冯至（十四行集）
行集（二十七首） 作者：冯至 一 我们准备着 我们准备着深深地 那些意想不到的奇迹， 在漫长的岁月里忽然有 彗星的出现，狂风乍起。
我们的生命在这一瞬间， 仿佛在第一次的拥抱里 过去的悲欢忽然在眼前 凝结成屹然不动的形体。
我们赞颂那些小昆虫， 它们经过了一次交媾 或是抵御了一次危险， 便结束它们美妙的一生。
我们整个的生命在承受 狂风乍起，彗星的出现。
二 什么能从我们身上脱落 什么能从我们身上脱落， 我们都让它化作尘埃： 我们安排我们在这时代 象秋日的树木，一棵棵 把树叶和些过迟的花朵 都交给秋风，好舒开树身 伸入严冬；我们安排我们 在自然里，象蜕化的蝉蛾 把残壳都丢在泥里土里； 我们把我们安排给那个 未来的死亡，象一段歌曲， 歌声从音乐的身上脱落， 归终剩下了音乐的身躯 化作一脉的青山默默。
三 有加利树 你秋风里萧萧的玉树—— 是一片音乐在我耳旁 筑起一座严肃的殿堂， 让我小心翼翼地走入 又是插入晴空的高塔 在我的面前高高耸起， 有如一个圣者的身体， 升华了全城市的喧哗。
你无时不脱你的躯壳， 凋零里只看着你成长； 在阡陌纵横的田野上 我把你看成我的引导： 祝你永生，我愿一步步 化身为你根下的泥土。
四 鼠曲草 我常常想到人的一生， 便不由得要向你祈祷。
你一丛白茸茸的小草 不曾辜负了一个名称 但你躲避着一切名称， 过一个渺小的生活， 不辜负高贵和洁白， 默默地成就你的死生。
一切的形容、一切喧嚣 到你身边，有的就凋落， 有的化成了你的静默： 这是你伟大的骄傲 却在你的否定里完成。
我向你祈祷，为了人生。
五 威尼斯 我永远不会忘记 西方的那座水城， 它是个人世的象征， 千百个寂寞的集体。
一个寂寞是一座岛， 一座座都结成朋友。
当你向我拉一拉手， 便象一座水上的桥； 当你向我笑一笑， 便象是对面岛上 忽然开了一扇楼窗。
只担心夜深静悄， 楼上的窗儿关闭， 桥上也断了人迹。
六 原野的哭声 我时常看见在原野里 一个村童，或一个农妇 向着无语的晴空啼哭， 是为了一个惩罚，可是 为了一个玩具的毁弃
是为了丈夫的死亡， 可是为了儿子的病创
啼哭的那样没有停息， 象整个的生命都嵌在 一个框子里，在框子外 没有人生，也没有世界。
我觉得他们好象从古来 就一任眼泪不住地流 为了一个绝望的宇宙。
七 我们来到郊外 和暖的阳光内 我们来到郊外， 象不同的河水 融成一片大海。
有同样的警醒 在我们的心头， 是同样的运命 在我们的肩头。
要爱惜这个警醒， 要爱惜这个运命， 不要到危险过去， 那些分歧的街衢 又把我们吸回， 海水分成河水。
八 一个旧日的梦想 是一个旧日的梦想， 眼前的人世太纷杂， 想依附着鹏鸟飞翔 去和宁静的星辰谈话。
千年的梦象个老人 期待着最好的儿孙—— 如今有人飞向星辰， 却忘不了人世的纷纭。
他们常常为了学习 怎样运行，怎样降落， 好把星秩序排在人间， 便光一般投身空际。
如今那旧梦却化作 远水荒山的陨石一片。
九 给一个战士 你长年在生死的边缘生长， 一旦你回到这堕落的城中， 听着这市上的愚蠢的歌唱， 你会象是一个古代的英雄 在千百年后他忽然回来， 从些变质的堕落的子孙 寻不出一些盛年的姿态， 他会出乎意料，感到眩昏。
你在战场上，象不朽的英雄 在另一个世界永向苍穹， 归终成为一只断线的纸鸢： 但是这个命运你不要埋怨， 你超越了他们，他们已不能 维系住你的向上，你的旷远。
十 蔡元培 你的姓名常常排列在 许多的名姓里边，并没有 什么两样，但是你却永久 暗自保持住自己的光彩； 我们只在黎明和黄昏 认识了你是长庚，是启明， 到夜半你和一般的星星 也没有区分：多少青年人 从你宁静的启示里得到 正当的死生。
如今你死了， 我们深深感到，你已不能 参加人类的将来的工作—— 如果这个世界能够复活， 歪扭的事能够重新调整。
十一 鲁迅 在许多年前的一个黄昏 你为几个青年感到一觉； 你不知经验过多少幻灭， 但是那一觉却永不消沉。
我永远怀着感谢的深情 望着你，为了我们的时代： 它被些愚蠢的人们毁坏， 可是它的维护人却一生 被摒弃在这个世界以外—— 你有几回望出一线光明， 转过头来又有乌云遮盖。
你走完了你艰苦的行程， 艰苦中只有路旁的小草 曾经引出你希望的微笑。
十二 杜甫 你在荒村里忍受饥肠， 你常常想到死填沟壑， 你却不断地唱着哀歌 为了人间壮美的沦亡： 战场上健儿的死伤， 天边有明星的陨落， 万匹马随着浮云消没… 你一生是他们的祭享。
你的贫穷在闪铄发光 象一件圣者的烂衣裳， 就是一丝一缕在人间 也有无穷的神的力量。
一切冠盖在它的光前 只照出来可怜的形象。
十三 歌德 你生长在平凡的市民的家庭， 你为过许多平凡的事物感叹， 你却写出许多不平凡的诗篇； 你八十年的岁月是那样平静， 好象宇宙在那儿寂寞地运行， 但是不曾有一分一秒的停息， 随时随处都演化出新的生机， 不管风风雨雨或是日朗天晴。
从沉重的病中换来新的健康， 从绝望的爱里换来新的营养， 你知到飞蛾为什么投向火焰， 蛇为什么脱去旧皮才能生长； 万物都在享用你的那句名言， 它道破一切生的意义：“死和变。
” 十四 画家梵诃 你的热情到处燃起火， 你燃着了向日的黄花， 燃着了浓郁的扁柏， 燃着了行人在烈日下—— 他们都是那样热烘烘 向着高处呼吁的火焰； 但是背阴处几点花红， 监狱里的一个小院， 几个贫穷的人低着头 在贫穷的房里剥土豆， 却象是永不消溶的冰块。
这中间你画了吊桥， 画了轻盈的船：你可要 把那些不幸者迎接过来
十五 看这一队队的驮马 看这一队队的驮马 驮来了远方的货物， 水也会冲来一些泥沙 从些不知名的远处， 风从千万里外也会 掠来些他乡的叹息： 我们走过无数的山水， 随时占有，随时又放弃， 仿佛鸟飞翔在空中， 它随时都管领太空， 随时都感到一无所有。
什么是我们的实在
我们从远方把什么带来
从面前又把什么带走
十六 我们站立在高高的山巅 我们站立在高高的山巅 化身为一望无边的远景， 化成面前的广漠的平原， 化成平原上交错的蹊径。
哪条路、哪道水，没有关联， 哪阵风、哪片云，没有呼应： 我们走过的城市、山川， 都化成了我们的生命。
我们的生长、我们的忧愁 是某某山坡的一棵松树， 是某某城上的一片浓雾； 我们随着风吹，随着水流， 化成平原上交错的蹊径， 化成蹊径上行人的生命。
十七 原野的小路 你说，你最爱看这原野里 一条条充满生命的小路， 是多少无名行人的步履 踏出来这些活泼的道路。
在我们心灵的原野里 也有几条宛转的小路， 但曾经在路上走过的 行人多半已不知去处： 寂寞的儿童、白发的夫妇， 还有些年纪青青的男女， 还有死去的朋友，他们都 给我们踏出来这些道路； 我们纪念着他们的步履 不要荒芜了这几条小路。
十八 我们有时度过一个亲密的夜 我们有时度过一个亲密的夜 在一间生疏的房里，它白昼时 是什么模样，我们都无从认识， 更不必说它的过去未来。
原野—— 一望无边地在我们窗外展开， 我们只依稀地记得在黄昏时 来的道路，便算是对它的认识， 明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧
让那些亲密的夜 和生疏的地方织在我们心里： 我们的生命象那窗外的原野， 我们在朦胧的原野上认出来 一棵树、一闪湖光，它一望无际 藏着忘却的过去、隐约的将来。
十九 别离 我们招一招手，随着别离 我们的世界便分成两个， 身边感到冷，眼前忽然辽阔， 象刚刚降生的两个婴儿。
啊，一次别离，一次降生， 我们担负着工作的辛苦， 把冷的变成暖，生的变成熟， 各自把个人的世界耕耘， 为了再见，好象初次相逢， 怀着感谢的情怀想过去， 象初晤面时忽然感到前生。
一生里有几回春几回冬， 我们只感受时序的轮替， 感受不到人间规定的年龄。
二十 有多少面容，有多少语声 有多少面容，有多少语声 在我们梦里是这般真切， 不管是亲密的还是陌生： 是我自己的生命的分裂， 可是融合了许多的生命， 在融合后开了花，结了果
谁能把自己的生命把定 对着这茫茫如水的夜色， 谁能让他的语声和面容 只在些亲密的梦里萦回
我们不知已经有多少回 被映在一个辽远的天空， 给船夫或沙漠里的行人 添了些新鲜的梦的养分。
二十一 我们听着狂风里的暴雨 我们听着狂风里的暴雨， 我们在灯光下这样孤单， 我们在这小小的茅屋里 就是和我们用具的中间 也有了千里万里的距离： 铜炉在向往深山的矿苗， 瓷壶在向往江边的陶泥， 它们都象风雨中的飞鸟 各自东西。
我们紧紧抱住， 好象自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空， 暴雨把一切又淋入泥土， 只剩下这点微弱的灯红 在证实我们生命的暂住。
二十二 深夜又是深山 深夜又是深山， 听着夜雨沉沉。
十里外的山村、 念里外的市廛， 它们可还存在
十年前的山川、 念年前的梦幻， 都在雨里沉埋。
四围这样狭窄， 好象回到母胎； 我在深夜祈求 用迫切的声音： “给我狭窄的心 一个大的宇宙
” 二十三 几只初生的小狗 接连落了半月的雨， 你们自从降生以来， 就只知道潮湿阴郁。
一天雨云忽然散开， 太阳光照满了墙壁， 我看见你们的母亲 把你们衔到阳光里， 让你们用你们全身 第一次领受光和暖， 日落了，又衔你们回去。
你们不会有记忆， 但是这一次的经验 会融入将来的吠声， 你们在黑夜吠出光明。
二十四 这里几千年前 这里几千年前 处处好象已经 有我们的生命； 我们未降生前 一个歌声已经 从变幻的天空， 从绿草和青松 唱我们的运命。
我们忧患重重， 这里怎么竟会 听到这样歌声
看那小的飞虫， 在它的飞翔内 时时都是新生。
二十五 案头摆设着用具 案头摆设着用具， 架上陈列着书籍， 终日在些静物里 我们不住地思虑。
言语里没有歌声， 举动里没有舞蹈， 空空问窗外飞鸟 为什么振翼凌空。
只有睡着的身体， 夜静时起了韵律： 空气在身内游戏， 海盐在血里游戏—— 睡梦里好象听得到 天和海向我们呼叫。
二十六 我们天天走着一条小路 我们天天走着一条熟路 回到我们居住的地方； 但是在这林里面还隐藏 许多小路，又深邃、又生疏 走一条生的，便有些心慌， 怕越走越远，走入迷途， 但不知不觉从树疏处 忽然望见我们住的地方， 象座新的岛屿呈在天边 我们的身边有多少事物 向我们要求新的发现： 不要觉得一切都已熟悉， 到死时抚摸自己的发肤 生了疑问：这是谁的身体
二十七 从一片泛滥无形的水里 从一片泛滥无形的水里， 取水人取来椭圆的一瓶， 这点水就得到一个定形； 看，在秋风里飘扬的风旗， 它把住些把不住的事体， 让远方的光、远方的黑夜 和些远方的草木的荣谢， 还有个奔向远方的心意， 都保留一些在这面旗上。
我们空空听过一夜风声， 空看了一天的草黄叶红， 向何处安排我们的思、想
但愿这些诗象一面风旗 把住一些把不住的事体。
《秋风怀故人——悼冯至》全文
秋风怀故人 悼冯至 车子直向八宝山驶去。
我坐在车里，心里说：“君培
这是我最后一次看你了
”——时在一九九三年三月二日下午。
这是参加冯至逝世后的告别礼。
车的速似乎缓了下来，一拐弯，停了。
这前面便是八宝山。
见人已到了很多。
我在客簿上题了名，取一朵白纸花佩在胸左，随长队缓缓走进礼堂。
堂中花圈布满。
躯体躺在不甚高的床上，覆以鲜明的国旗。
面色几如生时一样红润，头发颇长，头部微微偏向右方，仍似生前一样安详，和蔼。
我随大众在一边作了三鞠躬，向前走，转过到左方，见到亲属站在一旁，我便依外国习惯合掌致敬，未尝一一握手，从容走出礼堂了。
于是将白花从襟上摘下，置于原处一大筐中。
遇了好几位熟识，皆只点点头，没有说话。
忍住了眼泪，其实也说不出话。
时友人有将一束稿件托我看的，接过了插在袋里，也无话。
这仿佛是旧习俗，凡吊丧，主人不哭，客人是不应当哭的。
哭朋友是人之常情；但古礼是“朋友之墓，有宿草而不哭焉”。
即是大致过了一年多，墓上的草出现陈根，便应停止哀伤了。
冯至是我的老朋友，我们的交谊始于一九三一年，算来已有六十多年了。
中间或离或合，最后一期是自一九七九年以后，我一直在北京，便时常相见。
逝去了这位老友，多次我忍住了恸哭，只默默在深静的心思中，祝他永久安息
安息
安息
时流迅速，“小祥”又过了。
有朋友多次催促我写点文字纪念他。
但多次将心思稍稍集中，提起笔，想了想，不免黯然神伤，又将笔搁下了。
事实上，他深明中国旧社会和新环境，年龄比我大几岁，而我多年生活在国外，与现代社会颇觉隔膜了。
多事只合请问他。
曾有颇关时代的文字，初稿便请他看过，他不惮烦将我的文字细加推敲，指出必要修改之处。
年来又有些疑义，想到倘和他一商量，必然妥善；但他逝去了。
这期间，我见到新出的两本书：一，，周棉撰(江苏文艺出版社出版，一九九三)。
二，，即其夫人姚可
这两本书内容充实，皆是可资为根据之书。
前者之文字或者可减少一些，似乎还应编入一。
后出则如我所知，皆系“实录”，然文采高华，无溢美，无愧辞。
所记之地多我所曾到，所记教授多是我亦曾听其讲课的，虽事过六十多年，因叙述生动，遂感到亲切。
可惜此回忆录是自一九二八年写到一九六五年止。
最后这二十几年还未曾写。
诚希望后来这部叙述能够完成。
夫人年高，身边有两位同其贤明亦复文采翩翩的女公子，可以口授，记录下来便是好文章。
不得已，我还可以任校对之役，正如往年一样，几大部稿件详细看过。
有了这两本书，冯至的学术与事功，大致读者已可明了，不必友人更加辞费了。
虽然，仍有些事及其前因后果，亦较有关系的，如我所知，我以为毋妨发表，或者尚有助于今后对此诗人及其创作之较明确的了解。
于此，当记起五四运动时期，诗人十五、六岁，其新体诗写作，始于此时，一随新文化运动同发展。
其在北京大学本科入德文系，则在十九岁(一九二三)。
其时和两杂志风靡全国，鲁迅之写小说也盛于此时。
求新学自然当学外国语，一般只是英语和法语，先于此期是日语，后于此期方是德语。
凡深造的机会，是往其所学习的语文之国。
时潮时变，学法语的往法国留学，一时“勤工俭学”运动风靡南北，但后下多归失败。
学英语的，企慕考清华大学借庚款留美，后下可算成功。
学日语的，其源更早，多自费，一水之隔，往来方便，闻前在辛亥革命时期，已有一千三百多人。
——诗人处于北方，是各派新潮的源头，有所抉择。
其时风气已微偏向北欧了，鲁迅兄弟已致力于提倡北欧文学。
诗人自然受到影响。
其时留学德国还没有官费，或未尝有此远图。
其所以独选修德文，乃是步其令叔冯文潜先生的后尘。
冯文潜早年是留学德国的，后来是南开大学的名教授。
正如蒋复璁之往德国学图书馆学，是其令叔蒋百里先生的指引，蒋百里是军事学家，早年成其学于德国的。
于此，往事又当稍回溯：周氏兄弟之提倡北欧文学，尽人皆知是间接取自日本。
第一次欧战时北洋政府还闹过“对德宣战”的问题。
鲁迅讥笑过“公理战胜”的牌坊。
大致第一次欧战德国失败，在中国还有人不忘其科技，工业，医学，以及军事之高明，知道其战争无甚“公理”可说。
第二次欧战就不然了。
知识分子皆不同情于德国纳粹党之所为，除了罗家伦赶忙促编译馆翻译出，在***中又成立了“蓝衣社”，模拟法西斯蒂之所为。
这时乃遭鲁迅的呵斥了。
但日耳曼这民族的科、技、工、医等，原有其卓立于世界之优点，在中国从初颇享盛誉，一时也难有取代。
而留学德国的，从初也是在这些学术范围之内。
人数亦复不多。
论此少数学工、医、科、技等人物，学成后归国又有其主观条件的限制，即皆属专业，未曾如留学他国者人多，专业人才而外，犹多通才。
那么，学军事的，回国入军队；学医学的，入医院或单独挂牌行医；学科学的，入实验室；学工技的，入工厂；如此之类，各有其活动范围。
较少为普通人所知，不能如学社会科学的人士，以广大社会为其工场，以书籍笔墨纸张为工具，其学较易普及一般民众；尤以入教育界者，可以造就许多后起人士，因此声光较为辉赫。
如鲁迅之弃去医学而从事文学，正是看明了这一点。
这无形之间，应当成为德国留学的一派了，诚然，但如一盘散沙，没有组织，不能成其为一派，因为人数少，活动范围小，各自奔前程，闻有“留德同学会”，却不闻其有何工作。
或者终因人数太少，后来又扩大为“德、奥、瑞同学会”，也寥寥无几人，亦不闻有何工作。
在抗战时又合并为“欧美同学会”，在昆明还挂了一招牌，也不闻做了什么事。
亦未尝闻开过什么会，发出过什么通报。
虽然，没有团结，没有组织，仍不能否定这事实：确有一班曾往德国受过高等教育，有过深造的人，散在各界。
没有成派，但总有些立身处世之节度，待人接物之作风，或正或反，有形或无形，是受了德国文教之薰陶，亦原本于我国固有的教育，彼此同似，隐约成了一流。
这里无庸分判曰清流或浊流，总之是社会上的某一流人物，或可称为中坚分子。
其风格一向是崇朴实，不尚华靡；行直道，不尚乖巧；守忠诚，没有变诈；通物理，亦近人情。
考其缘由，是中国和德国的美德传统，异地同符。
以质地论，多如浑金璞玉，亦无用于炫耀辉煌。
其弊则有不免流于平凡或鄙俗，但鄙俗未尝贻害。
当然，人生不齐，也有少数不肖分子杂出其间，在教育界打着“蔡先生”(孑民)的旗帜，纵横捭阖，后来多作了大官。
其官运固然亨通，但在南方多诋为“学阀”。
则可算“异人”了，于古当属纵横家者流。
但究竟其中还没有出汉奸或“财阀”，不妨稍作平恕之论。
至若这一流中坚人物，仍当属古之儒家，还有点近于“逸民”，未尝作官，终其身为学者，亦非全然默默无闻，似乎皆能守其专长，深造自得，亦复乐天知命。
计自抗日战争时止，可推宗白华，陈寅恪，冯文潜，张贵永，赵伯昂……诸学者。
此外还有短期往德国“取经”的，如成仿吾，朱自清，贺麟，李石岑……诸人物，尚不在此列。
能保持本国传统美德，又能挹取德国文教之菁华，治学深固，成就大，事功圆满者，本世纪中，冯至算得一个。
于此推其当入儒家者流者，还有一义，因其言行中，绝无任何佛教，道教，或耶教，或道学家的点染。
毕生诲人不倦，直到门墙桃李满天下，一贯是传统儒家精神。
自知或不自知其品德已甚崇高，人望亦复增上。
凡人稍与接触，即感觉其学养深纯，温和，诚笃。
这些风度在其他学者可见，但冯至不单是学者亦是诗人。
闻其新诗创作，中间灵气回旋，甚为时人所爱读。
其诗好，由于性情真。
诗人是性情中人，其于朋友，也是以真性情相见。
从来没有机械之事。
观其平生的文学创作，实很丰富了。
其“主要著译目录”，不见于周棉所撰之，而见于，收入鲍霁所编《中国当代社会科学名家自选学术精华丛书》为第二种(北京师范学院出版社出版，一九八八)。
这书他曾赠我一本，不知为何他说自己对这本书颇不满意。
或者是谦虚之辞。
稍前则有，分二卷，第一卷包括诗，梦幻剧，历史故事；第二卷收录散文，杂文，文艺杂论，凡五辑。
(四川文艺出版社出版，一九八五)——这两种皆可供读者赏析。
至若我个人所特别欣赏的，多在他的短篇和中篇散文。
叙事抒情，多明漪芊绵，沉着闲雅，与古文章家欧阳修为近。
读之使人感发，往往恻然有隐。
在其去世前半年还写了几篇回忆录，发表于上海《文汇报》之《读书周报》，这些，或者还有其他散文，为上述两种所未能收，将来希望能有结集出版。
——又还有一《冯至生平著作一览表》，见于其亲自题签的《十四行集》德文翻译华文对照本，是一九八三年他在北京德国使馆受勋时分赠。
似乎在国内流行不广，不知为什么他对这本书的译文又不满意，这是他亲自向我说的。
我也检校过其译文，觉得没有什么大差距，仍可算正确译本。
严格言之，任何诗皆是不能用另一种文字或文体传达的，其不满也无足怪。
当然，原作之所诉与者本非西人，但他的作品时表一种广大的世界观，诉与者是大众或可说全人类，他自己一向明显有此自觉，因为寻常所治之学，属于西方，未曾严格存东洋西洋界画的成见。
推原言之，这仍是儒家精神，总有“放诸四海而皆准”之意。
这便非一般雕章琢句的旧诗人可比了。
惜乎其在旧体诗的写作比较少，其研究却又很深。
写作少，自然机杼欠熟，许多情意未能表达出来，感到声韵格律等的桎梏；以同时代的一位旧体诗人如沈尹默相比，未能有其名篇佳句在青年中传诵一时。
或者在沈尹默的作品中，世界观的表现又较少了。
冯至对于旧诗的研究深，则可见于其所著《杜甫传》。
《杜甫传》是一本近代不可多得的书。
看来至少费时三年，取材广博，而力求出之简洁，引录不多，已将杜诗之菁华及其时代社会背景完全摄入了。
这作风是取法西儒，如他的老师宫多尔夫之写歌德。
但冯著之本旨，亦有在于揭出唐代社会的真实面，如杜甫所写，即所以映现在当时***治下人民的牺牲痛苦为何如。
——正如陈援庵先生撰《清初僧诤记》，乃有感于当时***中人明争暗斗而为；是同一动机。
——其处理材料，是合乎科学的。
没有什么“想当然耳”之事。
如郭沫若之写杜甫之死，乃由于食腐牛肉中毒云云，竟是臆断了。
可以说，郭著《李白与杜甫》一书，主旨另有所在，性质完全不同，不并论。
又一名哥伦布 的思想
◎ 绿原：熔铸的执着 熔铸的执着 ——论绿原诗歌中的理性化色彩 张立群 (首都师范大学中国诗歌研究中心，100089) 作为绿原的诗友，著名诗人牛汉曾经在《荆棘与血液——谈绿原的诗》一文中这样评价过：“从诗的角度来说，我倒觉得绿原诗里一直有着一种时起时伏、若明若暗的理念化倾向。
”[1] 而在《绿原的诗》一文中，著名诗歌评论家周良沛则又有“绿原诗中表现的全部知性，起先都是来自自身的不幸遭遇和各个时期在底层人民之间而有的活生生的感受、思索和剖析，以及同时接受的先进的——由切合抗战现实的民族的、爱国的思想到马列思想的引导。
由于有这些思想准备，他又是诗人，必定会发而为诗，发而为‘知性’强的诗，但决不是概念化的诗的哲理和哲理的诗。
有思想的自觉，有艺术的自觉，才有‘将太阳同向日葵溶解在一起’的诗。
”[2] 虽然，上述两种评价在表面的概念使用上存有不同，但如果联系诗人绿原的具体创作和生活历程的话，我们似乎不难发现：诸如“理念化”、“知性”以及“哲理”等词语（事实上，关于类似的论述远远超过以上所列举的）尽管有语义色彩和程度之间的差别，但它们在具体指涉绿原的诗歌时，其整体含义却是基本相同的，即这些词语最终所要说明的都是贯穿绿原诗歌写作中的“理性化色彩”。
那么，这种“理性化色彩”究竟如何在绿原的诗歌写作中予以呈现并展开其历史情境的呢
所谓“熔铸的执着”正是以此为逻辑起点进行阐述的。
一 尽管，最初登上诗坛的绿原是以《童话》诗集的方式，让众多读者在他的“童音”与梦一般的天国中迷醉，而徜徉于其“童话”中那奇妙、梦幻与淡淡哀伤的境界，也会让令人不自觉的想起曾经一度流行于30年代诗坛的、如卞之琳式的现代派诗歌 [3]。
但即使在这一时期，诗人也往往在类似“不是没有诗呵，\\\/是诗人的竖琴\\\/被谁敲碎在桥边，\\\/五线谱被谁揉成草发了。
\\\/\\\/ 杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧，\\\/没有晚祷
\\\/愈不流泪的，\\\/愈不需要十字架；\\\/血流得愈多，\\\/颜色愈是深沉的。
\\\/\\\/ 不是要写诗，要写一部革命史啊。
”（《憎恨》，1941年）的诗句中，以“浑身都是敏感的触角”[4]的方式传达出诗人当时险恶的生存环境，以及战争的烽烟正焚毁那一个个如梦般的“童话”。
而后，在建国前7年的时间里，绿原便进入了其怒张式的政治抒情诗时代。
在《给天真的乐观主义者们》(1944年)、《终点，又是一个起点》(1945年)、《复仇的哲学》（1946年）、《伽利略在真理面前》（1946年）等作品中，绿原不但关注时代风云以及挣扎于社会最底层的人物的命运，而更为重要的是，绿原正在这些具有时代性和战斗力的诗篇中和过去的自我进行“告别”。
于是，在诸如“有战士诗人\\\/他唱真理的胜利\\\/他用歌射击\\\/他的诗是血液\\\/不能倒在酒杯里”（《诗人》，1949年）、“人活着\\\/像航海\\\/\\\/你的恨，你的风暴\\\/你的爱，你的云彩”（《航海》，1949年）的诗句中，诗人对真理的追求、战士的认可、人生的理解正以理性融合情感的方式出现在读者的面前。
当然，建国前在绿原诗歌中呈现出的“理性化色彩”以及诗风前后的转变，除了与诗人自觉反叛当时黑暗专制社会以及适应时代要求有关外，还与埋藏于绿原心中的幼年生存体验有关。
绿原从小父母双亡，是在比他年长十九岁哥哥的抚育下长大成人的。
父母的过早离世、几个姐姐相继送人当了童养媳，以及生活的清苦，不但使他缺少儿时的快乐，而且也造成了他身体上的羸弱以及性格上的内向、心灵上的孤寂。
这种现实的生存环境不能不在诗人幼年的记忆中留下所谓“苦难的心理原型”，因而，虽然最初的绿原是以一种单纯、透明、充满幻想的“童音”方式登上了诗坛，但这种在详细考察诗人生平之后的“独特表达方式”除了是寄予一种对不幸童年的精神补偿外，更多是在于具体表达方式与创作风格上的不同。
而一旦外在的环境再度发生变化和诗人自我逐渐在成熟的嬗变中走向广阔的“大我”空间后，那么，这种潜在的因子就会适时而发，并在犀利与备份中释放出哲理与思辨性的色彩。
而从“童真”到“莽汉”的转变过程不但是绿原建国前诗歌创作的整体趋势，同时，也无疑是符合诸如“七月诗派”那种融合时代、艺术于一体的综合性之“创化”的历史特点的。
[5] 自1949年下半年创作出《从一九四九年算起》，到1959年写成《又一名哥伦布》之前，绿原进入了他创作上的一段“低回时期”[6] 。
在这一时期内，虽然新中国的诞生让诗人感受到了无比的幸福，但由于长期忙于机关工作，无法更深入地进入到生活的内部，所以，完成于这一时期的诗歌大多显得有些空泛乏力，而这，对于始终在诗歌创作上有不懈探索精神的绿原来说，无疑是可以明显感受得到的。
写于1953至1954年间的《雪》（1953年）、《快乐的火焰》（1954年）、《小河醒了》（1954年）等作品，是诗人努力摆脱束缚之后的创作，其朴实、活泼、自然、明朗的生活气息曾一度让人耳目一新。
然而，无论就当时的发表机会，还是1955年的身陷囹圄，都使得这种探索被人为的中断了。
1955年5月13日，绿原因“胡风反革命集团”骨干分子的罪名，被投入监狱。
至此基本中断创作达20余年之久，直到1979年才获得重新发表作品的机会。
然而，监狱的生涯并没有使其意志彻底消沉，在1955至1962年单身监禁的七年里，绿原虽然在心灵上遭受炼狱式的煎熬，但他依旧通过顽强自学的方式，练就了德语翻译的技能。
对苦难的反复咀嚼和深入灵魂的体验，不但使其意志得到了巨大的磨练，同时，也为其深刻认识人生、社会、时代奠定了坚实的基础。
完成于这一时期的著名的“潜在写作”文本《又一个哥伦布》（1959年）、《手语诗》（1959年）、《面壁而立》（1960年），以及完成于十年浩劫中的《重读〈圣经〉》（1970年）、《信仰》（1971年）等均在“理性化色彩”方面达到了诗人的顶峰。
与此同时，诗人也由于其坎坷的经历、中年的成熟心态，渐次达到了诗歌艺术与自我人格意义上的双重成熟。
在最近一次接受访谈中，绿原在回忆80年代初期重获新生后的具体诗歌创作时曾经说道：“停笔二十多年，到八十年代重新拿起笔来，我发现距离自己过去的艺术思维很远了，对过去的作品几乎不认识，在感情上已经无法相互交流。
原来我已开始变成一个老人，对很多事物不再是从前的感觉和看法，所以在我的笔下，诗风、文风也就跟从前不大一样了。
多年来，我已不再写那种激昂的政治抒情的作品，也没有《童话》式的唯美的诗句。
现在我写诗试图表现的，只是自己对于人生的一点感悟。
所以，我的诗风比较沉稳，和从前的风格相比，几乎判若两人。
这里有很多原因，主要是我经历了太多的变故，再写，在思想感情上已不可能像青少年时代那么单纯了。
”[7]这足以证明诗人重新面对诗歌时无论从心态，还是从情感方面都已经有了崭新的认识，不过，在这种认识中，集中传达的仍然是一种理性化的东西。
而完成于这一时期的《秋水篇》、《高速夜行车》以及90年代的《忆昙花一现前后》、《读冯至〈十四行集〉》、《紫色雨》等都是以较为典型的哲理诗、具体象征和寓言的方式以及对生命的深刻感悟与认知，对这种“理性化色彩”进行了具体而外在的表达。
至此，我们在全面联系诗人生活经历的前提下，已经可以较为清楚地看到常常弥漫于绿原诗歌中的“理性化色彩”的具体成因了：除了幼年的苦难经历和适应时代性、社会性的外在要求之外，生存背景的强烈转变、炼狱式的生涯、岁月流逝中成熟与坚定都是形成这种理性化色彩的重要原因。
当然，在此过程中，我们同样不能忽视绿原本人勤奋好学、博览群书，兼备古今中外哲学、历史、文学等多方面知识的事实。
于是，所谓的“理性化色彩”便在绿原的诗歌中以多样化、多层次、多角度的方式予以展开了。
二 纵观绿原的诗歌创作历程，可以清楚地发现：所谓的“理性化色彩”大致是从如下几个方面予以表达的。
首先，是强烈的理性思辨色彩。
写于1948年的《诗与真》虽然在知名程度上无法与后期的一些广为人们传诵的作品相比，但在这首题记为“诗没有技术 真理没有衣服 人没有世故”的短制当中，绿原还是以“诗是人类底兄长\\\/它指责生活底幻想\\\/诗给人以高度的自由\\\/人必须有海水的方向\\\/诗和真理都很平常\\\/诗决不歌颂疯狂\\\/\\\/人必须用诗找寻理性的光\\\/人必须用诗通过丑恶的桥梁\\\/人必须用诗开拓生活的荒野\\\/人必须用诗战胜人类的虎狼\\\/人必须同诗一路勇往直前\\\/即使中途不断受伤”的直抒胸臆的方式表达了他对诗歌如何乃至为何寄予理性（或曰诗人对自我诗歌功能）进行了一种形象的表达。
而在稍后的《诗人》（1949年）当中，绿原又以“解读诗人”（诗歌内容，见上）本身的方式，对诗歌写作者本身寄予了一种理性的承担。
自然，在这种前提下，诗人诗歌中的“理性化色彩”就获得了相对稳定意义上的“写作基础”。
如果说当年的“童话”诗歌常常由于天真、明朗和淡淡的哀伤而掩盖了诗人心中童年的苦难经历，那么，炼狱时期的绿原已经将诗歌中的“理性”暴露的一览无遗。
以著名的《又一名哥伦布》为例，在这首写于囹圄时期的作品之中，绿原通过古今中外的对比与象征，将自己比喻为500年前航海探险的哥伦布。
然而，对比当年乘坐“圣玛丽娅”号航船、在空间无边无际的海洋上行进的哥伦布，今天的“哥伦布”却是以单身牢房为孤独的“圣玛丽娅”在时间的航线上“没有分秒，没有昼夜”—— 这个哥伦布形削骨立 蓬首垢面 手捧一部“雅歌中的雅歌” 凝视着千变万化的天花板 漂流在时间的海洋上 他凭着爱因斯坦的常识 坚信前面就是“印度”—— 即使终于到达不了印度 他也一定会发现一个新大陆 这里，值得注意的是，历史上的哥伦布在历尽千辛万苦之后，虽然，“他终于没有到达印度\\\/却发现了一个新大陆”；然而，今天中国式的“哥伦布”却只能凭借着“常识”和“坚信”去寻找“新大陆”。
诗结尾处的“即使终于到达不了印度\\\/他也一定会发现一个新大陆”已经清楚地说明这个代表真理与目的的“新大陆”在当时是无法获得任何承诺的。
不过，正是这样一种可以坚定信念的意志，却使诗人当时的艰难处境、忧患意识以及透过诗歌可以体验到的宽广意境得到了深刻的表达。
《重读〈圣经〉》是绿原在这一时期另外一篇重要的作品。
在这首可以与《又一名哥伦布》并称为“双璧”的诗中，绿原以“‘牛棚’诗抄第n篇”的别样自诩和借喻的方式，将《圣经》神话故事与现实高度融合在一起： 今天，耶稣不止钉一回十字架， 今天，彼拉多决不会为耶稣讲情， 今天，马丽娅马格达莲注定永远蒙羞， 今天，犹大决不会想到自尽。
这时“牛棚”万籁俱寂， 四周起伏着难友们的鼾声。
桌上是写不完的检查和交代， 明天是搞不完的批判和斗争…… “到了这里一切希望都要放弃。
” 无论如何，人贵有一点精神。
我始终信奉无神论： 对我开恩的上帝——只能是人民。
整首诗不但笔力沉重、深刻犀利，而且，又在不失明朗、乐观的情怀中浸透了诗人对人生、世道的深入思考，因而，其本身投射出来的厚重感、批判意识以及自觉的理性思辨色彩，也就在同类作品中达到了前所未有的高度。
与强烈理性思辨色彩相对应的是绿原诗歌中的哲理化倾向和知识化倾向。
哲理化色彩以及知识化色彩是绿原诗歌的另一显著特征，同时，也可以视为是理性化色彩的又一外在表现。
当然，所谓哲理化倾向往往由于其含义的原因而具有内在的层次感。
在《绿原论》一文中，陈丙莹曾这样论述道：“有的论者认为哲理化是绿原诗歌的致命伤。
事实上恰恰相反，绿原政治诗的独创性正在于他把哲理的艺术引入革命诗、新诗。
我们还没有见到有哪一个诗人如绿原这样重视哲理，大量地运用哲理，如此成功地把哲理诗化。
”[8] 确然，浸透于绿原诗中的哲理由于时代语境和诗人个性特点的原因，并非是那些现代玄学派的沉思与默想，而是融合社会现实、革命哲学的以及生命体验的一种理性发挥。
比如，在绿原闻名一时的政治抒情诗中，读者不但可以能够体会到情感的激越，而且，还能在同时得到一种思索的激发。
因而，这种融合情感、但又并非裸露理念的作品，就并不仅仅是写出了人生的哲理，更重要的是，它们还以激动人心的方式，让读者在阅读与思考中通向诗的哲理。
在绿原诗歌哲理化表征的过程中，常常时隐时现于诗人作品中的宗教意识以及宗教情怀也是非常值得注意的现象。
事实上，许多研究者已经在《重读〈圣经〉》等作品中发现了绿原的宗教情怀（如巴巴拉·霍斯特在《二十世纪中国文学中的耶稣》中“关于绿原的《重读圣经》”的论述），而反复在作品中出现宗教人物、宗教题材、宗教色彩，在绿原的诗歌中也并非只占领少数地位。
但在这些诸如“晚祷”、“十字架”等意象、类似以诗解读宗教故事的篇章，以及诗人在受难之后于炼狱环境下写出的大量作品中，最终与宗教救赎相关的却是如何思考现实的社会人生与永恒的真理。
比如，在《伽利略在真理面前》（1946年）这个与“中世纪教会”密切相关的作品中，诗人的最终目的是要引申到现实中的“政治犯”、“人的标准”以及对真理的追求。
所以，这些所谓的宗教意象到最后也就成了一种表达哲理化倾向的“符号象征”，并在狂飙似的政治理性冷却下来之后，转化为一种特定哲学理性的物质承担。
同样地，知识化倾向在绿原诗歌的“理性化色彩”当中也起到重要的作用。
然而，这里所谓的“知识化”并非就是简单指向绿原大量阅读之后，在作品中常常表现出的知识性倾向，它在某种程度还指代绿原诗歌接受的诗学影响乃至师承关系。
早在考察建国之前绿原诗歌的创作过程时，有论者便指出——“陀思妥耶夫斯基气质与歌德性格的重叠，便代表了绿原追求的最重要的方向”[9] ，而生性好学和受难之后自我排遣时的阅读与补充，也无疑为这种知识性的写作素养创造了“客观的条件”。
因而，在后来的《歌德二三事》、《西德拾穗录》、《秋水篇》等作品中，俯仰古今，熔哲学、历史、文学于一体，不但表现出一种更为深远的境界，而且，还常常在个性气质、知识融合的过程中，传达或曰加重了诗人诗歌原来就存有的“理性化色彩”。
或许正因为如此，熟悉绿原诗歌创作的友人才会进行如下的评价：“如果说，解放初期新诗歌创作中那种缺乏艺术感染力的空洞歌颂，与他诗创作上潜伏的理念化倾向容易不自觉地合拍起来；那么他后来多年在孤独中被迫冷静思考问题的经历，他从事文艺理论翻译的习惯，以及他的诗作固有的冷峻的论辩性质，更从诗人主观上助长了那种理念化的倾向。
”[10] 最后，融形象、情感于一体也是绿原诗歌“理性化色彩”的重要特征。
强调“理性化色彩”的诗歌往往由于侧重理性的表达，而使其在一定程度上排斥诗歌的情感与具体的形象。
但是，如果一旦形象和情感过度的得以放逐，则会使诗歌的说理变得生涩、干枯。
绿原是一位善于处理诗歌情、理以及形象的诗人。
他不但常常通过非凡的想象设造哲理的具体形象与象征，同时，熟识古今中外的文学、历史也造就了他诗歌中可以以诸多知识化形象来拓展了联想的广度和深度，而且，绿原的许多成功的哲理诗也并不晦涩。
与以形象说理相一致的还有绿原诗歌中浓郁的抒情性。
许多研究者都曾经注意到绿原一生很少写过情诗，然而，这并不是诗人缺乏抒情的依据与理由。
事实上，从“童音”时期开始，绿原的诗歌就已经表现出了坦诚而率真的抒情性；政治抒情诗时代的绿原更是以浓郁的感情色彩、尖锐有力的讽刺，将对下层人民的同情和黑暗社会的愤怒发挥到了极致。
只不过，绿原很快由于所谓的“反动集团”而被陷入了逆境，于是，其情感的抒发也相对变得内敛，其形象表达也显得相对深沉。
但是，这样的现实条件也造就了绿原诗歌理性表达的均衡性。
在《又一名哥伦布》、《重读〈圣经〉》等篇章里，生动感人的形象与深刻哲理、内蕴的情感相互契合所产生的力量是动人心魄的。
而自新时期特别是90年代以来，呈现在绿原诗歌中那种近乎超然的心态、深刻的理性则正是这种多重结合在岁月淘洗下的自然延伸。
正如绿原在一部诗集的序言中所说的那样：“诗人是在生活之中，不是在舞台之上。
生活远比舞台更宽广，更严峻，更难通向大团圆的结局。
因此，诗人只能够、也只应该按照生活的多样化的本色，来进行探险式的创作，而不能是，也不应是舞台上常见的、用一种程式向观众展示一段既定人生的表演艺术家。
”[11] 贯穿于绿原诗歌中的“理性化色彩”是对真理的追求、对艺术的执着、岁月的坚定等多方面因素共同熔铸的结果。
虽然，绿原并没有以理论和口号的方式宣扬过自己的诗歌追求，但对诗歌理性的真善美追求却始终伴随着他的创作实践，并在时光延展的过程中，逐渐融入他的生命并进而成为其生存的重要方式。
因此，无论就三言两语就能启发读者的心智，还是诗人本身将诗歌视为崇高而神圣的事业，都是其艰难、孤独但又不乏自信的诗歌旅程的必然结果。
“但诗不能有庸俗的胜利\\\/理想和果实最后总归可能”，绿原诗歌的理性化色彩是血肉熔铸后的一次结晶，而熔铸过程中的执着则是引人瞩目的一次心路历程。
现代诗歌主要表现形式
现代诗现手法主要有比拟、夸张、借代 诗歌的表现手多，我国最早流行而至今仍用的传统表现手法有“赋、比、兴”。
《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
” 诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。
但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。
在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。
象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。
现代诗歌简介： 现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。
中国近现代诗歌的主体新诗，诞生于“五四”新文化运动。
它是适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志的新体诗。
“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。
评论一下闻一多嘀诗歌有什麽特点??
<<红烛>> 还有.... 烧罢
烧罢
烧破世人的梦， 烧沸世人的血—— 也救出他们的灵魂， 也捣破他们的监狱 这首诗写于1923年。
诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。
诗的开始就突出红烛的意象，红红的，如同赤子的心。
闻一多要问诗人们，你们的心可有这样的赤诚和热情，你们可有勇气吐出你的真心和这红烛相比。
一个“吐”字，生动形象，将诗人的奉献精神和赤诚表现得一览无余。
诗人接着问红烛，问它的身躯从何处来，问它的灵魂从何处来。
这样的身躯、这样的灵魂为何要燃烧，要在火光中毁灭自己的身躯
诗人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多问题。
矛盾
冲突
在曾有的矛盾冲突中诗人坚定了自己的信念。
因为，诗人坚定地说：“不误
不误”。
诗人已经找到了生活的方向，准备朝着理想中的光明之路迈进，即使自己被烧成灰也在所不惜。
诗歌从第四节开始，一直歌颂红烛，写出了红烛的责任和生活中的困顿、失望。
红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，靠自己的燃烧救出一个个活着但不自由的灵魂。
红烛的燃烧受到风的阻挠，它流着泪也要燃烧。
那泪，是红烛的心在着急，为不能最快实现自己的理想而着急，流泪。
诗人要歌颂这红烛，歌颂这奉献的精神，歌颂这来之不易的光明。
在这样的歌颂中，诗人和红烛在交流。
诗人在红烛身上找到了生活方向：实干，探索，坚毅地为自己的理想努力，不计较结果。
诗人说：“莫问收获，但问耕耘。
” 这首诗有浓重的浪漫主义和唯美主义色彩。
诗歌在表现手法上重幻想和主观情绪的渲染，大量使用了抒情的感叹词，以优美的语言强烈地表达了心中的情感。
在诗歌形式上，诗人极力注意诗歌的形式美和诗歌的节奏，以和诗中要表达的情感相一致，如：重复句的使用、一定程度上采用中国传统诗歌的押韵形式、前后照应和每节中诗句相对的齐整等等。
诗人所倡导的中国新诗的格律化、音乐性的主张在这首诗中有一定的体现。
可以说，闻一多融汇古今、化和中外的诗歌形式，以强烈的情感表达和追求精神开辟了中国一代诗风，激励着一代代的中国诗人去耕耘和探索。
七子之歌——澳门 你可知Ma-cau不是我真姓， 我离开你太久了母亲。
但是他们掠去的是我的肉体， 你依然保管我内心的灵魂， 魂那三百年来梦寐不忘的生母啊! 请叫儿的乳名叫我一声澳门。
何谓《七子之歌》 1925年3月，身在美国纽约的著名诗人闻一多有感于时事，将被帝国主义掠走的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅大，喻为七个与母亲离散的孤儿，并写出了七块土地对祖国的眷念，澳门便是“七子”之首。
闻一多先生在《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。
七子自怨自艾，冀以回其母心。
诗人作《凯风》以愍之。
吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。
国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?“精诚所至，金石能开。
”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎! 如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。
当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。
我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。
母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲! 《死水》 《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一。
又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表。
这首诗后面曾署有一个写作时间：1925年4月。
据今人考证，实际的写作时间应该是1926年4月，即诗人回国之后。
老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作……”（《诗词二题》，原载《诗刊》1979年第8期）也就是说，“死水”就是这一沟的臭水，其中填满了“破铜烂铁”，残冷炙在水中沉浮……但是，仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜，闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。
我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义，按照惯常的说法，也就是“祖国”。
那么，在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何与这沟臭不可闻的“死水”联系起来的呢
这还得从诗人爱国主义观念、民族主义意识的实际演化说起。
必须指出的是，所谓“爱国诗人”并不是可以运用于任何时代与任何诗人的名词，诗人的爱国特征（也包括他的民族主义意识）有它特定的背景条件，比方说国破家亡、民族危机爆发之际，比方说背井离乡、浪迹海外的时候。
闻一多作为引人瞩目的“爱国诗人”，还是在他留学美国的时候。
在现代工业文明的浓烟滚滚、人声鼎沸之中，在西方文化的强大压力之下，诗人无限眷恋那“宁静”、“和谐”的“家乡”，在他的心中，那里芦花纷飞、月色溶溶，“有高超的历史”，“有逸雅的风俗”，“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”，落英缤纷。
（参见《孤雁》、《忆菊》、《太阳吟》等篇章）显然，在这种特殊的环境与心境之中，闻一多所热爱的“祖国”是理想化的祖国，纯净化的祖国。
也只有这样理想的光芒和纯净的品格才足以让他“出淤泥而不染”，保持着东方式的“高洁”。
但是，梦幻迟早是要破灭的，尤其是对于尊重现实、所对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了。
在一个封建、落后、保守、顽愚的社会里，所有的宁静与和谐都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚弱，这才是活生生的现实。
于是，所有“大希望之余的大失望”都聚集了起来，终于在一个偶然的机会，与北京西单的这沟“死水”重叠在了一起，——或许，是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到了不思进取的中国吧
或许，是“死水”的恶臭污浊再一次击碎了他落英缤纷的梦境，从而刺激着他痛苦的调整自己的“乡情”吧
诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列想象，一系列泄愤式的诅咒。
闻一多似乎还觉得 这沟死水还污秽得不够，丑恶得不够，他发着誓要丑上加丑，乱上加乱，把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜，让它发酵、生霉
闻一多说过：“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。
”这种泄愤就是他“火气”的表现了。
全诗共分五节，前四节都在具体描写诗人是如何“调弄”这沟死水的。
他的第一个行动便是“添乱”：扔进破铜烂铁，泼入剩菜残羹。
不久，这些行动就产生了效果，在“死水”的浸泡中，铜氧化成了绿绿的模样，铁也锈迹斑斑，剩菜残羹的油腻则浮动在水面上，又因霉变生菌而变得五颜六色，随着时间的推移，这些氧化的金属、发霉的饭菜又都发了酵，于是，“死水”便成了一沟泛着绿光的“酒”。
它“漂满了珍珠似的白沫”，上面蚊蝇横飞，乌烟瘴气。
至此，“死水”算是鲜艳夺目、光彩照人了，于是，几声青蛙的鸣叫传来，又为寂静的世界添上了几分热闹。
传统的诗歌阐释一般都倾向认为，这些看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，旧中国就是这样的“金玉其外，败絮其中”。
而我认为，这显然还是对闻一多创作的“想象”特征考虑不够，这些物象并不是诗人对现实社会的“写实”，而是诗人自己想象中要完成的“行动”，不是反动军阀将“死水”变成了这沟“绿酒”，而是闻一多立下志愿要把它变成“绿酒”
那么，诗人不是太有点“残酷”了吗
其实不然，正如俗话所说：“爱之愈深，恨之愈切”。
诗人如此看重、如此计较，又如此地忍受不了这沟“死水”的刺激，实在是因为他太希望“死水”不“死”呀
他多么愿意自己曾经魂牵梦萦的祖国一如想象中的光华美丽，而当现实世界里所发生的一切是这样的出人意料，这样的让他悲观绝望时，他能不因猝然的失落而心理失衡吗
又能不情绪性的咒骂几句、呻吟几声吗
如果我们能够理解现代中国的知识分子对祖国的期望是如此的强烈，又能够理解这一期望与现实人生的深刻矛盾，那么也就不难接受在中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。
诅咒者并不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿
相反，冷漠与无原则的赞颂才是最可怕的，也是最可警惕的
鲁迅说过，来到中国的外国人，如若有对中国大加诅咒的，他真心地欢迎。
（大意如此）又有的同志出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说闻一多是隐晦地呼唤革命，我认为这既是生硬的，也完全没有必要。
闻一多作为“爱国”诗人，根本勿需后人替他作什么辩护
至于作为情绪性诗歌的特殊含意，我想也并不难为人们所接受。
此外，《死水》一诗也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩感不要我来多说了。
这首诗节奏感极强（音乐美），每个诗行的音组数目都相等，它们都由四个音组构成，其中一个有三个音节，其余三个是两个音节，我们不妨看第一段： 这是／一沟／绝望的／死水， 清风／吹不起／半点／漪沦。
不如／多扔些／破铜／烂铁， 爽性／泼你的／剩菜／残羹。
长短不齐，变化没有规律的自由诗就没有这种特殊的音调和谐的效果了。
《死水》五节，每一节均是四句，每一句又都是九个字，这样也形成了诗歌的“节的匀称和句的均齐”，即所谓的“建筑美”。
冯至<朱自清先生>
1。
本文主要写了朱自清先生三件事： （1）“我”和朱自清先生在柏林交谈学术问题。
（2）“我”和朱自清先生在昆明进行学术交往。
（3）在去年（1948年）五四和今年（1949年）七月四日，朱自清先生两次向“我”表达了评论要客观的看法。
2。
通读全文，我觉得朱自清先生是一个谦虚、谨慎、宽容、实学，追求光明与进步的人。
3。
第4段中，作者认为从朱先生的身上看不出一点乡愿（注:这里指没有是非原则的人）的气味，作者这样说的根据是“朱自清先生出版的两部论文集《论雅俗共赏》和《标准与尺度》，以及他的实际行动无时不在支持新文艺以及新中国向着光明方面的发展”。
4。
短文最后一段的主要内容是“作者对朱自清先生的去世表示痛惜”，使用的表达方式是直接抒情。
这篇文章是现代著名散文家、诗人冯至先生在1949年底创作的，冯至也是个文学功底相当出众的作家，尤其是“十四行诗”的写作，尽显其文采，被称为“中国最伟大的抒情诗人”，如果楼主正闹书荒，读读他的作品也是很有收益的。
冯至的十四行诗“我们听着狂风里的暴雨”篇赏析
这首十四行写到了“”和“瓷，我就想到了董桥说的故事——宋庆龄送人景盒子，还附了一封英文信，说这盒子可以装茶叶或糖果。
董桥对此评论道：景泰蓝盒子就是景泰蓝盒子，什么都不装也行的。
宋是把这盒子当成一个用具推荐给别人，董是看中盒子本身的艺术价值，而在冯至的诗中，这些类似于景泰蓝盒子的“铜炉”和“瓷壶”正要挣脱被强加于他们身上的规定性——形状、用途、意义之类，分解开来，还原回去，感觉上，好象养了好久的狗突然恢复了野性，向旷野奔去，一切都变得陌生了。
所以诗人虽然身处其中，心理上和它们“也有了千里万里的距离”。
我不能确定的是“铜炉在向往深山的矿苗”和“瓷壶在向往江边的陶泥”，是表现一种叛逃
一种对樊篱的挣脱
一种对本原的回归
或者，是风雨中飞鸟的归巢。
反正，它令诗人想到自己的流离之苦，进而想到器物也有寻找自己的归属的望，以此强化了自己的孤独感、飘泊感。
这首诗，最适合中年人读，因为它表现的正是中年人那种欲成不成、狐疑顾盼、前后思量、知易行难的动荡心态。
这首诗，甚至整个《十四行集》就象这样，平和地叙述下有非常的动感。
