把栏杆拍扁 读后感
这个文章我没读过，你可以从那个人力气比较大，栏杆都能拍扁这个角度去回答
把栏杆拍遍读后感600字
提纲：一、题目二、中心三、结构提纲：1、第一段段意（写本书大概的内容） 2、第二部分（自己看书时的所思所想） 3、第三部分（据一些生活中的实际例子） 4、结尾段内容（总结概括）这是网上的范例：1.《把栏杆拍遍》读后感五一假期，有幸读了梁衡先生的散文《把栏杆拍遍》。
想来，读梁衡先生的文章不算早，先生以“一年一篇”的虔诚写作，给散文创作带来别样的文本，也为很多朋友带来了堪为“范本”的“工巧散文”。
《把栏杆拍遍》使我沉醉，不能释手，通过此文我才真正了解辛弃疾充满豪情与苍凉的一生。
楚天千里清秋，水随天去秋无际。
遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
——辛弃疾《水龙吟》虽很早就知道辛弃疾，但对他的认识仅止于一位著名的词人，一位壮志未酬的爱国将领，内心却不曾为他激荡过。
而先生的文章，不仅让我重新阅读了辛弃疾的词，重新感受了一次辛弃疾，从而真正认识了悲壮得让人荡气回肠，执着得让人心痛不已的辛弃疾。
在先生的笔下，他，真真切切得站在了我面前，一位沙场英雄，有着“封狼居胥”的壮志，有为君王赢得生前身后名的热血，然则现实却将这一切敲碎。
爱国将军辛弃疾南归之后，手里立即失去了钢刀利剑，只剩下羊毫软笔，再没有机会奔走沙场，血溅战袍，他只能“像屈原那样仰问苍天，像共工那样怒撞不周。
”感慨“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
”笔走龙蛇，泪洒宣纸.他的词，不是用笔写成，而是用刀和剑刻成的；他的词，不是用墨来写，而是蘸着血和泪涂抹而成的。
“把吴钩看了，栏杆拍遍”，临江水，望长安，登危楼——他用尽一生都在等待一个能重新征战沙场，报效国家的机会。
“可谁又能懂他这个游子，实际上有着亡国浪子的悲愤之心
”本想以身许国，泪洒大漠，如今却空有一身力、一腔志而无处使。
唯有登上危楼，痛拍栏杆。
江水悠悠，似词人长叹，掩埋在历史的长河中……从词中跨越历史去体会当年稼轩的心境，这是我所不曾体验过的。
毕竟，历史早已蒙上了太多的色彩和渲染，而梁衡先生用丰富的想象和深刻的理解为我打开一扇窗，让我看到了一个“积300年北宋南宋之动荡，才产生”的，在文人中具有“唯一性”、历史上具有“独特地位” 把栏杆拍遍的沙场英雄和爱国将军——辛弃疾。
掩卷沉思，再三咀嚼。
如不是有渊博的学识，深邃博大的思想，梁衡先生怎能从中发出如此多的感悟
《把栏杆拍遍》一文中富有哲理的句子如同一泓清泉沁人心扉，笔下所绘的稼轩一颦一笑若隐若现。
于是，在梁衡先生字里行间所注入的无限深情中，真切感受到先生对词人的同情和惋惜。
我想如果稼轩在世，也会有当年白乐天那种“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的感慨。
当然，更有知音为何在千年之后出生的余恨。
而我在阅读此文时，时而为其绝妙的一笔而赞叹，时而在平淡中品味生活的哲理，真是“此中有真意，欲辩已忘言”。
2《把栏杆拍遍》读后感“把栏杆拍遍”语出辛弃疾的《水龙吟》，宋代王辟之在《渑水燕谈录》中记载，一个“与世相龃龉”的刘孟节，他常常凭栏静立，怀想世事，唏嘘独语，或以手拍栏杆。
尝有诗曰：“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍”。
所以，“栏杆拍遍”往往表示借拍打栏杆来发泄心中说不出来的抑郁苦闷之气。
作者认为为辛弃疾造像，最贴切的题目就是“把栏杆拍遍”。
在词人把栏杆拍遍的振聋发聩的声响中，我们读出了辛弃疾真实的复杂的心情：不满、愤懑、焦虑、懊恼、无耐、等待、企盼…… 这是一篇带有人物评传性质的散文，作者为我们塑造了一个叱咤风云而又命运多舛的爱国词人辛弃疾的形象，揭示的是辛弃疾怎么从一个爱国志士成为爱国词人的过程及原因。
文章的第一段是全文的总起，它告诉读者，全文要探索的是辛弃疾怎么从一个爱国志士成为爱国词人的，以及这个过程是如何决定了他的词、他本人在文学史上的惟一性和独特地位的。
作者首先就把辛弃疾放在中国历史的大背景下，抓住他的“以武起事，而最终以文为业”的特点，突出了他在中国文学史上的“唯一性”和“独特性”。
文章的主体部分是将对辛弃疾的人生遭际的介绍与对他的诗词创作的评价交错起来来写的。
作者在介绍辛弃疾的人生遭际时主要围绕他的以下几个经历： 一是他的行伍经历。
这一段介绍充满了神奇色彩，他单人独马追杀偷印之贼，他跃马横刀突入敌营生擒叛将，活脱脱一个血气方刚，骁勇善战的武夫。
中国历史上的大文豪有谁有这样的能耐
二是他的为官经历。
作者用数据作了这样的介绍：“他作为南宋臣民共生活了45年，倒有近20年的时间被闲置一旁，而在断断续续被使用的20多年间又有37次频繁调动。
”作者客观地分析了辛弃疾南归后不为朝廷喜欢的种种原因： 其一，他太爱国家，爱百姓，爱朝廷了，于是朝廷怕他，烦他，忌用他； 其二，他工作特别认真，简直是个工作狂，于是招来许多诽谤，甚至说他独裁，犯上，皇上也就对他时用时弃； 其三，他爱提意见，45年间，他都不停地上书，不停地唠叨，不停地要求痛杀贼寇，收复失地，这怎能不让主和苟安的朝廷心烦
辛弃疾的这些特点在今天看来都是优点，是大大的优点，但在当时的朝廷看来却都成了令他们心烦的缺点，是不能容忍的缺点。
于是他就只能痛拍栏杆，吟诗寄恨了。
三是他的心路历程。
从一个沙场英雄对军营的渴望，到一个忧国游子对苍天的发问，从 “金瓯缺，月未圆，山河碎”的心病，到“艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦”的内痛，这里有悲壮的呼喊，有遗憾的叹息，也有无奈的自嘲。
作者在介绍辛弃疾的人生遭际时穿插引用了他的八首词，这些词几乎都是辛弃疾的代表作，作者在引用这些词作时既没有一引了之，也没有详加赏析，而是结合人物的命运作了精当的点评。
作者首先总评辛弃疾的由行伍经历到弃戎从笔的无奈：“南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一枝羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒纸笺，为历史留下一声声悲壮的呼喊、遗憾的叹息和无奈的自嘲。
”这里有“钢刀利剑”与“羊毫软笔”的对比，这里有“奔走沙场”与“笔走龙蛇”的对比，我们还透过“只剩下”、“泪洒”等词语真切感受到作者对诗人的同情和惋惜。
作者主要是从词作的内容和读者感受的角度来评说的，引《破阵子》时作者说“感到一种凛然杀气和磅礴之势”；引《水龙吟》时作者说“辛弃疾在这里发出的却是一声声悲怆的呼喊”；引《菩萨蛮》时作者解说道“他只有一块心病：金瓯缺，月未圆，山河碎，心不安”；引《永遇乐》时作者提醒读者辛弃疾在“自嘲自己的姓名”；引《摸鱼儿》时作者感慨道“今天我们读时，每一个字都让人一惊，直让你觉得就是一滴血，或者是一行泪”；引《水调歌头》时又告诉我们辛弃疾在“咀嚼自己的寂寞”；引两首《丑奴儿》时看似在谈词的风格，仍然揭示了辛词“于淡淡的艺术美感中，却含有深沉的政治与生活哲理”的特点。
寥寥数言，一语中的。
文章主体部分巧妙地把人物的自身命运、作品以及作者的阅读感受、评说融为一体，读来饶有兴味。
文章最后一部分也就是最后一小节，作者点明了以“把栏杆拍遍”为题的原因，回应了开头，揭示了辛弃疾从一个爱国志士而成为一个“连叹一口气，也是一首好词”的爱国诗人成熟之由。
这一段的评说非常形象，什么“九蒸九晒”，什么“水煮油炸”，什么“千锤百炼”，辛弃疾在词作领域的成功完全是被“逼”出来的。
历史的“歪打正着”毁掉了一个赳赳武夫，却成就了一个千古词人。
这是一篇充满阳刚之气的人物评传体散文，在写作上有很多值得借鉴之处： 一、联想丰富 本文揭示的是古代文学大家的心路历程，仅靠占有史料和作家本人的作品是不够的，还必须要有大胆的联想和想象。
本文作者就是这样。
或由辛弃疾的事迹，联想到他的词作；或由他的词作，联想到他所处的的时代、他的事迹和内心世界等等。
例如，在第三段简要述说了辛弃疾南归的遭遇后，就联想到他的《破阵子》《水龙吟》两首词，引述下来并加以评说，把一个热切盼望重返沙场痛杀贼寇，而又壮志难酬的爱国将军的悲愤形象展现在读者面前。
接着，又自然联想到一个问题：辛弃疾南归后为什么不为朝廷喜欢
作者引用了辛弃疾本人的话，并且概述了有关辛弃疾的事迹以及朝廷的心态，揭开了其中的谜底，这就是他太爱国、百姓、朝廷了，只要一有机会就真抓实干，时刻准备冲上前线去，这就让主和苟安的朝廷心烦，惹来诽谤，皇帝对他也就时用时弃。
再如，由“弃疾”这个名，联想到他忧国的心病，联想到他表达这种忧思的词作。
总之，作者通过联想和想象，把辛弃疾由爱国志士到爱国词人的心路历程展现了出来。
二、以评带传 梁衡的人物散文，写的大多是人杰鬼雄，其中大多是名垂宇宙，家喻户晓的伟人，还有文惊当世，传之百代的文人。
而这些跨越千年、百年的人物却从作者的笔端一一鲜活起来。
梁衡的散文情理并重，以评带传，他写的人物在千年百年中已有定论上又重新给出评价，而这种评价又是不落窠臼的。
人们都承认辛弃疾是个大词人，但能从他的出身到成业的发展史上判定辛弃疾的词及人“在文人中的唯一性和在历史上的独特地位”的，梁衡是第一人。
作者还在文中借郭沫若评说陈毅的“将军本色是诗人”来评说辛弃疾这个人，“词人本色是武人，武人本色是政人”。
说辛弃疾是“词人”是“武人”是一般人的判断，而说辛弃疾是“政人”恐怕就是梁衡的独见了。
梁衡说“他的词是在政治的大磨盘间磨出来的豆浆汁液。
他由武而文，又由文而政，始终在出世与入世间矛盾，在被用或被弃中受煎熬”。
作者还将辛弃疾的为政与陶渊明、白居易的为政作了比较，表明了辛弃疾为政的投入与积极。
他能从人性的深层重新来诠释一位人物，在文章最后一段，作者在分析辛弃疾走上诗词创作道路的必然性时就作了这样生动的评说：“他被九蒸九晒，水煮油炸，千锤百炼。
历史的风云，民族的仇恨，正与邪的搏击，爱与恨的纠缠，知识的积累，感情的浇铸，艺术的升华，文字的捶打，这一切都在他的胸中、他的脑海翻腾、激荡，如地壳内岩浆的滚动鼓胀，冲击积聚。
既然这股能量一不能化作刀枪之力，二不能化作施政之策，便只有一股脑地注入诗词，化作诗词。
他并不想当词人，但武途政路不通，历史歪打正着地把他逼向了词人之道。
终于他被修炼得连叹一口气，也是一首好词了。
”著名作家梁晓声在谈梁衡的一本散文集时说：“我确信，作为一个勤于思想的人，梁衡对历史的反思，肯定比他写出来的以上篇章要更深邃更全面些。
而他后来发表的《最后一位带罪的功臣》、《觅渡，觅渡，渡何处》、《把栏杆拍遍》，证明了这一点。
他的思想一游到更远的历史中去，一与那些历史时期中的人物敞开心扉地对话，则就变得火花四溅了。
文字也时而激昂；时而惋叹；时而叩问；时而调侃，姿肆张扬起来了…… ” 一般来说，与政治密切相关的事件、人物，写其“思想”容易，写出“美感”来难。
常见的通病是严肃有余、活泼不足。
梁衡在这方面有很大的突破，使“思想和美感”达到了和谐统一。
他像一位烹饪大师，非弄出个“色、香、味、形”俱佳才心满意足。
他的那些评说文字完全不是抽象的概括和干瘪的教条，而是形象生动又充满美感的。
像“南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一枝羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒纸笺”；像“辛弃疾的词不是用笔写成，而是用刀和剑刻成的。
他永以一个沙场英雄和爱国将军的形象留存在历史上和自己的诗词中”；还有“像屈原那样仰问苍天，像共工那样怒撞不周，他临江水，望长安，登危楼，拍栏杆，只能热泪横流”。
这些文字多美呀，读起来令人回肠荡气。
三、善用对比 对比手法是作家们常用艺术手法之一，梁衡也不例外。
他在本文中就多处运用了对比，使人物形象更为鲜明突出。
第一处运用对比是在引用了《破阵子》之后，作者先将它与岳飞的《满江红》比较，认为只有《满江红》可以与之媲美，然后又用杜甫的“射人先射马，擒贼先擒王”，卢纶的“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”与之对比，认为“这些都是旁观式的想像、抒发和描述”，从而突出了辛词的“凛然杀气和磅礴之势”。
第二处对比是将他与陶渊明、白居易的从政经历对比，他认为辛弃疾“对待政治”，“不像陶渊明那样浅尝辄止，便再不染政；也不像白居易那样长期在任，亦政亦文”。
因为“对国家民族他有一颗放不下、关不住、比天大、比火热的心；他有一身早练就、憋不住、使不完的劲”。
他“不计较‘五斗米折腰’，也不怕谗言倾盆”。
所以“随时局起伏，他就大忙大闲，大起大落，大进大退”。
第三处对比是将辛弃疾的豪放与苏东坡的豪放作比较。
苏辛都是豪放派的代表人物，因此文学史上是将“苏辛”连称的，但梁衡却在同中见出异来，他认为：“苏的豪放仅止于‘大江东去’，山水之阔。
”因为“苏正当北宋太平盛世，还没有民族仇、复国志来炼其词魂，也没有胡尘飞、金戈鸣来壮其词威”。
而“真正的诗人只有被政治大事（包括社会、民族、军事等矛盾）所挤压、扭曲、拧绞、烧炼、捶打时才可能得到合乎历史潮流的感悟，才可能成为正义的化身。
诗歌，也只有在政治之风的鼓荡下，才可能飞翔，才能燃烧，才能炸响，才能振聋发聩”，而辛弃疾的诗正是这样的诗。
第四处对比是将辛弃疾的婉约词与柳永、李清照的婉约词作比较，他认为“柳、李的多情多愁仅止于‘执手相看泪眼’、‘梧桐更兼细雨’，而辛词中的婉约言愁之笔，于淡淡的艺术美感中，却含有深沉的政治与生活哲理”。
这些都是很有见地的精辟之语。
梁衡-《把栏杆拍遍》读后感!!
急
“把栏杆拍遍”语出辛弃疾的《水龙吟》，宋代王辟之在《渑水燕谈录》中记载，一个“与世相龃龉”的刘孟节，他常常凭栏静立，怀想世事，唏嘘独语，或以手拍栏杆。
尝有诗曰：“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍”。
所以，“栏杆拍遍”往往表示借拍打栏杆来发泄心中说不出来的抑郁苦闷之气。
作者认为为辛弃疾造像，最贴切的题目就是“把栏杆拍遍”。
在词人把栏杆拍遍的振聋发聩的声响中，我们读出了辛弃疾真实的复杂的心情：不满、愤懑、焦虑、懊恼、无耐、等待、企盼…… 这是一篇带有人物评传性质的散文，作者为我们塑造了一个叱咤风云而又命运多舛的爱国词人辛弃疾的形象，揭示的是辛弃疾怎么从一个爱国志士成为爱国词人的过程及原因。
文章的第一段是全文的总起，它告诉读者，全文要探索的是辛弃疾怎么从一个爱国志士成为爱国词人的，以及这个过程是如何决定了他的词、他本人在文学史上的惟一性和独特地位的。
作者首先就把辛弃疾放在中国历史的大背景下，抓住他的“以武起事，而最终以文为业”的特点，突出了他在中国文学史上的“唯一性”和“独特性”。
文章的主体部分是将对辛弃疾的人生遭际的介绍与对他的诗词创作的评价交错起来来写的。
作者在介绍辛弃疾的人生遭际时主要围绕他的以下几个经历： 一是他的行伍经历。
这一段介绍充满了神奇色彩，他单人独马追杀偷印之贼，他跃马横刀突入敌营生擒叛将，活脱脱一个血气方刚，骁勇善战的武夫。
中国历史上的大文豪有谁有这样的能耐
二是他的为官经历。
作者用数据作了这样的介绍：“他作为南宋臣民共生活了45年，倒有近20年的时间被闲置一旁，而在断断续续被使用的20多年间又有37次频繁调动。
”作者客观地分析了辛弃疾南归后不为朝廷喜欢的种种原因： 其一，他太爱国家，爱百姓，爱朝廷了，于是朝廷怕他，烦他，忌用他； 其二，他工作特别认真，简直是个工作狂，于是招来许多诽谤，甚至说他独裁，犯上，皇上也就对他时用时弃； 其三，他爱提意见，45年间，他都不停地上书，不停地唠叨，不停地要求痛杀贼寇，收复失地，这怎能不让主和苟安的朝廷心烦
辛弃疾的这些特点在今天看来都是优点，是大大的优点，但在当时的朝廷看来却都成了令他们心烦的缺点，是不能容忍的缺点。
于是他就只能痛拍栏杆，吟诗寄恨了。
三是他的心路历程。
从一个沙场英雄对军营的渴望，到一个忧国游子对苍天的发问，从 “金瓯缺，月未圆，山河碎”的心病，到“艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦”的内痛，这里有悲壮的呼喊，有遗憾的叹息，也有无奈的自嘲。
作者在介绍辛弃疾的人生遭际时穿插引用了他的八首词，这些词几乎都是辛弃疾的代表作，作者在引用这些词作时既没有一引了之，也没有详加赏析，而是结合人物的命运作了精当的点评。
作者首先总评辛弃疾的由行伍经历到弃戎从笔的无奈：“南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一枝羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒纸笺，为历史留下一声声悲壮的呼喊、遗憾的叹息和无奈的自嘲。
”这里有“钢刀利剑”与“羊毫软笔”的对比，这里有“奔走沙场”与“笔走龙蛇”的对比，我们还透过“只剩下”、“泪洒”等词语真切感受到作者对诗人的同情和惋惜。
作者主要是从词作的内容和读者感受的角度来评说的，引《破阵子》时作者说“感到一种凛然杀气和磅礴之势”；引《水龙吟》时作者说“辛弃疾在这里发出的却是一声声悲怆的呼喊”；引《菩萨蛮》时作者解说道“他只有一块心病：金瓯缺，月未圆，山河碎，心不安”；引《永遇乐》时作者提醒读者辛弃疾在“自嘲自己的姓名”；引《摸鱼儿》时作者感慨道“今天我们读时，每一个字都让人一惊，直让你觉得就是一滴血，或者是一行泪”；引《水调歌头》时又告诉我们辛弃疾在“咀嚼自己的寂寞”；引两首《丑奴儿》时看似在谈词的风格，仍然揭示了辛词“于淡淡的艺术美感中，却含有深沉的政治与生活哲理”的特点。
寥寥数言，一语中的。
文章主体部分巧妙地把人物的自身命运、作品以及作者的阅读感受、评说融为一体，读来饶有兴味。
文章最后一部分也就是最后一小节，作者点明了以“把栏杆拍遍”为题的原因，回应了开头，揭示了辛弃疾从一个爱国志士而成为一个“连叹一口气，也是一首好词”的爱国诗人成熟之由。
这一段的评说非常形象，什么“九蒸九晒”，什么“水煮油炸”，什么“千锤百炼”，辛弃疾在词作领域的成功完全是被“逼”出来的。
历史的“歪打正着”毁掉了一个赳赳武夫，却成就了一个千古词人。
这是一篇充满阳刚之气的人物评传体散文，在写作上有很多值得借鉴之处： 一、联想丰富 本文揭示的是古代文学大家的心路历程，仅靠占有史料和作家本人的作品是不够的，还必须要有大胆的联想和想象。
本文作者就是这样。
或由辛弃疾的事迹，联想到他的词作；或由他的词作，联想到他所处的的时代、他的事迹和内心世界等等。
例如，在第三段简要述说了辛弃疾南归的遭遇后，就联想到他的《破阵子》《水龙吟》两首词，引述下来并加以评说，把一个热切盼望重返沙场痛杀贼寇，而又壮志难酬的爱国将军的悲愤形象展现在读者面前。
接着，又自然联想到一个问题：辛弃疾南归后为什么不为朝廷喜欢
作者引用了辛弃疾本人的话，并且概述了有关辛弃疾的事迹以及朝廷的心态，揭开了其中的谜底，这就是他太爱国、百姓、朝廷了，只要一有机会就真抓实干，时刻准备冲上前线去，这就让主和苟安的朝廷心烦，惹来诽谤，皇帝对他也就时用时弃。
再如，由“弃疾”这个名，联想到他忧国的心病，联想到他表达这种忧思的词作。
总之，作者通过联想和想象，把辛弃疾由爱国志士到爱国词人的心路历程展现了出来。
二、以评带传 梁衡的人物散文，写的大多是人杰鬼雄，其中大多是名垂宇宙，家喻户晓的伟人，还有文惊当世，传之百代的文人。
而这些跨越千年、百年的人物却从作者的笔端一一鲜活起来。
梁衡的散文情理并重，以评带传，他写的人物在千年百年中已有定论上又重新给出评价，而这种评价又是不落窠臼的。
人们都承认辛弃疾是个大词人，但能从他的出身到成业的发展史上判定辛弃疾的词及人“在文人中的唯一性和在历史上的独特地位”的，梁衡是第一人。
作者还在文中借郭沫若评说陈毅的“将军本色是诗人”来评说辛弃疾这个人，“词人本色是武人，武人本色是政人”。
说辛弃疾是“词人”是“武人”是一般人的判断，而说辛弃疾是“政人”恐怕就是梁衡的独见了。
梁衡说“他的词是在政治的大磨盘间磨出来的豆浆汁液。
他由武而文，又由文而政，始终在出世与入世间矛盾，在被用或被弃中受煎熬”。
作者还将辛弃疾的为政与陶渊明、白居易的为政作了比较，表明了辛弃疾为政的投入与积极。
他能从人性的深层重新来诠释一位人物，在文章最后一段，作者在分析辛弃疾走上诗词创作道路的必然性时就作了这样生动的评说：“他被九蒸九晒，水煮油炸，千锤百炼。
历史的风云，民族的仇恨，正与邪的搏击，爱与恨的纠缠，知识的积累，感情的浇铸，艺术的升华，文字的捶打，这一切都在他的胸中、他的脑海翻腾、激荡，如地壳内岩浆的滚动鼓胀，冲击积聚。
既然这股能量一不能化作刀枪之力，二不能化作施政之策，便只有一股脑地注入诗词，化作诗词。
他并不想当词人，但武途政路不通，历史歪打正着地把他逼向了词人之道。
终于他被修炼得连叹一口气，也是一首好词了。
”著名作家梁晓声在谈梁衡的一本散文集时说：“我确信，作为一个勤于思想的人，梁衡对历史的反思，肯定比他写出来的以上篇章要更深邃更全面些。
而他后来发表的《最后一位带罪的功臣》、《觅渡，觅渡，渡何处》、《把栏杆拍遍》，证明了这一点。
他的思想一游到更远的历史中去，一与那些历史时期中的人物敞开心扉地对话，则就变得火花四溅了。
文字也时而激昂；时而惋叹；时而叩问；时而调侃，姿肆张扬起来了…… ” 一般来说，与政治密切相关的事件、人物，写其“思想”容易，写出“美感”来难。
常见的通病是严肃有余、活泼不足。
梁衡在这方面有很大的突破，使“思想和美感”达到了和谐统一。
他像一位烹饪大师，非弄出个“色、香、味、形”俱佳才心满意足。
他的那些评说文字完全不是抽象的概括和干瘪的教条，而是形象生动又充满美感的。
像“南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一枝羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒纸笺”；像“辛弃疾的词不是用笔写成，而是用刀和剑刻成的。
他永以一个沙场英雄和爱国将军的形象留存在历史上和自己的诗词中”；还有“像屈原那样仰问苍天，像共工那样怒撞不周，他临江水，望长安，登危楼，拍栏杆，只能热泪横流”。
这些文字多美呀，读起来令人回肠荡气。
三、善用对比 对比手法是作家们常用艺术手法之一，梁衡也不例外。
他在本文中就多处运用了对比，使人物形象更为鲜明突出。
第一处运用对比是在引用了《破阵子》之后，作者先将它与岳飞的《满江红》比较，认为只有《满江红》可以与之媲美，然后又用杜甫的“射人先射马，擒贼先擒王”，卢纶的“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”与之对比，认为“这些都是旁观式的想像、抒发和描述”，从而突出了辛词的“凛然杀气和磅礴之势”。
第二处对比是将他与陶渊明、白居易的从政经历对比，他认为辛弃疾“对待政治”，“不像陶渊明那样浅尝辄止，便再不染政；也不像白居易那样长期在任，亦政亦文”。
因为“对国家民族他有一颗放不下、关不住、比天大、比火热的心；他有一身早练就、憋不住、使不完的劲”。
他“不计较‘五斗米折腰’，也不怕谗言倾盆”。
所以“随时局起伏，他就大忙大闲，大起大落，大进大退”。
第三处对比是将辛弃疾的豪放与苏东坡的豪放作比较。
苏辛都是豪放派的代表人物，因此文学史上是将“苏辛”连称的，但梁衡却在同中见出异来，他认为：“苏的豪放仅止于‘大江东去’，山水之阔。
”因为“苏正当北宋太平盛世，还没有民族仇、复国志来炼其词魂，也没有胡尘飞、金戈鸣来壮其词威”。
而“真正的诗人只有被政治大事（包括社会、民族、军事等矛盾）所挤压、扭曲、拧绞、烧炼、捶打时才可能得到合乎历史潮流的感悟，才可能成为正义的化身。
诗歌，也只有在政治之风的鼓荡下，才可能飞翔，才能燃烧，才能炸响，才能振聋发聩”，而辛弃疾的诗正是这样的诗。
第四处对比是将辛弃疾的婉约词与柳永、李清照的婉约词作比较，他认为“柳、李的多情多愁仅止于‘执手相看泪眼’、‘梧桐更兼细雨’，而辛词中的婉约言愁之笔，于淡淡的艺术美感中，却含有深沉的政治与生活哲理”。
这些都是很有见地的精辟之语。
急求一篇《把栏杆拍遍》中关于林则徐的读后感
看完《林则徐》这篇文章，我的心里像打翻了五味瓶，酸、甜、苦、辣、咸五味俱全。
我仇恨侵略者，痛恨鸦片，憎恨腐败无能的清政府，但崇敬“虎门硝烟”的英雄———林则徐。
在鸦片战争时期，英法侵略者利用鸦片打开了中华大门，残害了中华儿女，霸占了中华领土，在中华国土上横行霸道，犯下了不可饶恕的滔天罪行。
正当民族危难之际，一位爱国官员挺身而出，为受难的中国人民出了一口怨气。
他———就是林则徐，是他向道光皇帝请求前往广州禁烟；是他抱着“鸦片一日不禁，就一日不回京城”的决心，顶着重重压力，让不可一世的洋人乖乖交出所藏的鸦片；是他在广州率领大军英勇抵抗，为打击侵略者立下了汗马功劳。
可就是这样一位立下赫赫战功的功臣，却被腐败无能的清政府革职了。
看完这篇文章，我被林则徐那强烈的爱国主义精神深深地感动了，他为了民族的利益，置个人安危于不顾。
我痛恨腐败无能的清政府，但要讴歌我们的英雄林则徐。
我要讴歌他的智慧和勇气，我要讴歌他敢于和列强硬碰硬的斗争精神。
一个多世纪以来，他的精神深深地感召着无数正直的中华儿女。
在党的正确领导下，无数抗日英雄为了人民的幸福，为了祖国的利益而出生入死，赴汤蹈火，即使献出自己宝贵的生命也在所不惜。
改革开放的今天，炎黄子孙在各行各业辛勤工作，为祖国的繁荣昌盛添砖加瓦。
我们高兴地看到祖国迅猛地发展，经济建设的步伐越来越快，人民的生活越来越红火，尖端科技已走在世界的前列，祖国的统一大业也逐步实现，飘摇百年的香港、澳门已顺利回归……这一切的一切怎么不使我们的祖国母亲更加青春焕发呢
我们要向林则徐学习，敢于和敌人作斗争，同学习中的困难作斗争，勇往直前，毫不退缩
点评：这是一篇很具有感召力的读后感。
小作者对林则徐的由衷敬佩，对腐败无能的清政府及侵略者的痛恨都跃然于纸上，可见对所看的内容了解至深。
反问、排比等修辞手法的运用，使习作内容更加生动、形象。
希望林则徐爷爷的这种精神能激励着你不断前进
你再改改
读了把栏杆拍遍后你怎样评价辛弃疾
把栏杆拍遍 梁衡 中国历史上由出身，以事，而最终以业，成为大诗词作家的只有一人，这就是辛弃疾。
这也注定了他的词及他这个人在文人中的唯一性和在历史上的独特地位。
在我看到的资料里，辛弃疾至少是快刀利剑地杀过几次人的。
他天生孔武高大，从小苦修剑法。
他又生于金宋乱世，不满金人的侵略蹂躏，22岁时他就拉起了一支数千人的义军，后又与耿京为首的义军合并，并兼任书记长，掌管印信。
一次义军中出了叛徒，将印信偷走，准备投金。
辛弃疾手提利剑单人独马追贼两日，第三天提回一颗人头。
为了光复大业，他又说服耿京南归，南下临安亲自联络。
不想就这几天之内又变生肘腋，当他完成任务返回时，部将叛变，耿京被杀。
辛大怒，跃马横刀，只率数骑突入敌营生擒叛将，又奔突千里，将其押解至临安正法，并率万人南下归宋。
说来，他干这场壮举时还只是一个英雄少年，正血气方刚，欲为朝廷痛杀贼寇，收复失地。
但世上的事并不能心想事成。
南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一支羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒宣纸，为历史留下一声声悲壮的呼喊，遗憾的叹息和无奈的自嘲。
应该说，辛弃疾的词不是用笔写成，而是用刀和剑刻成的。
他是以一个沙场英雄和爱国将军的形像留存在历史上和自己的诗词中。
时隔千年，当今天我们重读他的作品时，仍感到一种凛然杀气和磅礴之势。
比如这首著名的《破阵子》： 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。
沙场秋点 兵。
马做的卢飞快，弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，赢得身前身后名。
可怜白发生。
我敢大胆说一句，这首词除了武圣岳飞的《满江红》可与之媲美外，在中国上下五千年的文人堆里，再难找出第二首这样有金戈之声的力作。
虽然杜甫也写过：“射人先射马，擒贼先擒王”，军旅诗人王昌龄也写过：“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。
但这些都是旁观式的想象、抒发和描述，哪一个诗人曾有他这样亲身在刀刃剑尖上滚过来的经历
“列舰层楼”、“投鞭飞渡”、“剑指三秦”、“西风塞马”，他的诗词简直是一部军事辞典。
他本来是以身许国，准备血洒大漠，马革裹尸的。
但是南渡后他被迫脱离战场，再无用武之地。
像屈原那样仰问苍天，像共工那样怒撞不周，他临江水，望长安，登危楼，拍栏杆，只能热泪横流。
楚天千里清秋，水随天去秋无际。
遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意 （《水龙吟》 谁能懂得他这个游子，实际上是亡国浪子的悲愤之心呢
这是他登临建康城赏心亭时所作。
此亭遥对古秦淮河，是历代文人墨客赏心雅兴之所，但辛弃疾在这里发出的却是一声悲怆的呼喊。
他痛拍栏杆时一定想起过当年的拍刀催马，驰骋沙场，但今天空有一身力，一腔志，又能向何处使呢
我曾专门到南京寻找过这个辛公拍栏杆处，但人去楼毁，早已了无痕迹，唯有江水悠悠，似词人的长叹，东流不息。
辛词比其它文人更深一层的不同，是他的词不是用墨来写，而是蘸着血和泪涂抹而成的。
我们今天读其词，总是清清楚楚地听到一个爱国臣子，一遍一遍地哭诉，一次一次地表白；总忘不了他那在夕阳中扶栏远眺、望眼欲穿的形像。
辛弃疾南归后为什么这样不为朝廷喜欢呢
他在一首《戒酒》的戏作中说：“怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则成灾”。
这首小品正好刻画出他的政治苦闷。
他因爱国而生怨，因尽职而招灾。
他太爱国家、爱百姓、爱朝廷了。
但是朝廷怕他，烦他，忌用他。
他作为南宋臣民共生活了40年，倒有近20年的时间被闲置一旁，而在断断续续被使用的20多年间又有37次频繁调动。
但是，每当他得到一次效力的机会，就特别认真，特别执着地去工作。
本来有碗饭吃便不该再多事，可是那颗炽热的爱国心烧得他浑身发热。
40年间无论在何地何时任何职，甚至赋闲期间，他都不停地上书，不停地唠叨，一有机会还要真抓实干，练兵、筹款，整饬政务，时刻摆出一副要冲上前线的样子。
你想这能不让主和苟安的朝廷心烦
他任湖南安抚使，这本是一个地方行政长官，他却在任上创办了一支2500人的“飞虎军”，铁甲烈马，威风凛凛，雄镇江南。
建军之初，造营房，恰逢连日阴雨，无法烧制屋瓦。
他就令长沙市民，每户送瓦20片，立付现银，两日内便全部筹足。
其施政的干练作风可见一斑。
后来他到福建任地方官，又在那里招兵买马。
闽南与漠北相隔何远，但还是隔不断他的忧民情、复国志。
他这个书生，这个工作狂，实在太过了，“过则成灾”，终于惹来了许多的诽谤，甚至说他独裁、犯上。
皇帝对他也就时用时弃。
国有危难时招来用几天；朝有谤言，又弃而闲几年，这就是他的基本生活节奏，也是他一生最大的悲剧。
别看他饱读诗书，在词中到处用典，甚至被后人讥为“掉书袋”。
但他至死，也没有弄懂南宋小朝廷为什么只图苟安而不愿去收复失地。
辛弃疾名弃疾，但他那从小使枪舞剑、壮如铁塔的五尺身躯，何尝有什么疾病
他只有一块心病：金瓯缺，月未圆，山河碎，心不安。
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。
西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。
江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
这是我们在中学课本里就读过的那首著名的《菩萨蛮》。
他得的是心郁之病啊。
他甚至自嘲自己的姓氏： 烈日秋霜，忠肝义胆，千载家谱。
得姓何年，细参辛字，一笑君听取。
艰辛做就，悲辛滋味，总是酸辛苦。
更十分，向人辛辣，椒桂捣残堪吐。
世间应有，芳甘浓美，不到吾家门户。
（《永遇乐》） 你看“艰辛”、“酸辛”、“悲辛”、“辛辣”，真是五内俱焚。
世上许多甜美之事，顺达之志，怎么总轮不到他呢
他要不就是被闲置，要不就是走马灯似地被调动。
1179年，他从湖北调湖南，同僚为他送行时他心情难平，终于以极委婉的口气叹出了自己政治的失意。
这便是那首著名的《摸鱼儿》： 更能消几番风雨，匆匆春又归去。
惜春长，怕花开早，何况落红无数。
春且住
见说道，天涯芳草无归路。
怨春不语。
算只有画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。
蛾眉曾有人妒。
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉
君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。
闲愁最苦。
休去依危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
据说宋孝宗看到这首词后很不高兴。
梁启超评曰：“回肠荡气，至于此极，前无古人，后无来者。
”“长门事”，是指汉武帝的陈皇后遭忌被打入长门宫里。
辛以此典相比，一片忠心、痴情和着那许多辛酸、辛苦、辛辣，真是打翻了五味坛子。
今天我们读时，每一个字都让人一惊，直让你觉得就是一滴血，或者是一行泪。
确实，古来文人的惜春之作，多得可以堆成一座纸山。
但有哪一首，能这样委婉而又悲愤地将春色化入政治，诠释政治呢
美人相思也是旧文人写滥了的题材，有哪一首能这样深刻贴切地寓意国事，评论正邪，抒发忧愤呢
但是南宋朝廷毕竟是将他闲置了20年。
20年的时间让他脱离政界，只许旁观，不得插手，也不得插嘴。
辛在他的词中自我解嘲道：“君恩重，且教种芙蓉
”这有点像宋仁宗说柳永：“且去浅斟低唱，何要浮名
”柳永倒是真的去浅斟低唱了，结果唱出一个纯粹的词人艺术家。
辛与柳不同，你想，他是一个大碗喝酒，大块吃肉，痛拍栏杆，大声议政的人。
报国无门，他便到赣南修了一座带湖别墅，咀嚼自己的寂寞。
带湖吾甚爱，千丈翠奁开。
先生杖屦无事，一日走千回。
凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。
白鹤在何处，尝试与谐来。
破青萍，排翠藻，立苍苔。
窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。
废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀。
东岸绿荫少，杨柳更须栽。
（《水调歌头》） 这回可真的应了他的号：“稼轩”，要回乡种地了。
一个正当壮年又阅历丰富、胸怀大志的政治家，却每天在山坡和水边踱步，与百姓聊一聊农桑收成之类的闲话，再对着飞鸟游鱼自言自语一番，真是“闲愁最苦”，“脉脉此情谁诉”
说到辛弃疾的笔力多深，是刀刻也罢，血写也罢，其实他的追求从来不是要作一个词人。
郭沫若说陈毅：“将军本色是诗人”，辛弃疾这个人，词人本色是武人，武人本色是政人。
他的词是在政治的大磨盘间磨出来的豆浆汁液。
他由武而文，又由文而政，始终在出世与入世间矛盾，在被用或被弃中受煎熬。
作为封建知识分子，对待政治，他不像陶渊明那样浅尝辄止，便再不染政；也不像白居易那样长期在任，亦政亦文。
对国家民族他有一颗放不下、关不住、比天大、比火热的心；他有一身早炼就、憋不住、使不完的劲。
他不计较“五斗米折腰”，也不怕谗言倾盆。
所以随时局起伏，他就大忙大闲，大起大落，大进大退。
稍有政绩，便招谤而被弃；国有危难，便又被招而任用。
他亲自组练过军队，上书过《美芹十论》这样著名的治国方略。
他是贾谊、诸葛亮、范仲淹一类的时刻忧心如焚的政治家。
他像一块铁，时而被烧红锤打，时而又被扔到冷水中淬火。
有人说他是豪放派，继承了苏东坡，但苏的豪放仅止于“大江东去”，山水之阔。
苏正当北宋太平盛世，还没有民族仇、复国志来炼其词魂，也没有胡尘飞、金戈鸣来壮其词威。
真正的诗人只有被政治大事（包括社会、民族、军事等矛盾）所挤压、扭曲、拧绞、烧炼、锤打时才可能得到合乎历史潮流的感悟，才可能成为正义的化身。
诗歌，也只有在政治之风的鼓荡下，才能飞翔，才能燃烧，才能炸响，才能振聋发聩。
学诗功夫在诗外，诗歌之效在诗外。
我们承认艺术本身的魅力，更承认艺术加上思想的爆发力。
有人说辛词其实也是婉约派，多情细腻处不亚柳永、李清照。
近来愁似天来大，谁解相怜
谁解相怜
又把愁来做个天。
都将今古无穷事，放在愁边。
放在愁边，却自移家向酒泉。
（《丑奴儿》 少年不识愁滋味，爱上层楼。
爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。
欲说还休，却道天凉好个秋。
（《丑奴儿》） 柳李的多情多愁仅止于“执手相看泪眼”、“梧桐更兼细雨”，而辛词中的婉约言愁之笔，于淡淡的艺术美感中，却含有深沉的政治与生活哲理。
真正的诗人，最善以常人之心言大情大理，能于无声处炸响惊雷。
我常想，要是为辛弃疾造像，最贴切的题目就是“把栏杆拍遍”。
他一生大都是在被抛弃的感叹与无奈中度过的。
当权者不使为官，却为他准备了锤炼思想和艺术的反面环境。
他被九蒸九晒，水煮油炸，千锤百炼。
历史的风云，民族的仇恨，正与邪的搏击，爱与恨的纠缠，知识的积累，感情的浇铸，艺术的升华，文字的锤打，这一切都在他的胸中、他的脑海，翻腾、激荡，如地壳内岩浆的滚动鼓胀，冲击积聚。
既然这股能量一不能化作刀枪之力，二不能化作施政之策，便只有一股脑地注入诗词，化作诗词。
他并不想当词人，但武途政路不通，历史歪打正着地把他逼向了词人之道。
终于他被修炼得连叹一口气，也是一首好词了。
说到底，才能和思想是一个人的立身之本。
像石缝里的一棵小树，虽然被扭曲、挤压，成不了旗杆，却也可成一条遒劲的龙头拐杖，别是一种价值。
但这前提，你必须是一棵树，而不是一棵草。
从“沙场秋点兵”到“天凉好个秋”；从决心为国弃疾去病，到最后掰开嚼碎，识得辛字含义，再到自号“稼轩”，同盟鸥鹭，辛弃疾走过了一个爱国志士、爱国诗人的成熟过程。
诗，是随便什么人就可以写的吗
诗人，能在历史上留下名的诗人，是随便什么人都可以当的吗
“一将成名万骨枯”，一员武将的故事，还要多少持刀舞剑者的鲜血才能写成。
那么，有思想光芒而又有艺术魅力的诗人呢
他的成名，要有时代的运动，像地球大板块的冲撞那样，他时而被夹其间感受折磨，时而又被甩在一旁被迫冷静思考。
所以积300年北宋南宋之动荡，才产生了一个辛弃疾。
“把栏杆拍遍，无人会，登临意”，“登临意”到底是什么意
一、词和曲在内容上的区别 词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。
只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。
就内容而言，宋词一般反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志。
2．都市的繁荣和个人的享乐。
3．世情的感伤和归隐的清高；4．丧国的悲恸和人民的痛苦。
(人们对宋词知之较多，这里不例举了) 散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。
“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。
”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。
散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。
因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。
如马致远《拨不断·叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用
禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。
一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。
伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。
哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。
至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。
“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。
如无名氏《朝天子·有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草·感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!” 至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见
贼做官，官做贼，混愚贤。
哀载可怜
”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。
与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。
代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踟躇。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；亡，百姓苦!” 睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。
与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。
这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。
“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。
尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。
一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多。
”(《殿前欢·秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。
在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。
请看张可久的这首《红绣鞋·西湖雨》：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空蒙水模糊。
行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。
”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。
作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。
元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。
这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。
但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。
这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。
另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。
但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。
总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。
二、词和曲在形式上的同异 曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。
词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。
但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。
这是词和曲在形式上相同的地方。
但同为长短句式，也有相异之处： 1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多。
曲通常只有二段。
如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。
(此调词、曲名同，实异) 2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字。
但曲有衬字，即正格(正字) 之外。
而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。
衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。
例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。
凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
” (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。
如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。
加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定数39，衬字却多至61。
全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。
衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)。
总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。
3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。
曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。
还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。
曲一支都押—个韵部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。
散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。
如张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踌蹰。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦，亡，百姓苦。
”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄。
其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。
这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。
可增句的共有十四调：[正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川拨棹]等。
增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。
散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5、句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。
” 曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲[粉蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。
则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。
见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。
不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。
”(短句例从略) 句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。
短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾
此外，贺铸和张孝祥的《六州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。
长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。
如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。
这在词和曲中比比皆是，不再例举了。
6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。
上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同 宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。
从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。
其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说： 1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。
“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。
又所用之字数亦不甚多。
独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。
此自古文学上所未有也。
”(《宋元戏曲史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。
一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。
但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。
其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。
因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。
元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词)十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。
他的《折桂令·自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家
柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。
酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。
茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花
”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。
后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。
但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。
“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。
它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。
正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。
风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而论。
古人常以一个“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。
所谓俗雅，只是本色的不同，其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主观的美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。
同时也应看到：元散曲发展到后期，尤其至乔吉和徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了散曲的基本风格。
2、词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。
手法多用比兴象征。
因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。
词在唐宋时虽合乐能歌，但内容大都是相思离别，听者多数是文人学士，它的主导风格还是婉曲含蓄的。
曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。
它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。
“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。
(凌蒙初《渎曲杂札》)它主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉，因此要求“直说明言”。
散曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。
多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急切透彻，极情尽致为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
关于赋、比、兴，前人有“赋显而兴隐，比直而兴曲”之说(陈奂《诗毛氏传疏》)，曲要求显言直说，故多用赋。
散曲小令，又只有一支，字数只有二、三十字至四、五十字，近乎诗的绝、律，词的令、近。
不过曲在运用赋、比这种艺术手法上却有很大的发展。
请看下面同是写思念征夫的词曲： 拿宋人贺铸的词【杵声齐】和元人姚燧的【越调·凭栏人】《寄征衣》作个比较，贺词说：“砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西
”这里的“泪墨题”，题了些什么
作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含着“更行更远之意”。
(俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。
可谓深情犹在不言中了。
姚氏的散曲，“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难”。
主人公的难处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，真率、活泼的性格，寄与不寄的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。
正因她敞开了心扉，才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。
一派天然俗趣。
而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
如同是吟咏别情离绪的：宋代李清照《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦
”元代商挺《潘妃曲》：“目断妆楼夕阳外，鬼病恹恹害。
恨不该。
止不过泪满旱莲腮。
骂你个不良才。
莫不少下你相思债。
”同是写别后相思，在词是不涉“情思”二字，只是写足了“愁昼”“夜凉”。
酒醉黄昏之后，用一生动的比喻，点染“消魂”，夸张“消瘦”。
全词含蓄典雅，耐人寻味。
可以说是“一转一深，一深一妙”，深得“骚人三昧”；而曲却是下笔即人情，极言相思病。
结尾又以骂来表情，更见情爱相思之苦，真是写尽相思，不留余韵。
此外，同是写闺思春怨的，用宋晏殊《采桑子》词与元张可久《闺思》[山坡羊]曲来比较，同样可以看出宋词的细密含蓄与元散曲的通俗畅达。
古人曾说：“词如诗，曲如赋。
”“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，“曲之体无它，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然”’，“尤宜俗宜真”。
正因为有这两种不同的风格和表现手法，所以读宋词时需要慎思索、推细节、通典故、起联想，而读散曲时却常常能够一览无余，曲旨在握。
清朝人曾评论说：曲有三易，“可用衬字衬语，一也，一折之中，韵可重押，二也，方言、俚语，皆可驱使，三也。
是三者皆诗文所无，而曲所有也。
”确实抓住了散曲形式的特点。
今人进一步阐发说：实际上散曲是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来，达到了所谓“雅俗共赏”的境界，预示着白话新诗体的产生，标志出诗歌形式上的一次解放。
这实在是很中肯的评断 你也可以去百科上看看，上面的解释比较详细。
