
如果不着急交稿，则回去后对照录音以揣摩细节以及对照乐谱仔细评判。
此外，音乐会现场的一些独特事件往往会为乐评提供关键线索，例如我在评论赵曦的《南国》时，就以音乐会开场前播放的背景音乐为切入点展开评价：“在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。
作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。
从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像
因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是‘主旋律’。
”[16]音乐评论要求最大化的主观判断，每个人心中都有自己的标准，从自己的审美立场上进行的评价不存在对错之分。
可惜，若想将对一门抽象艺术以逻辑而有力的方式进行富于激情的评价是如此困难，我们经常见到学院出身的理论家力求客观公正的中庸论证，而作曲家或演奏家措辞强硬的观点往往形成“偏激的洞见”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等作曲家的评论）。
波德莱尔曾说：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽……有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。
”[17]显然，这一对批评本身的评判标准在今天依旧有效。
音乐评论的写作者首先是一个听众，本应带着自己的喜恶听音乐，而非堆砌一堆理论去靠近遥不可及的所谓客观评判，理论只是可以借助来表达观点的工具。
因此，写作者首先要对音乐保持高度的敏感，在行文中则要有条有理；其次要清楚自己所处的审美立场，什么都可以接受的中庸者是评论的先天障碍；最后要明白自己的观点必然会遭到处于不同立场者的反对，大家各抒己见才是面对艺术的正常反应。
我在短评《龚琳娜：恶搞路上越走越远》[18]中回顾了龚琳娜过去令人钦佩的专业素养和民歌理想之后，抨击了最近的《法海你不懂爱》和《爱上大笨蛋》等歌曲以及相关媒体。
发稿前编辑曾问我是否署笔名，我不解表达自己的审美观点何需如此避嫌
短评刊发前，《新民周刊》主编在其微博上预告了文章观点，立即引来两派针锋相对的激辩甚至谩骂，言语中可以看出对立源自两派所处的审美立场不同。
而我的立场就是推崇淳朴的民歌、排斥烂俗的口水歌，假如龚琳娜不再恶搞炒作回归本位，我也会对她赞不绝口。
音乐评论理应遵循“对事不对人”的原则，而评判标准就是自己的审美趣味。
（二）以分析和历史为基础无论在中国还是西方，只需与文学、美术乃至体育评论的热烈景象略作对照，音乐评论便相形见拙。
报刊上对于音乐事件的报道往往流于肤浅，而学院内对于音乐作品的分析还远不能被称为评论。
如克尔曼所说：“用新闻的眼光来表达的批评，总是使作者处于极其有限的空间和技术性论述的层次。
仅仅提及一个简单的迹象：在其他的艺术批评中，如诗歌批评中会引用部分诗句，美术批评中常利用展出的艺术作品的粗略的复制品，然而音乐批评却从未运用乐谱来说明演示，这样就使批评家几乎无法完成一项简单却又必要的事，那就是他的批评很难涉及细节。
”[19]然而，音乐评论要做到文本细读，必须依赖乐谱进行分析吗
如前文所述，《爱乐》杂志不准征引谱例的规定给惯于对着谱例分析的我们带来隔靴搔痒之恨，但它或许也能启发作者从另一个角度来解读音乐。
如今已不可能指望大众拥有熟读乐谱的能力，我们唯有依赖文字打通象牙塔内外的隔阂。
但分析又是必须要做的工作，只是要寻求一种合适的表达方式让大众明白潜藏于作品内部的密码，这也有利于改善那些精妙的分析躺在学术期刊上孤芳自赏的尴尬境地。
需要指出的是，为音乐评论而作的分析工作应当以探索作品的特点和新意为目的，往往集中关注某些片段的特定元素，这与一般分析论文“高、大、全”式的剖析有着本质上的不同。
面对严肃音乐作品，尤其是同时代人的新作时，未经分析而做出的评价很容易陷于表层，无论褒扬或贬低都显得武断。
克尔曼在1965年发表的《美国音乐学侧影》一文中抱怨分析学科画地为牢的同时，也指出了分析是音乐批评的重要基础：“如今人们仍旧认为总体上理论和分析就是终点，而非走向批评的一个台阶……分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的“逻辑”，陷入迂腐的惯性中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。
理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。
它们代表着学院派音乐中积极力量……”[20]十五年后，这一状况仍未有概观，克尔曼再发长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，呼吁音乐分析走出理论温室连接大众，并认为分析不应仅以证明作品的有机统一为目的，而应与批评结合来面对多元并存的音乐：“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。
它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。
德奥器乐音乐杰作的有机统一准则，在我们评价其它音乐时不见得有那么重要。
那些音乐可能确实不够‘有机’，或者说其有机性或多或少具有一些下意识的琐碎特点。
此时它的美学价值必须用其它标准衡量。
批评能够解释、证明其它音乐传统吗
答案无疑是肯定的，近年来很多人在这方面已做出不少努力……重要的是找到一种分析方法，来对待那些并非以有机统一为美学标准的音乐。
”[21]
