三体读后感
众生毁灭一切——《三体》读后感《三体》本身就是一个宇宙，宏大、深远、辽阔，人类几千年波澜壮阔的历史在其中重现，却似沧海一粟，转瞬即逝，生生不息的文明几乎灰飞烟灭，只剩下繁盛辉煌的记忆，漂流在时间之外的虚空中，直到宇宙重新回归奇点的那一刻到来，才得以重见天日。
而这一刻，真的能到来么
我想，这或许只是程心的美好心愿甚至自欺欺人的一丝慰藉吧。
为了躲避宇宙的毁灭时刻，许多生命体只会选择在小世界的空间中无忧无虑地生活，直到宇宙重启后适宜生命体生存时再选择回归。
而无数小世界空间所导致的质量流失，却使宇宙无法实现重生。
在这种情况下，似乎也只能寄希望于像程心这样有责任心的生命体。
天下兴亡，匹夫有责，而宇宙的命运，正是掌握在众生手中。
而很可能的结局是，众生毁于自己之手。
而这，也许正是《三体》要告诉大家的吧。
在第一部《》中，对人类本身彻底绝望的意图引入来解决问题，却不幸地开启了地球人类的末世之门。
这是人类毁灭自身的序曲。
而在第二部《黑暗森林》中，三体人的罪恶并没有显露多少，人类的黑暗及堕落本性却充分暴露出来。
博士的前半生淋漓尽致地体现了及时享乐的人之本性，而为了庄严和孩子，他最终选择用整个后半生扛起执剑人的大旗，孤独却坚定地行使黑暗森林威慑的使命。
章北海及其他面壁者们早就看穿了在基础科学被锁死的情况下人类必败的结局，只有逃亡才能使人类文明得以延续，只有试图成为操纵命运的威慑者，才有可能反败为胜。
为此，泰勒不惜牺牲全部地球舰队的所有生命以形成量子幽灵舰队，雷迪亚滋不惜以毁灭整个太阳系的手段来威胁三体人，希恩斯和章北海则选择了人类逃亡这条路。
前者不惜为人们烙下“人类必败”的思想钢印，后者则为了地球世界能将资源集中于创造逃亡所必须的无工质飞船，暗杀了若干倡议建造工质飞船的当权者，甚至不惜波及无辜。
事实证明，他们的选择与行为看似残忍且有悖于人性，却高瞻远瞩，正是所谓的大仁不仁。
但他们的行为严重损害了众生最基本的权利与利益，所以结果可想而知：章北海及面壁者们被扣上了诸如可耻的逃亡主义、反人类罪等各种帽子。
在众生看来，以他人或地球或太阳系的存在与否为赌注的威慑手段太过凶险，没有人愿意将自己的命运操于他人之手，况且鬼才知道这个操控命运的人会不会以牺牲大多数人来保全自己。
同时，逃亡也必将是少部分人的生存之路，没有人会心甘情愿地接受面对死亡的不平等待遇。
所以，他们宁愿大家一起死，也不让部分人先逃走。
这就像书中屡次写到不能乘坐航空器逃跑的众生，以各种方式努力搞破坏，以使别人也逃不掉。
他们或许可以说，在生存面前，众生理应平等。
但果真如此吗
后来逃亡的青铜时代号用行动告诉大家，当人类在太空中面临生存的威胁时，只用5分钟便可以产生极权。
这就是人类之间在太空发生的黑暗战役。
它告诉人们，在生存面前，绝无平等可言，而是先下手为强。
而在第三部《》中，也正是人类之手（虽然是不得已而为之，但这种安排很有深意），启动了引力波天线，公布了三体星系坐标，进而暴露了整个太阳系，使其成为全宇宙的众矢之的。
全宇宙就是一座黑暗森林，每个文明都是带枪的猎人，他小心地潜行，力图不被任何人发现，而一旦发现了别的生命，他能做的只有一件事：开枪消灭之。
在这片森林中，他人就是地狱，就是永恒的威胁，任何暴露自己存在的生命都将很快被消灭。
这就是宇宙文明的图景。
在当今世界，各强国都拥有轻易灭了对方并毁灭世界的超级武器，威慑其实正在进行中，只不过通过科技进步以及信息化、全球化等手段，人类的资源暂时能够满足自身的生存发展需要，可随着人口的不断增加，文明的不断扩张，人性的欲壑难填，当各种科学与技术手段都无法满足众生的需求时，一旦资源总量不足甚至枯竭时，又会发生什么呢
退一步讲，我们的世界即便不是一座黑暗森林，至少也会跌入大低谷吧。
人口的锐减使资源出现富余，然后才会有大革命，人性的解放带来科学技术的再次飞跃，接下来又是人口增长、人欲膨胀、文明扩张，等同于末日的资源枯竭将再次来临，人类世界终将成为一座黑暗森林……任沧海桑田，时空变幻，而人性永恒。
这便是第三部《》。
趋利避害是人之本性，这导致众生群体意志的无情与善变。
当危机来临时，众生需要一个无所不能的超级英雄来挽救他们的命运，哪怕赋予其面壁者甚至执剑人那样的超级特权也心甘情愿。
而危机一旦过去，众生又不愿让这样的超级英雄操控自己的命运，他们已经不需要英雄了，他们急于夺去他的权力，并宁愿将其赋予一个和自己一样的普通人。
所以，他们选择了程心……程心两次处于几乎等同于上帝的位置，却两次以爱的名义把世界推向深渊。
在这样的黑暗森林环境中，没有霹雳手段，又谈何菩萨心肠
但程心没有错，她只是一个被众生推上神坛的普通人，只是做了一个普通人在那一时刻都会做出的选择，而这一选择，也正是当时众生所希望看到的。
在众生的群体意志面前，她既无力反抗，也不想反抗，因为她是众生之一员，所以她与他们的想法是一样的，只是比其他人多了那么一点不自量力的责任心。
在众生面前，程心的确是最无辜的。
他们根据自身的需要，选择了程心，而当威慑失败，他们只会以怨恨的眼神和愤怒的声音及行为向她表示：我们当初怎么会选择了你，就像当初对面壁者们那样。
而当危机过去，他们又根据自己情感和利益的需要，重新把她奉若神明。
他们绝不会反思和自责，这是何其的不负责任
在澳洲大移民时，众生争相报名三体组织的地球治安军，两千万人参加了面试，最后只有五百万人被选上。
最后的“幸运儿”并不在意人们的唾沫和鄙夷的目光。
因为他们知道。
那些吐唾沫的人中相当一部分是提交过面试申请的。
在移民返回时，治安军甚至在保证供给和维持秩序方面发挥了很大的作用，但当一切恢复后，大批治安军被处决，而对此欢呼雀跃的人群中，有相当一部分是当初在治安军报名中的落选者……在第三部中，作者更是把人性的黑暗本质，上升到文明的高度。
不仅人类如此，也一样。
如果说，人必将毁灭自身和一切，那么，文明也必将毁于文明本身。
生命体个性的解放，必然带来科学技术的飞速发展，这导致文明不断增长和扩张，但宇宙中的物质总量保持不变。
为了生存，战争就不可避免。
而宇宙中高级文明所做的，竟然是不惜降低自身的维度，以求在不断走向毁灭的宇宙中生存，这简直是同归于尽的做法
而这，又和人类的做法何其相似
对于不断降低维度的宇宙，惟一的希望就是重启归零了，就像凤凰一样涅槃重生。
而蜗居在各个小世界过着幸福生活的数不清的生命体，又有多少愿意像程心一样，为了大宇宙的重生，释放掉自己小世界偷来的质量，重新回到生存环境十分恶劣的太空中，去亲历宇宙走向毁灭。
看来，宇宙真要毁于众生之手了。
以上乃一家之言，如有不当之处，敬请海涵。
对企业文化的认识与感受怎么写?
第一篇《黄鼠狼” 与卡里内奇》小说译文万一千字。
情简单。
“我以猎人的身份访问德林县，在旷野里结识了小地主鲍卢台金”。
他邀请“我”到他那里过夜，因为路远，“我们”先步行到了“黄鼠狼”霍尔的家，但霍尔进城去了。
于是由他十五岁的小儿子瓦夏驾车送“我们”回鲍卢台金家过夜。
第二天，鲍卢台金被迫进城跟邻居皮丘可夫打官司去了。
于是“我”一个人出外打猎，傍晚前“我”返回途中，有意顺便来到霍尔的家。
“我”在霍尔的柴草房里住了三天，与他多次长谈，了解了许多情况，学到了许多东西，恰好有一次卡里内奇也来看朋友霍尔。
第四天傍晚，鲍卢台金派卡里内奇来接“我”，于是“我”跟霍尔依依告别。
“次日，我离开了鲍卢台金先生好客的家”。
故事就这样结束。
像标题指明的那样，小说的主人公当然是这两个农奴----黄鼠狼“霍尔”与卡里内奇，尤其是“黄鼠狼”霍尔。
作家对“黄鼠狼”霍尔浓墨重彩，对卡里内奇则轻描淡写。
无疑“我”也是当然的主人公。
小说不仅记录了“我”跟他们两人、特别是霍尔的长篇对话，而且写出了“我”对霍尔的观察、感受与理解。
“我”本人的思想观点、文化素养、性格特征、音容笑貌、言谈举止以至身份经历，也都全盘托出了。
“我”也是地主，而且不是小地主，是奥廖尔人，确切说，出生并居住在奥廖尔省的首府奥廖尔市（不是波尔霍夫县），“我”是个有高文化、出过国的知识分子，关心农民，同情妇女；“我”平易近人，没有架子，虚心向农民学习，四天的工夫，就跟“黄鼠狼”霍尔这样的农民交了朋友。
第二篇《猎人叶尔摩莱与磨房主妻子》译文约一万二千字。
简单的情节如下：“我”带着雇佣的猎人叶尔摩莱，傍晚日落前在树林里“守猎”。
为了第二天黎明日出前“守猎”，他们想在附近一个磨房里过夜。
磨房主怕引起火灾，所以拒绝了他们的请求，但最后还是安排他们住在距离磨房一百步远的一个四面敞开的小棚里。
后来，磨房主叫他妻子阿丽娜出来招待这两位不速之客。
原来阿丽娜是一个地主太太的贴身丫头，由于要求与地主老爷的贴身男仆结婚而被撵到乡下。
是她现在的丈夫花钱为她赎的身。
看来叶尔摩莱与她有旧情。
这两个主人公的身世完全是通过“我”、即作家的述说介绍出来。
有些情况则是通过“我”与他（她）两人的对话获得。
这都是“我”的第二手材料。
但“我”侃侃道来，故事娓娓动听，语言朴实精练，人物栩栩如生，充分展现了作家高超的语言技巧与写作才能。
第三篇《从草莓泉水到伯爵管家》译文约一万字。
标题或直译《草莓泉水》，但该泉水不是小说的主题，也不是主要的描写对象，而只是一个“引子”，引出两个被“解放了”、即赎身后的“自由”农民----他们才是小说的主人公。
故事情节非常简单：在初秋八月、天朗气清、阳光灿烂的一个炎热的日子，“我”带着猎犬来到伊斯塔河畔打猎。
泉水从河岸的一条裂缝里喷出，经过峡谷，流入伊斯塔，形成一个泛起涟漪的河湾。
由于炎热难熬，所以来到这个附近闻名的“草莓甘泉”，痛饮了清凉的泉水，自然也就见到了“我”早就认识的那两个农民。
一个叫斯交布什卡，是一个祖宗四代就不知道有姓、来历不明、无家可归、流落在外、吃了上顿、不知下顿的、“既不能认为是人，也不能认为是家仆”的“二溜子”，他现在“寄住”在给主人管菜园的米托洛方的菜园，不知他到底靠什么活着的；另一个叫米哈伊洛?萨魏里甫?“涂蛮”（名?父名?姓），但“涂蛮”这个姓，像第一篇小说里的“黄鼠狼”霍尔一样，也来源于绰号；其字面意义是“雾”，似有“糊涂”之义。
此人曾经是已故伯爵彼得?伊里奇家的管家，在伯爵生前就“已放归为自由人”，他现在七十左右，如今寄住在县城里一个得痨病的旅店老板那里。
这两个人就是本篇小说的主人公。
但核心人物是这位老人。
从他口里，读者知道那个伯爵的故事。
伯爵生前风光了一阵子，但他因此倾家荡产，死于旅馆的客房里。
老人对自己的主人至今有好感，怀念多于埋怨。
看来他是一个相当聪明、颇有见解、比较良善的老人。
第四篇《县医奇缘》译文约八千字。
原文标题直译成《县城的大夫》，该大夫就是小说的主人公。
除了第一段，全文都是这位“县医”的自述：他对“我”讲述他本人在给一个小地主家的姑娘治病过程中亲身经历的一段终生难忘的恋爱故事。
这个爱情故事的情节很简单。
县城的医生应邀下乡，去离城四十多里远的“一个女地主、一个寡妇”家，为她的一个女儿治病。
在治病过程中，两人产生了感情。
姑娘很感激医生，医生为姑娘的美貌所吸引。
双方的文化修养相配，看来也起了不小作用。
但不幸的是，天公不作美，有情人未成眷属，由于农村医疗条件差，离城虽只有四十多里，但道路泥泞，进城买药，来回一次需要几天，姑娘一病不起，折腾几天几夜后一命呜呼。
临死前姑娘勇敢地向医生表白爱情，而医生似乎接受，但仍然保持一定距离。
爱情就这样不了了之。
在医生心里留下了终生的遗憾和永久的记忆。
第五篇《我邻村的地主拉其洛夫》译文约八千字。
唯一的主人公是小地主拉其洛夫。
其人其事，小说做了比较全面的介绍：这也是一个正在变穷的小地主。
他至多五十来岁，小说写：“论年龄，拉其洛甫可以做她（即奥丽佳）的父亲”；他年富力强，步履轻快，为人慷慨，待人和善，包括自己的仆人。
“拉其洛夫曾在陆军步兵团服役了十来年，还到过土耳其”。
他不仅当过兵，打过仗，参加过俄、土战争；而且负过伤，住过院，几乎送了命。
他见多识广，谈吐自由，但性情内向。
他结过婚，但三年后妻子因难产病故。
现在他和妻子的妹妹奥丽佳双方有意，最后他带着姑娘离家出走，抛下了他的母亲和家。
这事件在省里引起了轰动。
第六篇《富农奥夫谢尼科夫》本篇译文近两万字。
小说第一主人公是富农奥夫谢尼科夫。
但从他口里，读者知道一批地主贵族，大的和小的，好的坏的，老式的和新式的，开明的和吝啬的，俄国土生土长的，外国后来的，各种类型都有，其中包括“我”的外公和外婆。
此外，小说还写到富农奥夫谢尼科夫的亲侄子米加。
可以说，如果把小说其他内容去掉，只留下富农奥夫谢尼科夫和亲侄子米加的有关部分，实在也是一篇精彩的短篇小说或散文。
标题就可以改成《奥夫谢尼科夫和他的亲侄子》。
叔侄二人都是小说从正面肯定的主要人物。
特别是富农奥夫谢尼科夫，简直就是“我”心目中的“英雄”。
第七篇《李郭甫村外芦苇荡遇险》全篇译文约六千字。
写的是“我”和猎人叶尔摩莱到距离李郭甫村十里的芦苇荡里撑船打野鸭遇险的故事。
中间，他们先遇到华而不实的猎人符拉基米尔，“他是地主家一个解除了奴隶身分的仆人”；然后又找到看管一个破木船的渔夫、绰号“干树枝”的老人舒乔克。
“蓬头垢面、破衣烂裳、光着双脚的舒乔克，一看就是辞退了的地主家仆，年纪六十岁左右。
”他先后为地主贵族老爷当过仆从、厨子、车夫，现在是渔夫。
“我们”四人就是坐着他那只破旧不堪的平底木板船在芦苇荡打猎的。
第二篇《猎人叶尔摩莱与磨房主妻子》详细介绍过猎人叶尔摩莱：他是一个枪法高明的好猎手，他能巧妙地用同一个布袋（分成两半）装火药和子弹而不让二者搅混在一起，他能用最次的猎枪打中飞鸟。
本篇则更加突出他的勇敢和聪明，能干和良善。
在本篇，他可以说是“智、仁、勇”三者兼备的“英雄”
本篇可以看成《猎人叶尔摩莱续篇》。
其中还可以节录出一篇精彩的散文：《芦苇荡打猎遇险》第八篇《河湾草地上的五个小孩儿》译文近五万字，是《猎人日记》中最长的一篇。
但情节很简单。
“我”因为贪恋打猎晚归，回家途中迷了路，后来只好跟五个小孩儿在河湾大草地的篝火旁边过夜，“我”假装睡着了，听到了孩子们的谈话。
“我”如实地记录了他们谈话的内容：主要是关于家神、美人鱼的迷信和神话，以及当地发生过的一些传说。
这篇小说在写作上的突出的特点就是写景占了很大篇幅，对于日出和日落，朝霞和晚霞，有非常精彩的描写，充分展现了作家屠格涅夫这位语言大师高超的写作才能。
小说对与五个小孩儿的介绍和描写，语言非常朴实自然。
故事真实可信，生动感人。
特别是勇敢、聪明、正直、善良、可爱、可惜的巴夫鲁沙
《猎人日记》把篇幅最长的篇章献给《河湾草地上的五个小孩儿》，由此也可见作者对儿童的这份爱心
第九篇《来自美奇河畔的侏儒卡西杨》?本篇的译文近两万字，故事情节也很简单。
“我”打猎（从第二篇可知他是黎明时候打猎）归来，坐在马车上，一路颠簸。
上午（中午前）的天气闷热，车轮干裂得吱吱响。
在路上碰到出殡的队伍，为了避开这“不祥之兆”，车夫赶马向前，结果车轴坏了。
为了买新的车轴，“我们”来到了只有六户穷苦农民的“移民新村”，“我”见到了“来自美奇河畔的侏儒卡西杨”，由他陪同到了伐木场买车轴和打鸟，从“我”和他的交谈中了解到卡西杨的身世和为人。
在伐木场度过了后半天，返回新村前见到了十三、四岁的小姑娘小安娜----可能就是老人的私生女。
最后回到家里，天已大黑。
小说语言朴实自然。
但也有展现作家高超才能的精彩片段。
卡西杨是该主人公的名，小说没有提到他的姓。
“这是一个五十岁左右的侏儒…他的整个身体异常虚弱和瘦小，而他的眼神奇特到无法用言语来形容。
”这是“我”对他的第一感的印象，后来“我”问车夫关于他的为人，车夫说他“是个怪人，简直是个疯子，傻子，不会干活儿…他是这样一个不安心的人，真像是一只跳蚤。
不过他歌唱得好”。
车夫虽然说他不会治病，但又说“治好了我的瘰疬症??????”就是这样一个有才能的“怪人”，带着一个小姑娘住在这个贫穷的移民村。
他的家一贫如洗，四壁空空，只有小姑娘刚从树林里拾来的一筐蘑菇。
第十篇《田庄管家》译文约一万四千字。
这不是一般的地主家里的管家，他的儿子当村长，他自己被主人委派掌管庄园，“天高皇帝远”，他成了田庄真正的“主人”或老爷，在庄园当家做主、发号施令。
此人聪明能干，地主老爷喜欢他和赏识他，但当地农民怕他、恨他，骂他是吃人的恶狗。
本篇写的第一主人公是年轻的地主阿尔卡奇?巴夫莱契?别诺契金。
此人是个表面和善、开明，内心冷酷、守旧的人物。
他跟第五篇描写的那位宽厚良善的地主拉其洛夫形成鲜明的对照。
这两篇都是写在一八四七年。
在写作技巧上，本篇和第五篇也可以互相对比。
虽然两个主人公都是“我的邻居”，但一个原先不认识，所以“我”在与他初次见面的过程中逐步地观察、了解和评介他的言行和为人；一个本来就认识，有较多的了解，所以开头就对他作详细介绍，然后再写“我”和他的这次交往和陪同他去田庄“巡视”或“参观”。
第十一篇《田庄管理处》译文约两万字。
小说的情节非常简单。
一个绵绵细雨的秋天，“我”打猎归来，为了找一个避雨的地方，经一个看守窝棚的老人指点，来到安尼耶沃村洛司涅科娃夫人的田庄管理处，被管理处的主要负责人安排在隔壁的房间里睡觉、休息。
“我”后来透过间壁的空隙看见和听见管理处发生的一切，特别是主要负责人的所说、所为。
该管理处就是代表女主人洛司涅科娃夫人管理安尼耶沃村田庄。
管理处虽然由六人组成，但大事小情几乎是一人独断，他就是小说的主人公尼古拉?叶列梅奇?赫伏司托夫（名?父名?姓）。
他实际上就是管理处的主要负责人。
虽然小伙子说这里没有“总管”，但尼古拉?叶列梅奇?赫伏司托夫就是总管。
事实上，小说里有几处就这样写称呼他。
小说里写了他在一天里接待的三个人和三件事（买秧苗的商人、林场来求他的木工西多尔、找他吵架的医生保罗），从中可见他的忙碌和精明，也可见他的卑鄙和险恶。
当然，最后说了算的是女主人叶琳娜?尼古拉夫娜?洛司涅科娃?（名?父名?姓），虽然在小说里几处提到她，但一直没有出场亮相。
第十二篇《护林神》本篇译文约八千字。
故事情节很简单。
“傍晚我一人驾着轻便马车打猎归来，离家还有十六里”，天气突变，乌云盖天，接着是狂风暴雨，电闪雷鸣，拉车的母马陷在泥泞中拔不出腿。
就在这艰难的时刻，看林人皮留克“仿佛从大地钻出来”，帮“我”走出困境，把“我”拉到他家。
雨过天清后，皮留克准备送“我”回家，但此时听见有人偷砍树木，于是皮留克到树林（“我”也跟了去）一举擒获了那个农民，带回家中，经我的帮助，皮留克终于放了这个贫困可怜的农民。
然后他送“我”出了树林，分手告别。
故事娓娓动听，真实可信，发人深思，令人感叹。
主人公一家（特别是那个小女孩儿）的贫困和不幸，那个农民一家以及全村（甚至是当时整个俄国）的落后和贫穷，具体而深刻地反映在这篇短短的的小说之中。
小说只写了四个人物。
除了“我”，就是主人公皮留克和他十二岁左右的女儿，以及偷砍树木的那个贫穷农民。
这位主人公是“我”心目中的一个“英雄”。
“我”在描写他的肖像时，带着由衷的喜爱和羡慕；“我”述说他的言行时充满着好奇和敬佩；最后，当看林人放走了那个可怜的农民后，“我”情不自禁地又一次夸他“实在是个棒小伙儿
”&第十三篇《两个地主》本篇译文约五千字。
标题是《两个地主》。
”《猎人笔记》几乎每一篇都要写到、至少提到地主，但此前专门写地主的篇章，除了第五篇《我邻村的地主拉其洛夫》，就是本篇了。
这两个地主出身和经历不同。
一个是退伍的将军（从当勤务官升到少将，但从未打过战），所以当地主后，始终不减昔日的派头：一个是土生土长、从未在外面任职的、闭目塞听、孤陋寡闻的地主。
这是他们两人的共性，虽然各有自己的特点。
小说完全用叙述文的笔法描写了将军的其人其事；而对这个土老爷，则主要用“我”的一次访问记实以揭露他的外表热情温和、内心冷酷残忍的伪君子言行。
可见小说开场白说“他们是好几个县里十分有礼貌、有善心、并受到普遍尊敬的人”，----原来这是彻底的“反话”
&第十四篇《列别姜市场买马记》本篇译文约一万三千字。
小说的情节很简单。
“我”由于贪恋打猎，不知不觉来到了列别姜，于是下榻于当地一个大的旅馆（因为公爵也下榻于此），然后去马市场买了两匹马。
回旅馆吃完午饭，看公爵和退伍中尉打完台球，然后又去马贩子家买马，但由于公爵的到来而没有成交。
最后“我”在另外一家买了一匹，但“到家”后发现自己上当受骗：原来这是一匹瘸腿的病马，卖马的是一个信誓旦旦的老式地主。
小说还对纨绔子弟出身的公爵和陪公爵玩耍的退伍中卫打台球的场面做了生动的描写。
但写得最精彩的部分还是关于马和马贩子。
本篇开头一段专门写到“打猎的主要好处和快乐”。
“我”先说“打猎的主要好处之一就在于打猎使你们不停地旅行，从一个地方转到另一个地方；这对于闲暇的人是很愉快的。
”然后举了旅行中的许多的不快和不便，“但所有这些不便和倒霉都被别的好处和快乐补偿了”。
其实，这“别的好处和快乐”就是因为“我”在打猎旅行中能获得许多“见闻”。
《猎人笔记》其实就是“我”的《打猎旅行见闻录》。
第十五篇《达吉雅娜??鲍里莎夫娜及其侄子》本篇译文约一万二千字。
标题直译是：《达吉雅娜?鲍里莎夫娜及其侄子》。
“达吉雅娜?鲍里莎夫娜”（黑点前是名，后是父名）是尊称，因此也可译为“尊敬的达吉雅娜?鲍里莎夫娜”。
本篇写达吉雅娜?鲍里莎夫娜的为人，以及她收养与培养侄儿的情况。
但这位侄儿学画没有成功，白花了她的钱和心血。
本篇主人公达吉雅娜?鲍里莎夫娜，“她出生贫穷的地主世家”，不仅她，她的祖辈几代都是穷地主；她现在五十来岁，很早就守寡；她没有多少文化，但很聪明；她为人善良，思想自由。
她是“我”这样的青年人敬爱的“老妈妈”。
在《猎人笔记》中，这是以主人公的“名和父名”这种尊敬的称呼为标题的是唯一的一篇。
“我”对她的敬爱和崇拜，溢于言表。
第十六篇《俄罗斯人之死》本篇译文约一万二千字。
原文标题直译是一个《死》字。
根据内容译成《俄罗斯人之死》。
作者先后写了五个俄罗斯人的死，他们的死因和临死时的心态，以及周围人的反应，特别是“我”的思索和感慨。
结尾的一句话，就是本篇的主题：“是的，俄国人的死是奇怪的!”第一个“死”的是伐木场上被伐倒的大树压伤致死的包工头马克西莫；第二个“死”的是在地主家干活儿的一个农民，他“在谷物干燥房被大火烧得半死”，被人拉出了来后不久就死在自己的炕上；第三个“死”的是一个患“疝气”的磨房主，“小肠串气”这病本来好治，但他耽误了治疗，而且一误再误，不治而死。
第四个“死”的是“我”大学时的同学阿威尼尔?索洛哥乌莫夫。
他大学未毕业，无家可归，为生活所迫，带着肺病在地主家当家庭教师，不久就死在他家里，“我”对他怀着美好的记忆和深切的同情。
最后，第五个死的是一个地主老太婆，她是病死的，死得也很平静，临死前还从“枕头底下拿一个卢布想支付牧师的祷告费”。
小说的结尾言简意赅，幽默风趣，非常精彩。
“我”的结论是：“俄国人的死是奇怪的!”第十七篇《酒店赛歌》本篇译文约一万六千字。
标题可以直译成《歌手》或《两歌手》，但根据故事内容意译成《酒店赛歌》。
小说主题就是两个歌手在郭洛托夫卡村一个孤零零的酒店赛歌的具体过程；但小说主人公除了这两个歌手----小包工和土耳其人亚什卡，还有酒店老板尼古拉?伊万雷奇、“笨蛋”沃巴杜伊、“眨巴眼”莫尔加奇、以及大力士“野老爷”。
他们是听众，也是裁判。
这些人物个个都有绰号，都有特点，可以说个个都是下层社会的“能人”。
这些平民百姓能在艰难的人生道路上生存，总有这样或那样的“能力”。
小说对这些人物有概括、精彩的描写。
此外还有“我”，不用说，是当然的主人公。
小说的情节大体如下：郭洛托夫卡村位于山坡上,一条峡谷直穿村街的中央.离峡谷源头几步远的地方有一个小酒店,店老板尼古拉?伊万雷奇是个机灵聪明而有影响的人物。
在七月的一个炎热的夏日，“我”路经此地，进酒店歇脚避暑，正当两个歌手在三个听众兼裁判的鼓动下准备赛歌。
赛歌前“我”把这三个人物做了简要的介绍。
然后是赛歌的具体过程，直到赛歌结束、“我”离开酒店。
第十八篇《小地主卡拉塔也夫的爱情故事》?本篇译文约一万六千字。
不到三十岁的卡拉塔也夫爱上了离他家三十多里一个财主和女地主老太婆的丫鬟玛特辽娜----“一个美丽、聪明、善良的姑娘”。
他愿意出高价（五百卢布）为她赎身，但遭到老太婆的拒绝，并因此把她遣送到一个草原村子吃苦受累、挨骂受气。
后来，在一天夜里，勇敢的卡拉塔也夫驾车把可怜的玛特辽娜带回到自己家，从此两人过着甜蜜的生活。
但好景不长，由于他们、特别是玛特辽娜的疏忽大意，他们竟驾雪橇车经过女地主家，偏偏在路上正面碰上了老太婆的马车。
事情败露，女地主状告他们，并穷追猛打，纠缠不休。
最后玛特辽娜决定自首，此后就石沉大海，缈无音讯。
从此情侣永别，成了千古遗恨。
由于这件事，小地主卡拉塔也夫负债累累，变卖家产，远走莫斯科谋事。
在莫斯科一年，差事还没有着落。
但他决心不回家乡，而是“要死在莫斯科”。
从他背诵和低吟《哈姆雷特》那些诗句、以及他的悲观绝望的心情：“死，就是熟睡”，他以后的生活和结局，可想而知
&第十九篇《幽会》译文约九千字。
《幽会》是《猎人笔记》中四篇（第四篇、第二十篇、等）以爱情为题材和主题的短篇小说之一，也是唯一一篇以《幽会》这类爱情用语为标题的小说。
《幽会》写一对青年情侣离别前最后一次“幽会”的情景。
男方“是一个阔少爷宠爱的仆从。
”女方“是一个年轻的农家姑娘，”一个“苦命、可怜的孤儿”。
看来二人之间已经有了一段爱情关系，但男方的感情不深，在离别前表现冷漠，而女方的感情真挚热烈。
所谓落花有意，流水无情。
但男女双方也只是普通的“话别”，毫无色情方面的描写。
“我”在“埋伏地”偷看和偷听《幽会》前，本章开头用了很大篇幅描写秋天小桦树林里雨过天晴的景色，写得十分精彩。
第二十篇《希格雷县的哈姆莱特》译文二万一千多字。
本篇的结构简明好记：一次打猎的旅行中，“我”得到邻村一个小地主的邀请，去他家赴宴。
宴会之后，大家又回到客厅打牌。
“我”勉强等到了晚上，吩咐自己的车夫在明天早晨五点钟套好马车，便去就寝。
那天晚上，“我”和他睡一间房，两人都睡不着。
于是就开始交谈，他对我敞开心怀，打开了话匣，讲了自己悲剧性的经历：他出生于一个地主贵族家庭，他父亲是个退伍的大校军官。
但在他的记忆中，没有父亲，只有母亲。
他是母亲一手培养长大，母亲专门为他请了一个德国人当法语家庭教师。
他刚满十六岁，母亲辞退了法语家庭教师，亲自送他到莫斯科进了大学。
不久母亲去世。
他的家产和几处领地委托他的亲叔叔代管，实际上被这位在当地颇有名气的检察官叔叔所“掠夺”，不过也留了小部分给他，但他几乎全部卖掉，在外国留学的三年中花掉了。
他先在德国，“在柏林就住了八个月”；后来转到意大利，度过了两年，其中有半年，他与一个德国教授的女儿恋爱，后来回到莫斯科，但因为受不了谣言中伤，不久就离开莫斯科。
回到自己的村庄，又很快跟邻村一个女地主的女儿正式结婚。
结婚后他才发现妻子受过无法医治的心灵创伤，此事他妻子一直不说，他也一直不晓。
婚后第四年，他妻子因第一胎难产死去，从此他过着凄凉、孤独、颓废、无聊的单身汉生活，穷困潦倒之余，如今他只得常去邻村地主家“串门”混吃。
关于自己的性格，他的评价是两点：一、穷；二、安分了。
他一再声明自己是普通人，不是独特的人，但他的言行表明：他是怀才不遇、愤世疾俗的破产地主，一个有个性、有良心、有思想、有才华、有自尊心、有追求的青年。
他以莎士比亚一部有名的悲剧《哈姆莱特》的主人公“哈姆莱特”自诩（或自许）。
本篇标题《希格雷县的哈姆莱特》就源于此。
该怎么评价知青上山下乡，“青春无悔”难道错了么
知识青年下乡上山运动已经过去整整50年了，怎样看待当年这一场涉及数千万青少年和几乎全国每一个家庭“的大移民”运动。
是耶，非耶，福耶，祸耶
大唱赞歌的有之，大加挞伐的有之。
说青春无悔者有之，说青春无奈者有之。
一时各执一词，争执不休，莫衷一是。
其实这个问题本来没有什么争头。
取决你从哪个角度甚么层面来看这个问题。
如从历史角度来看，从国家层面来看，“知识青年”上山下乡运动只能说是为文化大革命这场动乱浩劫收拾烂摊子的无奈之举，是一重大失误，是难以得到正面评价的，是不值得歌颂的。
如果从数以万计的“知识青年”自身来讲，如何来回顾和总结这一段人生，则完全是另外一回事。
青春无悔一说，道出了大多数知青对这段不堪回首的经历的复杂情感。
当下，一些所谓的“公知”，“精英”，借从整体方向上否定知识青年上山下乡运动为由，全面否定广大知青的人生道路，否定他们的忍辱负重，艰苦奋斗。
他们以一付伪贵族似的居高临下的姿态，对广大知青的自我人生评价冷嘲热讽,什么“空洞虚假”，什么“强颜欢笑”，甚至用十分下流的语言来亵渎广大知青和命运抗争，在逆境中奋斗的成果。
更令人鄙夷和不齿的是，这些伪贵族伪精英在渲染广大城市下乡知识青年的“苦难”的同时，却完全漠视同一时期处在更痛苦更贫穷的数以亿计的淳朴善良的农民的存在，在他们的心目中，只有城市人金贵，广大农村尤其是偏僻山乡的人命中注定该受苦受穷。
这种态度和价值观是不能容忍的，也是我们城市老知青朋友自身都不会认同和接受的。
这一点在我所接触到的大批知青朋友身上得到了充分的印证。
几十年来，他们一直和插队山乡的父老乡亲们保持着深厚的情谊，年年去看望他们，他们也像亲人一样地接待你们，乡亲行遇到灾难，他们也感同身受，解囊相助。
所有这一切都使我深受感动和教育。
至于那位老人家的“接受贫下中农再教育”一说，可以分析讨论，我个人觉得也不能完全否定。
但是那些精英们把它反向解读为愚昧和野蛮教育开化和文明，这种说法，我们的老知青同学们自已能接受吗
现今广大农村乡亲同胞能够接受吗，对知青价自身来讲，上山下乡这段经历真是毫无价值的吗
就算是充满苦难和辛酸，难道真是不值得追忆的吗
就算往事不堪回首，也得回首
而且他们现在以积极和阳光的心态来回顾这一段历史，说一句“青春无悔”，又有什么不可以
难道要让他们永远生活在怨恨，泪水和痛苦回忆的阴影中吗
难道硬要重新扒开他们好不容易才愈合的心灵的伤口，还要向上面撒一把盐，你们这些“公知”，“精英”才感到快感吗
以上所见，失之偏颇之处，望众友指教。
听爷爷说祖上是北京大柳树杨家，迁移到甘肃的，请问是不是有这段历史
明初山西洪洞移民的迁入地，据《明史》、《明实录》及大量家谱、碑文记载，主要分布于今河南、河北、山东、安徽、江苏、湖北、北京等地，少量分散于今陕西、甘肃、宁夏等地。
朱元璋的家乡安徽是元末农民起义的主战场，又是水、旱、蝗灾的频发地区。
朱元璋起兵于此，转战江苏、湖北十余年，与元军及张士诚、陈友谅部反复争夺、殊死拼杀，造成了当地“白骨露于野，千里无鸡鸣”的残破荒凉局面。
因此，明初移民，朱元璋首先就想到了自己的家乡。
朱元璋称帝不久，就曾将太湖流域的数千民户强行迁入他的家乡(《明史·食货志一》)。
洪武九年十一月，又“徙山西及真定民无产者田凤阳”(见《明史·太祖本纪二》)，目的是尽快让他的家乡繁荣起来。
河南地区的移民以洪武年间迁入者居多，永乐年间次之。
据方志、家谱、碑文资料统计，移民中有95%以上来自于山西洪洞县。
如河南辉县的《穆氏家谱·序》中云，穆氏于永乐年间，“自……洪洞县乱柴沟初迁河南卫辉……穆家营庄，历居数世。
至万历年间，又迁于获邑西北隅距城十五里穆家营”。
从河南地区移民的分布情况来看，多处于黄河和淮河流域，这一地区因元末天灾人祸而人烟凋蔽。
河北、北京地区的移民，据家谱、碑文等资料分析，大多是永乐年间自洪洞县迁入的，这与该地区“靖难之役”期间战乱破坏严重以及明成祖迁都北京有着密切的关系。
迁往山东地区的移民主要分布于黄泛区的东昌、济南、兖州、青州等府，涉及今天山东的六十多个县市。
移民迁入后，多以姓氏为村庄、屯名，也有以故土的县名为名的，如丁官屯、随官屯、胡官屯、李营、屯留营、长子营等。
中国古代社会是一个超稳定的社会组织结构，儒家伦理又主张“父母在，不远游”，安土重迁是中国人根深蒂固的传统观念。
因此可以断定，明初的移民是由政府强制性实施的，移民半路逃亡的事件经常发生。
为防止移民的逃亡，移民官员想出了种种办法，如砸碎移民们的小脚指甲、用绳索捆绑等，这些民俗学上也有反映。
据说凡大槐树移民的后裔，在生理上都有一个共同的特征——双脚的小脚指甲是复合型的。
之所以如此，民间有两种解释:一说是当时官员们为防止移民中途逃跑，就强行脱下他们的鞋子，在他们的小脚指甲上砍一刀作为记号，伤愈之后，移民们的小脚指甲就变成了复合型的了；另一说为当时政府规定家有两子以上的民户，除留下小儿子外，其余的儿子都必须迁出。
生离死别之际，母亲为将来寻找儿子方便，便将被迁徙儿子们的小脚指甲都咬成了两瓣作为标记。
这种生理特征，作为大槐树移民的遗传基因，也遗传给了他们的后代。
官兵们在押送移民过程中，为防止移民逃跑，还强行将他们的双手反绑在身后，并用长绳索连成一串。
由于长期的被押解生活，使他们逐渐养成了背着双手走路的习惯，而他们的后代也在耳濡目染中沿袭了这一生活习俗。
押解途中，人们的大小便都要请求押解官员解开被绑着的双手才能完成，于是一有人喊“解手”，人们就知道行进队伍中有人要大小便了。
久而久之，“解手”就成了移民群体中“大小便”的特殊代名词。
为防止移民在迁入地聚族而居，形成新的家族势力，影响社会稳定，明朝的移民条律还规定，凡同宗同姓者不能同迁一地。
注重“行不更名，坐不改姓”的移民们，为了避免骨肉的再次分离，纷纷被迫痛苦地更姓易名，于是就从一些家族中分离出多个姓氏。
据记载:“大明洪武二年，迁民诏下，条款具备，律森严，凡同姓者不准居处一村。
(魏氏、刘氏)始祖兄弟二人，不忍暂离手足之情，无奈改为两姓——魏姓和刘姓，铜佛为记。
”(曹县《魏刘氏合谱》)而那些不愿更改姓名者，只能骨肉分离、天各一方，被异地安置了。
如，据家谱资料统计，山东境内的广饶陈官乡古氏与昌乐朱刘镇古氏、寿光田马乡古氏、五莲县古氏等，均来自于山西洪洞县古氏一族。
梦里萦回千百度 明初持续五十余年的大规模的强制性移民过程，充满了艰辛和血泪，除在移民群体和他们的后裔中留下了许多独特的生活习俗和生理特征外，这一举措确实对缓和当时的社会矛盾、促进农业生产的恢复与发展、安定社会等都起到了十分重要的积极作用。
移民活动，首先使移民地区的人口在短期内大量增加，有效地解决了当地劳动力不足的燃眉之急。
如河南地区洪武二十六年的人口总数约为191.3万，到弘治四年(1491)迅速增加到约436万人。
其次是耕地面积大量增加，至洪武二十六年，全国的垦田总数已达850万顷，比洪武元年增加了四倍。
由于劳动人手的增加和耕地面积的扩大，农业生产迅速得到了恢复和发展，全国的粮食产量和田赋总额不断提高。
如洪武十八年，全国的田赋总额约2081万石，到洪武二十六年，则猛增为3278.98万石。
可以说，移民政策的强制实施，客观上缓和了当时社会的各种矛盾，一定程度上调动了农民的生产积极性，促进了社会经济的繁荣，为永乐、宣德时期明朝的强盛打下了坚实的基础。
曾经的广济寺和大槐树，早已被不断泛滥的汾河洪水席卷得杳无踪影了。
但作为故乡符号的大槐树及老鸹窝，却永远地沉淀在了那些移民后裔的记忆深层。
自明初至今，民间自发的修订家谱、宗谱活动从来就无暇顾及官方三令五申的禁令，盛行不衰，移民们及其后裔在新的故乡另立族谱，他们每每把家族的源头追溯到那“梦里萦回千百度”的大槐树和老鸹窝。
辛亥革命爆发后，三民主义唤醒了广大民众的自觉意识，激发了人们寻根问祖的热情。
从专制桎梏中解脱出来的那些洪洞移民的后裔们，非常渴望能找到山西故里仍然健在的亲人，在他们中间悄然掀起了一股寻根祭宗的风潮。
一些在移民后裔相对集中地区为官的洪洞籍官员，因为同宗共族的缘故，受到了移民后裔的热情礼遇。
有感于此，1914年，曾经在山东等地为官的洪洞人景大启、刘子林等人倡议募捐，于古大槐树东旁同根孽生出的第二代古槐处筹建了古大槐树遗址，并竖碑立碣、组织人编修《古大槐树志》。
20世纪80年代后，以大槐树移民遗址为载体的寻根问宗文化活动更加活跃。
自1991年起，每年的清明节前后，都要在大槐树下举行隆重的寻根问宗文化活动，大槐树移民后裔们从全国甚至世界各地虔诚地来到大槐树下，追忆那曾经梦中的情景，这里成了数以亿计大槐树移民后裔寻根祭宗的圣地。
这种挥之不去的“同宗共族，天下一家”大槐树情节，就构成了中华民族传统文化中一道亮丽的风景线。
终于找到根了 我是山东一支的“问我故乡在何处，山西洪洞大槐树。
祖先故居叫什么，大槐树下老鸹窝”。
自明朝以来，这首民谣就一直在我国各地民间尤其是黄河下游地区广泛流传，甚至在海外华人、华侨群体中也时常可以听到。
洪洞县大槐树之所以成了中华儿女魂牵梦绕的精神寄托，是因为它承载着先人对故土家园的依恋和顾盼。
同时，民谣中又分明流露出发生在明朝初年那场大规模移民运动中的血泪情别。
一亿人的故乡 中国古代的移民活动自史前时期起，就一直不断地进行着，其中既有自发的，也有被迫的；既有经济方面的原因，也有政治、军事方面的原因。
明朝初年的移民活动自明太祖朱元璋起，经建文帝、明成祖，历时五十余年，规模之大、范围之广，史所罕见。
当时的移民可分为以经济为主的移民和以政治、军事为主的移民。
以政治、军事为宗旨的移民活动，主要指明朝初年朱元璋强迁苏、松、嘉、湖地区的富户于其龙兴之地濠州和龙居之地南京，以及明军攻克大都后，为加强该地的军事实力，将山西或山后地区大量的民户迁徙至居庸关以南和北平地区。
明成祖迁都北京后，为尽快使新迁之都北平繁荣起来，又将江南地区大量的富户和工商业者强行迁至北平。
明朝初年，以发展经济、稳定社会为宗旨的经济移民活动，则以山西的大槐树移民规模最大、涉及范围最广、计划性也最强。
这种移民活动，从洪武二年开始，一直持续到永乐末年，规模较大的移民活动前后共计十八次之多，移民总人口超过百万人，迁民地区涉及今天的十八个省市的五百余县市。
历史上次数众多、规模不等的移民活动，为后人留下了程度不同的文化遗产。
史前时期的民族大迁徙，为中华民族留下了同宗共祖的民族认同感；西周初年的殖民性移民活动，有力地促进了西周社会的稳定和经济的发展，为中华民族的形成奠定了初步的基础；两晋南北朝时期，北方少数民族的大量内迁，促进了当时民族融合的进一步发展，构成了中华民族发展史上十分重要的一环。
但综观历史上曾经发生的历次移民活动，没有任何一次能比明朝初年的那次大规模的移民活动在中华民族的心目中留下的烙印更深刻。
那大槐树上的老鸹窝，成了现今一亿多华夏子孙心目中故乡的象征，成了他们萦回梦里的精神家园。
民俗学上的痕迹 明朝强制性的山西移民活动开始后，每次移民的规模都很大，动辄数千民户，甚至万余户。
当时山西移民主要来源于太原、平阳二府和潞、泽、辽、沁、汾五州(见《明史·食货志一》)，即以今天的太原、临汾、晋城、长治等地为移民的集散地，而位于交通要道、人口稠密的洪洞县自然就成了重要的移民集散中心之一。
当时官府在洪洞县城北的广济寺(建于唐贞观年间)设局住员，负责给集中起来的移民编号发放“凭照川资”，之后移民们便由此散奔向冀、鲁、豫、皖各地的不归之路。
广济寺旁曾是宽广的驿道，驿道边有一棵长势茂盛的大槐树，因位于空旷的汾河滩上，老鸹便在树冠上垒起了舒适的巢窝。
根据史料记载，移民活动大都选择在农闲的晚秋时节进行，而此时的槐树叶已经凋落，只剩下了光秃秃的树冠和那醒目的老鸹窝。
栖息于树杈间的老鸹，在萧瑟的秋风中不时发出声声哀鸣。
被迫登上不归之路的移民们，一步三回首，渐行渐远，遥望着大槐树上的老鸹窝，不禁潸然泪下，依依惜别。
天长日久，岁月无情地冲刷去了寄居他乡的山西移民们对故土几乎所有的记忆，只有那临别之时的大槐树和老鸹窝还深深地铭刻在他们的心头。
于是，大槐树和老鸹窝就成了在移民群体中唯一广为流传的故乡的故事，成了他们思念故土之情的排解物，进而变成了故土的象征性符号，深深地融进了移民后裔们的血脉中。
大量山西移民到达迁居地后，在当地官员的监督下，以屯、营为基本单位定居下来。
为帮助他们尽快恢复生产，政府给予了很多优惠政策:政府向他们免费提供农具、种子和耕牛，减免赋税，耕地由政府根据丁口的数量统一划拨，或五十亩，或八十亩，许多地方甚至规定“迁民附籍，任其开垦，亩数无定额”。
如洪武三十五年，就对迁往北平各地的民户“给钞，使置牛具、种子，五年内免征其税”(以上见《明太祖实录》)。
朱元璋还于河南设置了司农司专门负责移民垦田的管理工作，规定凡农民及移民开荒，均归开荒者作为永业。
明太祖还责成地方官员发放耕牛、种子给流民、移民，以帮助他们恢复生产。
印度高种性还高贵吗，讲讲认识的印度贵族
“婆罗门诞生于他（宇宙原初巨人）的口中，刹帝利诞生于他的手臂上，吠舍诞生在他的大腿旁，而首陀罗则从他的双脚下出现。
”这是印度最早文献《梨俱吠陀》中的一首梵歌，讲述了四大种姓的起源神话。
在古印度社会，一个人的地位、职业以及生活的方方面面都与其所处的种姓密切相关。
婆罗门（祭司）地位最高，刹帝利（王公）其次，吠舍（商人或农牧民）再次，首陀罗（奴仆）地位最低。
而在四大种姓之外，还有着生活在社会最底层的贱民，又称“达利特”或“不可接触者”，从事清理尸体或污秽等最卑贱的工作。
种姓制度大约形成于三千年前，雅利安人入主次大陆的时期，并在历史长河中不断发展巩固，是印度文明最为人所熟知的特点之一。
进入现代以来，印度许多仁人志士对这种把人按血统划分为三六九等的社会制度大加批判，认为它落后而残酷，是阻碍印度进步的毒瘤，并积极推动社会改革运动，制定反歧视的法律法规，试图彻底消灭种姓制度。
然而，时至今日，印度社会仍然没有完全摆脱这一制度的桎梏。
笔者曾与不同种姓的印度人打过交道，还和其中一些成为了好朋友。
我看到，他们身上所带的种姓烙印往往如影随形，对其事业与生活产生潜在的影响。
不过，与古印度社会不同，一个人的种姓归属已经不是决定其人生的最重要因素了。
在这篇文章里，笔者将讲述五个印度年轻人的故事，他们分别来自四大种姓和贱民阶层。
通过他们的家庭背景、生活处境、眼界、理想和对中国的看法，笔者希望给大家展示印度社会大千世界的一个微小截面。
在不久的将来，这些年轻人将成为印度社会的中坚力量。
从他们的身上，我们可以看到印度未来的种种可能性。
在故事开始之前，笔者必须声明：首先，实际中存在的种姓制度远比上述的简化划分要复杂得多，笔者虽然尽力去选择了几个比较典型的人物，但绝不敢说他们就代表了那个种姓群体（实际上每个种姓的人口都数以亿计）；另外，在现代印度，种姓对于一个年轻人，尤其是一个城市年轻人，影响已经不甚显著，希望大家在阅读时，能把故事的主人公更多的作为一个印度的年轻人，而不只是一个种姓的代表人去看待；最后，因为这五个年轻人都选取于笔者的朋友群体，而笔者在交朋友时肯定在不知不觉间过滤掉了许多不投缘的人，所以样本一定存在着幸存者偏差。
特此说明。
下面让我们进入正题，从高种姓的婆罗门和刹帝利开始讲起。
一、徘徊于传统和现代之间的婆罗门小伙我要介绍的第一个人名叫Arpan Chatterjee——当我第一次听到他的名字的时候，心中顿时生出了几分敬畏。
因为Chatterjee这个姓氏实在太出名了：在印度独立运动史、近代文学史或科学史上，我已经多次与之相遇，比如印度国歌《致敬祖国母亲》就是由一位Chatterjee创作的。
这个姓氏对应的是孟加拉地区的一个婆罗门家族，而我面前的这个90后小伙，则无疑是一位小婆罗门了。
出身文艺家庭的理工男果然，在聊天中我渐渐了解到，Arpan来自一个比较典型的婆罗门文化家庭。
父母都在加尔各答（西孟加拉邦首府，印度六大都市之一）的古典剧团工作，父亲是编导，母亲则是音乐家，家住在城市郊区的三层小别墅里，算是当地的中产阶级。
Arpan曾经和我略带遗憾地说过，如今全球拥抱资本主义，从事文化艺术已经不吃香了，所以他家也不如社区中的其他家庭宽裕。
但是，从他这一代开始，Arpan决心要做出改变。
在印度，望子成龙的模板大概就是“男学工程女学医”，Arpan就是其中的一员。
他中学入读加尔各答的中央公立学校，大学则被南方的一所理工名校Anna University的电子工程专业所录取，该校位于金奈（也是印度六大都市之一），在国内地位类似于我国的华中科技大学。
快毕业时，大部分同学选择直接就业或在国内读研，个别家庭条件好的则跑到了美国读硕士。
Arpan比较与众不同，他了解到欧洲留学成本较低，所以申请到捷克理工大学学习航天工程。
毕业后，他来到“印度深圳”班加罗尔，在一家从事测绘遥感的本地中型企业工作，因为与中国无人机厂商洽谈的机缘，我认识了他。
他给我的第一印象是语言能力好。
在Arpan中小学的课程中，三种语言——孟加拉语、印地语和英语都曾作为教学语言，所以对于他来说都近乎于是母语。
另外，他说话也十分风趣。
在得知他是印度罕见的独生子之后，我曾好奇地问他，贵国又没有一胎制，你父母这是何苦呢
他回答道：“也许是生下我后，爸妈太过失望，于是失去了再次尝试的信心吧。
”印度婆罗门祭司祈福仪式徘徊于传统与现代之间虽然走上了工程师的道路，但Arpan并没有忘记作为婆罗门的本分——思考一些哲学层面的问题。
他的facebook头像上写的是：”Professional Overthinker”（专业过度思考者）。
而这种过度思考令他的思想稍稍偏离了自己的家学传承。
Arpan出身于一个信仰“不二论”（“梵我合一”：世界如梦境一般，“梵”是唯一真实，梵与自我终究是没有分别的）的印度教家庭，在成长过程中他却逐渐走向了无神论。
当然，Arpan有他自己的解释，他认为：“不二论”本身就是无神论，信仰的是一个至高无上、唯一实存的真理，而不是什么人格化的神灵。
”他甚至觉得，一个真正的印度教徒必然是信仰无神论的。
而新中国之所以发展迅速，令印度望尘莫及，就是因为无神论的普及。
我有一次问他，你说的这么有道理，你父母知道吗
Arpan表示，在家里他还是要表现得正统些，虽然宗教信仰是很私人的东西，家人不会干涉，但如果思想太过叛经离道，家里就不好给他找媳妇了。
我又追问：“所以你不介意包办婚姻
”他则反驳我说：“现代人对包办婚姻有偏见。
其实调查数据显示，父母之命比自由恋爱在长期来看会带来更高的幸福感，毕竟结婚不只是两个人之间的事情，而需要两个家族互相认可。
”我想，Arpan未来的妻子应该也会是一个孟加拉地区信仰“不二论”的婆罗门吧。
虽然Arpan一直强调自己并不会因为婆罗门的身份而歧视其他种姓的印度人，但从他的朋友圈来看，非婆罗门并不多见。
据Arpan自己说，婆罗门之所以被认为身份高贵，是因为他们广博的知识体系和崇高的精神境界。
一个成功的婆罗门会用自己的知识造福社会，而且绝不会追求口腹之欲，实际上，大部分婆罗门都是素食主义者。
因此，后来当我看到他拿起一块烤鸡腿开始大嚼时，自然是十分吃惊，并对他背叛自己种姓设定的行为表示不满。
Arpan略带羞愧地说，我还不够成功，所以没必要在乎那么多条条框框，而且孟加拉婆罗门在传统上并不严格限制吃肉。
很显然，当时他并没有意识到，在中国人心中破坏了自己的圣洁形象，会有多么严重的后果。
发现他并非素食主义者的那个周末，我的厨神级中国室友特地做了一锅香喷喷的麻辣牛肉（牛肉可以在穆斯林市场买到），并配以从进口超市买来的红星二锅头，然后对Arpan说，这是传统的中国料理，吃一块吧，别人不会知道的。
开始Arpan还一再推辞，等到几杯二锅头下肚后，他在酒精的麻醉下，好奇的心和贪吃的胃暂时战胜了印度教义，拿了一块最小的牛肉放入嘴里。
当牛肉厚实的触感从他的舌尖传送到他的大脑时，Arpan突然意识到自己在做一件多么可怕的事情。
只见他迅速跑到厕所大吐特吐，然后回到客厅中席地盘腿而坐，口中振振有词，似是在念诵经文，祈求宽恕。
我想，从生理上接受一种曾被教育无数次不可尝试的食物，要比思想上从有神论走向无神论难得多吧。
后来我们再也没提起过这件事，Arpan也很快走出了阴影，回到了怡然自得的状态。
说实话，他对待生活的那份从容和乐观，令我十分佩服。
有一段时间，我经常在去吃饭的路上，在闹市的街道上看到他。
每次他都是面带微笑，在嘈杂的人群和混乱的车流中闲庭信步。
也许这就是修习哲学所能获得的超然和自信吧。
“印度深圳”居不易，憧憬晚年修行去虽然Arpan现在还只是一个小职员，但已经有着大部分印度人难以奢求的种姓背景、教育水平以及思维层次。
我十分想知道，作为一个新时代的婆罗门青年，他对未来有着什么样的憧憬。
当我问他将来的打算时，他首先给我算了一笔账：现在他每月工资约4500人民币，很快还会加薪，如果平均每月花销2000左右，一年下来就可以攒下三四万。
那么三四年后，手里有了十几万后，就可以和家里凑凑钱，在班加罗尔一般地段买一个两居室的新房子（70平米房价约50万），然后就可以结婚生子了。
不过对于如今班加罗尔每年以两位数上涨的房价，Arpan也觉得无所适从。
因为房贷利率接近10%，雪球滚起来十分吓人，所以他只能自己攒钱，听天由命了。
“但是等我退休之后”，Arpan说，“我希望回到西孟加拉邦的喜马拉雅山脚下，过一段‘森林期’的生活。
”据笔者了解，在印度人心目中，一个理想婆罗门的人生就应该这样度过——少年时努力求学，青壮年时成家立业、生儿育女，老年时渐渐脱离世俗生活，在森林中冥想修行或者云游天下，最后彻底弃绝一切欲望，严格苦行直至离世。
我想，Arpan这一代婆罗门应该都不会希望在饥饿和孤独的苦行中告别世界了，但也许，他们中不少人的心中还怀揣着一个丛林修行的梦，就像印度神话中的那些智者、圣人们一样。
二、创业成功的90后刹帝利在南方都市金奈，我认识了一个年轻有为的刹帝利小哥Prakash Raju。
Prakash出生于1990年，现正在运营一个二十余人的商务咨询企业。
据说，在印度独立前，他的家族曾是海德拉巴土邦（英属印度时最大的土邦）中一个不大不小的地主，而他的姓氏Raju，其实就是梵语“Raja”（王公）的变体。
他的父母在上世纪八十年代从家乡小镇来到金奈，考入公务员队伍，他的许多亲戚也都在金奈政府的各个部门工作。
借中印商务合作的春风进行创业青春期时的Prakash曾经是个疾风怒涛的少年，最大的爱好就是骑着自己心爱的摩托，在午夜的海滨大道与一帮小伙伴竞速。
后来读大学时，他也没有选择父母想让他学的法律或商务专业，而是决定学习艺术，在国立时尚学院（National Institute of Fashion Technology, Chennai）修读时装设计，毕业后则在广告公司做设计师。
后来，日渐成熟的Prakash渴望拥有自己的事业，他敏锐的观察到身边中国企业的身影越来越多，并从中嗅到了商机。
在父母的支持下，他开办了一家商务咨询公司，专门以来印开展业务的中国公司为对象开展业务。
虽然他之前从未学过法律或商务的专业知识，但从父母那继承到了出色的管理才能。
Prakash雇佣了几个法律和商务专业毕业的印度员工，然后找了一些英语还不错的中国留学生做兼职。
由于来印华企普遍对印度的商业环境、法律制度以及文化背景等等情况不太熟悉，于是Prakash的公司便提供从文件翻译、陪同翻译到公司注册、公关设计等一条龙服务。
由于找对了市场需求，生意十分火爆。
刹帝利从2014年开业以来，借着中印商务合作不断升温的春风，Prakash的咨询公司发展迅速，已经从最初的一间十几平米的小屋搬到了上百平米的宽敞明亮的写字楼办公室，Prakash自己的座驾也从两厢的小铃木换成丰田的大排量SUV。
作为一个二十几岁的老板，他在当地已经是小有名气的“高富帅”了。
但Prakash并不满足现状，他还有着更远大的目标，希望能让自己的公司走出金奈，成为全国性的企业，而自己则可以跻身上流社会，搬进环境绝佳的富人区居住。
善于利用家族关系解决问题Prakash能够成功的因素之一，就是他在金奈的中国人圈内很受欢迎。
在日常生活中，他常常举重若轻地帮助我们解决一些棘手的麻烦事。
笔者刚到印度时，想要给住处装宽带网络，于是选择了当地一家大牌的电信供应商，没想到立马就遭遇了传说中的“印度效率”：在交了全款后，装宽带的工人却迟迟不来，打电话去催，得到的也只有“You just wait, tomorrow I’ll come”(再等等，明天我就来)的回复。
刚开始我们还天真的等待，后来经过了十几个“tomorrow”之后，终于忍无可忍，决定去要求退款。
商家自然是不愿退款的，于是我们就去找Prakash帮忙。
他得知我们的困难后，自信地说这件事包在他身上。
Prakash带我们到了临近的警察局，写了一张投诉单。
警察看罢就把商家负责收费的员工传召到了警察局。
员工来后，说他也没有办法，因为没有足够的权限。
正当警察表示他们也束手无策的时候，Prakash直接向这个警察局的领导办公室走去，敲门进屋后和里面的警司聊了几句，出来后对我们说：“别担心，事情已经解决了”。
果然，不到半小时，就有商家的另一位员工火急火燎地赶到警察局，退给我们全款，并连声道歉，说：“实在是不好意思，您所居住的那个片区现在正在铺设光纤，近期还不能使用网络，一旦光纤铺设完毕，我们立刻给您办理”。
我惊讶于商家态度转变之大，很好奇Prakash是怎么做到的。
他笑着对我们说：“你看看警司门牌上的名字是什么
”我们仔细一看，原来这位警司姓氏和Prakash一样，也是一位“Raju”。
Prakash得意地说：“Raju家族在金奈警界很有势力，总警督就是我们家的远亲。
刚才我进去警司的办公室和他叙了叙同族之情，后来他一个电话打给商家该片区的负责人，问题一下就解决了。
”关于中印战争，我们之间有个误会虽然Prakash对每一个中国朋友都笑脸相迎，但他也曾坦言告诉我，他的长辈，尤其是那些在军队服役过的亲戚们，大都因为1962年的边境战争，对中国多少抱有敌意。
那一年，印度军队在中国军队的突袭下全线溃败。
我因为想要照顾Prakash的感受，所以从未和他深入谈论过这段历史。
不过，后来在有一次偶然谈到了印度的军事水平时，我才得知，原来印度人有另外一种看待中印战争的角度：即印度“在战术上失败，但在战略上取得了胜利”——经此一役，保证了“阿鲁纳恰尔邦”（与藏南地区大致对应）五十多年的和平。
而Prakash之前很少和我们谈论这场战争，也是因为怕我们中国人受到“失地之痛”的刺激。
我想照顾他的感受，却原来他也想照顾我的感受
去年冬天，Prakash出差来了趟中国，在北上广深四大城市转了一圈。
回到印度后，他首先抱怨中国的天气太冷，说自己险些被冻死在北京。
然后就开始对中国的基建水平赞不绝口：“德里和北京差太远了，孟买和上海差太远了，印度和中国差太远了。
如果我们的国家也可以发展的那么好，温度降到零下我也情愿。
”听了他对中国的赞美，我想知道，像他这样的准精英人士会不会憧憬移民中国。
Prakash回答说：“中国虽好，但给外国人的感觉还是太难融入了，相比之下，美国对我更有吸引力和亲切感。
另外，据说就像我们有时叫中国人‘眯眯眼’一样，中国人对印度人也有个蔑称，叫做‘阿三’。
我很不理解，‘三’难道不是一个蛮好的数字吗
”
什么是音乐剧
（音乐剧的诞生 在十七——十八世纪的欧洲， 在进步思想活跃的国家里乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。
意大利人找到了用声音概括情感的方式；德国人找到了用声音概括哲理和刻画心理的方式；另外，在法国和英国也发展了富丽堂皇的音乐剧和英雄气概的清唱剧。
这是进步的艺术家由于受到文艺复兴思想的启发，有意识地追求一种新的表现方法——最富于戏剧力量的表现方法的结果。
歌剧在艺术上的用意是把崇高的情绪贯注给观众，使他们变得丰富而高贵。
然而这种华丽的意大利式歌剧并不能完全满足观众兴趣和情感，于是一种被称之为“居于杂要和歌剧两端当中地带”的艺术形式得以产生。
历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主，在一定程度上讽刺了统治者和华丽的意大利式歌剧。
1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。
之后英国喜歌剧、洁国歌剧和维也纳轻歌剧也进行了一些类型尝试，可谓旱期音乐剧的雏形。
但是直到1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》的冲击才使纽约的观众真正为音乐剧的链力所祈服。
《黑魔鬼》也因此被公认为第一部美国的音乐剧。
那壮丽的场面及一群赤膊的美丽少女给观众圈下了极为深刻的印象。
从那时候起欣赏用歌曲进行润饰的剧目成为最具吸引力的娱乐方式。
事实上，第一次使用“音乐喜剧”这一名称要追溯到19世纪后期，制作人乔治·爱德华在伦敦盖伊特剧院上演的作品。
1893年英国人S·琼斯创作了一部熔戏剧、音乐、歌舞于一炉的作品《快乐的姑娘》，该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之通俗易懂的音乐，引起了极大的反响，特别是乔治，爱德华把《快乐的姑娘》带到纽约时，不但很快被约人接受了，还促进了音乐剧在美国的发展。
（二）音乐剧的发展 经过十九世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈。
戏剧的结合，到二十世纪中期它已成为一种独具魁力的戏剧演出形式。
概括他说，它是以简单的有独特性的有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的艺术。
正如《简明不列颠百科全韦》对音乐剧的界定所示：它乃是能“激发情感而又给人娱乐”的“戏剧表演的作品”。
如果说，戏剧本身是一种综合艺术，那么与话剧相比，音乐剧则是“综合性”充分发挥的戏剧形式。
凭其涤荡心胸的律动节奏，光怪陆离的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事，百老汇音乐剧己成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们认同着，喜爱看。
纵然它的形式本身派生于其它门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。
美国人自豪地说“美国已给了全世界一种新的形式
”。
美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就象当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。
他们不仅愿意花很多钱去看音乐剧，并在早餐或聚会中热烈地讨论着他们，而且还执着地期待着罗吉斯的下一部作品。
虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它正成为世界上所有国家的观众都喜欢的表演艺术。
到今天。
在美国。
欧洲各国以及亚洲的日本，韩国等，音乐剧正以巨大的生命力在文化消费市场争奇斗妍。
成为大众文化的一颗名珠。
（三）音乐剧的探索期 美国的历史虽短，但为使人类赏心悦目却贡献了种类繁多的娱乐。
十九世纪，城市如雨后春笋在全美各地建立起来，于是应运而产生两种以城市观众为对象的娱乐形式：轻歌舞剧（Vandevi11c）及其更为粗俗的姐妹剧种---滑稽表演（Burlesque）。
轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。
单口相声（monologist）唱歌和滑稽戏等等。
轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、卖野药的玩意儿，英国音乐厅的表演和只供男观众欣赏的下流，见不得人的“音乐沙龙”。
轻歌舞剧后台老板中的知名人物托尼·帕斯特比在纽约市的百老汇开办了他的第一个剧院，保证“提供正当，干净的杂要演出”，供全家人一起观赏。
他的这个谗头轰动一时，很快就有几百个模仿者。
1900年轻歌舞剧成了全国性的。
B·F·基斯和爱德华·阿尔比两人就在东部和西部控制大约四百家剧院，包括所有从事轻歌舞剧表演的人当作奋斗目标的纽约市传奇性的皇宫剧院。
虽然给表演者强加了一种流狼的生活，但它是娱乐业明星成长的肥沃土壤。
而滑稽表演主要是给成年男子看的。
不适合全家一起去看，最初是合法戏剧演出当中的逗哏片断，后来发展出一套传统，其特点是半裸的歌女和庸俗的穿看肥大裤子的喜剧演员。
这种形式在一战中达到顶峰，当时有好几个很兴旺的演出团体。
后来，脱衣舞出现了，这种滑稽表演在当时被认为是大胆的，可是在二十世纪七十年代倒似乎不够劲了，因而逐渐消失。
（四）美国早期音乐剧 虽史称《黑魔鬼》是真正意义上的美国的第一部音乐剧，然而它的出台及演出都只是一种巧合，换句话说该剧更象一部有情节的“高级而花费大的杂要”：德国的喜剧，穿紧身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及诛儒和妖精的扮相等等，虽然这出戏一共要演五个半钟头，不过观众却非常喜爱它，它也变成了史无前例的卖座戏，在纽约演了一年半，巡回演出达二十五年之久。
在美洲创建了美国这个崭新国家的“欧洲移民”的美国人，在建国工作告一段落后就仿效欧洲原有的表演艺术进行欣赏，十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代的耳儒目染下，以为文化必须从国外输入。
人们信奉外国货，芭蕾舞、歌剧、轻歌剧，戏剧都是艺术，五光十色的大场面有时也可称为艺术，他们所以如此，主要的原因是舶来品。
那种从健康的乡土长出来，而且具有创作性的形式意义上的真正艺术，根本不在这问题之内。
这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞手法的阶段，其中歌、舞、哑剧，滑稽戏甚至杂耍，魔术筹各种艺术手段都可采用，作品既无严肃的社会内容，也没有统一完整的故事情节。
1820年，有一位伦敦人曾说道：“谁会去看美国的韦或美国的戏呢，”早期的美国太不开化，生活太艰苦，一尽只想着扩大世界，因此不可能发展很多一流的戏剧。
此时美国的演出还远逊于欧洲，虽然演员己可与欧洲最好的演员比美。
就拿舞蹈来说，美国没有象福金一样的改革者，芭蕾舞显得死气沉沉，个别艺术家只在陈规限制的素材上耀武扬威·虽然舞蹈在美戏院内仍受欢迎，却只限于卖弄技巧的芭蕾舞。
踢踏舞和高兴时的乱跳乱纵。
向乡土找材料的第一步发生在1890年，当时演出了一部喜剧《唐人街之旅》，这是十九世纪另外一部热问戏，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，因而也可以有美国的歌曲，如《巴华利街歌》。
这首歌本来是一首很动听的民歌，一首地地道道的美国歌；更为重要的是，该剧不仅有美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式，就是说所有的角色们都用俗语说话。
在二十世纪初，纽约的很多剧院一直由戴维·贝拉斯和查尔斯·弗罗曼一类的演出经纪人的生意经和不惜工本的舞台美术设计所统治。
维克多。
霍伯特的华丽优美的小歌剧，乔治·高汉的铜管乐队表演和弗罗瑞兹。
齐格菲的辉煌的“无上装”女子表演最吸引观众。
反应最好。
（五）音乐剧的小歌剧时代 很多人认为欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式是音乐剧在百老汇发展的根源。
由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰。
斯特劳斯的维也纳小歌剧，奥芬·巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味：有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。
或许是因为作曲家的作品更易显示出剧场形式的特殊性，20世纪早期的作曲家就比作词人更有名气。
而且一部小歌剧的作曲需要一个受过高度训练的音乐家，比如：维克多·霍伯特（1898年《幸运的预言人》）；弗瑞兹·里哈尔（1907年《风流寡妇》）；鲁道夫·弗莱明（1912年《萤火虫》）；希格茫德·罗姆伯格（1917年《五月》）；埃蒙瑞契·卡尔曼（1926《玛丽兹伯爵夫人》）…… 这些中欧作曲家都成为这一时期最杰出的人物。
而维克多，霍伯特可说是他们中美国小歌剧时代最伟大的英雄。
由女高音独唱和合唱队唱出的霍伯特的《淘气的小玛丽》中的《意大利街歌》很容易被分辨出这是小歌剧，而不是音乐喜剧。
原来小歌剧的要素之一便是要富于幻想，角色一定要生疏，语言夸张而做作，要远离观众的经验，《淘气的小玛丽》是用意大利式的安排演 出的克里奥风格（西印度群岛）；《红风车》是荷兰风格；《沙漠之歌》是非州风格；《新月》是法国风格；《玛丽兹伯爵夫人》是欧洲匈牙利风格---不胜枚举。
，虽然它们现在显得古老而呆板，然而在本世纪初期的年代中它们去，有很大的功劳，它们令观众习惯了好的曲调、歌词，新鲜而动人的剧本，但最重要的还是在一种音乐成就的新水准上。
这些小歌剧的总谱并不只是歌集而已，在音乐上它们是用心经营的，更接近于大歌剧，甚至有尾声的终曲，每个人都在情节起伏中唱出来，不同的感情同时被歌曲化了---是一种真正通俗的对位法。
结果，百老汇的观众虽从未接受过享受大歌剧，但通过小歌剧，也明了和享受了某些程度内的音乐的复杂组成。
在二十世纪二十年代，小歌剧和音乐喜剧都取得了长足的发展。
1927年由吉罗姆，科恩和奥斯卡·双姆斯特恩所作的《画舵漩宫》（该剧是至今仍在上演的优秀的音乐剧中最早的一部作品）在某种意义上说来它也是一部真正的小歌剧。
该剧有美国化的主题，但去，是描写美国生活的某一方面，距离百老汇观众们的经验较远。
它是一个古老的密西西比河的故事，演员用一种高度地方性的方言，并不是”俗语“，俗语指的虽不是那种浊重的南音。
方言，也不单指粗鲁的百老汇方言，而是指我们所熟悉的自然的美国语言方式。
在音乐上而言，它也是小歌剧，因为它不用百老汇的“音乐俗语”。
换言之，它不用爵士音乐这是美国流行音乐的主要因素。
剧中的歌曲比较接近艺术歌曲，距俚语歌曲则较远。
在科恩和哈姆斯特恩的《画舵漩宫》的影响下，百老汇音乐剧开始了现代剧目的尝试，音乐剧的编导开始更汪意故事情节及歌曲的创作，从而更丰富了音乐剧的形式。
（六） RENUE （娱乐性的时事讽刺剧）的诞生 从二十世纪初期音乐剧的制作人就开始有意识地培养自己的音乐剧明星了，这与好莱坞的电影业有看某种意义上的亲源关系，就是所谓的“明星制”。
其含义指电影企业家或音乐剧制作人积极发现培养演员，并使其成为观众心目中崇拜的偶像；当观众对某明星到了着迷的程度，制片人或制作人便按照这位明星的表演特征和风格编写剧本，达到其获得巨大利润的目的。
到了二十世纪，这种“明星制”更得到了确立和发展，这也为时下的歌手、舞者和喜剧演员们提供了表演舞台和展示自己才能的好机会。
在这样的条件下，Revue获得了诞生的一个重要因素。
Revue是一种没有完整故事的歌舞表演，它与小歌剧并存于同一时代，换句话说，这也是一个滑稽戏和杂耍繁荣的年代。
虽然Rcvue(时事讽刺剧）不同于Vaudeville与VariCty（歌舞杂耍），但Revue也是另一种意义上的“杂耍”，在音乐舞台上它以没有完整故事的形式和通俗的方式兴盛着。
早期的著名导演有哈热德·肖特，约翰·玛瑞·汉德森（《格林威治材的活报剧》）和文森特·米尼利（《风情漫游》）；剧作家有赫沃德·戴兹（《波比》），阿瑟·斯契沃兹、E·Y·哈伯格，哈罗德·阿伦和文龙·达克等等。
还涌现出一些杰出 演员如：w·C·菲尔兹（《 舞大王齐格菲》、《乔治·怀特的活报剧》、《波比》），以及光辉的齐格菲歌舞团的女郎们，这种新的方式横扫全城。
这种歌舞虽没有情节，但也介绍了一种连接的线索，不管它多么微弱，也许它更方便向所谓上流社会开玩笑，利用这种讽刺的手法把戏剧或歌剧滑稽化，它模拟流行的东西，或对流行的丑闻放冷箭——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。
（七）JAZZ进入音乐剧 歌舞最大的贡献还在于把另一种音乐形式介绍到了舞台——这就是爵士乐。
爵士音乐是十九世纪末二十世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐，它是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，这种音乐己失去纯非洲音乐风格，因而有了新名称。
对爵士音乐影响最大的是布鲁斯、拉格泰姆和小型铜管乐队。
“布鲁斯是美国黑人民歌，常用吉他伴奏，歌词曲调大都有悲伤的意思，后来发展为悲喜混杂，拉格泰姆是一种钢琴音乐，这种风格的音乐在二十世纪一、二十年代最为流行，但它的起源却来自黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动，开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人。
但奴隶被解放后，他们自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。
这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐。
拉格泰姆音乐就其起源讲最接近于欧洲风格，最少染有非洲音乐的痕迹。
大概正因为如此，拉格音乐在那个年代一直对白人拥有的商业化流行音乐起看很大的影响。
早期爵士乐和布鲁斯乐都来源于田间号子和种植园、码头、松脂采集营地与监狱犯的劳动时唱的歌曲。
它们具有那种索绕于人们心头的昔日非洲的回声。
简单的说，爵士乐是一种杂交的乐种。
从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影。
这种“鸡尾酒”式的音乐从其发端说来不过百十年的历史。
爵士乐的特点之一是变化多端，首先是风格多样，100年来它几乎总在变，各类风格的爵士乐粗线条说有十几种，细线条的数不清。
这也是流行音乐的一个属性。
其次是演奏过程中的变幻，即兴演奏是它的典型特征。
举例说：一首乐曲先是几个人合奏一条旋律，这是异曲同奏；随后各独奏者先后即兴演奏根据主旋律发展的变奏。
每轮奏一次称一个“轮奏”，这是一曲异奏。
这就看谁的“花活儿”多了。
“轮奏”才是爵士乐真正的神韵所在。
即兴演奏的爵士乐又称“热爵士”。
至于“冷爵士”则是商业化带来的产物，这种爵士乐不再是一曲异奏，而是一曲同奏了。
“轮奏”成为固定的，“花活儿”也是事先编好的。
事先排练的话，演出效果要比“热爵土”精细得多。
只是鲜活味差了些。
这两种爵士乐观今都各自有自己的听众。
爵士乐的另一特征是动感强。
尤其是“热爵士”，演出时，台下的观众是坐不稳的，那变幻多端的“轮奏”和不同乐器的音响抓着你的魂，摇看你的心，台上台下几乎是融为一体了。
这种动力感靠的是爵士乐特有的节奏来驱动的；旋律性倒在其次。
爵士乐队的主要乐器是小号和钢琴，有趣的是，爵士乐队的钢琴要把弦调得不太准才够味儿，为是的琴上的那种动静。
的确是一种好开心的艺术
第一部伟大的令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，1914年在新阿姆斯特丹剧院上演。
对于此事最有贡献的是艾尔文·伯林。
他作出了那种精细的切分音拍子的歌曲，使得美国的音乐剧舞台与爵士音乐永远结了不解之缘。
“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”。
不少作曲家也将爵士的因素引入创作中。
乔治·葛什温开创的就是一种“交响味”的爵士风。
到二十世纪的二、三十年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本上，音乐上己开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞。
1924年由葛什温兄弟创作的《女士，好样的》就开创了二十年代百老汇音乐剧的爵士舞风格，该剧也使弗瑞德·阿斯泰尔和妹妹阿德勒成为百老汇首屈一指的歌舞明星。
至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。
（八）音乐剧喜剧时代 歌舞与音乐喜剧又有什么关系呢
一部歌舞可以没有情节，也没有剧本，然而作为音乐喜剧不可少的基础便是剧本。
不过音乐喜剧向歌舞确实学到了不少东西：它学会了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。
这也是音乐剧最大的把戏之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开剧院时觉得享受了整个晚上的娱乐---舞蹈、滑稽戏。
富于情感的歌唱和漂亮的女人——所有这些轻松的噱头都被聪明的编导编织进了一个好的故事里。
统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。
这个变化与当时美国的艺术气候变化密不可分，当时，越来越多的年轻戏剧爱好者对百老汇那种商业性作风很瞧不上眼，又受到欧洲和英国“艺术”公司，如爱尔兰的阿比剧院演员成功的鼓舞，他们下决心要给美国的戏剧观众提供更加有价值的剧目。
全国各地出现了许多“小剧院”，专门上演和提倡当代作家的严肃作品。
1991年，小剧院运动的几位前辈组织了纽约市戏剧公会，目标在于把严肃的当代戏剧带到百老汇去。
这个组织对于美国戏剧的发展有着巨大的影响。
公会除了介绍新的作舞台美术、表演和导演外。
还鼓励一代新的剧作家去考察美国的生活。
最著名的有奥尼尔，威廉，萨罗扬、 马克斯威尔·安德森和罗怕特。
瑟伍德---他们都是普利策奖的获得者。
美国的音乐剧舞台从此结束了它的孩提时代，满怀信心和机智的进入了青春期。
从这时起在编创队伍中又出现了一大批有才能的人，除了大师级人物艾尔文·怕林之外，还有吉罗姆·科恩（1915年《太棒了，埃蒂》）他是一位少有的旋律家；另外乔治·葛什温年因《足尖舞》；文森特·犬曼（1925年《碧波情舰》）；考勒·波特（1930年《纽约人》）；理董德·罗吉斯（1925年《最亲爱的敌人》）都是这一时期的创作天才。
音乐剧舞台像所有生长中的儿童般茁壮成长看，在它自己取得的成就上继续进展看，形成了在音乐的娱乐中展开着情节，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升以及寓统一千变化的艺术风格。
音乐喜剧比小歌剧更通俗，与时事讽刺剧（revue）有所不同，因为它始终围绕一个故事情节展开，至此音乐喜剧开始注意到极为重要的一件事：如何把歌曲融于情节中。
1926年由葛什温兄弟合作创作的《噢，凯》被认为是二十世纪二十年代最典型的音乐喜剧。
剧中有一首很可爱的歌，名为《看管我的人》。
虽然这首歌曲优美而动听，然而歌词却不象是从情节合理地引申出来的，倒象是在剧本写好之前创作的，不过这种误差在那轻松而神经质的二十年代的观众看来似乎可以忽略不计。
正象他们所说的：有什么不同
歌词高尚而新鲜。
曲子更是了不起，该剧中另一小曲名为《拍你的手掌》，它与情节不融和的痕迹就更为明显，这支歌除了供给笑料以外并没有其它作用。
这种笑料，这种令人兴奋的调子是一种真正的葛什温的发明。
从与情节无关的东西中作出一个笑话这一事实，显示了美国的舞台音乐的确已取得了自己的性格，并且己达到了一种成熟的水准。
这种纯粹的歌舞手法在小歌剧中绝没有可能。
在小歌剧中这些显得太突然，太简单、太过于口语化。
不过这对于音乐喜剧的发展迈进了一大步。
随着歌曲的传唱，乔治·M·高双和艾尔文·伯林的歌词也不禁走红，逐渐使人们意识到了歌词的重要性，再加上另一些实践者如P·G·胡德赫斯，奥托·哈巴契，奥斯卡·双姆斯特恩，艾拉·葛什温，B·G·德希尔维亚的杰出贡献，使歌词创作上升到与音乐创作同等的地位了。
1929年股票市场的崩溃以及随之而来的的大萧条，是娱乐行业几乎所有方面都感觉到的，但是戏剧遭受的打击最重。
自此以后在二十年代中期音乐剧开始经历一段不景气时期：忽然之间演出和买票的人都少了；此外电影开始进入“有声片”时代，（美国华纳电影制片公司由于缺乏自己的影院放映线，致使经济陷入困境。
因此他们把全部力量集中在发明有声电影的试验中，起初试验并没有带来成功，后来公司又选择了一部流行的音乐剧《爵士歌手》进行更彻底的声音试验，于1927年上映，影片内容是轻歌舞剧老演员艾尔·乔生催人泪下的家世，讲述一个正统犹太教堂歌咏班领唱的儿子如何成为成功的舞台明星的故事。
这部影片除了六首插曲和一些音响效果之外，最重要的是其中主角乔生开口讲了几句台词：“等一会几，等一会几，我告诉你，你不会什么也听不到。
”就是这几句台词。
宣告了世界电影史上真正的有声电影的诞生）由于电影票价相对便宜些，人们开始走进电影院，使得电影在经济上取得了巨大的成功。
这一切都再度逼迫音乐剧在质量上要提高，以争取数目较小但很富选择力的观众，喜欢冒险的剧作家、演出经纪人和演员们在小型营业性的“外百老汇”剧场里过着勉强糊口、极不稳定的生活。
由某一剧团定期换演剧目的新剧场在象明尼阿波利斯这样的城市十分繁荣。
全国的大学剧团在数量上和规模上都在不断扩大。
夏天在固定剧场轮换上演剧目的剧团（Summer stock companies）和“正餐剧院”（Dinner theaters）把拿手戏带到城市郊区和城镇。
如果二十年代可以称为音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。
时代的总趋势是严肃的，这并不是说我们的音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会的讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中，音乐剧在娱乐行业的路上探索着。
流行的歌舞形式离开单一故事情节线索而改变成偏向于滑稽讽刺的创作风格，也为时下的歌手、舞者和喜剧演员问提供了展示自己的好机会。
1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在四年中为约一万个失业的戏剧工作者提供了工作。
这样就把各种各样的戏剧，从希脂古典剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国二千五百万美国人的面前，他们当中大约有三分之二的人以前从来没看过专业的戏剧演出。
也是这一时期，一大批美国的戏剧第一次在欧洲剧场赢得观众，这种在热闹而滑稽的外表下隐藏看严肃的社会讽刺内容的音乐剧风格一直延续到四十年代。
弗罗瑞兹·齐格菲便是最早显露的人物，以他精心创作的活报剧脱颖而出，并且导出了21个版本。
（齐格菲在世时有16部）乔治·怀特和恩尔·卡罗也随后创作出他们各自的活报剧。
由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧成为人们对于世界愤世嫉俗的态度的表现舞台，这一形式为更多成年人所接受。
特别在乔治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凯德的1931年《引吭怀君》）；莫斯·哈特（1932年《面对音乐》）；马可·布利兹·斯特思（1938年《不安分的摇篮》”）创作的音乐剧剧本中这种感受更深。
事实上，最严肃的社会讽刺剧就是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》，这部在1931年出现的伟大的葛什温喜剧，代表了三十年代的精神。
其优秀的剧本是乔治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凯德合作创作的，值得一提的是该剧本也是第一部获得普利策奖金的音乐剧剧本
这在以前是不可想象的。
那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全融和于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的风格中包含了很多变化－－换言之，这部音乐剧代表了音乐剧历史上的一个高峰，在这部音乐剧中应用了小歌剧的技术产生了一部高度富创作性的美国戏剧，甚至可以与吉尔伯和苏利温最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。
该剧的音乐丰富：有对位、有简化总谱、和无数的宣叙调。
但它仍然是一部音乐喜剧，而不是小歌剧，因为它符合所有音乐喜剧的要求：它有优美的美国旋律，角色并不陈旧或古怪，而在歌唱话白上都采用俗语。
当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。
通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了：他得写出长篇的音乐场景、对位法，配器法等等，换言之比写三十二小节的调子要多得多。
钢琴家马克·布里兹斯特恩以一种独创的方式－－音乐剧《不安分的摇篮》打入了百老汇；科特·威尔更倾注他从德国学来的全部东西用到百老汇，写成了《受迷惑的女人》（1941年）；而葛什温自己也曾用功地研究对位法和赋格曲，并以他的《波姬和贝斯》（1935年）打入歌剧院。
这是一部通俗歌剧，从头到尾都用歌唱，这说明了葛什温进入了严肃创作的境地。
而《波姬和贝斯》以及理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩的《俄克拉荷马》（1943年）便是成熟意义上的音乐喜剧。
此后又出现过一些名剧，如《南太平洋》（1949年）、《窈窕淑女》（1956年）、《西区故事》（1957年）、《屋顶上的提琴手》（1964年）等。
四十年代早期，由于罗吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷马》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合为一，更加强调故事性，也由此出现了许多由小说改编的音乐剧，其中包括：莎士比亚、萧伯纳、塞万提斯、狄更斯、大仲马、马克·吐温，尤金·奥尼尔等人的名著。
随着音乐剧的发展，编创者叙述故事的方式也更加个性化，也更具思想性。
一些导演逐渐在竞争中显露才华，其中有高尔·
