三寸金莲的足迹观后感300字作文
在四川建川博物馆开辟了一个独特的馆室，名叫三寸金莲博物馆。
建川博物馆坐落在四川省大邑县安仁古，这个地方曾是大地主刘文彩庄园的所在地，建川博物馆现有二十多个馆室，这二十多个管室的主题主要是：抗日战争.红色年代.抗震救灾.民俗等专题。
而三寸金莲博物馆就是收藏民俗的，当然这不是为了传承，而是让大家知道三寸金莲是如何摧残中国封建社会的女性的。
三寸金莲是一种夸张的说法，但确实有的女人的脚甚至裹得比三寸还要小。
有一种说法叫三寸为金莲，四寸为银莲，五寸为铁莲。
而三寸金莲的来历众说纷纭，其中比较合理的说法是说南唐后主李煜，沉迷于酒色当中，后宫女人争宠，中有个女人叫窅娘，因为没什么长处，只会跳舞就把脚裹起来，跳起舞来显得身姿婀娜。
李后主一见欣喜万分就将窅娘带在身边。
引起了当时女性的跟风。
这就是三寸金莲的来历，也叫步步生莲。
经史学家考证，裹脚是北宋后大行其道，明清两朝到达极致，当时三寸金莲已经成为一种风尚，现在有个笑话说：县太爷有一个女儿裹脚没裹好，怕嫁不出去，就请位秀才给做首诗夸一夸，但秀才恨县太爷就写了一首三句半：二八女娇娘，金莲三寸长，为什么这么短
横量。
这个故事也说明对三寸金莲的重视。
但是三村金莲远不像听起来那么美妙，相反，这是一部中国女性的血泪史。
民间有句谚语：裹小脚一双；流眼泪一缸。
女孩从四五岁时开始裹脚，一开始先烫脚，烫好之后，把除大拇指外的四个脚趾往下弯，直到贴到脚心，然后用布条一层层的裹上，把脚勒成弓形，塞到鞋里，之后扶着女孩到处走以免脚部坏死。
裹脚这种封建习俗确实很残忍，那么它是什么时候终止的呢
开始是清军入关时为让汉族人臣服于满族的统治在外型上开始改造，强制男人剃头留辫，但女人却因为裹脚后更没办法反抗清朝的统治所以被清朝裹脚所默认。
到后来就形成了一种男人剃头易服，女人还接着裹脚的奇怪现象，所以清初有句有意思的说法：男降女不降。
但后来随着西方先进思潮的进入和发现裹脚对于社会的发展不利。
所以戊戌变法时期进步人士提出废除裹脚，晚清时期昭告天下废除裹脚，到民国时代来临时，民国政府更是号召天下不能裹脚。
因为当时政府中央集权力量有限以及后来连年的战争，政令没有得到彻底的贯彻。
真正的不裹脚时代是建国后。
1952年山东省率先颁布禁止妇女缠足的通令，全面废除缠足。
那为什么我泱泱华夏大国，中华民族五千多年文明历史会被一条小小的裹脚带所束缚
我们不得不承认这其中有很大的历史现实的合理性。
中国古代讲男主外女主内，男人在社会上起主导地位，男人一方面要创造财富，另一方面又要保护财富，这时候女人等同于财富作为男人的一种附属，男人可以通过自己的力量保护女人.供养女人。
但后来由于社会的发展，整个社会都受法律的保护，就不存在男人保护女人，保护女人的是法律。
同时由于社会生产力的放开，女人创造财富的能力提高了，不需要男人来养。
所以男人保护和供养两种男主外的权威地位就丧失了，也就没有理由要求女人裹脚，变成男人的附属品。
所以三寸金莲没有存在的必要了。
裹脚的废除反映了我国妇女解放，社会进步，也标志着中国从传统走向现代。
所以同学们，请记住裹脚给人们带来的伤害，请珍惜现在的美好生活。
古代的 三寸金莲 看完后都想吐 整个脚都变形了 三角形的 4个脚趾都是扁的 为什么还好看
脚在性生活中的地位和作用，其实在更早时就有古人探索和实践过。
在古人们的审美观里，三寸金莲是很性感的，能够激发他们的性欲。
清代李汝珍在《镜花缘》中说：“缠足与造淫具何异
”千百年来，三寸金莲与中国人性生活，都有着不一般的关系。
古人对“三寸金莲”的痴迷让现代人惊叹。
三寸金莲是缠足给缠出来的。
据一般说法，缠小脚最早开始于公元969～975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个妃子别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。
后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。
但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，就有了缠小脚的现象。
妇女缠足的风气在清代康熙年间，达到了登峰造极的地步。
清朝统治者反对汉族女子缠足，康熙三年，康熙皇帝曾下诏禁止，违者拿其父母问罪。
但此禁令仅颁布了四年就被迫撤销了。
不仅如此，旗人女子也开始东施效颦。
顺治皇帝曾下达“有以缠足女子入宫者斩”的禁令，也未起到效果。
对三寸金莲的崇拜也体现在不少文学作品中，比如《聊斋》的很多篇章中都描摹了女性的小脚之状，以三寸金莲为美的。
甚至，清代还有一个自诩为“香莲博士”的文人方绚，写了一篇题为《香莲品藻》的文章，把小脚划分为五式九品十八种。
我想知道就是汉朝有没有裹脚的习惯，马王堆的女尸有裹脚吗?就是三寸金莲
三寸金莲是从明朝开始的。
裹脚的行为是宋朝开始的，不过那个时候只是用布把女性脚面缠住，为了使脚面平直，也不会造成残疾，像现在的高跟鞋一样，体现女性足部的美。
到了明朝，为了回归被元朝破坏的中华正统，盲目的把裹脚当成一种女性的美德，而且又不知道宋朝是怎么缠的。
一知半解下，就造成了那种残疾的三寸金莲。
马王堆的女尸没有裹脚。
小鞋是什么意思
下了几天的雨，洛阳市安良街的屋檐下满是积水。
一个六岁的小女孩，光着脚丫，裤管卷得老高，一门心思站在水里戏水，母亲走近了她，她还全然不知。
妇人火冒三丈：“你男不男，女不女，打起个赤脚玩水，回去非得给你包脚去
”边骂边拽过女孩的小胳膊，带回家去。
那是民国１９１１年的夏天，那个女孩，名叫梅芳。
她们的家是一个药店。
朱红色大圆门上方，嵌着斗大的烫金大字——“保和药店”。
进得门去是一个颇大的店堂，店堂四壁都是药柜，密密麻麻的抽屉上贴着各种中草药名称。
一排半人高柜台正对大门，伙计在柜台后面接待按方抓药的客人。
柜台的左边用屏风隔出一块地方，里面一方红木大书桌，桌上搁着毛笔、砚台，那是药店当家给病人把脉诊病的地方。
梅芳的父亲，药店当家掌柜姓梁，人都喊梁先生，那时四十四五岁，医术在当地口碑甚好，难得的是不管有钱的没钱的找他看病，他都一视同仁，墙上挂满了“华佗再世”、“妙手回春”之类的匾牌。
梁先生还从老家南阳将自己当眼科医生的舅舅接了来，这位舅舅除了给人看眼病外．还自制中药药水，如拨雾散、一滴清等眼药水都是他自制的。
穿过店堂，又是一朱红大圆门，圆门进去是个大园子，一年四季种着各种花草。
园中一口深井，井上架着辘轳。
花园两旁各有数间平房，一间是烧火做饭的厨房，一间专门用来加工中药，还有一间是接待女客处。
这些女病人不是大家闺秀就是小家碧玉，有些难以启齿的女人病，就直接和太太讲，再由太太告诉掌柜的。
这所宅子的第三进才是居家住人的地方。
雪白的墙壁上画着松鹤延年图画，墙内住了掌柜的一家：梁先生、梁太太 、梅芳和她的两个哥哥，还住了梁先生的舅舅以及四个伙计。
总之，算是个大家庭。
梁太太把梅芳带进房间，二话没说，一把将梅芳按在椅子上，拿出一块约莫四寸宽、五尺长的白布，立马给女儿裹脚。
梅芳又蹦又跳哭闹着不肯裹，太太恶狠狠地朝着她的小屁股啪啪几巴掌：“不裹脚怎么行，长成一双大脚，嫁都嫁不出去，你就会变成一个梁大脚，没有人要，丢我的脸。
” 梅芳对母亲这些话似懂非懂，但看到那架势，这脚是非裹不可了。
裹脚是件大事，一般都由母亲来完成。
有的当妈的给女孩裹脚后，把女孩抱上一张大桌子，让她站好，然后一把将女孩推下桌子；或者是女孩裹脚后，母亲拿着鞭子抽打她，女孩实在疼得厉害就跑， 一跑就摔倒了。
这样做的目的都是为了让足骨摔碎，变成畸形。
也有少数乡下姑娘小时候没裹脚，及至长大成人去相亲时，像作了什么见不得人的事，一双脚不知往哪里放好，只能穿很长的裤子罩着或者用曳地长裙盖着。
最标准的小脚是可以将脚放进升筒（一种量米的器具，直径约两寸多的竹筒）里打转转，谓之三寸金莲。
现在可怕的裹脚落到了梅芳头上，好在梁太太既没有将她推下桌子，也没有追打她。
梁太太左手抓住梅芳脚的前部，右手抓住脚的后跟，双手同时用力朝中间挤。
光这功夫就够梅芳哭得声嘶力竭，喉咙都哑了。
梁太太挤了一阵，再用右手抓住五个脚趾使劲捏拢，左手将准备好的白布一道道缠上去，缠紧，再用针线密密麻麻地缝上。
梅芳又哭又叫，太太也流泪了，手上却一点没松劲。
第二天，梅芳趁有女客来访，梁太太不在跟前，偷偷寻出剪子，把线拆了。
解开白布后那双脚抖个不停。
这事当然瞒不过太太，当晚梅芳便挨了顿毒打。
太太一边打一边骂一边哭，还是那样，哭归哭，手上的劲一点不松。
经过一段时间锥心刺骨的疼痛，梅芳原本漂亮的脚便失了原型。
就在这一年，辛亥革命爆发，清政府垮台了。
孙中山先生提出妇女不准裹脚，梅芳裹了一半的脚被放开了，那双解放脚以后就跟了梅芳一辈子。
没过多久，梅芳被送到一个私塾发蒙。
老师是东街的一个秀才，六十多岁，戴一副老花镜，留着山羊胡子，穿一件深灰色的长袍。
教室其实就是一个大房间，一头放一张四方桌子，桌子上放着文房四宝；还有一块一面红一面绿，一头宽一头窄的竹板，窄的一头是捏手的。
平时绿色的一面朝上。
学生要上厕所，就自己走到桌前将竹板翻个面，让红色在上面，从厕所回来又将竹板翻过来，绿色又在上面。
如果学生打架、骂人，老师就用这块竹板打屁股。
学生上课讲话，背不出书来，就用竹板打手心。
在这里读书的学生个个规规矩矩．走不摇身，行不乱步。
女学生读《三字经》、《女儿经》、《百家姓》，男学生读的是《孟子》、《幼学》、《增广贤文》。
老师念一句，学生念一句。
念熟了，老师便讲解文意。
此外还教毛笔字，教打算盘。
当学生抄字背书时，老师便坐在桌边抽烟、喝茶；学生是不休息的，一直到吃饭的时候才准回家。
梅芳在私塾读了一年，学了点“女儿经，仔细听，早早起，出闺门，烧菜汤，敬双亲”之类的，便被梁先生送去了洋学堂。
梁先生是个跟得上形势的人，说现下都流行上洋学堂了；还说这下既上学了，便当有个大名，梅芳这名字总是庸常俗气了点，因出生在冬月，父亲给梅芳取名梁冰姿。
梅芳成了冰姿的小名，在家大家还是“梅芳”“梅芳”地喊着。
隔了些年，梅芳大哥十九岁，准备娶亲了。
梅芳大哥叫梁秋远，从小就跟着父亲学医。
年纪不大，医术倒不错。
那时是军阀混战的二十世纪二十年代，张学良、阎锡山、吴佩孚打来打去，今天北军走了，明天南军来了，老百姓提心吊胆。
有大姑娘的人家就更是不得安生，时时会传出哪个村的大姑娘又被路过的兵奸了，第二天跳到门前水塘淹死的消息。
离洛阳城不远有个余家村，有户人家有五个女儿，整天都提着心，就怕闺女的名节悔在兵士手上，到处托人说媒想把闺女早日嫁出去。
不知怎么七弯八绕就说到梁先生这儿来，要将其中一个女儿给梅芳的大哥做媳妇。
梁先生是爽快人，说救人一命胜造七级浮屠。
一天晚上，就用一辆牛车偷偷摸摸地从余家村拉来了一个姑娘。
那姑娘就成了梅芳的大嫂。
牛车上堆满了红薯藤，大嫂就躲在薯藤里来到梁家。
大嫂长得并不很漂亮，只是那双脚十分动人，名副其实的三寸金莲，穿一双绿缎子绣花鞋，鞋面用红丝线绣着牡丹花。
走起路来颤颤悠悠，别有一番风韵。
这小脚大嫂极其能干，粗细能做，绣出的花就像活的一样，檊出的面条又细又长，很是讨人喜欢。
小夫妻俩也十分恩爱。
不久梅芳的二哥也娶了亲。
二嫂家在开封封丘乡下。
但父亲是个在外跑码头做生意的人，很是赚了些钱。
那时封丘乡下时有土匪出没， 一天晚上，二嫂家来了一伙土匪抢钱，正好男主人出门不在家，二嫂的母亲很有几分姿色，土匪见了哪能放过。
二嫂的母亲拼死反抗，怎么也不肯从，这么折腾一阵，土匪不耐烦了，掏出枪一枪打在她的胸口上，当场就死了。
那时二嫂十三岁，有一个八个月大的弟弟。
弟弟见母亲躺在地上，哭叫着爬过去；还到母亲胸前找奶喝，吸不出奶就嚎啕大哭。
梁先生的一位老病号认识这家人，一次请梁先生看病，闲谈中讲起这一家的遭遇。
梁先生听了，自是一番感叹，便当即表态，要将十三岁的小女孩带到家中来，认作干女儿。
几年后这小孩长大了，跟梅芳二哥很是投缘，便结成了夫妻。
二嫂修长的眉眼，小巧的嘴巴，白里透红的皮肤，模样真好看；只是偏胖点，人特别善良厚道。
二嫂娘家姓李，没有包过脚，也没有大嫂能干，大嫂就经常喊二嫂李大脚，有些看二嫂不起的意思。
不久，北伐军进驻了洛阳。
北伐军军纪严明．队伍从大街上经过，从不扰民。
梅芳跟着两位嫂子及街坊邻居站在大街上看热闹，只见北伐军清一色的灰色军装，头戴大沿帽，身背步枪，腿扎绑腿，迈着整齐的步伐列队经过。
洋学堂的学生，举着小旗，夹道欢迎，他们和战士一起唱着歌： 打倒列强
打倒列强
除军阀
除军阀
国民革命成功
国民革命成功
齐欢唱
齐欢唱
以“新时代，再出发”或“新时代，我们一起出发”为副标题，写一篇不少于800字的文章。
（1912-1935年）是我国20世纪30年代谱写出人民心声的时代歌手。
他出生于云南玉溪一个清贫的中医家庭，自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐盒戏曲，并学会了笛子、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器。
1930年，因参加革命活动被叛徒告密而逃往上海。
后来考入明月歌舞团，任小提琴师。
1932年参加左翼剧联音乐小组，同时在、唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧作曲。
1935年准备绕道日本赴学习音乐，7月17日不幸在日本鹄沼的海中游泳时逝世。
短暂的一生，为人民留下了30多首传世的歌曲作品。
他深入生活，体察劳动人民的感情，谱写人民的心声，在音乐舞台上首次塑造了工人阶级的音乐形象。
如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》等。
而到后来被定为庄严的代国歌、国歌。
他还成功地塑造了一系列下层劳动人民的真实感人的音乐形象，如《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》等。
他选编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，则以凝练的手法，抒发了民众乐观、欢悦的情绪。
的音乐创作，深刻地反映了苦难中奋力求解放的中国人民的生活和斗争，充满对未来的胜利信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于创造性的艺术形式。
从而有力地鼓舞了人民群众的斗志，为我国无产阶级音乐开辟了道路。
聂耳——中国新音乐史上的一个文化悬念 聂耳（1912~1935）、星海同为中国“新音乐”创作的主将。
其中，聂耳一生最辉煌的时期不过3年（1932年初至1935年）时间，传世作品只有35首歌曲和6首乐曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器乐曲） 。
但是，在一个特殊的年代和人文环境里，正是这为数不多的珍品，蒂造了一位特殊而杰出的人民音乐家和作曲家。
在聂耳的同时代，无论是同聂耳有相同或相异生活经历的艺术同行，还是与他素不相识的政治家或普通民众，大多并不怀疑聂耳音乐创作的历史和艺术价值。
即便抛开他在特殊历史境况下，以（即后来的国歌）等主要代表作起到的重大政治影响作用不谈，仅就其从创作的大量作品具有艺术性水平和社会影响看，其“成活率”之高，一直让人们惊诧：聂耳何以有如此喷薄的能量和激情
二、聂耳音乐创作思维中的一条主线和两条副线 聂耳的音乐创作，无论从艺术成就或社会影响来说，均无疑是以声乐作品为高峰。
从总体上看，这些作品鼎承了近百年来的新音乐传统，主要承袭了、任光、等当时作曲名家的创作途径和方法，以西洋作曲法为技术框架，糅合了中西音乐的不同风格因素，最终形成了他作品中具有的明显的中国气派和中国风格。
应该说，由于艺术创作水平的相对成熟和政治、社会影响的日益显著等原因，这种创作风格在聂耳短暂一生中创作的所有作品里成为一条主线。
与此同时，在他的其他作品中则存在着两条副线——西方音乐创作风格 和对中国传统音乐进行改编创作的风格。
这两种风格主要是存在于其几首器乐作品中。
其中，前一种创作风格的作品主要是聂耳的早期作品，带有较明显的对西方音乐学习和模仿的痕迹。
后一种创作风格的作品，主要走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。
或许，与其声乐作品相比，无论从两种器乐作品的艺术成就（包括原创性成份）或社会影响来看，均难与他上述声乐作品并肩而论。
然而，若就对聂耳整体艺术思想及创作观念的形成过程之研究而言，其两种器乐作品所显露出来的种种相关文化信息却十分重要。
可以说，这两条艺术创作的副线，一条伸向民间，一条伸向西方，它就像聂耳音乐创作思想展翅翱翔的两翼，也是奠定聂耳音乐艺术成就的两块重要基石。
一方面靠着20余载生于斯，长于斯的乡土文化传统的滋养，另一方面主要受益于最后几年充满了新的快的生活节奏、思想频率的时尚文化环境。
这样具有强烈反差的生活经历，用民族音乐学的一句行话比喻，它铸就了聂耳在当时的极其复杂的社会和艺术环境中能够借之而纵横驰骋的中西“双重音乐文化能力”。
三、从聂耳日记书信看其音乐创作的乡土因缘和传统回归 如前所述，聂耳所创作的器乐曲中，有一类走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。
这类作品的主要例子，是1934年5月聂耳到上海唱片公司音乐部工作后创作的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等三首民族器乐曲。
根据《聂耳全集》，该年7月，他在致三哥聂叙伦的信中写到:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。
在沪上表演过几次，曾经轰动一时。
”对于这批作品的时代背景和创作缘由，曾有学者做过较详尽的论述 ，在此不赘。
在此仅想讨论一个同文化背景相关的问题，即作为根据民间音乐改编的音乐作品，其取得成功的重要因素之一，是创作者必须具有同作品创作主题及艺术文化风格相关的深厚的民间音乐积累，这种积累应当包括音乐素材、表演艺术和文化内涵等多方面因素在内。
由此看聂耳的上述三首国乐作品，其中的《翠湖春晓》既是他早期在家乡受到多年民间音乐熏染的积累，也反映了他离乡多年来的乡土文化情结。
下文拟根据聂耳日记书信的记载，对其自早期在家乡开始所接受的传统音乐因素具有的文化构成成份略做一点分析。
1．从《日记》看聂耳接受的西方音乐启蒙教育 在2004年出版的《聂耳日记》里，所记述内容从1926年6月1日（14岁）在云南省立第一就学时开始，至1935年7月16日（23岁）逝世之前为止，共9年时间。
其中，在关于就学一年多的记述里，除了对彝族火把节、孔庙庙会等民俗活动的点滴描写中，能让人联想到他或许对于民间音乐感兴趣之外，对于自己参加音乐活动的情况几乎没有记载。
而在1927年12月到次年11月这不到一年的时间里，聂耳对自己在云南省立第一师范学校高级部学习期间的音乐活动便有多达10余条记述。
其中，涉及在同学家中、昆明美术学校和郊游时聚会奏乐的有4条，涉及在美术学校 练习钢琴的有3条，其余多为参加音乐会，抄写乐谱和阅读音乐书籍诸项，还有一条说到当时有一个电影院需要懂音乐的人，自己被录用的事情 。
至于其中占重要位置的聚会奏乐内容里，所使用的乐器和所奏乐曲均大多语焉不详。
只是从其中一条说到，他与同学到美术学校奏乐时有人带上短号，以及他与好友庾侯在昆明大观楼的草海里“合奏着一个洋调子，幽雅的、清脆的、不可思议的动人”时，我们可以读出一点他们当时所爱好的是西方音乐的意思。
此后，当我们看到聂耳1931年2月9日的日记 时，便才大致揭开了这个谜底。
他在此则日记中写道，自己在昆明工作过的电影院送给他一百元钱，他用其中的一半买了一把小提琴，并且还提到自己“与violin为三年之友”，由此可知，他学习的小提琴的经历大约可从在省立师范学习期间算起。
上述资料可以说明，在聂耳“开始接受正规教育” 后的大约10年（1918~1928）间，与他的“新学”启蒙教育一道，也较全面地接受了来自西方的音乐文化思想，初步接触并掌握了西方器乐音乐的演奏技术及合奏能力，并由此为自己日后进一步从事“新音乐”创作打下了西乐教育的基础。
2．感性体验——传统民间音乐的原生文化环境 聂耳对于国乐创作所需民间素材及表演艺术的积累，发端于其少年时期对家乡洞经音乐演奏活动的参与。
从聂耳前20年的经历看，他虽然也算一个“洋学生”，但由于生活在边疆省份和社会的底层，母亲为少数民族（傣族），他从小对汉族与少数民族杂居共处状况及繁盛的民间音乐文化状况耳濡目染，接触较多，因而有一个含有较多原生性传统文化因素的环境氛围。
在他的前期日记里，只见涉及民俗活动的只言片语，而不见有关参与民间音乐活动的具体记述。
其实，对于他幼年时期参与民间音乐活动的情况，至今已有后人从其亲友口中挖掘出来不少口述史资料。
比如，在他的幼年时期，曾随同他的二哥、三哥参加过当时昆明的“宏文学”洞经乐社，作为童生，学习二胡、三弦、竹笛等乐器。
而他后来为百代国乐队创作的《翠湖春晓》，便改编自当时的洞经音乐《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。
另外，在一张1924年昆明私立求实小学校音乐团的合影中，也能看到聂耳手持三弦坐于其中 。
但是，比较前述他所接受的另一方面城市“正规教育”（包括参加以西方音乐为主要内容的演奏活动）来说，这种对于原生态民间文化（包括音乐文化）的接受行为（或相关活动），也许是因为发生的时间较早，或者是因为在他懂事之初，这类活动在他所受的教育内容及知识结构中已不占有显著的地位，故一直未能在他的日记里浮出水面，而是作为某种“内文化”因素，潜藏于他的深层记忆之中。
此后，每当到了异地思乡之时、生活窘迫之时，或者自己的革命理想和艺术理想产生碰撞之时，这潜层的内文化因素便屡屡从大大小小的缝隙中凸显出来。
1931年聂耳来到上海学习经商，春节期间，大年三十晚上，百无聊赖，兼之思乡心切，便去街上随同街坊“打家什”（打锣鼓），“反觉心境开展了些”。
次日晚，“夜里看《顽童小传》，打家什，便是一个元旦”。
又过了几日，聂耳正在学习日文，门口又传来已经听惯的锣鼓声，他在日记里写道：“接着是一种唱调子的童音，这种声音，会在这样的地方听到，实在是有些离奇。
”这里，仅凭听到声音，开始引发出他对故乡花灯的初次追忆。
一时好奇心的驱使，不能不让他跑下去看个明白。
根据他的记叙： 开开大门便是：两个穿了破而且旧的中国古装，脚登三寸金莲的少女——不，是男子化装的，还有一个不满十岁的小孩戴上假胡，在一群人围里摆来摆去。
他们摆的步法正如我的家乡的唱花灯一样，不过还觉得有节奏些。
因为在他们的假脚上还能照着鼓声的快慢去踏步。
至于他们的窈窕和眼睛的使用，简直装作得如同他们所装的那种可憎的女子一样。
在我们初看见时，倒没有把他们认作是化装的哩
像那样古装丑恶的女子是不会令人可爱的，现在却围了不少的人在呆看着，我真不解。
而我呢
也站了相当长的时候还不想离开。
锣鼓声异乎寻常地敲了几下，这两个少女同时唱起来了。
正和我在楼上听到的一样。
有时好像湖南调，有时又有些相似云南的山歌。
总之它会给我一种异样的感觉，几乎忘了我现在是居于何处。
这段话里，一面是接连的贬义词——“可憎的”“丑恶的”“不会令人可爱的”“围了不少人在呆看着，我真不解”；一面是对之详尽而津津有味的描写，“站了相当长的时候还不想离开”，甚至于忘了自己此时置身何处
看起来有些矛盾和歧义丛生。
其实，它恰好反映出这个初出茅庐的外乡小伙子，面对原生性传统文化，既难掩内心的真爱和欢喜，又避不开“正统文化”给予的教育规训，位于“传统与现代”分叉路口，挣扎于“内文化”与“外文化”搏击之间的两难心境。
这种在聂耳身上看起来有些矛盾，实则让他不断反省学习，以历练打磨自己身心的事例，在他走出家乡之后，游历四方的过程中经常有所反映。
例如，1933年，在他初次来到北平时，多次慕名来到天桥观看北方的民间风俗表演，上述尴尬矛盾的心情还曾多次表现出来 。
3．浅移默化——明月歌舞团时期的传统音乐积累 聂耳通过参加洞经乐社对国乐合奏产生的粗浅认识，在他后来参加上海明月歌舞团的各种器乐表演（尤其是国乐合奏）活动中得到了进一步的强化和发展。
在这一时期的聂耳日记里，尽管出现最多的是有关每日不可间断的小提琴“基练”（基本练习），但仍然可以发现一些关于学习三弦，译工尺谱，唱传统戏曲以及参加国乐队演奏活动的记述。
关于具体的表演实践，则有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、“湖南花鼓戏”等曲目。
笔者注意到，在聂耳日记里，记载了在他已经离开明月歌舞团，到了北平游历和考学的1932年9月10日，出席北平“协和国乐研究社”音乐会时，有关其中表演各种中外乐曲、乐队和乐器的很长的一段评述。
不仅有对各种丝竹合奏乐、“忽雷”、琵琶等独奏及乐器的评价，还多处出现了将北平国乐队同上海国乐队的水平和曲目做比较的情况。
尤其是在国乐演奏方面，他不仅做了非常仔细的观察，并且还有比较中肯、有见地的评价。
关于乐曲，他说“《五月锦》便是明月音乐会的《五月落梅花》，虽然有些节拍不同的地方，我们当然很容易听出的……” 。
说到乐器演奏：“二胡独奏很平常，像他这样的在上海听过很多。
” 这样长篇而密集的音乐评论，在他过去的日记中极少出现。
而且，明显可以看得出来，经过这仅仅一年多在上海音乐界的工作，他在音乐修养上确实是提高很大，眼界也开阔了许多。
这对于其后两年的音乐创作，无疑给予很好的理论和实践的准备。
4．艺术熏陶——黎派歌舞中中国元素的感染 在聂耳创作的初期（萌芽时期），有以器乐为主，并注重动机发展的倾向。
后来则越来越强调传统音乐和大众化。
他在后期的音乐创作活动中逐渐回归传统，有其自身潜质或先天的一面，即社会人类学所谓的血缘关系和文化人类学所谓的乡土因缘（传统情结）；也有后天的一面，即社会人类学所谓的业缘关系因素。
有人指出，其创作曾经受到黎锦晖、任光和田汉等人的影响。
总的说来不错。
但有必要强调的是，从艺术观念上看，他主要是受到黎氏的影响。
对此，前人已有许多论述，在此不赘。
同时，在文化和政治观念上，由于与左翼人士走得较近，而逐渐向其靠拢。
对于这一点，《聂耳日记》出版以前的那些史料里，包括《全集》在内，记载都比较模糊。
而在《日记》的全文得以问世之后。
便给予人们一个较为清晰的脉络。
5．理性回归——以音乐创作的高潮和丰产相伴 有关民间音乐积累的问题，在聂耳书信及日记里一直提及甚少；然值得注意的是，这些少量的信息几乎都集中在聂耳从明月歌舞团离开之后。
这也是他对作曲的兴趣逐渐高涨，有了一些成功作品和无论从艺术事业还是生计来源看都情势较为紧迫的时候。
另外，几个明显涉及此类信息的地方，都同云南民间音乐有关。
据《聂耳日记》1932年9月23日： 在音乐上，最近又忽略了作曲这一工作，关于革命音乐理论的写作，也要同样地注意。
第一步工作：收集云南山歌、小调，并创作歌曲。
” 1933年1月30日： 廖伯民此次的来沪，对于我的现实生活给予一个很大的动摇。
在先想整个放弃这边，回云南去……最近的决定是：要是他们的旅行团能实现我才回去，目的在收集民间歌谣、乐曲。
并不是整个放弃这儿的工作。
……听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人
你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义
1933年3月7日： 音乐上的修养：1.经常地写谱。
2.尽可能地参加乐队演奏。
3.注意云南的音乐。
从日记的字里行间，可以看出聂耳在创作上对于民间曲调素材的迫切需求，其实有一部分是来自黎锦晖最新创作成就的鼓舞和剌激。
他虽然为了寻求真理，坚持不向任何人妥协低头的态度；但在艺术上却能够保持清醒的头脑。
并且，从中也可看出，他对这位昔日的恩师，在艺术水平上的确是由衷的钦敬。
1933年5月28日，正值端午节期间，聂耳在上海写给母亲的一封信里写到:“现在我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么调，洞经调、山歌、滇戏牌子都要。
千万急!!!”同日，还写了一封信给友人张庾侯:“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌……。
” 1934年5月，聂耳到了上海百代唱片公司音乐部工作。
7月，他在致三哥聂叙伦的信中写道:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。
在沪上表演过几次，曾经轰动一时。
”在该信的空白处还写着:“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类，寄给我。
《宏仁卦》已收成唱片。
” 可以看出，这时，他对于自己多年来以孜孜不倦的追求所获的成果，开始产生了明显的自信心和由衷的喜悦之感。
并且还在为下一步的创作蓝图做着精心准备。
可惜的是，仅仅一年之后，也是在7月，他却离开了心爱的音乐创作事业，离我们远去……。
四、结语 在聂耳短暂的一生中，他的两个理想情结——先进的政治文化和纯粹的艺术追求（指的是小提琴演奏和作曲等纯音乐艺术，而非新音乐创作），贯穿于他的日记始终。
然而，真正让他施展才能，成就功业的，却是这两项理想情结的结合点，一个让他始料未及的地方——新音乐创作之上。
正是这两种理想的碰撞，竟然磨擦出了奇异的思想和艺术火花。
聂耳在运用民间音乐素材创作器乐作品时表现出来的熟练和自信，一方面有赖其自身的先天潜质和早年生活环境，即社会学所谓的血缘关系和人类学所谓的乡土因缘。
由于他自小对云南家乡民间艺人音乐生活的熟悉，使他能够对各种民间的演奏习惯和音乐素材信手拈来。
另一方面也得益于受到后来的复杂生存环境，即所谓的业缘社会关系的影响。
使他竟然能够在短暂的音乐生涯里，经历了一条由崇信西乐到回归传统的艺术创作道路。
如今，这条艺术道路上仍然有无数的后来者默然践行，先行者们的情怀和壮举却已经慢慢远去，渐成历史。
让我们记住聂耳
记住他，百年中国的艺术火种和文化学统，将在我们的脚下长继不息
