古代有没有被冤枉的古诗 不算6月飞霜的
董小宛董小宛是金陵人氏，才色为秦淮歌妓之冠。
天姿巧彗，容貌娟妍。
她尤其爱李白，并自比李白。
她所作诗画甚多，无锡市博物馆里至今还藏有她十五岁时作的一幅。
她与冒辟疆的爱情，因冒辟疆的一篇长达万言缅怀她的文章，而使他们成为秦淮青楼里最让人称道的才子与佳人结合的艳情故事。
董小宛与冒辟疆的才子与佳人结合的故事，与蒲松龄的中的一些故事，有些大同小异。
冒辟疆是个出类拔萃的风流才子，但他却很贫困。
他爱上董小宛后，还是由钱谦益为董小宛出了三千金的赎身费，才得以让他们成了百年之好。
南明朝覆亡后，冒辟疆没有象钱谦益、吴梅村、龚定山等人投降清朝，而是离开南京，向外出逃。
冒、董二人逃到盐城后，冒辟疆不幸得了重病。
董小宛伺候左右，精心照顾，才使得冒辟疆大难不死。
但董小宛却由于积劳过度，染上了重病。
在逃到江苏如皋后，不多日，一代名妓，就这样断送于乱世之中， 时年仅27岁。
卞玉京恸哭六军俱缟素，，是吴梅村为写下的诗句。
吴梅村是明清两代大诗人，与当时的钱谦益齐名。
南京有个著名的风景点——鸡鸣寺，吴梅村曾住在那里。
吴梅村与秦淮名妓卞玉京的爱情，是一个委婉伤感的故事，它几乎影响了吴梅村后来的整个生活。
尤其在吴梅村的晚年，吴梅村写了许多诗，来对这段爱情追悔。
顾媚水是眼波横，自称横波夫人的顾媚，生前享尽了荣华富贵，死后又受到隆重礼葬。
她作为尚书夫人曾得到的一品封典。
死后，京城王公贵族文人学士无不前去凭吊。
许多地方尤其江南一带的文人学士，都设堂吊祭。
但在她身上最富于浪漫传奇的一段经历，还是与的作者余怀结下的一段爱情故事。
明清交替时期，是秦淮歌妓名声最盛的时期。
秦淮歌妓与其它地方的歌妓有些不同。
秦淮歌妓才色俱佳，是江南士大夫文化的产物。
顾眉在死后多年，清朝大学士大诗人袁枚仍然对她称赞不已。
而袁枚所住的南京随园，据考证，红楼梦里的大观园就是依照随园而写的。
无奈，它被连同袁枚的三十多万藏书一把火烧掉了。
柳如是记得野史中记如是最早出身于盛泽的归家院，她本姓杨，名爱，柳则是“寓姓”。
最早见于记载和她关系亲密的腻客是复社党魁的张西铭（傅）。
这是很重要的线索，说明在她开始进入社会之际就和晚明的政治圈子发生了关系。
接下去又一个著名的故事是，如是儒生打扮，到松江去拜访陈卧子，递上名片自称“女弟”，她是想下嫁给陈子龙的。
这一段因缘又没有成就。
“野史”说什么陈子龙“性严峻不易近”，看来并不是真正的原因。
李香君李香君是明末秦淮大名妓，她在南明覆灭中是最具浪漫主义色彩的一个悲剧人物。
从李香君身上，可以看到南明悲剧的一个缩影。
李香君自幼跟人习得艺家诸艺，音律诗词、丝竹琵琶无一不精通，她尤擅南曲，歌声甜润，深得四方游士追慕。
侯方域本是河南人，因慕名江南的文化，便来到金陵求职。
侯方域风流倜傥，才华横溢，是复社名流。
他在秦淮河畔结识了冒辟疆、陈贞慧、方以智，人称四公子。
他们整日聚在秦淮楼馆，说诗论词，狎妓玩乐。
吴敬梓曾经记述自己在秦淮歌楼里放荡的生活情形，迩来愤激恣豪侈，千金一掷买醉回。
老伶小蛮共卧起，放达不羁如痴憨。
从中也可以想象，四公子当时在秦淮歌楼里颠痴狂笑之姿了。
马湘兰杏花屋角响春鸠，沈水香残懒下楼。
剪得石榴新样子，不教人见玉双钩。
这首诗是当时一陆姓的诗人讥笑马湘兰新做了一件裙子，把两只脚遮住不让人看见。
马湘兰在中，不仅以她的诗文戏曲绘画见长而为人称赞，她还以一双大脚在秦淮歌妓中闻名四方。
马湘兰虽身为歌女，却从不接待俗人粗客。
她本人在书画和戏剧方面，有很高的造诣，在现代里，收录有马湘兰条目。
她曾和江南才子王登雅有过一段恋情，并且一直爱着他。
在王登雅七十大寿时，她特地集资买了一条大船，率领秦淮百妓乘船去苏州王府为王登雅贺寿。
船行所到之处，一时成为壮观，沿岸人争看秦淮歌妓的美貌。
在她五十岁时，姿色仍然不褪，还曾受到一少年人的追求，并且要求娶她为妻，马湘兰却回答说：那有年过半百的青楼女子，还拿起畚箕扫帚做人家新媳妇的。
马湘兰的这句话，一时成为美谈。
马湘兰死后葬在秦淮河畔白鹭洲公园里碧峰寺下，她虽是一个歌妓，但在秦淮文化里仍至中国文化里，都占有一席地位。
寇白门寇白门十八岁时，从青楼里走出来，嫁给了南明小朝廷显赫功臣朱国弼，当时的迎亲场面，是明代以来南京最大的一次隆重婚礼。
按当时规矩，妓女从良婚嫁，都必须在夜间悄悄举行，朱国弼却不顾礼规，用重彩八抬大轿将寇白门浓妆重彩抬上大轿，五千名手执双喜灯笼的士兵，从南京武定桥一直肃立至内桥朱府家门前。
一路吹吹打打，唢呐震天，礼炮惊空。
一个青楼歌女的婚礼竟超过了豪门女子。
这让寇白门感动了一生。
所以后来，当南明小朝廷失败后，朱国弼被囚到北京，朱国弼为了活命，打算把家里所有的歌姬婢女全卖掉来赎他的性命时，寇白门尽管痛心朱国弼的薄情寡义，在和朱国弼决断后，仍然为朱国弼筹措了两万两黄金，为朱国弼赎了身。
自此，寇白门又回到了秦淮歌楼里，日日醉生梦死与文人墨客往来酒酣诗热，后不幸卧病。
当时有个文人叫韩生，他和寇白门曾产生过一段感情，但在寇白门生病期间，有天夜里，寇白门恳求他在她身旁睡一夜时，韩生却不念旧情，推开寇白门的手，弃她而去，并在隔壁房间里与她的一个婢女调笑。
寇白门听后，不胜悲愤，至此病愈急，不几日，一代侠义艳情的青楼女子就这样凄楚地撒手人间归仙了。
陈圆圆陈圆圆在秦淮八艳中，沦为与貂婵、西施一样在历史关键时刻在重大事件中扮演了一个祸水的角色。
她不仅让吴三桂冲天一怒引清兵入关，把若大的大汉江山送给了满人，并且也使吴山桂死后背上了一个大汉奸的罪名，她同时也让号称有百万大军的李自成遭到了彻底的失败。
一个歌妓，在历史风云巨变的时候，给历史英雄们开了个天大的玩笑。
陈圆圆的故事沉淀在秦淮河水里有如历史的渣滓一样，在历史逐渐远去时她身上开始闪现出一些光亮来。
清人陆次云在《虞初新志》里描写她时称，声甲天下之声，色甲天下之色。
也正是由于这一点，她给汉人仍至中国带来了一场灾难。
而且这场灾难一直延伸了几百年。
清朝的闭关自守、八国联军的进入、火烧圆明园、南京条约的签订等等，都是这场灾难的延续。
王维，李白山水诗之比较
RE:【推荐】王维诗歌的独特解读 三、与李白山水诗比较 王维、李白这两颗唐代诗坛的超级巨星，几乎同时降生于盛唐，又几乎同时陨落于大唐帝国大伤元气于安史之乱而逐渐走向衰败的转折时期。
此二诗人主要的创作活动时期都是在最能代表盛唐精神的开元年间。
他们一生在山水诗上均投以极大精力，且都获得了极大成功。
非常有意思也非常有意义的是，此二家山水诗风格歧异两极，一个冲和淡远，一个则清雄瑰奇，表现出大相径庭的美学趣味，各自代表了一个完整的审美创造模式，而又以两种迥然有异的美学形态生动地表现出盛唐面影，成为盛唐之正音。
我们的不少研究，热衷于在时代精神上发微，以对应诗人诗风而求解原因，这似乎并不错。
可是，假如较比王李现象，则很难自圆了，更不用说获取深刻而可靠的结论。
“一个作家的风格是他内心生活的准确标志”（歌德语），而影响“内心生活”形成的因素里则大有比时代精神更为深刻、更有主导作用的内容。
这正是我们所要寻找的差异二人诗风的最本质最独特也是最深层次的秘密。
因此，我们把研究的重心落实在“内心生活”诗性外化的心象呈示形态之上了。
诗人在人世间的人生态度，不外醉与醒两种。
当代著名美学家宗白华先生在其《艺境》一书中指出：“诗人善醒，他能透彻人情物理，把握世界人生的真境实相，散播着智慧，那由深心体验所获得的晶莹的智慧。
”他认为：“诗人更能醉，能梦。
由梦由醉，诗人方能暂脱世俗，超越凡近，深深地坠入这世界人生的一层变化迷离、奥妙惝恍的境地……”⑴ 诗人醒与醉的状态，大凡出现在诗人参与政治而又往往是在政治失败之后，是一种人生境界，也是审美态度。
王维、李白活动于有唐一代的最鼎盛时期，生活于建功立业情绪普遍高涨的年代，王李二人均有异常强烈的为天地立心、为生民请命的政治宏抱和功名自信，一个是“忘身辞风阙，报国取龙庭”（《送赵都督赴代州得青字》）；一个则“壮士怀远略，志存解世纷”（《送张秀才从军》）。
这种对于政治的执著，使他们的命运结局必然无异于千古热衷政治的仕人而归于冒险性和悲剧性。
而且，在其政治失败之后，也必然走着千古失意文人相同的放浪山水以自疗创伤的一路，而不会如西方斗士在战得遍体鳞伤之后则逃到女人身边而接受抚慰。
诚然，王维李白二人也自然找不到比山水更合适温存失败之心的途径。
这两个政治失败者和山水癖好者，因为失败性质上的不同，在与山水的关系上也表现出极大的差异。
王维主要是精神上的失败，其仕途尚算得上是比较亨通的，只是有过早年“被出济州”和“晚景陷贼”的两次惊吓，故而有其历史上鲜见的且仕且隐的潇酒。
“一生几许伤心事，不入空门不得销”（《叹白发》），他是主动走向山林和禅宗的，身居庙堂之高而心在山石林泉。
李白往往只凭一时的热情而轻率行事，缺乏理智的清醒。
他是被强推入山林的，显得有些悲壮因此，信心十足的李谪仙也不无尴尬且悲观地自叹：“我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》）。
他早年仗剑远游而终于圆了中年高歌进京之梦，短暂的两年待诏翰林而被赐金放还，诗人在很不情愿地离开官场之后仍念念不忘再起于东山，还出现了至老请缨入幕永王以致获罪流放夜郎的惨遇。
李白兼有官场和精神两种失败。
因此，“李白个性形成不能从自然界找原因，只能从社会和社会历史中找原因。
”⑵正是这种社会历史原因，使王李二人的政治面貌和处境地位出现了本质差异，进而形成了一醒一醉的人生态度，而在各自的山水诗中凝淀下来时，则成为张扬和具象各美学个性的风格标志。
《苕溪渔隐丛话》引《后湖集》云：“观其（维）诗，知其蝉脱尘埃之中，浮游万物之表者也。
”王维诗中所表现出来的这种终极关怀的超越境界，形象地表明其“醒”的程度。
在李白和杜甫等济世肠热时，王维早就倦飞知归了。
张九龄罢相标志着唐王朝开明政治的结束，也是正义正直的王维厌倦政治的开始，其早年游侠时的政治热情再也激励不起来了。
但是，政治的凶险，并未使他彻底揖别官场。
而是身心分离，混迹于官场之内，而宅心于天地之外，表现出独特的观时处世的醒者智慧。
因此，他认为陶潜之不足取，是在于其尚未脱俗，尚未到达真正“醒”者的境界。
在王维目中，道无不在，何必讲究是丰草长林还是官署门衙呢
关键在于自我主观精神的顿悟，而不在乎形式上的放弃还是追求。
他不执著入，也不执著出；无所谓入，也无所谓出。
很少有如李白的那种“知其不可为而为之”的执著和热情，以不执着任何世俗的态度对待世俗，正所谓“以天地之胸怀来处理人间事务”，“以道家精神来从事儒家业绩”（冯友兰语）。
王维的醒，也是政治压迫的结果。
他在多道诗中自述了这种醒的过程和醒后的状态。
比如其诗中曾云：“少年不足言，识道年已长。
事往安可悔，余生幸能养。
誓从断荤血，不复婴世纲。
浮名寄缨，空性无羁鞅。
……”他把少年奋发进取的热情和努力也加以否定，视为可悔之稚行，而发誓“一心在法要”，“不复婴世纲”。
王维很快就在心理上调整成功，达到了人生价值的转换，“虚己以应物”，表现出乐天无为的人生机智和随缘任运的用世态度。
不执著功利，视自由为生命的本体，虚静淡泊，闭门成隐，成为千古鲜见的混迹市朝的大隐。
同样是走向山水，因为他是主动的选择，且又是以比较高贵的身份而作比较体面的走向，即使于政治上不能遂愿，也不会有太多的怼怨愤懑之气，而易于平静平和平淡，易于变失意为适意，易于亲和山水交融物我。
故而其山水诗所呈现的便不会是内激于志、外感于物的怨刺和放浪的醉态。
花自开落，云自起散，一切尽在自由自在无羁无束不知不觉之中，不以得失、富贵、生死、穷达、毁誉之外物所役使而伤性，是天人相和、物我两忘的无可无不可的醒象。
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
（《辛夷坞》） 独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
（《竹里馆》） 空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
（《鹿柴》） 王维处心积虑地表现太古般空寂的禅境，展示大自然本来的韵律，没有世俗纷争的烦恼，只有物我相惬的契应，尘虑皆空，表里俱沏，诗人享受着精神超越的无限快乐。
李白则大不然。
他的一生几乎尽沉醉于幻想世界里，一向自视甚高，一直处信极强，政治上的希望值得自然非常之高，而且至老不衰。
然而，在其“仰天大笑出门去”《南陵别儿童入京》的自得不久，便又没入蓬蒿，成为几乎永久的“蓬蒿人”。
不屈己不干人的李白蒙受绝大的羞辱而生成绝大的失落感，“平生不下泪，于此泣无穷“（《江夏别宋之悌》）。
始终找不到出路，而又始终不甘“远身金殿”，便始终靠山水与幻想以自我麻痹。
“谁挥鞭策驱四运
万物兴歇皆自然”，“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”（《日出入行》）；“白日何短之，百年苦易满。
苍穷浩茫茫，万劫太极长。
……吾欲揽六龙，回车挂扶桑”（《短歌行》）。
诗人傲视万物，囊括大块，整个宇宙都不足以让其参与生命的竞赛，而游心于八极之外，这种无与伦比的天真和“舍我其谁”的极端自信，是相当典型的醉的精神状态。
可是，他的超越，终究摆脱不了“功迨鲁连”的引力。
而一直以功利的态度参与天地，化育万物。
因此，李白充分发扬了庄子傲世与放达的自由精神，而却放弃了老庄“天如何人亦如何”的天人合一道学精义。
现代心理学认为：在人们追求愿望得不到满足，或严重受挫的的时候，往往以同其生活阶段不相称的人类发展早期的某些原始的幼稚行为来适应当前的生活，这种回归，是由意识状态倒退到无意识状态的变态心理现象。
从李白受变的条件、过程和结果看，诚为斯论之极佳佐证。
李白早年的不少山水诗作，大类于王维的平和淡远。
比如《访戴天山道士不遇》：“犬吠水声中，桃花带露浓。
树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
无人知所去，悉依两三松。
”这是诗人平和宁静、恬淡闲逸的心性与安祥幽谧、清丽明艳的大自然了无痕迹的切合和交融。
而当他遭到政治残酷压迫之后，其山水诗中则多于感激，具有强烈的“骚”韵。
比如《梦游天姥吟留别》，上天入地的游心驰神，陷人于惝恍迷离之中。
末两句“安能摧眉折腰事权贵，使我不得天心颜”突兀而出，分明告诉世人：其醉翁之意不在山水，而在乎政治。
自然山水引发出来的不是虚无恬适，而是与政治用事所息息相关系的激怨愤懑。
因此，其山水诗中，不仅贯注以愤激之气，而且时不时地生硬地冒出几句牢骚语，使其山水诗政治抒情化了，足见其“无意识状态”的程度之深。
主客体之间的严重对立，使李白成为一个巨大的、不和谐的、始终激烈冲突着的矛盾体。
特别是他的浪漫气质和理想主义，把十分繁难艰苦的事情看得一蹴而就的简易，以诗人之心观察政治和人情世态。
非常滑稽的是，他在遭受放逐之厄运后，心理逆反，用世之情分外强烈：“中夜四五叹，常为大国忧”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀夏韦太守良宰》）；成就之心也分外急切：“我欲攀龙见明主”（《梁甫吟》）；自信力愈发崇高：“但用东山谢安石，为君谈笑静胡尘”（《永王东巡歌》其二）。
“陈寅恪先生曾作考证，说他具有胡人的血统，所以生命力强，富于想象，既想成大事业，又想作神仙。
但太白的毛病在极端浪漫，为了发泄他的生命力，有时往往不择手段，……”（《闻一多论古典文学》第107页）而其结果则愈发加大了主客体间的落差，李白在这成反比的加速循环中，心理愈发敏感，情感也愈发容易激变，一旦有山水外物与之不平之心相撞，其深刻而巨大的忧愤和感伤便具象为崩云裂岸的潮回海涵之大观。
他不断地动用“黄河万里动风色，白波九道流雪山”之类的意象，以泄其愤，以呈其才，更是表现其耽于酒精和幻想中的精神胜利的愉悦，让我们领略其醉的深度。
总而言之，政治杠杆的推拉，是王维所以为醒、李白所以为醉的根本原因。
王维一生在官而无所谓官与不官，落得他时有倦飞还巢的高调，其亲和山水实乃士大夫之有闲的风雅高蹈。
因而，即使其因为在政治上没有什么建树而不免于精神上郁郁寡欢，却不至于结撰大愤大怒的不平之气，则多平常之心，无往不是虚静，其诗也必然平和淡远。
李白则终生耽于匡济之想，好不容易博得悠闲不职而又受赐放之辱，不得已而混迹山水。
其越得不到者越想得到，越想得到而越得不到，心性自然不会淡泊平静了。
其忧愤之气迨蕴蓄既久，而生颠狂醉迷之态，到处皆有喧扰，其诗便多咳吐雄豪之气象。
中国文化的自然观，具有多元整合的特性。
尤其是在儒释道三教高度互补交融的唐代，儒之乐山乐水的理性与庄禅乐天虚无的自然几有不辨你我的整合。
这种中国自然文化的特性，对中国古代士人心理发生着普遍而强劲的制衡效应。
其实，这种多成分多元素的交渗整合，具体到某个诗人，也是可以作出定性甚至定量分析的。
不妨以王维、李白观之。
王维和李白，与几乎所有的中国古代文化士人一样，都深受儒学的熏染，具有强烈的忧世之情和用世之心。
但是，因为主要是政治的原因，在唐代三教并存兼合的文化背景里，他们则对佛老非功利的虚己应物的自由精神发生了浓厚的兴趣和自适性倾斜：王“精大雄氏之学”，而李则以庄骚为心。
⑶庄禅以自然为至上，而追求于一丘一壑一草一木中体会宇宙生命最深处的精义，使王维在与山水的亲近中培养起一种新的人格和新人生观，潇洒成林中风流的高士风范。
而李白则将不可为并的庄、骚融合为一，将庄、骚在不慕荣华，傲视权贵的主题上相同。
骚，本乃儒的一种翻版，儒家多从社会伦理角度看待人生和自然，而骚与庄相并合，则让李白多从个体人生的角度看社会。
二人在哲学思想和文化心理上的偏重，使他们的人生价值取向和审美态度呈现极端差异，这在其各自的山水诗中得以个性特征鲜明的展示。
王维人到中年时悟道而自悔有少年热切进取的激动，深耽庄禅，充实个人的精神世界，生成了应付外来打击而保持独立人格的全性安命的机智。
于是，庄子人生态度、思维方式和美学趣味之影响对他发生直接而有效的作用了，这在他的诗中可在其诗中不时寻见这样的例子。
王维谈禅说佛的文字中，也自觉不自觉地渗有较高比重的庄学成分，形成了以庄说禅的特点。
从老庄“虚无”的美学趣味看，则与禅宗的“空有”主题相一致，王维得庄禅“即物体无”的共性精神，追求从“有”到“无”与物同化的境界，追求得意忘言、象外之象的见诸文字之外的神韵美。
诗人持一种既不舍弃感性客体的“有”，而又能超脱以精神的审美态度的“无”，从自然体会到宇宙的深意，而又以此深意去体味自然，在这种“循环”的恍悟式的体味中，达到思维方式的变化和人生价值的转换，将己心化在山水中而获得一颗平静的宇宙之心，心即宇宙，宇宙即心，诗人自失于山水中，共诗中没有时间，没有方位，没有因果，也没有生灭，连自我意识也全部丧失。
“清昼犹自眠，山鸟时一啭”（《李处士山居》）“此夜任孤棹，夷犹殊未还”（《泛前陂》）；“偶然值林叟，谈笑无还期”（《终南别业》）……袁行霈先生认为：“诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。
诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。
”⑷王维精于禅的内省功夫，而又旁取庄之“坐忘”、“心斋”的体悟经验，使山水诗的表现由外至内、由形而神以质的转变，而中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格和美学趣味则得以最大可能最大强度的发扬。
这是其于山水诗的最突出最重要的贡献，对中国诗学及美学重神韵特性的形成具有极大影响。
清代“神韵说”的创立者和力倡者王渔洋以王维为诗之正宗。
翁方纲在《七言诗三味举隅》中作这样的揣度：“先生于唐贤独推右丞，少伯诸家得三味之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。
”⑸以平和淡远为正宗，虽有囿于偏好，却不失为一家之高见。
王诗兴象超远，句意深婉，神韵独造，实在是难有人可望及的。
李白也有不少类如王维的神意幽深的山水诗作，其《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
”神逸方外，超然冥邈。
但是，清雄俊鸷的壮美毕竟是其山水诗的主要特征。
诗人之一生于政治上就根本没有开展过，除了两年类似乐工、倡优的供奉翰林，便一直是处江湖之远的蓬蒿人，因而，对儒家的用世精神，乃至自己的经济才具也开始发生怀疑，但“一生欲报主，百代期荣亲”（《赠张相镐》其一）热欲丝毫没有冷淡，而只是越来越多地存有一种一步青云的侥幸心理，“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）。
在始终无法遂其匡济心志的情况下，便特别耽于幻想，其审美基点往往还是放在政治功利之上，借助虚构以具象奇幻境界，作为一种心理补偿。
我们不妨花些篇幅而录《庐山谣寄卢侍御虚舟》之全诗： 我本楚狂人，凤歌笑孔丘。
手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。
五岳寻仙不辞远，一生好 入名山游。
庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。
金阙前开二峰长， 银河倒挂三石梁。
香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。
翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴 天长。
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
黄云万里动风声，白波九道流雪山。
好为 庐山谣，兴因庐山发。
闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。
早服还丹无世情，琴心三 叠道初成。
遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。
先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
此诗写于晚年，是其流放夜郎中道遇赦而重上庐山之所作。
我们援引此诗有三层意思要说明：其一，诗人因对政治前途的大为失望而迁怒于儒学，对儒学之祖表现出揶揄的不恭不满，结合其《嘲鲁儒》诗看，李白已发现这种学说并不实用，“鲁叟谈《五经》，发白死章句。
问以经济策，茫如坠烟雾。
”因此，《新唐书》说：“白晚好黄老”。
其二，诗人内心异常激烈，也极端矛盾，既热爱人间秀色，留恋现实功名，然因人生无常，盛事难再而又欲飞升九垓，超尘出世。
这也是其目遇平常山水而幻生出许多奇异境界来的原因。
其三，李白极擅以无限的空间时间为背景，而遨游精神，无远不至，无所不能，极尽雄奇恍惝之妙。
此三点概括，意在着重提示李诗的风格和思想的特点，以及其与王诗的本质差异。
从哲学意义上说，老庄认为“有”生于“无”，万物都生于“无”。
在诗歌创作中，审美主体的主观认识是“有”，而在未具象出来前又为“无”。
以心中之“有”而具象，则是“无”中生“有”。
刘勰有云：“夫情动而音形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》）。
这种艺术上以无生有的创作过程和审美经验，符合李白的审美创造特点。
从他的山水诗中我们可以获得非常鲜明的感觉，即诗人具有极其强烈极其自由的主观精神，往往以“情感”和“意念”这个内在的“有”，君临万物，挥斥八极。
而人在无限宇宙时空中的绝对中心地位和崇高价值，赋予山水以摆脱时空束缚的飞升力量，故而，其诗中多“大鹏”类自然想象之物，及许多“无中生有”的山水景象。
诚如日本学者吉川吉次郎在《中国诗史》里指出的：“李白他是想以自身奇特的幻想，来包容整个世界。
可以说，他是一个从‘无’中产生‘有’的诗人。
”⑹ 王、李二人的思想的多元结构，在主要是政治原因的作用下而调整嬗变，都是从儒学出发而走向各自适意的极端，由多种思想文化因素交渗而逐渐发展为相对单纯的专一。
在思维方式上，王求其无，而李求其有。
王庄禅互补，以庄说禅，以庄之虚无参禅之空有，万有归无；李则侧重于庄屈，援求儒的事业名节，万无托有。
在对于生命价值的理解上，王追求生命的终极关怀，而李则更多地考虑生命的现实效价。
而在美学趣尚上，对二人影响最深刻的莫过于老庄，他们只是各取所需地表现出鲜明个性的偏重而已。
史达尔夫人说过：“诗人只不过解放了被监禁在他灵魂中的感情。
诗的天才是一种内在的气质，……”⑺山水诗，从人与自然的辩证关系看，是人与自然的一种物质交换的特殊方式的产物，这种互相作用方式的交换中，是以审美主体的本我为出发点和核心的。
同是诗的超级天才的王维李白，他们的“内在的气质”，是他们成为诗星的天生禀赋，而开元盛世则是他们的“内在气质”得以诗化的必要条件。
置身这个“扬眉吐气，激昂青云”（李白《上韩荆州书》）朝代，王李监禁在内的“灵魂中的感情”，得以自由解放和超水平发挥，使他们的山水诗焕发出不同于其他任何时代的奇光异彩。
《旧唐书·王维传》载云：“（维）居常蔬食，不茹荤血。
晚年长斋，不衣文彩。
得宋之间蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终曰。
”而其“退朝之后，焚香独从，以禅诵为事。
”说是晚年，其实也只在五十左右，而诗人的这种生活方式、处世态度自少而然。
他少年诗作如《桃源行》等已表现出对于小国寡民式的和平淡远生活的向往，《戏赠张五弟湮》（三首）写于二十岁，“望此去人世，渡水向吾庐”；“宛是野人野，时从渔父渔”，诗中流露出作者按高人形象设计自我的人生理想。
王维一生有两个政治热情高涨的时期，一个是“关西侠少”时，一个则是自济州回长安而受到贤相张九龄赏识时。
王维有两首干谒自荐诗《上张令公》和《献始兴公》，尽管他十分佩服张相的清政廉明，尽管他非常希望对方了解自己的匡济才能，尽管他热切盼望效力当代，但在诗中的表达则委婉含蓄而不失体统。
意思是，自己乃极重声义之人，不肯攀附权贵，且也没有多大的能耐，只是为贤相您“动为苍生谋”的功德所感动，而想有个侍奉帐下的机会。
但是，同样是干谒自荐的内容，李白的《上韩荆州书》则迥异于此，他一方面是投好性的恭维，一方面又直露式的狂言壮语的自荐。
比较而可见王李二人性格差异远甚矣。
王维气质性格上截然不同于李白的似有这么三点：其一，谦恭谨敬。
王维似乎从未直出大言而自夸自诩，相反倒不时的有“苦无出人智”、“顽疏暗人事”、“无才不敢累明时”的自谦。
而从《竹里馆》、《田园乐》、《清溪》、《酬张少府》等等的诗中见出诗人对己身行止有其严格规范，追求儒雅潇洒、风神韵致的自我形象的完美，而全然不同于李白给人以任诞倨傲、狂豪粗野的印象。
其二，优柔懦弱。
主要表现为只要有了些波折便坚韧执著不起来。
中年时也许真是有看透唐王朝因张九龄罢相而结束了清明政治的清醒，政治热情再也煽不起来，而时多对原先热情进行否定的懊悔：“少年识事浅，强学干名利”；“少年不足言，识道年己长”。
在意志和信心上，李白的坚执恰恰与其形成强烈对比。
其三，随缘灵变。
特别是在他开始有了点人生经验之后，便不再好高骛远，绝去幻想，注重实际，虚己应物，在相当险恶的宦途履行自如，适性全真。
此三点综合起来看，可蔽之于一字：雅，而其山水诗无一不是雅的特征。
如果说王维乃外儒而内庄禅，那么李白是道地的内儒而外庄仙。
李白自述曰：“谈玄赋诗，连兴数月。
醉尽花柳，赏穷江山。
……乐虽寰中，趣逸无半，平生酣畅，未若此筵。
至于清淡浩歌，雄笔丽藻，笑饮醁酒，醉操素琴，余实不愧古人也。
”（《幕春江夏送张祖监丞之东都序》）象这样纵酒歌诗的游浪生活的记录还可在他的《早春于江夏送蔡十还家云梦序》、《奉饯十七翁二十四翁寻桃花源序》、《忆旧游寄谯郡参军》、《秋夜于安府送孟赞府兄还都序》等诗文中时常见到。
李白贪杯好醉，其诗中十之七、八与酒有关，也正是这些以酒为题材的作品最能表现其气质和思想，最能代表其艺术个性。
这个血管里流淌着西域人血液的天才诗人，古人描绘其长相“眸子炯然，哆如饿虎”（《魏颢〈李翰林集序〉》），与儒教的温文尔雅、敛身谨敬的人格规范很不相协调。
台湾学人黄永武认为：李白的心志和作品都是从“野”字为基础而出发的。
⑻故而，人们评论的什么“壮浪纵恣”、“恃才傲物”、“遗世独立”、“豪宕不羁”等等，都可为此“野”注脚。
而这种气质性格决定了他对于匡济理想的追求，必然是悲剧性的人生安排。
悲剧性的人生安排，又加剧了他的野性狂气。
我们也有三点概括：其一，天真任性。
在这一方面千古诗人无一可与之伦比。
游戏万乘、笑傲王侯的记载把其任性夸张到无以复加的地步。
高歌入朝的得意，执著政治而至死不悟的痴迷，把什么事都看得过于简单，可无为而达的幼稚，让人生成可笑而可怜的深刻同情。
其二，自视极高。
在李白诗中很难寻到“我诗如何如何的好”的自诩，却比比皆见有“我政治之才如何如何之高”的自夸。
诗人心雄万夫，目空一切，与王维谦谦君子的恭谨强烈反差。
其三，孤高独洁。
可以说，李白的一生是在极端的骄傲感中度过的，他平生不考科举，不求小官，也不愿一步步上升。
做官又不肯折腰，更不愿与群小共事，同流合污。
“耻将鸡并食，长与凤为群。
一击九千仞，相期凌紫氛”（《赠郭秀鹰》）。
这完全是一种脱离现实的空幻之想，十分理想主义的政治境界。
此三点，构成了李白立世行事、出言吐语的“野”气，也使其山水诗张扬出驱驰造化、咳吐天然的艺术个性。
西方古哲人有过“性格决定命运”的说法，其实，命运也可以反过来影响甚至改变性格。
性格气质，作为诗歌创作诸因素里最本质的因素，性格上有雅、野差异的王维李白，其艺术趣味、呈象方式和美学效果则必然表现出歧歧异两极的走向。
我们可以十分随意地取证他们的作品以较比说明。
王维《山居秋暝》： 空山新雨后，天气晚来秋。
明月秋间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳尽，王孙自可留。
李白《望庐山瀑布》（二首之一）： 西登香炉峰，南见瀑布水：挂流三百丈，喷壑数十里
欻如飞电来，隐若白虹起。
初惊河汉落，半洒云天里。
仰观势转雄，壮哉造化功
海风吹不断，江月照还空。
空中乱潨射，左右洗青壁；飞珠散轻霞，流沫沸穹石。
而我乐名山，对之心益闲；无论漱琼液，且得洗尘颜。
且谐宿所好，永愿辞人间
以此两诗为主，（其实，李白的诗最典型的如《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》或其他名篇。
）我们从四方面比较，以概括王、李诗风的差异。
其一在取材设象上：王维多平常心而醉心于山野奇趣，对平常物体察入微，虽多取北方景，却不贪大求动，夕照、秋月、瘦山、幽篁、古木、宿鸟，“辞秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”（《河岳英灵集》）。
李白则心高气傲，尤其喜好雄伟瑰奇，笔下多南方景，追求形象出众，怪石、危崖、飞瀑、惊湍、轰雷、掣电，借山水挥斥幽愤，以至于“出鬼入神，惝恍莫测”（《诗薮》）。
其二在表现形式上：王维多用五言，且是绝句短制，就必然要求能够耐人寻味，以尽可能少的字句表现尽可能多的内涵。
这与诗人不出大言、不作直语而追求含不尽之意于象外的美学趣味有关，往往一诗一景，平和静穆，剔透玲珑，如画中小品，然无言之言，欲尽而不尽，有“得意忘言”之妙境。
李白则不主故常，任由意志主宰，不能以律束，故多用七言歌行古体，纵横错综，气逸调雄，荦荦不可相羁，实在是与其秉性姿质相一致。
诗人以神来之笔极写飞瀑之动态，磅礴而瑰玮。
于大自然的伟力神功面前，李白感到的不是己身的渺小无为，而有一种极其无限的解放感、昂扬感和飘逸感。
其三在艺术技法上：王李
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如何看待国学热
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石涛 石 涛(约1642—约1718年)原名朱若极。
是明朝靖江王朱赞仪的十世孙，生于桂林。
其父亨嘉于清顺治二年(1645年)自称监国，被明朝的广西巡抚遣将战败并被擒获。
若极被太监携逃全州，后入湘山寺为僧，法名原(元)济，字石涛。
在寺中苦学诗、书、绘画。
后画中题名常用者有：大涤子、苦瓜和尚(老人)、清湘老(陈、遗)人、清湘枝下人、湘源老人、零丁老人、瞎尊者、膏肓子、小秉客等。
在题名与印章中，常于石涛、大涤子、瞎尊者、膏肓子等之前，冠以“清湘”(五代晋至元全州县名)二字，以示其对长于斯的全州的眷恋。
? 稍长，石涛离全州，遍游湘、鄂、皖、江、浙等名胜山水，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右，结交画家，后至南京(江宁)。
他虽入释门，但未挣脱世俗名利观念，想得到清廷重用。
清圣祖于康熙二十三年(1684年)、二十八年(1689年)两次南巡时，他于南京、扬州两次接驾，献诗画，自称“臣僧”。
后又北上京师，结交辅同将军博尔都、户部尚书王等达官贵人，为他们作画。
但终因其为明藩王后裔及和尚的身份，上进无望，乃返回南京，废“臣僧元济印”。
在南京先后住了约8年，最后定居扬州，作大涤堂，以卖画为生，并总结与整理他多年来绘画实践的经验与理论，使他晚年的作品更加成熟和丰富多采。
? 石涛为清初四名画僧之一(其余为弘仁、髡残、八大山人)，他以深厚的文化素养、奇特的人生经历，在绘画实践与理论上，刻意突出“创新”。
他继承前人的传统，但反对“我为某家奴”、“食某家残羹”，主张“我之为我，自有我在”、“法自我立”。
绘画要从现实的山水、景物中去观察、寻找素材，但决不是简单的临摹，而要有自己的思想、认识与感情，“搜尽奇峰打草稿”(人称其“得黄山之灵”)，使“山川脱胎于予”，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，借画表达自己的感受，“发我之肺腑，扬我之须眉”。
他还主张“笔墨当随时代”，在师古的基础上要“开今”。
他擅长画山水、兰、竹、花果、人物，题材广泛，风格多样，尤以奔放纵恣取胜。
继承与发展了“以书入画”的文人传统，与整幅画总体艺术构成上节奏的奔放，融成一体，取得统一与和谐。
处处体现其脱其古人窠臼的“创新”精神。
? 他是十七世纪中国最富创造性的一位艺坛巨匠，那孤高自信的个性，过人的艺术领悟力及积极进取的创新精神，决定他攀向中国美术史上的新高峰。
石涛的绘画风格苍郁恣肆、布局奇险，作品以磅礴气势展现宇宙万物充沛的生命力量。
“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
”石涛如是说。
石涛在创作中总把个人的主观情緖及感觉置于首位，他在山水画中所取得的巨大成就，不仅仅在于其对名山大川的广泛游历及细致观察，而是依凭一种与生俱来的气度和特质， 把个人的感知完全投入自然造化的奥秘情景之中，并藉异常奔放的情感及使命感，以超越前人的成规敎条，打破习惯中的理想完美形式。
在其剧迹《搜尽奇峰打草稿图》卷中，林峦翠滴，瀑水争悬，圆融浑化的气势贯通整张作品，眼前似乱非乱的斑驳墨迹在瞬间大开大合，迫力四射，一股夹杂着兴奋与缺堤般的强大动力跃然纸上。
在这由奔放线条构成的感知空间中，石涛把墨点的特性也运用达到极致。
《荷花图》轴是石涛另一件出色作品，画面中荷叶、莲蓬、杂草错综交织，浓淡墨色互为衬托，只见刚健苍劲的笔画纵横其间，大有惊电奔云的气势。
在《搜尽奇峰打草稿图》、《荷花图》，石涛的自律性线条与空间表现，倾向于把自然对象的生命力及个人内在激情完全投射于画面之中。
哪位大虾告诉偶五条春联
春联也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对子”，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。
每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要精选一幅大红春联贴于门上，为节日增加喜庆气氛。
春节贴春联的民俗起于宋并在明代开始盛行。
据史书记载，明太祖朱元漳酷爱对联，不仅自己挥毫书写，还常常鼓励臣下书写。
有一年除夕，他传旨：“公卿士家，门上须加春联一副。
”初一日太祖微服出巡，看见交相辉映的春联感到十分高兴。
当他行至一户人家，见门上没有春联，便问何故。
原来主人是个杀猪的，正愁找不到人写春 联。
朱元漳当即挥笔写下了“双手劈开生死路，一刀割断是非根”的春联送给了这户人家。
从这个故事中可以看出朱元漳对春联的大力提倡，也正是因为他的大力提倡，推动了春联的普遍盛行。
到了清代，春联的思想性和艺术性都有了很大的提高，梁章矩编写的春联专著《槛联丛话》对楹联的起源及各类作品的特色都作了一一论述。
春联在当时已成为一种文学艺术形式。
春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。
“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。
春联欣赏上 联 下 联 春风送福 喜气临门 春回大地 日暖人间 门门喜气 户户春风 大地春光好 长天晓日红 岁岁皆如意 年年尽平安 江山千古秀 社稷万年春 腊尽千门暖 春归万物苏 一年春作首 百事国为先 江山万里如画 神州四时皆春 冬去山明水秀 春来鸟语花香 户户金花报喜 家家紫燕迎春 华夏年年腾骏业 新春岁岁展宏图 春入春天春不老 福临福地福无疆 春风送春处处春色美 喜鹊报喜家家喜事多 华夏龙兴 阳春燕舞 人有鲲鹏志 国呈龙虎姿 凤来春正好 龙起日初长 国远国兴凭国策 龙飞龙跃靠龙人 喜庆花红送玉兔 吉祥爆竹接金龙 十亿神州春日起 千秋华夏巨龙飞 美酒千樽欢送玉兔归山 赞歌万首喜迎金龙出海 南疆雨北国风风调雨顺 东海龙西山凤凤舞龙飞 玉兔归时深慕人间春色美 金龙起处喜看华夏蓝图新 龙年龙裔看龙腾龙飞天上 春年春风送春到春满人间
