幸运的意思是什么呢
这是按照作品内容的表达方式划分的。
（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。
史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。
史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。
如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。
这类作品很多，不一一列举。
当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。
叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。
抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2．格律诗、自由诗和散文诗 这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。
它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。
它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。
美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。
我国“五四”以来也流行这种诗体。
（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。
作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
3.现代诗和当代诗 按照诗歌发展的阶段分类。
（1）中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌 （2）中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌[编辑本段] 表现手法 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。
《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。
宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。
”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。
刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也
盖写物以附意，扬言以切事者也。
”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。
”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。
唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。
取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。
”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。
”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。
但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。
在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。
象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。
用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种： 1．比拟。
刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。
”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。
比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。
前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。
／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。
把“云彩”“金柳”都当作人来看待。
以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。
把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。
当然，归根结底，实质还是“拟人”。
2．夸张。
就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。
李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。
然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。
如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。
”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
3．借代。
就是借此事物代替彼事物。
它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。
这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。
” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。
唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。
究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。
因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。
前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。
还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩
现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石\\\/在固执地倾听\\\/风声雨声涛声之外\\\/隐隐约约的\\\/黎明\\\/灵泉寺的晨钟\\\/恰似鼓山涌泉的\\\/悠远回应\\\/淡淡淡淡的敲落\\\/几颗疏星\\\/而涨红花冠的\\\/雄劲的鸡鸣\\\/仿佛越海而来\\\/啼亮一天朝霞\\\/如潮涌。
这首诗也写得很好。
所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。
可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。
比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕乾。
”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。
[编辑本段]新诗的倡导与初期创作 中国古典诗歌发展到晚清，其形式已不能适应社会进步的要求。
19世纪末、20世纪初，梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人有过“诗界革命”的呼吁，黄遵宪又首倡“新派诗”，都为随后的“五四”新诗运动起了前导的作用。
最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》。
这个刊物继发表新月诗社胡适的《文学改良刍议》之后，于1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首。
这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗。
4卷 1期又集中刊出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗 9首。
刘半农的《相隔一层纸》，是新诗中出现得最早的同情底层人民生活并揭示人道主义主题的作品。
沈尹默的《三弦》，开始以新的语言和方式表现生活，并注重音韵的动听和谐。
与刘半农相近的是刘大白，他著有《旧梦》、《邮吻》，大多表现民间疾苦，《红色的新年》、《劳动节歌》则表达了对新世界的憧憬。
他很注意对民谣的借鉴。
1920年3月，胡适的《尝试集》出版，这是“五四”新文化运动时期第一部白话新诗集。
胡适认为古今文学革命运动总是从文体的大解放入手，因此提出:“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”(《谈新诗》)。
他作为倡导以白话写诗的第一人，主张新诗的文体是自由的和不拘格律的观点，对新诗的创立有积极意义，并直接导致了“五四”新诗最初的自由诗派的形成。
当时以《新青年》为基本阵地的最早一批新诗尝试者，除胡适、刘半农、沈尹默等外，尚有陈独秀、鲁迅、周作人、李大钊等人。
他们致力于创立自由体的白话诗。
其中标志著完全摆脱了旧诗词影响而卓然自立的，当推周作人的《小河》。
这首诗以明白恬淡的口语构成隐喻，暗示着因违逆自然规律而导致的悲剧性冲突，抒写了个性解放的思想和要求。
继《新青年》之后，《新潮》、《星期评论》等刊物也团结了一批新诗开拓者，如写《冬夜》的俞平伯，写《草儿》的康白情，写《踪迹》的朱自清，写《童心》的王统照，写《晚祷》的梁宗岱等。
文学研究会中的诗人，更以郑振铎、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、朱自清的合集《雪朝》显示了创造实力。
他们抱着“为人生而艺术”的宗旨和“自然”、“率真”的追求，使底层生活的实际场景融入朴实清新的诗句，从而壮大了现实主义在自由体白话诗中的力量。
由于文学研究会诸诗人的积极实践，开辟了早期新诗注重社会生活，面向人生，揭露黑暗，以新诗作为干预人生手段的现实主义倾向。
朱自清是其中成绩显著的诗人。
他的《毁灭》以长篇抒情的方式，写“五四”退潮之后的青年“颇以诱惑的纠缠为苦，而亟亟求毁灭”的矛盾心境，留下了“一个个分明的脚步”。
他在《踪迹》中的诗篇，已超越尝试之作而趋于成熟，表现诗人积极正视现实的精神。
王统照也有《这时代》问世，集子里的诗透过朦胧的意象，传达了人间的苦味。
冰心也是文学研究会中较早开始创作活动的作者之一，除小说、散文外，擅长以小诗的形式写刹那间涌现的哲理思考的断片。
她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈尔的影响，晶莹清丽，浸透着在人性主题下的母爱和童心。
这些由智慧和情感的珍珠缀成的人生经验的短诗，内容自由活泼，形式不拘一格，从侧面传送出“五四”时代思想开放的自由气氛。
也与新诗独立于旧诗之后扬弃模式化的抒情转向重视理性的阐发的追求相衔接，一时写者甚多，形成了新诗史上的小诗运动。
其中以宗白华的《流云小诗》较有影响。
“五四”时期青年男女渴望挣脱封建旧礼教的束缚，湖畔诗社汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人的合集《湖畔》、《春的歌集》因此为世人注目。
汪静之尚有《蕙的风》和《寂寞的国》。
这些作品显示出争取婚姻自由，反对封建主义的勇气和激情。
[编辑本段]多种新诗流派的形成 代表新诗创始期最高成就的是创造社的主将、浪漫主义诗人郭沫若。
“五四”时代各种社会矛盾的加深，激起了先进分子的觉醒。
由不满现状而陷入苦闷的广大青年，迫切寻找激情喷发的方式表达个性解放的要求。
一批诗人正是在这种背景下从欧美浪漫主义诗歌中找到启示和力量。
他们在理想的憧憬中揭露封建黑暗，作为旧秩序的叛逆者而忠于自己的热情和理想的一代人，很自然地从思想上接受浪漫主义，并用以作为艺术原则，指导自己的创作。
这就是以郭沫若为代表的一批创造社诗人崇奉浪漫主义的动因。
郭沫若的代表作《女神》的大部分诗篇写于1920年。
他的创作在飞动和呼啸的抒情形象中传达“五四”狂突进的时代精神。
他摒弃了小诗运动的诗人们那种隽秀的情趣，创造出以雄浑的调子、急速的旋律、囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。
他敏锐地感受到时代的要求，诗中充满了20世纪的动的精神，《女神》的基本精神在于创造，于旧的毁坏中寻求新我的诞生。
郭沫若笔下自焚的凤凰形象，集中地体现了对旧世界的批判与抗争的意识，同时又象征着那个创造和追求光明的时代，郭沫若还追求西方现代文明与东方古老文化传统的融汇，《女神》中不少作品以新诗的形式表现溶进了现代精神的古老神话传统，既与新世纪的抗争意识相通，又与中国历史文明、特别是“五四”时代精神一致。
他为新诗引进了社会科学和自然科学的词汇，丰富并完成了新诗现代形象的改造更新。
继《女神》之后，郭沫若又有《星空》、《前茅》、《恢复》等诗集。
提倡浪漫主义诗歌的，还有创造社的成仿吾、柯仲平，和后来组织太阳社的蒋光慈等。
蒋光慈的诗集《新梦》所收系1921至1924年旅居苏联的作品。
他把浪漫主义激情具体化为对于无产阶级革命的歌唱。
他的诗热情澎湃，格调宏朗，但也因未能扣紧中国现实而有些浮泛。
《新梦》之后的《哀中国》、《战鼓》，高亢之音减弱，流露出某种感伤情调，但“始终是在希望的路上走著”(《〈哭诉〉‧序》)。
受到创造社的直接影响，沉钟社及其主要成员冯至的诗风，同样洋溢着乐观积极的浪漫主义情绪。
冯至的《昨日之歌》中的诗篇，其基本主题也是青春和爱情的歌唱，抒情真挚细腻、幽婉动人。
后来《北游及其他》中的诗，又增加了现实的内容，冯至写的诗是个人“如烟如梦”的哀愁，概括了“五四”以后追求光明的青年的苦闷心理。
随著自由体新诗的勃兴，新诗体式因不加节制而趋于散漫，便转而要求便于吟诵的格律化。
新月派(见新月社)的出现顺应了这种潮流。
1926年北京《晨报》创办《诗镌》，由闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸人主办。
随后又创办《新月》和《诗刊》。
在刊物的发展沿革中培养、集合了一批艺术主张相近的诗人，新月派即由此得名。
这是一批立志要为新诗创格的诗人。
其中闻一多的理论最为完整明确，他认为诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美。
他们创造的新诗格律体，不同于自由体的毫无拘束，又不是古典诗词那种陈旧的模式，而是在自由体新诗基础上建立起来的没有统一格律要求的格律诗。
此派诗人的情调风格都接近英国19世纪的浪漫主义诗歌，但反抗精神甚为微弱。
他们的诗篇注重艺术的纯美，主题往往是人生的经验、人性的美丽以及爱情的追求。
也有一批诗表达了对下层人民疾苦的同情与关切，但思想始终未曾超越人道主义。
当理想和憧憬在现实生活中失落，也易于产生幻灭感。
徐志摩是新月派中最具代表性的诗人。
他致力于诗体的输入与试验，尝试的诗体最多，著有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》等。
他的诗语言鲜明，色彩清丽，具有流动的质感，让人觉得世上一切都鲜明、灵动。
徐诗稀薄地联系社会生活，寻求人的尊严与爱情的高尚，但虽想冲出黑暗迎接光明，却常常不知道风是在向哪一个方向吹。
一旦人生的际遇超乎他的预料，便由信仰的动摇而趋于颓唐，这在从《猛虎集》到《云游》的“自剖与云游期”，体现得最为充分。
闻一多是新月派创作和理论全面发展的诗人，著有诗集《红烛》、《死水》。
《死水》一诗是他贯彻自己艺术主张的力作，以设想的奇诡、色彩的浓郁、节律的和谐以及格式的整饬著称。
死水是旧中国衰颓的象征，它表达了诗人对黑暗腐败的抗争，并以烈的嘲讽来宣示那未曾绝望的激愤。
闻一多是一位呕出一颗心来，怀着火一般激情，唱着悲愤诗句的爱国主义者。
新月派诗人中，朱湘在格律诗的倡导和建设方面亦多有建树。
他著有《夏天》、《草莽集》、《石门集》等。
他的诗洋溢着和谐庄穆。
其诗在幽婉恬淡方面有特色，有时表现为隐晦神秘而有明显的对于现实的规避。
朱湘致力于诗的叙事，这方面的实践在早期新诗人中较为突出。
此外，孙大雨、饶孟侃、邵洵美、沈从文、朱大柟、陈梦家、方玮德、林徽因(亦叫“林徽音”)等，都属于这一流派的诗人。
20年代后期，象征派诗风兴起，李金发以法国象征徵主义诗歌为模式，试验把西方象征主义创作方法引进自己诗中，有诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》。
他以新奇生涩的形像，表现富于异国情调的感伤气氛。
他重视暗示性的隐喻，通过一些朦胧的诗的幻觉，企图再现人生的隐秘。
生与死是李诗的基本内容。
他关注晦暗的、悲剧性的命题，主调是感伤颓废的。
语言芜杂而艰涩。
与李金发诗风相近者，有后期创造社诗人穆木天、冯乃超、王独清、姚蓬子等。
他们提倡唯美的纯诗，强调诗的音乐和形式之美，捕捉诗的朦胧境界。
王独清诗中，颓废没落的气氛甚浓，着重点染浓艳的刺激性色彩。
同样受到法国象征派影响的戴望舒，创作始于20年代中期。
他因发表《雨巷》一诗而被称为“雨巷诗人”。
这首诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘，构成了一种朦胧的理想化气氛，以象征来暗示飘忽不定的心态。
在这以后，戴望舒的诗歌观念有了改变，认为诗不应藉重音乐和绘画的长处，诗的韵律不在字面，而在情绪的抑扬顿挫上。
从《我的记忆》开始，由外在字句的节奏变为内在情绪的节奏，明显地转向现代诗风。
1932年《现代》杂志出版，在刊物周围聚集了一批诗人，被称为“现代派”。
其实“现代派”之称只是一种借用，他们的作品多数藉重于象征派。
只是较之李金发，他们的诗风趋于明快，舍弃了语言的欧化。
他们扬弃了从新月派到象征派的明显局限，转为内向性的自我开掘，擅长表达人生的忧郁和欣慰，以暗喻的手法抒写内心的隐曲。
他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶，展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。
一旦现实的社会主题触发他们内心的火花，他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》、《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。
曹葆华、徐迟、金克木、林庚、废名(冯文炳)、吴奔星、路易士、李白凤以及早期艾青的某些作品，都受到现代诗风的影响。
《汉园集》三作者何其芳、卞之琳、李广田，其中何其芳、卞之琳的作品既有“新月”的馀波，又带象征派诗的色彩，他们的诗有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生。
何其芳华丽而不尚繁缛，清新之中见蕴藉，善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。
卞之琳的诗重视时空感觉，往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理，他的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。
但有时为了哲理的表达，省略甚多而显得空阔滞涩。
李广田的诗则较为淳朴，是“地之子”的真挚歌吟。
经历了多种风格流派的并存和竞争，20、30年代之交，新诗呈现出空前的丰富与多样。
随着历史的前进，紧密把握社会现实与提高诗艺这二者的结合已引起更多的人注意，艺术道路也日见宽广。
[编辑本段]革命诗歌的潮流 新诗的现实主义传统由于1930年中国左翼作家联盟的成立，和无产阶级文学运动的发展，得到发扬，“左联”开展了新诗歌运\\\\动，强调诗歌大众化和为社会进步负起解放斗争的使命。
《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物发表了不少以战斗号召为主要形式的革命诗歌。
从冯乃超、蒋光慈、钱杏邨、胡也频、洪灵菲到殷夫，都以极大的热情讴歌了无产者的形象。
特别是殷夫，他的诗既是投向黑暗的武器，又是艺术的高度结晶。
殷夫的诗以进军的姿态、鲜明的形像、富有激情的语言而竖起了爱的大纛和憎的丰碑，诗集《孩儿塔》被鲁迅崇为“属于别一世界”的诗。
由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作，到殷夫有了新的发展。
“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的中国诗歌会而形成壮阔的潮流。
中国诗歌会是在外来侵略日益严重的关头，基于以诗歌唤起民众的要求而集聚的，它由穆木天、杨骚、森堡(任钧)、蒲风四人发起，柳倩、白曙、奇玉(石灵)、王亚平、温流、曼晴等均系中坚。
这是中国现代文学史上第一个有组织、有纲领的革命诗歌社团，其机关刊物为《新诗歌》。
它倡导诗的革命的内容和大众化的形式，正是“左联”方针的体现，其中最具代表性的诗人是蒲风，其主要作品有《茫茫夜》、《六月流火》。
他的诗歌观念受到马雅可夫斯基的影响，认为诗是斗争的武器。
蒲风的作品感情充沛，通俗朴实，喜欢具体描写农民的命运和斗争。
由于太重“具体的写法”以及急于传达革命意识，故粗犷有馀而艺术锤炼不足。
从“左联”到中国诗歌会，影响了大批诗人对时代采取积极关注的态度。
他们的诗克服了新月派与现实脱节的唯美倾向以及后期创造社、太阳社的空泛叫喊，促进诗歌更为坚实地把握时代情绪和走向人民大众。
弱点在于因过于重视诗的宣传功能而忽视艺术的规律。
艾青、田间、臧克家在30年代的出现，是中国新诗成熟的重要体现。
他们以传达日益加深的民族危难中的抗争意识为共同特点，又以各不相同的艺术个性显示了各自的才华。
臧克家是其中写得最早的一人。
他的《烙印》于1933年出版即引起社会注目。
他的诗既不逃避也不粉饰现实，而是以扎实纯朴的作风，严谨缜密的布局，充满底层生活气息的描绘，写出了那个时代的痛苦。
语言的功力很深，力求将凝练、形像的文字放在最恰当的地方，摒弃对于生活抽象的议论。
他苦心推敲和追求的精神，对于扭转当时普遍不重视诗之艺术的风气产生了积极的影响。
田间被称为擂鼓的诗人。
短促而富有鼓动性的诗行，传达出时代急促而紧张的节奏。
继处女作《未明集》后，又有《中国牧歌》、《中国‧农村的故事》出版，抗战开始的1937年，他写了《给战斗者》，以全新的声音讴歌了人民的战斗。
他的诗摆脱了记账式的叙写故事，注重运用意象和场景的直写，并穿透表象去直捷地把握生活。
他同时又是街头诗运\\\\动的倡导者和积极参加者。
艾青以在狱中创作的《大堰河——我的保姆》成名。
诗中站起的是一位叛逆者的形像，把仇恨的诅咒投给不公道的世界。
在全民奋起抗战的年代里，艾青写了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《吹号者》、《向太阳》、《火把》等等充满激情的战斗乐章。
他的诗全然摒弃以往革命诗歌常见的浮泛的喊叫，而在“给思想以翅膀，给情感以衣裳，给声音以彩色，给颜色以声音；使流逝幻变者凝形”(艾青《诗论‧诗人论》)的追求中，以内在的律动传达出整个时代和民族的情绪要求。
他的作品中饱满的进取精神和丰沛的审美经验，伴之新奇的联想、想象、意象、象征而来，以不受格律拘束、自由流动的诗行，表现人们的情绪并给读者以暗示与启迪。
现实主义作为中国新诗艺术的主要流派，至30年代，选择了艾青来总结它的实绩。
哪个词语的解释叫做人类和动物不学就会的本领?
本能
急切需要用运用5个修辞手法来描写冬天的雪景的~~~~????最好在100-200字之间
从崇轩先生的通信②（二月份）里，知道他在轮船上听到两个旅客谈话，说是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因为乡下人迷信那塔砖放在自己的家中，凡事都必平安，如意，逢凶化吉，于是这个也挖，那个也挖，挖之久久，便倒了。
一个旅客并且再三叹息道：西湖十景这可缺了呵
这消息，可又使我有点畅快了，虽然明知道幸灾乐祸，不象一个绅士，但本来不是绅士的，也没有法子来装潢。
我们中国的许多人，——我在此特别整重声明：并不包括四万万同胞全部
——大抵患有一种“十景病”，至少是“八景病”，沉重起来的时候大概在清朝。
凡看一部县志，这一县往往有十景或八景，如“远村明月”、“萧寺清钟”、“古池好水”之类。
而且，“十”字形的病菌，似乎已经侵入血管，流布全身，其势力早不在“
”形惊叹亡国病菌③之下了。
点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番④，阎罗有十殿，药有十全大补，猜拳有全福手福手全，连人的劣迹或罪状，宣布起来也大抵是十条，仿佛犯了九条的时候总不肯歇手。
现在西湖十景可缺了呵
“凡为天下国家有九经”⑤，九经固古已有之，而九景却颇不习见，所以正是对于十景病的一个针砭，至少也可以使患者感到一种不平常，知道自己的可爱的老病，忽而跑掉了十分之一了。
但仍有悲哀在里面。
其实，这一种势所必至的破坏，也还是徒然的，畅快不过是无聊的自欺。
雅人和信士和传统大家，定要苦心孤诣巧语花言地再来补足了十景而后已。
无破坏即无新建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。
卢梭、斯谛纳尔、尼采、托尔斯泰、伊孛生等辈，若用勃兰兑斯的话来说，乃是“轨道破坏者”。
其实他们不单是破坏，而且是扫除，是大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空，并非想挖一块废铁古砖挟回家去，预备卖给旧货店。
中国很少这一类人，即使有之，也会被大众的唾沫掩死。
孔丘先生确是伟大，生在巫鬼势力如此旺盛的时代，偏不肯随俗谈鬼神；但可惜太聪明了，“祭如在祭神如神在”⑥，只用他修春秋的照例手段以两个“如”字略寓“俏皮刻薄”之意，使人一时莫明其妙，看不出他肚皮里的反对来。
他肯对子路赌咒，却不肯对鬼神宣战，因为一宣战就不和平，易犯骂人——虽然不过骂鬼——之罪，即不免有⑦（见一月份）作家TY先生似的好人，会替鬼神来奚落他道：为名乎
骂人不能得名。
为利乎
骂人不能得利。
想引诱女人乎
又不能将蚩尤的脸子印在文章上。
何乐而为之也欤
孔丘先生是深通世故的老先生，大约除脸子付印问题以外，还有深心，犯不上来做明目张胆的破坏者，所以只是不谈，而决不骂，于是乎严然成为中国的圣人，道大，无所不包故也。
否则，现在供在圣庙里的，也许不姓孔。
不过在戏台上罢了，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。
讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。
但悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。
中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。
所有的，只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病。
然而十全停滞的生活，世界上是很不多见的事，于是破坏者到了，但并非自己的先觉的破坏者，却是狂暴的强盗，或外来的蛮夷。
猃狁⑧早到过中原，五胡来过了，蒙古也来过了；同胞张献忠⑩杀人如草，而满州兵的一箭，就钻进树丛中死掉了。
有人论中国说，倘使没有带着新鲜的血液的野蛮的侵入，真不知自身会腐败到如何
这当然是极刻毒的恶谑，但我们一翻历史，怕不免要有汗流浃背的时候罢。
外寇来了，暂一震动，终于请他做主子，在他的刀斧下修补老例；内寇来了，也暂一震动，终于请他做主子，或者别拜一个主子，在自己的瓦砾中修补老例。
再来翻县志，就看见每一次兵燹之后，所添上的是许多烈妇烈女的氏名。
看近来的兵祸，怕又要大举表扬节烈了罢。
许多男人们都那里去了
凡这一种寇盗式的破坏，结果只能留下一片瓦砾，与建设无关。
但当太平时候，就是正在修补老例，并无寇盗时候，即国中暂时没有破坏么
也不然的，其时有奴才式的破坏作用常川活动着。
雷峰塔砖的挖去，不过是极近的一条小小的例。
龙门的石佛，大半肢体不全，图书馆中的书籍，插图须谨防撕去，凡公物或无主的东西，倘难于移动，能够完全的即很不多。
但其毁坏的原因，则非如革除者的志在扫除，也非如寇盗的志在掠夺或单是破坏，仅因目前极小的自利，也肯对于完整的大物暗暗的加一个创伤。
人数既多，创伤自然极大，而倒败之后，却难于知道加害的究竟是谁。
正如雷峰塔倒掉以后，我们单知道由于乡下人的迷信。
共有的塔失去了，乡下人的所得，却不过一块砖，这砖，将来又将为别一自利者所藏，终究至于灭尽。
倘在民康物阜时候，因为十景病的发作，新的雷峰塔也会再造的罢。
但将来的运命，不也就可以推想而知么
如果乡下人还是这样的乡下人，老例还是这样的老例。
这一种奴才式的破坏，结果也只能留下一片瓦砾，与建设无关。
岂但乡下人之于雷峰塔，日日偷挖中华民国的柱石的奴才们，现在正不知有多少
瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。
我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。
我们应该知道他和寇盗奴才的分别；应该留心自己堕入后两种。
这区别并不烦难，只要观人，省己，凡言动中，思想中，含有借此据为己有的朕兆者是寇盗，含有借此占些目前的小便宜的朕兆者是奴才，无论在前面打着的是怎样鲜明好看的旗子。
（一九二五年二月六日。
） ①本片最初发表于一九二五年二月二十三日周刊第十五期。
②崇轩的通信，指刊登于一九二五年二月二日第四十九号上的胡崇轩给编者孙伏园的信。
信中有如下一段话：“那雷峰塔不知在何时已倒掉了一半，只剩着下半截，很破烂的，可是我们那里的乡下人差不多都有这样的迷信，说是能够把雷峰塔的砖拿一块放在家里必定平安，如意，无论什么凶事都能够化吉，所以一到雷峰塔去关瞻的乡下人，都要偷偷的把塔砖挖一块带家去，——我的表兄曾这样做过的，——你想，一人一块，久而久之，那雷峰塔里的砖都给人家挖空了，塔岂有不倒掉的道理
现在雷峰塔是已经倒掉了，唉，西湖十景这可缺了啊
”胡崇轩，即胡也频，当时是附刊周刊的编者之一。
③亡国病菌：当时的一种奇怪论调。
一九二四年四月杂志第三卷第二号载有张耀翔的一文，把当时出版的一些新诗集里的惊叹号（
）加以统计，说这种符号“缩小看像许多细菌，放大看像几排弹丸”，认为这是消极、悲观、厌世等情绪的表示，因而说多用惊叹号的白话诗都是“亡国之音”。
④十番：又称“十番鼓”，“十番锣鼓”，由若干曲牌与锣鼓段连缀而成的一种套曲。
流行于福建、江苏、浙江等地。
据清代李斗录卷十一记：十番鼓是用笛，管，箫，弦，提琴，云锣，汤锣，目鱼，檀板，大鼓等十种乐器更番合奏。
⑤“凡为天下国家有九经”语见《中庸》：“凡为天下国家有九经。
曰：修身也，尊贤也，亲亲也，敬大臣也，体群臣也，子庶民也，来百工也，柔远人也，怀诸侯也。
”意思是治理天下国家有九项应做的事。
这里只取“经”“景”两字同音。
⑥孔丘（前551－前479）春秋时鲁国陬邑（今山东曲阜）人，儒家学派的创始人。
《论语·述而》有“子不语怪力乱神”的记述。
“祭如在祭神如神在”，语见《论语·八佾》。
他曾修订过《春秋》，后来的经学家认为他用一字褒贬表示微言大义，称为“春秋笔法”。
他对弟子子路赌咒的事，见《论语·雍也》：“子见南子，子路不说（悦）。
夫子矢之曰：予所否者，天厌之
天厌之
”按南子是卫灵公的夫人。
⑦《衡论》：发表在一九二五年一月十八日《晨报副刊》第十二号上的一篇文章，作者署名TY。
他反对写批评文章，其中有这样一段话：“这种人（按指写批评文章的人），真不知其心何居。
说是想赚钱吧，有时还要赔子儿去出版。
说是想引诱女人吧，他那朱元璋的脸子也没有印在文章上。
说是想邀名吧，别人看见他那尖刻的文章就够了，谁还敢相信他
”这里是鲁迅对该文的顺笔讽刺。
⑧猃狁：我国古代北方民族之一，周代称猃狁，秦汉时称匈奴。
周成王，宣王时都曾和他们有过战争。
⑨五胡：历史上对匈奴、羯、鲜卑、氐、羌五个少数民族的合称。
⑩张献忠（1606－1646）延安柳树涧（今陕西定边东）人，明末农民起义领袖。
崇祯三年（1630）起义，转战陕、豫各地；崇祯十七年（1644）入川，在成都建立大西国；清顺治三年（1646）出川，行至川北盐亭界，猝遇清兵，于凤凰坡重箭坠马而死。
旧史书（包括野史和杂记）中多有关于他杀人的夸大记载。
庐隐简介
庐隐是一位感伤的悲观主义者。
除了早期若干篇作品外，作品都没有摆脱悲哀的色调。
她追求人生的意义，但看不到人生的前途，觉得人生“比作梦还要不可捉摸”，她在悲哀的海里，几乎苦苦挣扎了一生。
她，或她作品里的主人，常常被悲哀所困扰，不得解脱，把悲哀看作是伟大的圣者。
苏雪林说，庐隐的作品，“总是充满了悲哀，苦闷，愤世，嫉邪，视世间事无一当意，世间人无一惬心”（《二三十年代作家与作品》），在《关于庐隐的回忆》一文中说：“在庐隐的作品中尤其是《象牙戒指》，我们可以看出她矛盾的性格。
……庐隐的苦闷，现代有几个人不曾感觉到
经验过
但别人讳莫如深，唯恐人知，庐隐却很坦白地自加暴露，又能从世俗非笑中毅然决然找寻她苦闷的出路。
这就是她的天真可爱和过人处。
” 冰心与庐隐，文学史家们把她们视为“人生派”中的一派。
虽然她们都关心现实生活，都主张在作品里表现时代色彩，但一旦这种思想和主张变成了果实——作品，她们的差别就显出来了。
冰心在作品里，通过对无限生动的大自然和母爱的沤歌，表现出她对自由、光明人生的追求的理想。
庐隐的作品则不同，她的主人公都是无出路的，前途茫茫，一片黑暗，他们负荷着冷酷、无情的现实，悲哀着走向人生的尽头、有人说“黄庐隐对社会里的任何人都不承认，她深深的感受着孤独。
谢冰心主张则不然，她认为在人与人之间，是有不可分离的关系、这样，黄庐隐便必然的用着悲哀的视线眺望人间，而谢冰心，也不可避免的用了无限的热情来温暖人类。
她们俩，一个是对世界表现了完全的绝望，一个是感觉着被损害的伟大的爱可以如死灰之能复燃……” 庐隐作品倾向的形成是有多方面原因的。
首先，她的家庭、教育在她思想里形成了一个特有的世界观，这是绝大部分知识分子所共有的。
二是她的生活环境是冷酷的，她几乎没有父母之爱，没有亲人之情，她在家奴般的生活里感情受到了摧毁；到了成年，其遭遇又十分不幸，亲人的相继死亡，这残酷的命运，使她悲痛欲绝。
三是“五四”运动的落潮，给当时很多渴望光明追求进步的知识分子带来了重大影响，庐隐也是其中的一个。
只读过她的作品而没见过她的人，多半以为她是一位愁眉苦脸的女性，但实则不然。
她自己也说，她有两种绝对相反的人格：“在文章里，我是一个易感多愁脆弱的人，——因为一切的伤痕、和上当的事实，我只有在写文章的时候，才想得起来，而也是我写文章唯一的对象，但在实际生活上，我却是一个爽朗旷达的人。
”“在写文章的时——也不是故意的无病呻吟，说也奇怪，只要我什么时候写文章，什么时候我的心便被阴翳渐渐遮满，深深的沉到悲伤的境地去，只要文章一写完，我放下笔，我的灵魂便立刻转了色彩……”（《庐隐自传》）这是她的自白。
李唯建和接触过庐隐的作家，也都说她的性格慷慨、豪爽、有魄力，对“一生英风飒爽”（苏雪林语），自己做过的事从不后悔。
这是她创作和性格矛盾的一例。
作为社会的人，都会关心社会的。
“五四”运动初的“学生会时代”，庐隐是一个活跃分子，她是带着“社会运动”的热情跨进文坛大门的。
那时候，她写《新村底理想与人生底价值》（1920年，《批评》第四号）之后，不仅写了《一封信》、《两个小学生》等七篇那样有着深刻现实意义的短篇和小品，也写了《中国的妇女解放问题》（1924年，《民铎》第五卷第一号）这样一些有关妇女解放问题的文章。
但不久，她的笔锋转向“自叙传”的性质：写自己，写爱人，写朋友，都是现实主义的，因为它们反映了社会的一个侧影，是真实的现实。
茅盾说：“庐隐与‘五四’运动，有‘血统’的关系”，“庐隐，她是‘五四’的产儿”（《庐隐论》）。
当“五四”运动落潮后，在庐隐面前，社会似乎堵死了所有路口，再加上自身的遭遇，这使她陷入痛苦的重围。
人们所说的“庐隐的停滞”就是在这种主客观的条件下产生的，但庐隐并不甘在这种氛围中沉沦，她挣扎着，追求着，前后虽有几次反复，但每次也都有所前进。
庐隐的小说《地上的乐园》，茅盾说它是寓言体的“一篇美丽想的‘诗’，而且是‘神秘’的‘诗’。
读了那篇《地上的乐园》，人们会觉得在这里就伏着庐隐作品中‘苦闷人生’的根，也会觉得就在这里也伏着庐隐‘发展停滞’的根。
”这里，较多地反映了她的人生观。
人的一切思想和实践，是不能离开人生观而存在的，所以说，那里有“根”。
庐隐写于1927年的第二本短篇小说集《曼丽》，是她认为“从颓唐中振起来的作品”。
这本集子，像她在人生的大路上迈步一样，步子迈得虽不高远，却决不是原地踏步或转圈子。
茅盾说，《曼丽》集中多数作品表示了作者颇想脱掉《或人的悲哀》以来那件幻想的感情的花衫，并企图重新估定人生的价值。
她这次创作思想的变化有个人的因素，但主要是社会的影响。
“促成她这一转向的，与其说是她个人生活上的变动，倒不如说是时代的暴风雨的震荡。
”翟菊农在这本集子的序里说：“这本小说集子比《海滨故人》很有不同的地方。
就内容说，《曼丽》的取材，范围要比《海滨故人》宽些，例如《房东》一篇，《海滨故人》集子里就不会有。
《海滨故人》集子里据我猜想大部分是作者自身的直接的描述，好处是亲切；在这本集子里，虽则大部分还是自身经验的描述，但要比较蕴蓄些。
《海滨故人》集子里，所表现的感情是很深挚的，对于人生的感觉，似乎比较深切些。
《海滨故人》集子里很多爆发式的感情，在这本集子里比较的经过一番洗炼工夫。
我并不是对这两本集子，有所抑扬，只觉得两本的内容的确不同，最大的原因恐怕是近年来作者生活上的变动，从前是春之气，现在不免有初秋的意味。
”序中所言两本集子的不同，以及所以不同的原因都点了出来，均比较符合作者的生活、思想和创作实际。
庐隐崎岖、坎坷的命运使她在沉沦与前进中几经反复，但她毕竟还是从感情里挣扎出来，摈弃了自私的小我的感情，代之以对社会劳苦大众的同情之心。
她在《著作家应有的修养》一文中说，作家内质方面的修养应该有二：“一应对于人类的生活，有透澈的观察，能找出人间的症结，把浮光下的丑恶，不客气的，忠实的披露出来，使人们感觉到找寻新路的必要。
二应把他所想象的未来世界，指示给那些正在歧路上彷徨的人们，引导他们向前去，同时更应以你的热情，去温慰人间悲苦者，鼓励世上的怯懦者。
”当她的创作世界重新和广阔的社会生活联系起来的时候，除了留下的那部以“—·二八”战役为题材，反映十九路军奋起抗日的长篇小说《火焰》外，还有收在《东京小品》里的七篇小说如《火灾》，尤其那十四篇杂文，如《丁玲之死》。
在北平她就同胡也频常有来往，当听到朋友说胡也频“以共产之故被捕”后，“想起也频那样一个温和的人，原来有这样的魄力，又是伤感，又是钦佩”；当听到丁玲被捕失踪，又看到《时事新报》有丁玲已被杀害之说后，她认为那是中国文坛一大损失，“时代是到了恐怖，……究竟哪里是我们的出路
想到这里，我不但为丁玲吊，更为恐怖时代下的民众吊了。
”在《监守自盗哩说：“墨子曾经有过一句话：‘窃国者侯，窃钩者诛’，使我恍然明白从古及今，中国一切的法律，都只限于约束小百姓，而衮衮诸公呢，那是特殊阶级，是孟轲所说的治人阶级，所以法在小民，刑在小民而皆不上衮衮诸公，因此失地万里的将军，涂炭人民的元帅，尽可以挟带金宝美姬，逍遥于法外，当政诸公，连正眼都不敢向他望一望了
”在《夏的颂歌哩说：“二十世纪的人类，正度着夏天的生活——纵然有少数阶级，他们是超越天然，而过着四季如春享乐的生活，但这太暂时了，时代的轮子，不久就要把这特殊的阶级碎为齑粉，——夏天的生活是极度紧张而严重，人类必要努力的挣扎过，尤其是我们中国，不论士农工商军，哪一个不是喘着气，出着汗，与紧张压迫的生活拚呢
脆弱的人群中，也许有诅咒，但我却以为只有虔敬的承受，我们尽量的出汗，我们尽量的发泄我们生命之力，最后我们的汗液，便是甘霖的源泉，这炎威逼人的夏天，将被这无尽的甘霖所毁灭，世界变成清明爽朗。
”透过这些深刻、尖锐、犀利的小品杂文和长篇小说《火焰》，不难看出庐隐在“九·一八”事变后，是时代和民众给她以勇气，冲出“庐隐停滞”的种种藩篱，她，又前进了
但，她死得太早…… “庐隐作品的风格是流利自然。
她只是老老实实写下来，从不在形式上炫奇斗巧。
”（茅盾《庐隐论》）总观庐隐的全部作品，这种评语恰切、中肯。
从《海滨故人》开始，她在许多小说里，都采用日记和书信的形式，这样写来，在语言上显得灵活、自然，但在结构上往往出现散漫的毛病，用茅盾的话说，就是“控制不得其法”。
后期的作品，有了长足的进步，老练多了。
除小说之外，她的散文也写得清丽可爱。
她虽以小说出名，但茅盾说，“她的几篇小品文如《月下的回忆》和《雷峰塔下》似乎比她的小说更好。
”她还在同一篇《庐隐论》中评论说：“在小品文中，庐隐很天真地把她的‘心’给我们看。
比我们在她的小说中看她更觉明白。
她不掩饰自己的矛盾。
”她这种既天真又严肃的态度贯穿在所有的作品之中。
王礼锡说：“生命是我自己的，我凭我的高兴去处置她，谁管得着
”庐隐是这样很倔强的在这不惯的社会生存着，庐隐对这社会是不惯，社会对庐隐尤其不惯，庐隐对社会的不惯，是有她的“谁管得着”的办法去管理，而社会对庐隐却是冷嘲热讽、明枪暗箭作四面环攻。
这“不惯”不仅是庐隐个人的问题，是新的与旧的社会的矛盾的表现，加上庐隐的强烈的个性，这矛盾就表现得特别的明显。
所以这不仅是“不惯”而是不相容，不惯慢慢的就会惯了，至于不相容，那便得争斗。
庐隐的“谁管得着”的态度，是不理的态度，怕不是解决问题的方法。
“不理”是违背了旧社会的秩序，这样的叛徒，是不能在旧社会的秩序下生存的。
有了他就没有你，你要站得住，他就得摧毁。
（《云欧情书集》序）
关于“幸运”的句子有哪些
多篇集合在一起
