捡破烂的老头汪曾祺解读
汪曾祺这篇符合他一贯的小说风格。
用他自己的话说，他的沈从文在教作文时，反调的一句话就是“要贴着人物来写”。
汪曾祺自己解释这句话你必须站在人物的立场想，看到人物所看到的，想到人物所想到的，并且要符合人物的身份、性格等。
这篇小说主人公是一个捡烂纸的老头，这样的老人我们生活中随处可见，但有多少人倾注过自己的关注
这是汪曾祺对待底层劳动人民的态度，他不鄙视，他看到了他们卑微职业之下的高贵人性。
那就是自尊，甚至是理想。
我们不知道这个老头经历了什么，他也肯定不是生下来就是捡烂纸的。
人生的沧桑经历让他不得不以捡烂纸为生，但这并没有磨平他的棱角。
他身上还是有着一股硬劲。
不惧对手，和年轻人叫阵，啃硬烧饼等等。
这是他身上的闪光点。
其实这一点上和杨绛写的《老王》有异曲同工之妙。
最后他攒下这些钱干什么
这个问题的答案其实并不重要。
我们知道他努力工作，省吃俭用的省下这些钱，肯定有他自己的用处，他并没有“吃光花光，身体健康”。
他身上也体现着传统的劳动人民身上的特点，不舍得花钱，喜欢省钱等等。
这篇文章的主题可以概括为底层人民的光芒吧。
汪曾祺为什么写张仲陶这个人
人人都爱汪曾祺，这个可爱的妙人。
在众多作家中，看不出汪曾祺的奇异之处，他有一篇小说叫《异秉》，其实他这人，有异秉。
“就是与众不同，和别人不一样的地方。
”汪曾祺之所以在新时期文坛独树一帜，靠的就是“与众不同”。
汪曾祺是一个达观主义者，乐生，洒脱。
吃地方小吃，品四方美食。
兴之所致，亲自下厨，做两个小炒，美滋滋地喝上几杯，然后铺上宣纸，随意画两笔。
汪曾祺是性情中人，和父亲、和儿子的关系都很融洽，不像传统伦理的严肃，倒像朋友，恰如他所写的文章《多年父子成兄弟》。
求学自由见散漫1920年3月5日，汪曾祺出生在江苏高邮，一个大运河畔的水城，故乡的风物滋养了汪曾祺的精神。
在他出神入化的散文中，可见小城的咸鸭蛋、野菜、寺庙、手工业者，散淡的文字，让人细细回味。
小学毕业的那年暑假，汪曾祺先后跟祖父聘请的张仲陶、韦子廉两位先生学《史记》和桐城派古文，获益匪浅。
可以说，桐城派的古文风格影响了汪曾祺终身。
汪曾祺爱书画，也是受家庭的影响。
1939年8月，汪曾祺顺利考入西南联合大学中国文学系。
在西南联合大学读书时期，汪曾祺曾随沈从文学写作。
沈从文曾经对人说过，汪曾祺的文章写得比他自己还要好。
由此可见他多么赏识汪曾祺。
汪曾祺的《课堂习作》，沈从文先生还给过120分。
在何兆武的《上学记》中，这样描述汪曾祺：“他和我同级，年级差不多，都十八九岁，只能算小青年，可那时候他头发留得很长，穿一件破的蓝布长衫，扣子只扣两个，拖拉着一双布鞋不提后跟，经常说笑话，还抽烟，很颓废的那种样子，完全是中国旧知识分子的派头。
”巫宁坤回忆汪曾祺的文章中说，3人（巫、汪、赵全章）同住一栋宿舍，又都爱好文艺，“臭气相投”。
每天课后，3人带着两三本书、钢笔、稿纸，一起上附近的文林街泡茶馆，一边喝茶，一边看书，聊天儿，或是写点儿什么。
和其他用功苦读的学生不同，汪曾祺是个“异类”。
他在联大生活自由散漫，甚至吊儿郎当，高兴时就上课，不高兴就睡觉，晚上泡茶馆或上图书馆，把黑夜当白天。
杨毓珉在《汪曾祺的编剧生涯》一文中回忆：他们几个爱好文艺的同学组织“山海云剧社”（社长是哲学系周大奎），1942年暑假，演出了曹禺的《北京人》，杨毓珉负责舞台设计，汪曾祺专门管化妆。
后来演出成功，还挣到不少钱。
朱德熙的夫人何孔敬在《长相思：朱德熙其人》一书中回忆，朱德熙最欣赏汪曾祺，不止一次对何孔敬说，曾祺将来一定是了不起的作家。
书中还多次写到朱德熙在大观楼茶店教何孔敬唱昆曲。
可见，唱昆曲、演话剧、看电影，是当时联大师生的重要文娱活动。
感情朴素见风流有人这样评价汪曾祺的作品，每于朴素见风流，传神极了，也可用此语来关照汪曾祺的爱情。
施松卿，生于1918年3月15日，比汪曾祺还大两岁。
祖籍福建长乐，是一位生长在马来西爱国华侨家中的闺秀，为了读书报效祖国，她在家人的支持下，只身飘洋过海进入西南联大。
施松卿在联大先读物理系（和杨振宁同学），后转念生物系，最后转到了外文系。
施松卿为何嫁给了汪曾祺，他们的女儿汪明说：“一次，爸爸妈妈聊起联大的事情，妈妈对我们说：‘中文系的人土死了，穿着长衫，一点样子也没有，外文系的女生谁看得上
’”我们问：“那你怎么看上爸爸了
”妈妈很得意地说：“有才
一眼就能看出来。
”汪曾祺原本应于1943年毕业的，因体育和英语不及格而留级到1944班。
偏巧又遇上政府当局为适应战争需要，征调1944班的学生全部上前线当译员，不服从命令者，一律不予毕业。
汪曾祺不愿去，这样，他就只能拿到西南联大的肄业证书。
为维持生计，汪曾祺去了昆明郊区的“中国建设中学”任教。
这所私立的学校是周大奎和几个联大毕业的同学心血来潮的产物。
在这所学校，汪曾祺认识了同事施松卿。
施松卿爱好文学，上高中时还曾获得过香港国文比赛的第一名。
她喜欢汪曾祺凭借厚实的古文基础，把精练的古代语言词汇自然地消融在他的创作之中，读来只觉得上下妥帖、顺畅，没有常见的那种诘屈聱牙的寸骨。
施松卿觉得，这种功夫决不是一朝一夕能达到的。
当她把这些读后感当面说给汪曾祺听时，汪曾祺迅即产生了喜遇知音之感。
他没有想到，一个专攻英文的女子居然能有这一番不俗的见地。
两人相见恨晚，随着接触的增多，爱情也于不知不觉中悄悄滋生。
教学之余，同事们常见到他俩结伴而行。
1945年8月，一个闲暇的午后，汪曾祺在昆明陪伴好友新婚的朱德熙、何孔敬夫妇，在昆明最好的电影院看了一场电影，片名是《翠堤春晓》。
汪曾祺为两人的婚事，付出了不少精力，两人过意不去，想留他吃夜饭。
汪曾祺说夜饭不吃了，“我得回去看看松卿了”。
那时，汪曾祺和施松卿已经是热恋之中了，两人挂念着对方，难舍难离。
施松卿和汪曾祺携手在中国建设中学一直呆到1946年7月，然后才结伴离开了昆明。
汪曾祺去了上海，经李健吾先生介绍到私立致远中学做了国文教员；施松卿则回福建小住了一个时期，之后她来到北平在北京大学西语系冯至先生处当助教。
等施松卿在北平安顿下来后，远在上海的汪曾祺匆匆辞职于次年也来到了北平。
由于没有找到工作，生活和住处都成了问题。
他只好在北大红楼一个同学的宿舍里搭了一个铺，每晚去挤着睡，吃饭则全靠施松卿接济，汪曾祺在这儿度过了半年散漫而无着落的生活。
后来还是他的老师沈从文先生为他找到了一个安身之处——在午门楼上的历史博物馆任职员。
北平和平解放后，汪曾祺参加了革命。
1950年初夏，汪曾祺即将随军南下之际，与施松卿结束了长达6年的恋爱关系，结成了百年之好。
生活轻松见乐趣1957年政治风暴开始了，汪曾祺在1958年被补划为“右派”，下放农村劳动。
汪曾祺成为“右派”，其实，纯粹是为了完成右派指标任务，有人批判他的一首诗《早春》，有一句“远树绿色的呼吸”。
笔者特意找到这首“诗歌”，很短的三两行，边看边想，那个时代真是荒谬。
汪曾祺下放到张家口地区的沽源马铃薯研究站，在这里劳动期间，他完成了一套《中国马铃薯图谱》。
白天画马铃薯，晚上看《容斋随笔》。
画一个整薯，还要切开画一个剖面，画完了，薯块就再无用处，“于是随手埋进牛粪火里，烤烤，吃掉。
我敢说，像我一样吃过那么多品种的马铃薯的，全国盖无第二人。
”上世纪80年代前，汪家住在甘家口，住房紧张，汪曾祺晚上急着写文章，没找到地方，“憋得满脸通红，到处乱转。
那模样，就像一只要下蛋的母鸡找不到窝一样”。
一见他这个样子，施松卿问：“老头儿，又憋什么蛋了
”汪郑重其事答：“瞎说，什么下蛋，是写文章。
”时间长了，汪曾祺也觉得这个比喻不错，常说：“别闹，别闹，我要下蛋了，这回下个大蛋。
”那大蛋就是《受戒》。
1987年，汪曾祺应聂华苓和安格尔主持的爱荷华大学的“国际作家写作计划（ International Writing Program）”邀请，去美国访问和创作。
汪曾祺参观海明威农场，见到海明威夫人，“我抱了她一下。
她胖得像一座山。
”汪曾祺在美国处处受欢迎，他的演讲风趣幽默，绝妙之处在于简短。
汪曾祺在致施松卿的家信中写道：“不知道为什么，女人都喜欢我。
真是怪事。
”作为戏曲编剧，汪曾祺碰上了20世纪的时代风云，他把自己的遭遇看淡了，把历史这部大戏也看透了。
于是入乎其内，也超然于外。
像《跑警报》这样的文章，明明是写战时的生活，一点也不觉得紧张，读起来轻松有趣。
汪曾祺说，是用“儒道互补”的精神对待战争，那就是“不在乎”，精神是征服不了的。
汪曾祺自己认为受儒家影响深，他欣赏宋儒的诗：“静观万物皆自得，四时佳兴与人同。
”笔者觉得，他的为人处世有儒家之风，审美趣味偏好道家。
他喜欢清净无为：“无事此静坐，一日当两日。
”然而，他写市井中生活的小人物，让人觉得温暖。
汪曾祺的写作是怀着一颗温柔敦厚的仁慈之心，持悲悯情怀来观照大千世界。
汪曾祺的小说《受戒》《大淖记事》《羊舍一夕》，散文《故乡的食物》《五味》《葡萄月令》，都清新自然，浑然天成。
汪曾祺在73岁生日时写下这样的联语：往事回思如细雨，旧书重读似春潮。
白发无情侵老境，青灯有味忆儿时。
晚年汪曾祺画几笔，玩赏后落座时，一定会想起儿时的高邮时光，想起在昆明，那时年少春衫薄，他和施松卿结伴而行。
你对汪曾祺的《闹事闲民》有什么感触
有人说，他是“天下第一汪迷”，“汪曾祺的超级粉丝”。
有网友评论：“苏北好像大半人生都在欣赏、品鉴汪曾祺的人和作品，觉得他是一个老汪迷”。
□有人说，苏北对汪曾祺的理解是独到的。
他给了我们细节，随意而克制地叙述着，没有吹火筒一样空发感叹胡夸乱赞，毫无呼天抢地的假模假式。
□有人说，这只是一个粉丝幼稚狂热的仰慕而已，文字功底浅薄。
□有人说，受汪曾祺指点的青年作家无数，如今修成正果的，一是山西大同的曹乃谦，一是安徽天长的苏北。
□有人说，苏北跟汪老这么多年，一点仙气都没沾着。
汪文甘之如饴，苏文味同嚼蜡。
□有人说，苏北对汪先生的掌故了如指掌，娓娓道来，向我们展示出一个更为可亲、可敬的汪曾祺。
□有人说，汪曾祺是最受当代文化人推崇的偶像级人物之一。
老头儿更高兴大家喜欢他，而不是研究他。
□有人说，苏北狂抄汪的文字，达几册。
每想到苏北抄书，便觉得其人可爱。
让人想起明朝张溥的《七录集》，抄了诵，诵了烧，再抄再诵。
□有人说，要想了解一个后学对他心仪的前辈是怎样的一往情深，应该看看这本书。
□有人说，苏北对汪曾祺的追随，是当代文坛上一个让人称奇的佳话。
□有人说，苏北的回忆，是一条思念的河。
他青年时循着汪老书中的文字，去到里下河，去到高邮，寻找明子、小英子、巧云和李小龙……并抛弃自己父母所给的名字，而改叫“苏北”。
□有人说，苏北迷念汪曾祺，实在是欣赏他的文字之外，迷恋那种活法。
□有人说，汪先生在世时，一次说起周作人的四弟子之一沈启无，汪长叹一声：“步步追随苦雨斋，终无出息”。
□有人说，这么多年来，苏北追随汪先生。
汪老地下有知，也会感到十分欣慰的。
…………□有人说，汪曾祺是苏北的耶路撒冷，是苏北的圣地灵山。
□不想再听下去了，想听你的。
朋友，你说呢
为何说汪曾祺是京派小说的传人
宗璞散文《三幅画》赏析 戊辰龙年前夕，往荣宝斋去取裱的字画。
在手提包里翻了一遍，不见取物字据。
其实原字据已莫名其妙地不知去向，代替的是张挂失条。
而连这挂失条也不见了。
业务员见我懊恼的样子，说，拿走罢，找着以后寄回来就行了。
我们高兴地捧了字画回家。
一共五幅，两幅字三幅画，一幅幅打开看时，甚生感慨，现只说这三幅画。
三幅画均出自汪曾祺的手笔。
老实说，在1986年以前，我从不知汪曾祺擅长丹青，可见是何等的孤陋寡闻。
原只知他不只写戏还能演戏，不只写小说散文还善旧诗，是个多面手。
四十年代初，西南联大同学上演《家》。
因为长兄钟辽扮演觉新，我去看过戏。
有两个场面印象最深：一是高老太爷过世后，高家长辈要瑞珏出城生产，觉新在站了一排的长辈面前的惶恐样儿。
哥哥穿一件烟色长衫，据说很潇洒。
我只为觉新伤心，以后常常想起那伤心；一是鸣凤鬼魂下场后，老更夫在昏暗的舞台中间，敲响了锣，锣声和报着更次的喑哑声音回荡在剧场里，现在眼前还是那老更夫的模样，耳边还有那声音，涩涩的，很苦。
老更夫是汪曾祺扮演的。
时光一晃过了四十年。
八十年代初，《钟山》编辑部举办太湖笔会，从苏州乘船到无锡去。
万顷碧波，洗去了尘俗烦恼，大家都有些忘乎所以。
我坐在船头上乘风破浪，十分得意，不断为眼前景色欢呼。
汪兄忽然递过半张撕破的香烟盒纸，上写着一首诗：“壮游谁似冯宗璞，打伞遮阳过太湖，却看碧迫千万顷，北归流入枕边书。
”我曾要回赠一首且有在船诸文友相助，乱了一番，终未得出究竟。
而汪兄这首游戏之作，隔了五年，仍清晰地留在我记忆中。
1986年春，偶往杨周翰先生家，见壁悬画图，上栖一只松鼠，灵动不俗。
得知为汪兄大作时，不胜惊异。
又有一幅极秀的字，署名上官碧，又不知这是沈从文先生笔名。
杨先生则为我的无知而惊异，笑说，你怎么什么都不知道。
实在是的，我常处于懵懂状态，这似乎是一种习惯。
不过一经明白，便有行动，虽然还是拖了许久。
初夏时，我修书往蒲黄榆索画，以为一年半载后可得一张。
不想一周内便来了一幅斗方。
两只小鸡，毛茸茸的，歪着头看一串紫红色的果子，很可爱。
果子似乎很酸，所以小鸡在琢磨罢。
这画我喜欢，但不满意，怀疑汪兄存有哄小孩心理，立即表态：不行不行，还要还要
第二幅画也很快来了。
这是一幅真正的赠给同行的画，红花怒放，下衬墨叶，紧靠叶下有字云：“人间存一角，聊放侧枝花，临风亦自得，不共赤城霞。
”画中花叶与诗都在一侧，留有大片空白，空白上有烟灰留下的一个小洞。
曾嘱裱工保留此洞，答称没有这样的技术。
整个画面在临风自得的恬淡中，却有一种活泼的热烈气氛，父亲看不见画，听我念诗后，大为赞赏，说用王国维标准来说，这诗便是不隔。
何谓不隔
物与我浑然一体也。
这时我已满意，天下太平，不再生事。
不料秋末冬初时，汪兄忽又寄来第三幅画。
这是一幅水仙花，长长的挺秀的叶子，顶上几瓣素白的花，叶用蓝而不用绿，花就纸色不另涂白。
只觉一股清灵之气，自纸上透出。
一行小字：为纪念陈澄莱而作，寄与宗璞。
把玩之际，不觉虚欷。
谢谢你，汪曾祺
澄莱乃我挚友，和汪兄也相识。
五十年代最后一年，澄莱与我一同下放在涿鹿县。
当时汪兄在张家口一带，境况比我们苦得多了。
一次开什么会，大家穿着臃肿的大棉袄在塞上相见。
我仍是懵懵懂懂，见了不认识的人当认识，见了认识的人当不认识。
澄莱纠正我，指点我这人那人都是谁；看我见了汪兄发愣，苦笑道，汪曾祺你也不认识
澄莱于1971年元月在寒冷的井中直落九泉之下，迄今不明原由。
我曾为她写了一篇《水仙辞》的小文。
现在谁也不记得她了，连我都记不准那恐怖的日子。
汪兄却记得那水仙花的譬喻，为她画一幅画，而且说来年水仙花开，还要写一幅。
从前常有性情中人的说法，现在久不见这词了。
我常说的“没有真性情，写不出好文章”的大白话，也久不说了。
性情中人不一定写文章，而写出好文章的人，必有真性情。
三幅画放到1987年才送去裱，到1988年春节才取回。
在家里再翻手提包，那挂失条竟赫然存在焉。
我只能笑自己的糊涂。
【赏析】 读宗璞的《三幅画》，初看标题，以为主要是描述与她有关的三幅画的内容，读后才明白，文章主要是写老作家汪曾祺。
无论是宗璞，还是汪曾祺，我想，大家都应该是比较熟悉的。
从两千年秋季开始，宗璞的文章连续两篇被选入人教版初中语文教材；汪曾祺的散文《多年父子成兄弟》，又是连续两年被两个地方当作中考阅读文章。
可见，俩人的文章在当代散文中都十分看好。
我们先说宗璞，她是著名哲学家冯友兰的女儿，出身书香门第，从小所受教育自然非一般人可比，再加上阅历广博，好学善思，所写散文正如文章标题所说，确实是秀雅古朴，又浑然天成，看似信手拈来，却取舍得当；如行云流水，又舒卷有致。
既有女性散文的细腻婉曲，丰厚情韵，又不乏深刻思考，独到见地。
这些特点，我们在她的《紫藤萝瀑布》、《花的话》、《丁香结》等篇中都曾深刻地体会过。
再说汪曾祺，正如《三幅画》中所谈到的，他确实是个多面手，诗、文、画俱佳，而且还会乐器、能演出。
他给人最深刻的是文章笔力的强健、老到，且不乏幽默感。
我们虽然永远无缘与他相见，但从他的、他儿女的、以及他人记述他的文章中，还会深深地感受到，他是一位平易近人、热情豪爽、对生活充满了深深的热爱的人。
读他的文章，你似乎觉得他就坐在你的面前，将他所经历的生活、对人生的体验和思考，向你娓娓叙谈。
难怪他的晚辈们将他当作同辈份看待，亲昵地称呼他为“老头儿”。
不过，这样两位作家的友情如此笃厚，我想，大家可能也和我一样，直到读了《三幅画》以后才知道。
画是两位作家友情发展乃至趋于深厚的载体。
尽管二十世纪四十年代宗璞就看过汪曾祺演出；尽管又隔了十多年他们在困境中相遇；还有再后来的太湖上的赠诗游戏。
但真正成为挚友还是因为这三幅画。
第一幅画是偶然得知汪曾祺“擅长丹青”，求索后得之，因为曾有过太湖赠诗的历史，又因为画面简约逗人，因此一个“不行不行，还要还要”，就又有了第二幅。
这第二幅被作者认为“是一幅真正赠给同行的画”，“整个画面在临风自得的恬淡中”，“有一种活泼的热烈气氛”，达到了“物与我浑然一体”的境界。
第三幅画是汪曾祺主动寄来的，其画“为纪念陈澄莱而作”，陈澄莱是俩人的朋友，在文革中“不明原由”地死去，因此这幅画有“一股清灵之气，自纸上透出”，引起了作者“把玩之际，”深怀故友，“不觉虚欷”。
如果把这三幅画的内容联系起来看，我们可以得出下面的结论：第一幅是年长者逗年少者欢乐之作，第二幅为赤诚了解文友性情后才有的佳作，第三幅则表达了作画者和受画者共同对亡友的深切的怀念。
宗璞评价汪曾祺有 “真性情”，就是因为他看似幽默不羁的外表下埋藏着对人深深的理解，他理解宗璞的恬淡幽静的性情，他懂得宗璞尽管不愿记起当年那“恐怖的日子”，却在内心深处一直没有忘怀逝去的挚友。
就因为如此，宗璞怀着看似感激实则可以称得上感动的心情记述了获得三幅画的全过程。
当然作者也没有忘记运用细节描写的方法，将挚友的个性爱好准确的表现出来。
如在太湖上的赠诗，写在了“半张撕破的香烟盒纸上”，第二幅画上的空白处“有烟灰留下的一个小洞”。
从行文的角度说，做到了上下文相互照应，但是作者却“嘱裱工保留此洞”，又透露出文友之间的理解和深挚情谊。
还有开头取画时丢失字据，结尾处取回时字据赫然在目，都既体现了作者为文的功力，又蕴含着对赠画者──挚友──汪曾祺的感念之情。
因此，《三幅画》的叙写故事，结构为文，应该用八个字——秀雅古朴，浑然天成。
《自画像》这首诗是什么意思
《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅……这些下层劳动者的生活并无多少光明可言，但，他们都在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。
从而使他们的生活充溢着一种生命的欢愉。
以往的评论中，常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”，但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在“风俗画”。
其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态及其包含着的生命意识。
他所关注的根本就不是社会现实问题，而是超然于现实功利之上的人性、人的生命存在问题。
他的小说回避或者起码是淡化了故乡生活中的不幸和悲苦，以此表明他对另一种生活的拒斥。
如果说故乡生活中的欢乐是真实的，那么主要就在于，作家本人的故乡生活是欢乐的，而不能表明故乡的乡民的生活是欢乐的。
有了对作家的这样的理解，我们就容易明白，为什么故乡生活中所有的不幸，都被他有意回避或淡化了。
比如陈小手被枪杀（《故里三陈·陈小手》）、八千岁被敲榨（《八千岁》）、侉奶奶的死后被劫（《故里杂记·榆树》），他都四两拔千斤地一扫而过，而且这种对悲剧事件的举重若轻，已经成为一种获得普遍激赏的汪记艺术特色。
无论对王蒙本人还是对新时期小说创作，《春之声》都是一篇值得重视的作品。
作者曾以直面现实的勇气揭露出我们生活进程中出现的曲折和矛盾，但他并非只是一味地描绘社会生活的阴暗侧面，相反，他总是注意从纷纭复杂的社会现象中准确把握时代本质，给读者以思想上的启迪和精神上的鼓舞。
《春之声》通过主人公岳之峰在闷罐子车里由见闻引起的丰富联想，让人们聆听到一个新的时代正大步迈来的铿锵脚步声。
从困难中露出希望，冷峻中透出暖色，使人对未来充满信心和希望。
在艺术表现上，《春之声》或许更值得我们重视。
它是新时期文学中率先运用“意识流”手法写成的小说。
它突破了传统的人物、情节、环境的描写方式，而把反映现实生活的焦点集聚在人物心理内象的直接袒露上，以有限的篇幅充分展示主人公在特定的环境中涌现出的复杂、丰富的内心活动，意识的自然流动，通过对人物内心图景的细致描绘，勾勒出主人公的生活经历、命运遭际和思想性格，同时也表示出社会生活丰富而又纷杂的面影。
小说采用“放射性结构”，有力地突破了时空的限制，纵笔所向，今昔中外、乡风城貌，了无拘牵，以极精练的笔墨表现出十分丰富的思想内涵。
此外，意味深远的象征，寓情于景、情景交融的描述，也是其艺术上的显著特色。
作者和王一生（棋王）在知青下乡途中火车里的对话很有意思。
王一生是个地道的棋迷，对其他事物不甚感兴趣，但对吃却有些爱好，于是作者给他讲自己饿独自的故事，和书里关于吃的故事，王一生认为故事里的吃并不认同，认为吃是为了添饱肚子，“何以解忧，惟有下棋”。
这是棋王对吃的态度，一个他除下棋外比较赶兴趣的话题的态度，可见物欲在其生命中的地位之轻。
后来棋王对作者讲述了自己学棋的一段经历，则把《棋王》里所要表达的棋盘即人生表露无疑： “我（棋王）问他天下大势。
老头儿说，棋就是这么几个子儿，棋盘就是这么大，无非是道同势不同，可这子儿你全能看在眼底。
天下的事，不知道的太多。
这每天的大字报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。
子儿不全摆上，这棋就没法儿下。
”在处女作《棋王》中，阿城表现出自己的哲学：普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层看来，也许是物质上升了一级呢
另外就是普通人的'英雄'行为常常是历史的缩影。
那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。
之后， 普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓，因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。
钟阿城，出生于1949 年清明节。
十二三岁时就已遍览曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、雨果等中外文学名著。
中学未读完，文化革命开始，去山西农村插队，此时开始习画。
为到草原写生，转往内蒙，而后去云南建设兵团农场落户。
在云南时， 与著名画家范曾结识，两人越过代沟而成莫逆之交。
文革后，经范曾推荐，《世界图书》编辑部破格录用阿城，作者重返北京。
1979 年后，阿城曾协助父亲钟惦裴先生撰写《电影美学》。
从马克思的《资本论》、黑格尔《美学》到中国的《易经》、儒学、道家、禅宗，古今中外、天文地理， 阿城在与父亲的切磋研讨、耳濡目染中，博古通今，为其此后创作风格的形成进一步奠定基础。
巴金好写梦。
我粗粗统计了一下，光《随想录》的前两集中，写到梦的就有30多处。
《十年一梦》中就有3篇是以梦为题的。
十年浩劫，十亿人民都在做着一场恶梦。
恶梦是可怕的，也是容易被人遗忘的。
大梦初醒后不久，巴金说：有人反复地在我们耳边说：'忘记，忘记
'为什么不吸取过去的教训
难道我们还没有吃够'健忘亏'
……过去的事我偏偏记得很牢。
要是我不把这十年的苦难生活作一个总结，从彻底解剖自己开始，弄清楚当时发生的事情，那么有一天说不定情况一变，我又会中了催眠术无缘无故地变成另外一个人，这太可怕了
这是一笔心灵上的欠债，我必须早日还清。
正是怀着这种自觉的忏悔意识、深沉的忧患情感和无情的批判精神，巴金把自己放到了历史的解剖台上。
他做了我们许多人都不敢做的事情，他对过去的恶梦一笔一笔地加以清算。
他以个人的灵魂沉思民族的灵魂，他用剖析自己的方法剖析了我们伟大民族的经验教训。
《十年一梦》就是这种剖析的结晶。
整部书没有剑拔弩张式的议论，没有警句和格言。
警句和格言是年轻人喜欢的东西。
巴金是老人，而且是一位最后一次向读者献上'真话的书'的老人，他用平静的语言探索着平凡的真理。
对于这样的老人我们必须予以充分的注意：因为最平静的语言里往往包含着最深刻的东西，静悄悄而来的思想常常是觉醒的先驱。
老人是一部书。
巴金的《十年一梦》更是一部值得我们后人时时翻阅、时时记起的大写的书。
隐身衣》是杨绛散文集《将饮茶》中的最后一篇，也称《废话》或《代后记》。
文章值得注意的第一个层面，是作者在文章中所推崇、所选择的生活位置和人生态度，即甘愿居于卑微，同时不自暴自弃，是什么料，充什么用。
第二个层面，是由这种人生态度所构成的观察世界和人生的基点和境界，并由此形成的叙述风格。
作品在关与隐身衣故事的讲述中，温婉而简约地刻画出世态人情的真相以及作者的人生态度。
对于人世的争端和艰难，文章基本上采取的是走出事态之外的平静审视，既不夸张也不妄自菲薄，从而获得了一种举重若轻的效果。
巴金把自己放到了历史的解剖台上。
他做了我们许多人都不敢做的事情，他对过去的恶梦一笔一笔地加以清算。
他以个人的灵魂沉思民族的灵魂，他用剖析自己的方法剖析了我们伟大民族的经验教训。
而杨绛对于人世的争端和艰难，文章基本上采取的是走出事态之外的平静审视，既不夸张也不妄自菲薄，从而获得了一种举重若轻的效果。
汪曾祺的散文接近宋代的笔记，以闲谈的态度记录风物人情，既不刻意追求散文的抒情效果，也不刻意从寻常小事中挖掘深奥的道理。
他曾这样评述自己理想的散文：“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。
间作小考证，亦可喜。
娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。
文求雅洁，少雕饰”。
他的大多数散文都有这样的特点。
《午门忆旧》这篇散文名为“忆旧”，实际上却主要是关于午门建筑的诸多掌故的介绍。
因而散文的主体部分不是人事，而是旧物，叙述者的情感便在对于旧物的描述中隐隐地透露出来。
这首诗借助一棵被伐倒的枫树，寄托诗人所体验到的人生的创伤和痛苦，具有咏物诗的传统表现方式。
但是诗的情感，与作为情感、经验的寄托和构形物的枫树之间，并不是一种简单的比喻性质的关系，而能够在主观与客观的相互投射中，带领读者进入一种复杂的情境之中。
牛汉的这首诗写在“文革”期间被遣送到云梦泽“劳动赎罪”的时候。
诗人以大自然的事象，作为诗的取材对象，来寄寓自己的人生体验。
这些作品被牛汉称为“情境诗”。
这首诗写的是枫树，是这棵高大的枫树在秋天的一个早晨被伐倒，以及山野、村庄所产生的反应。
诗自始至终是平白的、近乎散文式的陈述。
全诗一再渲染枫树的浓郁芬芳，但这种芬芳能被强烈感受到，却是由于它的被伐倒。
这种矛盾情境，构成了诗的悲伤、阴冷的基调。
这是一种悲剧性的情绪。
但诗人却赋予诗的悲剧性以交织着感伤情绪的崇高感。
麦地与诗人》（1987）是海子的抒情短诗。
和海子所有的抒情短诗一样，它的抒情色彩也是显在的。
《麦地与诗人》很容易让人想起诗人的另一首诗：《麦地》（1985）。
在海子笔下，“麦地”不是一个简单的农业性的场所，而是诗歌的一个基本意象。
这种处理和海子本人的农业背景深刻相关，“海子是农民的儿子，迷恋泥土，对于伴随着时代发展而消亡的某些东西，他自然伤感于心”（西川：《死亡后记》）。
诗人不是吟咏山水风月的多情才子，而是以赤子之心关注人类命运、以诗和思揭示人生秘密的哲人。
诗歌在他身上体现的不仅仅是一种艺术形式，而是一种体现生命意识和本质的生命载体。
麦子是诗人承受痛苦的最敏感最细微的神经细胞，贫瘠的土地和生动富有的激情构成了海子土地情思的根本扩张力，这种丰盛的精神财富最终要归还土地。
但是，诗人意识到个人在神性的土地面前是那样的渺小和无能，由此引发了痛苦：“诗人，你无力偿还\\\/麦地和光芒的情义……” 作为诗人，海子是幸福的，生活在尘世，海子是痛苦的。
我们选编的这首《麦地与诗人》恰恰能反映海子痛苦挣扎的一面。
诗中表现了诗人感到诗性价值崩溃之后的孤独和困境。
“麦地”赋予了海子诗歌的创造情感和想象，“麦地”又是诗人“一无所有”和“两手空空”的原因。
但是诗人离不开诗，只能看着诗使自己痛苦，在这首诗中，诗人迷茫和矛盾的心情在诗中痛苦地体现出来。
诗人站在一个虚幻的“你”面前，实际上是诗人面对着世俗中的一个自我，以“你”来引起自己与自己的对话。
不直接道明，既增添了诗的含蓄，又更包含了诗人难以告人的痛苦已达到只有“你”看见而自己却不能发现的地步。
“你不能说我一无所有\\\/你不能说我两手空空”，这表面是对“一无所有”、“两手空空”的否定，但其实是对自己的疑问一个毫无说服力的辩解。
诗人主观上虽希望不要“一无所有”，但现实却是“两手空空”，诗中充满了一个饱受挫折、处于困窘之境受伤诗人的无奈、消极感情。
他所要表明的是，在现世，诗人根本“无力偿还麦地和光芒的情义”，在一个世俗的社会里，他只有背负着无能为力的罪名孑然前行，面对着世人庸俗的或者形而上的“质问”，接受着宿命式的审判：诗人是一个没用的东西。
在这里，诗人的愤慨情绪是明显的，而内在的悲观情绪也可见一斑。
。
诗的前一段是“询问”，询问句式和“你”在海子诗歌里经常出现，也形成海子诗歌的一个特色，这种既描绘理想又蕴涵着意义追寻的句式往往能给人强烈的情感震撼力。
“诗人，你无力偿还\\\/麦地和光芒的情义”，转瞬，美丽的自然画面在我们面前消失，诗人的矛盾与痛苦出现，中国农村是贫穷的，一片麦子对诗人来说不是安慰、童话，而是对良心的追问和考验。
诗人的愿望和善良改变不了现实，他是一无所有的。
诗人听到大地在黄金外衣下的颤抖，他走向大地的中心，仿佛一个人独自承担着与生俱来非他莫属的与神灵的对语：“麦地\\\/ 神秘的质问者啊\\\/ 当我痛苦地站在你的面前\\\/ 你不能说我一无所有\\\/ 你不能说我两手空空”。
诗人拥有的只是他的诗歌，但是诗歌在现实中又有什么意义
诗人不仅是在拷问自己，其实诗人也在拷问世人：“诗歌，真的已经一文不名了
一无是处了
” 诗人对“麦地、阳光”隐喻的生命意义所在无法解答、无法回报，此时他对生活已有绝望。
麦子、阳光、黑土经常在海子的诗里的反复出现，不难理解，海子来自农村，对土地、粮食的感情深厚，他在《面向大海，春暖花开》中说：“从明天起，只关心粮食。
”这其中，海子对今天已绝望，一切从明天开始。
海子除了对麦地诗情做出超凡痛苦的体验，还能够用迷人的苦恋对大地施以一种语言的“魔法”，海子的诗歌语言直白、干练，有恣意而为的势态，不讲究文字上的规范，也不讲究诗歌中通过换行、排列所带来的视觉上的美感，一切的所谓“文学趣味”、“文字游戏”和海子那如同灵魂深处直接喷薄出来的语言显得苍白无力。
《麦地与诗人》中写到“雪和太阳的光芒在麦地上跑着”，在我们的面前呈现出四季交替的麦地，雪、阳光都是自然给予人类美好的馈赠，雪和阳光交替过后，阳光变的越来越强烈，海子的思绪也越来越激烈，海子站在阳光下的麦地里，暖风、黑土地、麦浪、光芒，就像他所热爱的“瘦哥哥”梵高在麦地里作画，不同的是梵高用的是色彩，而海子用的是文字，一样的是浓烈、热情，一样地对生命热爱，一样地对生命终极所在无法解答，最后都自杀身亡。
在海子的作品中还有一首与春天有关的抒情诗让人无法忽视，人们阅读它、分析它、评论它，想要透过支离的语言与倾诉文字寻找所谓的答案。
也许是，也许不是，但我想，那一定不仅仅是因为它是我们能看到的诗人生命中最后的一首诗。
他使用了一些意象如，“春天”、“十个海子”、“光明的景色”、“跳舞，唱歌”等外化或戏剧化的情境，表现自己对光明的向往和对理想的追求,也反映除了诗人对与现实的绝望
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