《地球上的王家庄》《十八岁出门远行》的叙事方式
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关于徐志摩，他的个人生平
徐志摩（1897～1931）现代诗人、散文家。
原名章垿，小字又申，留学美国时易名志摩，笔名南湖、云中鹤等。
浙江海宁人。
1915年毕业于杭州一中、先后就读于上海沪江大学、天津北洋大学和北京大学。
1918年赴美国学习银行学。
1921年赴英国留学，入伦敦剑桥大学当特别生，研究政治经济学。
在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美诗派影响。
诗人1921年开始新诗创作。
1922年返国后在报刊上发表大量诗文。
1923年，参与发起成立新月社，同时加入文学研究会。
1924年与胡适、陈西滢等创办《现代评论》周刊，任北京大学教授，印度大诗人泰戈尔访华翻译。
1925年3月至7月赴欧洲，游历苏、德、意、法等国。
同年出版第一本诗集《志摩的诗》。
1925年10月至次年10月，主编《晨报》副刊《诗镌》。
与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动，影响到新诗艺术的发展。
同年移居上海。
此年，诗人创作了诗集《翡冷翠的一夜》以及散文集《巴黎的鳞爪》、《自剖》、《落叶》中的大部分作品，是他创作最多的一年。
在此之前的诗作，大部分是对于黑暗封建势力的不满，带有燃烧性的热情，但也流露出享乐主义的生活哲学和庸俗主义的生活情趣。
1927年春，与胡适、邵洵美等筹办新月书店。
秋后，任上海光华大学、东吴大学教授。
稍后，又任上海大夏大学、南京中央大学教授，并兼任中华书局编辑。
1928年3月，《新月》月刊创刊，一度担任该刊主编。
同年9至11月，游历英国、美国、日本和印度。
1930年冬到北京大学与北京女子大学任教，任中华文化基金委员会委员，被选为英国诗社社员。
1931年初，与陈梦家、方玮德创办《诗刊》季刊，被推选为笔会中国分会理事。
这一时期的诗作，抹去了以前的火气，调子低沉，多是颓唐失望的叹息。
1931年11月18日，徐志摩乘火车由上海抵南京；19日上午8时，乘中国航空公司“济南”号飞机由南京飞往北平。
飞机师王贯一、副机师梁壁堂都是南苑航空学校毕业生，年龄均为36岁。
飞机上除运载了40余磅邮件外，乘客仅徐志摩一人，时年诗人也是36岁。
开始天气甚佳，不料在党家庄一带忽遇漫天大雾，飞机师为寻觅航线，降低飞行高度，误触开山山顶，机油四溢，机身訇然起火，坠落于山脚，待村人赶来，两位飞机师皆已烧成焦炭。
徐志摩座位靠后，仅衣服着火，皮肤有一部分的伤，但他额头撞开一个大洞，成为致命创伤：又因身体前倾，门牙亦己脱尽。
当晚，细雨霏霏，似乎是在哀悼天才诗人的早逝。
诗人的诗集除《志摩的诗》外，还有《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》及身后陈梦家为之编辑的《云游》，散文集《落叶》、《巴黎的鳞爪》、《自剖》、《秋》，小说散文集《轮盘》，戏剧《卞昆冈》（与陆小曼合写），日记《爱眉小札》、《志摩日记》，译著《死城》、《曼殊斐尔小说集》等。
他的作品已于1991年编为《徐志摩文集》出版。
徐诗字句清新，韵律谐和，比喻新奇，想象丰富，意境优美，神思飘逸，富于变化，并追求艺术形式的整饬、华美，具有鲜明的艺术个性，为新月派的代表诗人。
他的散文也自成一格，取得了不亚于诗歌的成就，其中《自剖》、《想飞》、《我所知道的康桥》、《翡冷翠山居闲话》等都是传世的名篇。
科学家5位，文艺家5位，艺术家5位，每位用100字简述其生平及事迹
安培：法国物理学家，电动力学的创始人。
少年时期主要跟随父亲学习技艺，没有受过正规系统的教育。
安培自幼聪慧过人，对事务有敏锐的观察力。
他兴趣广泛，爱好多方面的科学知识。
1799年安培开始系统研究数学，1805年定居巴黎，担任法兰西学院的物理教授，1814年参加了法国科学会，1818年担任巴黎大学总督学，1827年被选为英国皇家学会会员。
他还是柏林科学院和斯德哥尔摩科学院院士。
安培善于深入研究他所发现的各种规律，并且善于应用数学进行定量分析。
1822年在科学学会上，他正式公布了他发现的安培环路定理。
在电动力学中，这是一个重要的基本定律之一。
安培的研究工作结束了磁是一种特殊物质的观点，使电磁学开始走上了全面发展的道路。
为了纪念他的贡献，以他的名字命名了电流的单位。
牛顿：英国伟大的物理学家、数学家、天文学家。
恩格斯说：“牛顿由于发现了万有引力定律而创立了天文学，由于进行光的分解而创立了科学的光学，由于创立了二项式定理和无限理论而创立了科学的数学，由于认识了力学的本性而创立了科学的力学。
”的确，牛顿在自然科学领域里作了奠基性的贡献，堪称科学巨匠。
牛顿出生于英国北部林肯郡的一个农民家庭。
1661年考上剑桥大学特里尼蒂学校，1665年毕业，这时正赶上鼠疫，牛顿回家避疫两年，期间几乎考虑了他一生中所研究的各个方面，特别是他一生中的几个重要贡献：万有引力定律、经典力学、微积分和光学。
牛顿发现万有引力定律，建立了经典力学，他用一个公式将宇宙中最大天体的运动和最小粒子的运动统一起来。
宇宙变得如此清晰：任何一个运动都不是无故发生，都是长长的一系列因果链条中的一个状态、一个环节，是可以精确描述的。
人们打破几千年来神的意志统治世界的思想，开始相信没有任何东西是智慧所不能确切知道的。
相比于他的理论，牛顿更伟大的贡献是使人们从此开始相信科学。
牛顿是一个远远超过那个时代所有人智慧的科学巨人，他对真理的探索是如此痴迷，以至于他的理论成果都是在别人的敦促下才公诸于世的，对牛顿来说创造本身就是最大的乐趣。
伽利略：意大利著名数学家、天文学家、物理学家、哲学家，是首先在科学实验的基础上融合贯通了数学、天文学、物理学三门科学的科学巨人。
伽利略是科学革命的先驱，毕生把哥白尼、开普勒开创的新世界观加以证明和广泛宣传，并以自己在教会迫害下的牺牲唤起人们对日心说的公认，在人类思想解放和文明发展的过程中作出了划时代的贡献。
300多年后的1979年11月10日，罗马教皇才公开承认对伽利略审判的不公正，1980年10月，世界主教会再一次声明，为科学巨人伽利略沉冤昭雪。
伽利略1564年出生于意大利比萨城的一个没落贵族大家庭。
他从小表现聪颖，17岁时被父亲送入比萨大学学医，但他对医学不感兴趣。
由于受到一次数学演讲的启发，开始热衷于数学和物理学的研究。
1585年辍学回家。
此后曾在比萨大学和帕多瓦大学任教，在此期间他在科学研究上取得了不少成绩。
由于他反对当时统治知识界的亚里士多德世界观和物理学，同时又由于他积极宣扬违背天主教教义的哥白尼太阳中心说，所以不断受到教授们的排挤以及教士们和罗马教皇的激烈反对，最后终于在1633年被罗马宗教裁判所强迫在写有“我悔恨我的过失，宣传了地球运动的邪说的“悔罪书”上签字，并被判刑入狱（后不久改为在家监禁）。
这使他的身体和精神都受到很大的摧残。
但他仍然致力于力学的研究工作。
1637年双目失明。
1642年他由于寒热病在孤寂中离开了人世，时年78岁。
（时隔347年，罗马教皇多余地于1980年宣布承认对伽利略的压制是错误的，并为他“恢复名誉”。
） 伽利略自制的望远镜 伽利略的主要传世之作是两本书，一本是1632年出版的《关于两个世界体系的对话》，简称《对话》，主旨是宣扬哥白尼的太阳中心说。
另一本是1638年出版的《关于力学和局部运动两门新科学的谈话和数学证明》，简称《两门新科学》，书中主要陈述了他在力学方面研究的成果。
德布罗意：法国物理学家，1929年诺贝尔物理学奖获得者，波动力学的创始人，量子力学的奠基人之一。
德布罗意之前，人们对自然界的认识，只局限于两种基本的物质类型：实物和场。
前者由原子、电子等粒子构成，光则属于后者。
但是，许多实验结果之间出现了难以解释的矛盾。
物理学家们相信，这些表面上的矛盾，势必有其深刻的根源。
1923年，德布罗意最早想到了这个问题，并且大胆地设想，人们对于光子建立起来的两个关系式 会不会也适用于实物粒子。
如果成立的话，实物粒子也同样具有波动性。
为了证实这一设想，1923年，德布罗意又提出了作电子衍射实验的设想。
1924年，又提出用电子在晶体上作衍射实验的想法。
1927年，戴维孙和革末用实验证实了电子具有波动性，不久，G.P.汤姆孙与戴维孙完成了电子在晶体上的衍射实验。
此后，人们相继证实了原子、分子、中子等都具有波动性。
德布罗意的设想最终都得到了完全的证实。
这些实物所具有的波动称为德布罗意波，即物质波。
杨T:英国物理学家，考古学家，医生。
光的波动说的奠基人之一。
1773年6月13日生于米尔费顿，曾在伦敦大学、爱丁堡大学和格丁根大学学习，伦敦皇家学会会员，巴黎科学院院士。
1829年5月10日在伦敦逝世。
杨自幼天资过人，14岁就通晓拉丁、希腊、法、意、阿拉伯等多种语言。
开始时学习医学，后来酷爱物理学，特别是光学和声学，一生在物理、化学、生物、医学、天文、哲学、语言、考古等广泛的领域做了大量的工作，但在科学史上他以作为物理学家而最著名。
杨在行医时就开始研究感官的知觉作用，1793年写了第一篇关于视觉的论文，发现了眼睛中晶状体的聚焦作用,1801年发现眼睛散光的原因，由此进入光学的研究领域。
他怀疑光的微粒说的正确性，进行了著名的杨氏双孔及双缝干涉实验，首次引入干涉概念论证了光的波动说，又利用波动说解释了牛顿环的成因及薄膜的彩色。
他第一个测定了7种颜色光的波长。
1817年，他得知A.J.菲涅尔和D.F.J.阿拉果关于偏振光的干涉实验后，提出光是横波。
杨对人眼感知颜色问题做了研究，提出了三原色理论。
他首先使用运动物体的“能量”一词来代替“活力”，描述材料弹性的杨氏模量也是以他的姓氏命名的，他在考古学方面亦有贡献，曾破译了古埃及石碑上的文字。
吴作人: 1909年出生于江苏省。
1927年至1930年先后就读于上海艺术大学，南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，从师著名画家徐悲鸿先生，1930年入巴黎高等美术学校，后考入比利时布鲁塞尔王家美术学院白思天院长画室学习。
1946年在北平国立艺专任教务主任和油画系主任。
1950年后在中央美术学院担任教学和领导工作。
张仃， 当代著名中国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。
1917年5月19日出生于辽宁北镇县，祖籍黑山县。
历任中央美术学院实用美术系主任、教授，中央工艺美术学院院长。
曾任中国美协常务理事，中国美协壁画艺术委员会主任，中国工艺美术学会副理事长，黄宾虹研究会会长，中国画研究院院务委员等职。
崔子范 原名尚志，字子范，男，汉族，山东莱阳县（今莱西县）人， 出版有《崔子范画先〈崔子范作品选取集〉。
创作善于吸取众家之长，在继承传统的基础上创新，精大写意花鸟画，亦擅山水，作品题材广泛，构图简练概括，具有古拙朴实，苍劲学浑厚的鲜明风格. 曾为美术家协会理事，北京中国花鸟类画研究会长。
现为中国美术家协会会员，北京中国花鸟类画研究会顾问。
关山月， 男，1912年9月生于广东省阳江。
1933年毕业于广州市立师范本科。
曾任广东省美术家协会主席、 广东画院院长， 现为中国美术家协会顾问、 广东画院名誉院长、 广州美术学院终身教授。
王学仲 诗人、书画家. 1979年调入文化部中国画创作组从事美术创作。
1980年应聘为日本国立筑波大学艺术系客座教授，任教数年。
曾任天津美术家协会副主席， 现为天津大学教授、 北京炎黄书画院副院长、 天津市诗词学会会长、 中华诗词学会顾问、 中国书法家协会顾问、 天津市书法家协会主席等职。
苏轼简介:苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人，苏洵的长子，人称“苏长公”。
苏轼与其父、其弟苏辙并称“三苏”。
苏轼在宋神宗时曾受重用，然因新旧党争，屡遭贬抑，出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官；又因作诗“讪访朝政”，被人构陷入狱，出狱后贬黄州。
此后几经起落，再贬惠州、琼州、儋州，从此随缘自适，过着读书作画的晚年生活。
为人正直、性旷达，所传忧国忧民之说，为世称道。
苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。
“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。
气韵，可以说是他的书法最大特点。
明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。
故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”、“淳古道劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。
苏轼是北宋著名的文学家、书画家。
诗与黄庭坚齐名，称“苏黄”。
词开豪放派的先声，与南宋辛弃疾并称“苏辛”。
散文为“唐宋八大家之一”，与父苏洵、弟苏辙合称“三苏”。
能画竹，学文同。
擅长行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。
鲁迅简介：鲁迅〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，中国文学家、思想家和革命家。
原 名周树人，字豫才，浙江绍兴人。
出身于破落封建家庭。
青年时代受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。
1902年去日本留学，原在仙台医学院学医， 后从事文艺工作，企图用以改变国民精神。
1905—1907年，参加革命党人的活动， 发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。
期间曾回国奉母命结婚，夫人朱 安。
1909年，与其弟周作人一起合译《域外小说集》，介绍外国文学。
同年回国， 先后在杭州、绍兴任教。
辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、 佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。
1918年5月，首次用“鲁迅”的笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，奠定了新文学运动的 基石。
五四运动前后，参加《新青年》杂志工作，成为“五四”新文化运动的主将。
1918年到1926年间，陆续创作出版了小说集《呐喊》、《彷徨》、论文集《坟》、 散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》、杂文集《热风》、《华盖集》、《华盖 集续编》等专集。
其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学 史上的不朽杰作。
朱自清简介：朱自清(1898．11．22—1948．8．12)原名自华，号秋实，后改名自清，字佩弦。
原籍浙江绍兴，生于江苏东海，后随祖父、父亲定居扬州。
幼年在私塾读书，受中国传统文化的熏陶。
1912年入高等小学，1916年中学毕业后考入北京大学预科。
1919年2月写的《睡罢，小小的人》是他的新诗处女作。
他是五四爱国运动的参加者，受五四浪潮的影响走上文学道路。
1 920年北京大学哲学系毕业后，在江苏、浙江一带教中学，积极参加新文学运动。
1922年和俞平伯等人创办《诗》月刊，是新诗诞生时期最早的诗刊。
他是早期文学研究会会员。
1923年发表的长诗《毁灭》，这时还写过《浆声灯影里的秦淮河》等优美散文。
1925年8月到清华大学任教，开始研究中国古典文学；创作则以散文为主。
1927年写的《背影》、《荷塘月色》都是烩炙人口的名篇。
1931年留学英国，漫游欧洲，回国后写成《欧游杂记》。
1932年9月任清华大学中文系主任。
1937年抗日战争爆发，随校南迁至昆明，任西南联大教授，讲授《宋诗》、《文辞研究》等课程。
这一时期曾写过散文《语义影》。
1946年由昆明返回北京，任清华大学中文系主任。
北京解放前夕，患胃病辞世。
莎士比亚简介：莎士比亚是文学史上公认的大师，他的作品流传至今已有近五百年，对世界文学及文化的影响深远，但是他一生的故事却仍是一个谜，世人对他的了解并不多，甚至有人认为并没有这个人的存在。
不过最广为人所接受的事实是，莎士比亚於1554年生於斯特拉福，他的父亲是位殷商，他在18岁那天和安妮海瑟威结婚，并育有三名子女。
1585年至1592年这段期间，完全没有莎士比亚的任何记录，直到他於1592年他在伦敦担任演员和剧作家。
他在伦敦剧场界声名鹊起，并引起许多竞争对手的妒意。
1593年他出版多首十四行情诗，1594年他的事业终於有了重大突破，他完成伟大的爱情剧「罗密欧与茱丽叶」。
到底他的灵感来自何方
关於这点是众家所说纷纭。
有些学者认为他曾有过一名神秘的情妇，不过直到他於1616年四月去世，都没有任何证据能证实这一点。
马克吐温简介：美国作家。
本名塞谬尔·朗赫恩·克莱门斯。
马克·吐温是其笔名。
出生于密西西比河畔小城汉尼拔的一个乡村贫穷律师家庭，从小出外拜师学徒。
当过排字工人，密西西比河水手、南军士兵，还经营过木材业、矿业和出版业，但有效的工作是当记者和写作幽默文学。
马克·吐温是美国批判现实主义文学的奠基人，世界著名的短篇小说大师。
他经历了美国从“自由”资本主义到帝国主义的发展过程，其思想和创作也表现为从轻快调笑到辛辣讽刺再到悲观厌世的发展阶段。
有关毕飞宇小说的评论 特别是《青衣》
我的回忆从故乡开始——毕飞宇访谈录 2003年，对于毕飞宇来说是享受成果的一年。
《小说选刊》、《小说月报》、《上海文学》的年度作品奖拿全了，然后又是首届中国小说学会奖，并入选了十个全国最受欢迎的小说家称号，年底，第九届庄重文文学奖在北京颁奖，第一个名字就是毕飞宇。
2004年，对于毕飞宇来说是诱人耳目的一年。
年初，四卷本的《毕飞宇文集》出版，接着，小说《地球上的王家庄》经王朔推荐由叶大鹰搬上银幕，苏童小说《刺青时代》、《小偷》由毕飞宇担纲电影编剧被媒体热炒，11月，毕飞宇当选为江苏省作家协会副主席。
其实，此前的毕飞宇早在年复一年地诱人耳目、享受成果了。
《是谁在深夜说话》获《人民文学》奖，《哺乳期的女人》获鲁迅文学奖，《青衣》获《小说选刊》奖……为张艺谋定身制作的《摇啊摇，摇到外婆桥》名声大噪，改编为同名电视连续剧的《青衣》持续热播…… 拥有这些，毕飞宇早已跻身国内一线作家之列。
冯牧文学奖给了毕飞宇这样的获奖评语：毕飞宇的小说优雅而锐利地分析了人生满布梦想和伤痛的复杂境遇，呼应和表现着社会生活与内心生活的矛盾、焦虑，对人的激情和勇气做了富于诗性的肯定。
他的文学探索逐渐形成了比较鲜明的风格：精悍、准确、具有反讽张力的语言，丰盈的细节，生动的、具有性格魅力的人物，对生活内在戏剧性的发现和想像，他的写作由此回归到小说艺术的基本审美理想。
作为一位能力均衡的青年小说家，他有可能走向宏大、浑厚的艺术境界，但这有待于他对生命和生活更广博、更奔放的感受和把握。
最近评论界将毕飞宇的现实主义界定为：毕飞宇使现实主义得到了发展，或者说，现实主义到了毕飞宇这里有了某种或某些变异。
2004年12月11日，毕飞宇回到故乡，来到泰州。
在故乡一位青年作家的作品研讨会上，毕飞宇说，好小说一定能够激发作者与读者相互之间的创造性，能够通过作品建立起遥远而又信赖的人际。
这不仅是小说的标准，也是小说的意义。
一方水土 问：历史上的兴化出现了诸多大家，像施耐庵、郑板桥，当今又出现了众多全国知名的作家、评论家，比如你毕飞宇、朱辉、费振钟等等，那么在这样一个不大的地域里出现这么多人物，你认为其中有什么说法
毕：我不知道，这个我不知道，就是一个地方出现多了一些写作的，要找原因也只能去找那些民俗研究啊、地方文化研究的人去完成，我不知道为什么会是这样的。
问：不是有这么一个说法，叫做“一方水土养一方人”吗
毕：我觉得这也没什么特别的，你比方说，有一个地方的人特别爱做生意，有一个地方的人特别爱运动，出几个运动员，有一个地方的人，他特别喜欢唱歌，有一个地方它特别出弹钢琴的，这样的地方非常多，那兴化为什么不能出几个写作的呢
我觉得是一个很自然的事情。
问：你在兴化生活了多长时间
毕：我在兴化的生活，从1964年出生，一直到1983年，19年。
问：那么兴化这个地方对你有怎样一种意义
记得朱辉曾谈到过，这个地方有些东西已经融入了他的血脉当中，你有这种感受吗
毕：从常理来讲的话，一个人你要说对自己的故土不爱，那简直就不是东西，但话又说回来，你也不能撒谎，就是说，好像你对自己的故乡似乎每天都饱含着热泪，在怀念着它，可对我来讲确实又不是这样。
事实上我想起故乡来的时候，特别特别的少，这里面有一个很重要的原因就是，我曾经问过自己，你是否在那儿生活过
问：这话怎么理解呢
毕：我不知道你怎么想的啊，其实一个人生活在一个地方的时候，他对这块土地相对来讲反而是麻木的，他并不知道这个地方会给他什么，他也不知道一天又一天怎么过去了，这里面会给他内心哪些刺激。
从我从小懂事，长成一个爱憧憬的孩子，我就向往一个外部的世界，从懂事开始，到读大学的那一天为止，我的内心从来也没有想过，我要死守着这块土地。
这个我必须说实话，我最大的愿望就是，我哪一天能离开这儿，这非常符合一个年轻人的心态，也是符合逻辑的。
我想现在今天有许许多多的兴化人，许许多多的泰州人，许许多多的中国人，他生活在故土里面的时候，并不是因为爱，他生活在那个地方，是因为命运，他必须生活在那个地方。
问：是一种必然。
毕：嗯，是必然。
但是有一点，不管你是渴望出去也好，最后你是否真的出去了也好，这方水土给你的内心留下许许多多的密码，等你长大以后，我可以这样说，你每次回忆往往都是从这儿开始，这儿就是你的故乡。
所以你要问我故乡对我的意义在哪儿，我要告诉你的就是，我的回忆从故乡开始。
我只能从那儿开始，因为我从那儿长大的，虽然我离开它了，这就是意义，这个意义就是一块石头，这个石头就是一个基石，这个基石就是一个基础，这个基础支撑了我。
问：这是一种无穷而又实在的意义。
毕：你要抽像地问我对故乡有多爱，我真说不上来，可是有一天你要是告诉我，我的故乡没有了，我这一生再也见不到故乡了，那我可能就不能接受了。
可能就是这样一个关系。
在日常生活里面，我每天都可以忘记它，没问题，因为我知道它在那儿。
一种驾驭 问：早年你在文坛亮相，是带着某种先锋姿态，而后来，你越来越关注普通人的日常处境，从一个对故事不甚感兴趣的叙述者，到一个说故事的好手，你自己如何评价这样的转变
毕：其实这种转变一点也不神秘，你可以把它看成是一个美学趣味的变化，但是我们完全可以不这么看这个问题，我们也可以把这个问题看得更加朴素，那就是年龄，因为你长大了。
你40岁的时候关心的问题，以及这个问题对你内心的冲击有多大，跟你20岁的时候关心的问题，以及这个问题对你内心的冲击，它的分布点一定是不一样的。
二十多岁，年轻时候的创作它有它的特点，比方说激情，比方说依赖于想像，比方说特别渴望用一两部作品去穷尽你对这个世界的看法，但你长大了以后，你会发现，你不那么贪婪了，你发现用一两部作品去穷尽你的世界是不可能的，最关键的一点就是，一个作家跟世界的关系，和他生存状态的关系，它变得亲密，不那么对抗了。
问：体现到文本上来，它也一定会有所区别。
毕：是的，比方说早期的作品当中，那种夸饰啊，那种高强度的时空切换啊，他可能会不自觉地会把它放下来，然后呢，更关注一个人和他生存周围的生态关系。
换句话说，一个人如果特别关注他与生存状态的关系的时候，他的目光首先是写实的，这种目光写实了，他的作品必然就有写实的倾向，就是说，人到中年，或者人到老年，特别渴望追求一种人内心对世界的判断。
年轻的时候，要不是无限夸大的，要不就是无限缩小的，他现在这个比例关系相对来讲协调了，也就是说找到了一个近似于1：1这样的一个关系，他内心是非常踏实的，他知道了生活大概是怎样的，他作品一定是在生活跟内心之间，在1：1这样一个比例之间找到了一个恰当的平衡点。
问：你刚刚提到年龄的问题，那么可不可以这样认为，随着年龄的慢慢长大，也是你创作渐渐成熟的过程
毕：我愿意这样说，但事实上是不是成熟呢
也许我今天已经成熟了，也许明天才能够成熟起来，也许这一生都不能成熟，但我觉得这一点对我来讲并不关键，关键的是我一点一点地确认，我看到的生活与我体会到的生活，它是吻合的。
我不愿意看到这两者之间有过大的落差，而且我不愿意像年轻的时候那样，用年轻人的激情，用年轻人的夸饰、那种想像，去拉开这种落差。
相对来讲，把它吻合起来，等找到这种吻合的时候，我会更平静。
问：读《青衣》的时候，感觉你在表现人物内心波涛汹涌、表现人物命运大起大落的时候，总是不动声色的，尤其在《玉米》当中，这种反差表现得更强烈，可以说到了一种极致。
毕：对啊。
暂且把这个不动声色的判断放在一边，我先说一个文学上的命题，就是感情的表达和感情是两回事，激情的表达和激情是另外一回事，它们不对等。
激情是你内心的一个秘密，你内心是怎样一个澎湃的状态，是你自己的事情，但是艺术家的使命，并不是说你告诉人家，你内心感动了，不是的，艺术家的事情是把你的感动有效地传递给别人，把你的感动送到别人内心去。
如果你颤抖了，你让别人和你一起颤抖，那才是艺术。
所以说，你如何能做到把你的感动送给别人，把你的颤抖送给别人，这就需要你用心地控制好你的心情，控制好你的记性，通过一些技术上的手段，也就是所谓的艺术上的方法，才能做得到。
可以举个例子，如果你在演奏钢琴，你内心澎湃，你忘记了你的十个指头，你把你的手举起来，变成两个拳头，在琴键上拚命地砸，咣叽咣叽地发出一些噪音来，那个演出是失败的，你要做的工作，是把你的每一个音，精确地、生动地演奏出来，和谐地成为乐曲，成为乐章，然后让别人听到，它是这样的一个关系。
问：你叙述的那种大起大落的故事，作为读者他会特别感动，甚至潸然泪下，作为写作者，当时你是什么状态
你会感动吗
毕：会的，这个例子也到处都是。
《青衣》里面的筱燕秋，药物流产以后回到自己的房间里面，在那儿跳的时候；《玉米》里面当飞行员的彭国梁，他跟玉米在灶台后面，温暖的炉火映照着他们，两个青春的肉体有了最简单的，同时也是深入人心的接触的时候，其实我都是身临其境的。
为什么我刚才说一个词，不用感动这个词来表达，而用颤抖，其实那个时候，我浑身在抖，浑身抖得我无法写作。
问：那怎么办呢
毕：我想没有一个读者愿意看见毕飞宇告诉他们，我在抖。
那我就停下来，用劲收缩几下，把自己抖干净了，放松了，然后我再写。
《玉米》里面就有那种非常触动内心感情的一些片段，我在打字的时候，我的太太过来给我倒水，看我的样子不对，她就跟我说，哎呀，你哭好了，哭完了回来再写。
但我不会哭，我很少会流泪。
那个时候，我会把工作先放下来，我知道自己内心要表达的东西是什么，我不急于去说，而是点根烟，喝杯茶，把这个要表达的东西，把它理清楚。
举个例子吧：写作的时候就像两个人吵架一样，你吵架的时候，你被对方的一句话堵住了，然后你非常地愤怒，但你就是不知道该说什么，晚上回家躺在床上以后，哎呀，我应该有一句话回他的，我怎么没有想起来呢
艺术创作和这是一样的。
问：就是说当艺术创作处在高度激动的时候，最好的办法，是找到一个最佳的表达方法。
毕：对。
另外在现实生活中，如果你跟人吵架的话，你会后悔怎么没在第一现场把这些话讲出来，可写作不一样啊，你有的是时间，你有时间把它写上去就是了，这个时间可以隔两个小时，甚至可以一年，没有人知道，当你写上去的时候，人家以为你是两分钟之内写下来的，所以我就觉得写作不能着急。
问：今天下午，你参加一个青年作家作品研讨会的时候，也谈到了这些问题。
毕：是的。
其实中年写作、老年写作和青年写作，它是有一些区别的，尽管从本质上来讲，就文学自身而言，没有特别多的区分，但是毕竟人和人不一样啊。
人到了一定的岁数，讲话的语速不一样了，腔调不一样了，呈现在作品当中，它自然是不一样的。
概括说来，就是你得控制住自己。
具体到我的体验，就是我内心想说的东西，我可以通过文字一句一句地累积，然后比较恰当地把我要表达的意思，把它摁到那些作品里面。
问：这是一种文字的驾驭能力。
毕：对，这话说得很对，就是驾驭。
千万不要把艺术家理解成疯子，好像艺术家、诗人、画家他们很疯狂，他们不知道如何表达自己那才是艺术家，不是
起码对小说家来讲，他要能够表达，说到底他就是需要驾驭一下。
一个生态 问：据说为创作《青衣》，你还特意到省京剧团体验生活。
毕：对，到江苏省京剧团其实也就去了两个小时，就感受一下，看看那些人说话的腔调啊，走路的姿势啊，说话时的那个手形，他们跟别人的异同啊，主要是找一些差距，感受一下。
其实我不敢把这个生活体验得太深，把它每一个地方，把剧团里的那些人的状况搞得太熟悉，因为太熟悉之后，我就很难把握他们与日常生活里面普通人的区别，这区别非常强烈反而好。
问：从各方面的反应来看，《玉米》被认为是比《青衣》更见功力的佳作，你自己认为呢
毕：从我个人来讲，我当然更喜欢《玉米》，我这样说，丝毫也不影响我对《青衣》的喜爱。
我更喜爱《玉米》，这里面有一个很重要的原因，就是《青衣》它不属于我的生活，而《玉米》属于我的生活，最大的区别就在这儿，但这并不是说哪个写得好，哪个写得不好。
玉米是一个和我休戚相关的人，她的疼痛和我的疼痛有切肤的意味，我能感觉得到。
筱燕秋完全是我艺术创造出来的一个人。
问：有评论说你是“写女性心理最好的男作家”，一个男子汉怎么做到这一点的
毕：女性首先是人啊。
问：但是男人和女人有很大区别的。
毕：对，你愿意夸张这种区别，但是我更愿意认同他们相似的地方。
比方说，你给了我一拳头，我会觉得疼痛，觉得羞辱；我给你一拳头，你是一个女性，我想你的疼痛和羞辱的感觉跟我是一样的。
重要的是把人性的东西把握好，然后把它放在女性的身上，这样我想游离得就不会太远。
反过来说，你过份地强调人的性别特征，它反而离人可能远了。
对我来讲，重要的不是性别，重要的是人，这是关键中的关键。
问：小说里面重要的不是男人或女人，是关系，只不过根据你的需要，近期作品中女性都是主角，男性居于配角的地位。
毕：当我打算做一个小说的时候，要提醒自己的是，它是一个完整的生态。
如果《青衣》里面没有乔炳璋、面瓜这样的形象，筱燕秋这个人你是写不起来的。
同样，《玉米》里面没有玉米跟她父亲王连方的关系，没有玉米跟那个飞行员彭国梁的关系，玉米这个人同样是不存在的，人是由关系构成的，他们是通过内心和动态往来而呈现出来的。
当然，就《玉米》这个特定的小说来讲，玉米她是主人公，她不可能让位于其他的配角，但他们是相互的，他们是一个生态，是一个生物链，哪一块断了，对玉米都是不完整的。
问：《小说选刊》选载《玉米》的时候，当时还发了你一篇创作谈。
毕：对，题目是《我们身上的鬼》。
问：按照你当时的说法，这所谓的“鬼”指的是“人在人上”
毕：对对。
我表达的东西其实很简单，是延用一句“五四”以后文学里的一个概念，就是鲁迅先生多次强调的国民性。
当我们分析到中国人，分析到中国人内心的时候，官员们常有的一个心态，就是把所有的问题推到下层，推到老百姓身上，觉得我们这个民族有了问题，是由于国人的素质不够。
反过来说，对于我们民间的普通老百姓来说，会觉得是由于做官的不好，没有一个好的官员。
那我的判断是其实都不对。
问：这很有意思，它都不对在哪儿
毕：你得把自己捆在一起来考虑，对于我们通常所说的那个下层，被侮辱与被损害的，他们内心有没有那些鬼
我的结论是有。
千万不要以为这个人原来是好的，他地位变了，这个鬼去找他，不是，他在下层的时候，这个鬼就在他身上，只不过外面没有它的空气、阳光和水，那个鬼不能发育，等空气阳光和水有了以后，那个鬼它就跳出来了。
这不是通过外部手术强加塞给一个人的，移植进去的，它是植根于我们内心的东西。
所以我就觉得在这里不能把这个国民分开来，这个阶层的有这个问题，那个阶层的有那个问题，不是的，很可能这个阶层跟那个阶层合在一起，他们共同都有这个问题。
甚至于包括我自己写这个作品的人，可能内心也有这个鬼，这个鬼就是不甘心做愚民当中的一个人。
要做一个什么样的人
要做一个人上人，用脚踩在别人肩膀上的一个人，好像只有这样才算成功，人生才有快感。
所以我说，不把“人在人上”这个鬼打死，一切都是轮回，一切都是命运。
一个读者 问：你的写作有一个让你景仰、可以作为榜样参照的人物吗
毕：从写作意义上来讲，没有，就是我永远不渴望做谁，这一点是毫无疑问的。
但作为一个读者来讲的话，我认为中国的小说家曹雪芹是不可企及的。
虽然我并不渴望做他，但是《红楼梦》写得确实太好太好，太好了。
问：那你读了多少遍了
毕：我肯定没有我太太读得多，我太太每年都读一遍，我没她读得多，但是这不影响我对它的喜爱。
我要告诉你的是，我最近还在读，每天夜里面躺到床上读，因为有朋友送了我一套广陵书社的线装绣像本《红楼梦》。
就像周作人讲的，他生病的时候不愿意看西方的书，喜欢看线装书，那个纸很轻嘛，书拿在手上就觉得特别可爱。
这段时间我虽然没生病，但每天晚上都在《红楼梦》的阅读过程当中睡眠，当然今天晚上读不了了。
问：昆德拉小说《无知》，得到了世界舆论和文学界的一致认同，认为这是他近十年来最具代表性的一部作品，但你却给《无知》这本书取了一长串的名字，“本真一点可以叫《流亡》，史诗一点可以叫《大回归》，青春一点可以叫《布拉格的森林》，老气横秋一点可以叫《就这么活了一辈子》，时尚一点可以叫《天还没黑就分手》，激情一点可以叫《革命，继续革命》，另类一点可以叫《我用幽把你默死》，下半身一点可以叫《把丈母娘睡了》，但是，昆德拉起了一个不着四六的名字：《无知》。
”你这么说，不会仅仅对这本书的名字有看法吧
毕：是对这个小说本身，只不过我觉得直接来谈小说，是要说很多话，那么我把这个问题集中在书名上来讲的话，谈起来可能会集中一点，切中要害一点。
问：《北京青年报》称是“毕飞宇妙语点评”，不妨展开一点，具体谈谈。
毕：昆德拉的《无知》这本书，是我喜爱的一本书，它的翻译者南京大学许均教授是我很好的朋友，我一直非常喜爱他的法文译著，但这个不很重要，重要的是我对这本书特别喜欢。
原因有这样几条：第一是针对我们的现实而言的，我不知道你有没有注意到这样一个现象，就是说中国作家特别的短命，一般来讲，30岁左右走向成功，40岁走下坡，最后到50岁左右吧，基本上他的艺术生命就结束了。
中国的小说家特别短命，这是在文坛内部引起批评家和作家们经常反思的一个问题，为什么很快就销声匿迹，就没有了
而昆德拉已经那么大了，他为什么还具有那么强的小说叙事能力
在他的老迈的肉体里面，有那么强的小说功能，其实我是非常钦佩的。
这是一个，第二个就是我对昆德拉一直不喜爱，我一直不喜爱昆德拉，他的许多作品就我的小说趣味、小说美学倾向而言，是不入我的双眼的，我一直认为他是一个不太懂得小说是什么的这样一个作家，尽管他有国际声誉，但在我这儿，他不享有特别高的地位。
我一直认为他的理性过强，缺少把血肉赋予作品中人物的这样一种能力，你看几页马上就能知道，昆德拉自己会从作品中跳出来，知道他作品要告诉你什么，所以相对来讲，人物比较苍白。
问：但《无知》不一样，《无知》相对来讲要鲜活得多。
毕：对的。
而且有一点特别重要，就是昆德拉为什么那样理性，我现在特别能够原谅，特别能够理解他，可能也是年龄的问题，他作为一个流亡者，长期以来离开自己的国土，离开自己的母语，离开自己的文化背景，其实内心是相当难的，如果他对自己的感性过于放纵的话，甚至他可能都不知道自己应该怎样活下去。
所以对这样一个人来说，他理性强一点，我特别好理解。
这几个原因加在一块，就导致了我对《无知》这本书的偏爱，所以我认为《无知》这本书是昆德拉最好的一本书。
一件事情 问：现在很多写小说的人像朱文，他们都在搞影视，为什么你难得去触碰这一块呢
毕：影视是挺热闹的，问题是我爱小说嘛，而且现在在写作，自己觉得调子很好，简单地说我现在在田径场上跑步，跑得浑身是汗，而且我觉得呼吸也很通畅，为什么突然要从跑道上冲出去，然后到那儿跳高去呢
或者去推铅球去呢
我没必要，那我就在这跑道上往下跑，我觉得挺好啊。
问：不会是你不喜欢，或者不适合你…… 毕：我都没想过喜欢或者不喜欢，我现在就是爱这一件事情，我就把这一件事情做下去。
哪一天你要是告诉我，毕飞宇，你的小说写得真臭，我不想看了，也许我去做别的事情。
一套文集 问：你的文集，一套四本的《毕飞宇文集》，现在我们这边好像还没有，据说在今年年初的时候就已经出来了
毕：对呀，三月份就出来了，那可能是发行的问题。
应该有，兴化就有得的。
问：这套书是你自己编的吧
毕：我自己编的。
就是江苏文艺出版社决定出我的文集，然后告诉我，我就高高兴兴地把这四本书的目录，严格按照时间顺序给他们排好，排好了以后我就找了一个很大很大的一个蛇皮口袋，把所有有我这些作品的东西，很混乱地捆成一大包，扛到江苏文艺出版社去了，然后交给谁我也就不管他们了，然后他们就按照这个目录一篇一篇编就是了。
其实所谓的我自己编呢，也就是花了三四个小时开了个目录。
问：里面收录了所有你感觉好的作品
毕：应该上去的全部上去了，不应该上去的也上去了。
问：为什么
毕：像《上海往事》这个小说，按照我最早的想法，我是想把它拿掉的。
因为我写过一个长篇叫《那个夏季 那个秋天》，我自己很不满意，当然我不能把它放进去，那不放进去以后呢就有个问题，就是你得凑成这四本书啊。
我在编那个文集以前我挺自豪，我觉得哎呀，我好像出了挺多的书的，给我自己的感觉就是，是一个著作等身的一个作家，哎呀，结果等文集出来的时候，其实也就到我的这个脚踝骨这儿，我发现特别惭愧。
所以我就对自己说，你还很年轻，你还有许多工作要做。
看到了这个结果呢，虽然惭愧也挺高兴，就是会给我一个力量，就是再多写一些。
问：谦虚。
毕：不是谦虚啊，事实上四卷文集就那么一点点。
问：这套文集出来之后，听到什么反响、反馈吗
毕：出文集的那段时间很特别，那个时候我已经开始手头现在的这个长篇写作了。
我基本上所有的心思都花在这个长篇上，当然配合为江苏文艺出版社我也作了一些宣传，但是我也没有故意去打听这样的事情，朋友们也知道，反正那些作品都是旧作品，也没有给我特别多的表扬或者批评。
一部长篇 问：你手头写的长篇小说，能不能透露一些情况
毕：长篇小说从2002年的下半年开始写，写到现在，两年半了嘛，写了十七万字多一点。
问：是写当代题材的吗
毕：不是，不是当代生活，还是写的文革，写的农村。
完成后我估计大概是二十五万字左右。
问：现在这已写就的部分自我感觉怎么样
毕：自我感觉啊
你永远不要问一个作家对自己作品的看法，因为他写的时候，你要问的话他会很嚣张，这种嚣张并不是因为他浅薄，也不是因为他故意说多么好炒作自己，都不是，因为在创作的时候，人是没有判断力的，你沉静在创作的快感里面，你每天都很亢奋，像喝了酒一样，就跟恋爱中的一个小伙子，你问他对象漂亮不漂亮，是一样的，他可能到了七年之痒的时候，他才会发现太太有好多不足，恋爱的时候，他情人眼里出西施嘛。
不过如果我说自我感觉好啊，也是我真实的判断，但不是一个美学判断，不是一个文学判断。
就是说好不好我不知道，我只知道我写得很快乐，就是这样。
一点忠告 问：作为家乡人，请你对泰州的写作者提一些建议。
毕：我只有一点忠告，就是谁的话都不要听，在艺术面前没有权威。
你可以喜欢一个作家，但这个作家不是你的范本。
别人的方法对他来讲可能是特别对的，但对你来讲可能完全不对。
这一点，就如同一个妇科医生对孕妇讲，我给你一个建议，希望你的孩子长得像谁一样可笑。
如果你写得好的话，你的文字跟你这个人很像，你的作品当中所流露出来的精神信息、美学趣味跟你这个人很像，它只能是这样。
问：一个作家首先得尊重自己。
毕：是的，作家最重要的是向自己学习，就是说珍惜自己每一天的创作，从每一天的创作当中去找到自己，从而找到自己的创作方法，找到自己切入生活的方法。
比方巴尔扎克和普鲁斯特，这是法国人认为的法国文学史上的两个高峰，一个是高度写实的，用恩格斯所讲：用古典的、典型的现实主义的手法，写场景，写人物，把人物放到场景里面去，然后在场景里面刻划它的细节，他用这种方法，小说完成得非常好，为什么
因为他是巴尔扎克，他天生的这个气质类型，他适合于这样写小说。
可普鲁斯特写小说完全不是这样的，普鲁斯特是个病人，他就躺在床上，他根本没有机会去像巴尔扎克那样生龙活虎地切入法国社会了，他完全是靠他对以往生活那种零碎的枝枝节节的回忆，可是他同样完成了一个非常巨大的生活场景描绘。
如果说像关公战秦琼一样，巴尔扎克走到普鲁斯特面前，告诉普鲁斯特，小说应当怎么写，我只能说，巴尔扎克是愚蠢的，普鲁斯特同样是愚蠢的，甚至把普鲁斯特给杀了。
相关链接：毕飞宇长篇新著《平原》刊发于《收获》2005年第4－5期。
