张艺谋的红高粱想表达什么思想感情
艺术片的结局不让观众的要求达到满足，会让观众郁闷。
《红高粱》里炸汽车的失我小在我败，观众的报仇欲求得不到释放。
影片的形式和内容就像硬币的正反面，肯定是否是艺术要从整体看。
在不同的时期看这部电影，对于艺术和商业就很难有明确的界定，有的人认为没有故事性、看不懂的影片就是艺术的。
其实不是这样，我们不能以好看与否，故事性强否来界定艺术与商业，有很多艺术片也是很具观赏性的。
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一部电影是艺术片不是就永远是艺术片，艺术性多一点或商业性多一点是随着时间的变化给人的感受不同决定的。
比如《红高粱》里面的那首歌《妹妹你大胆的往前走》，后来成了当时很流行的歌曲，艺术电影客观上却造成了商业性，获奖更加重了他的商业性。
《红高粱》的艺术性不是逐渐被商业性掩盖，而是有了商业目的，艺术并不能永远起到艺术电影的作用。
艺术元素很大程度上是为了满足商业。
中国电影分主流电影和非主流电影，很多导演当够了地下导演以后，他已经无法满足，不能够忍受自己的作品背着“地下”这样一个身份在小众之间传播，于是电影导演开始有了一种向往，出现了非主流向主流过渡，合流的现象。
《红高粱》刚刚上映时，也是中国电影发展的重要时期。
它的转折意义是非常明显的。
它不仅壮大了第五代导演的声势，而且也引得一大批的导演加入到拍摄民俗电影的行列中来，其中优秀的例子就是陈凯歌的《霸王别姬》，更为重要的是，从这部影片开始，中国电影开始关注商业元素，同时它也开创了处理艺术与商业的新时期。
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商业性与艺术性永远存在矛盾，否则何来艺术的商业化和商业的艺术化
大众趣味与精英意识 首先是颠覆中国电影传统的叛逆阶段，以《黄土地》开始到《红高粱》结束。
第五代伴随中国的思想解放和文化启蒙，推动了中国电影观念的现代转型。
然后是建立国际影响的民俗电影阶段，《红高粱》承前启后，到《秋菊打官司》结束，与中国走向世界的趋势结合，张艺谋囊括了世界几乎所有A级国际电影节大奖，将默默无闻的中国电影带入了世界电影格局。
第三阶段，伴随着中国电影的整体性低谷，张艺谋也陷入了徘徊阶段，拍了《有话好好说》、《一个都不能少》等。
而从《英雄》开始，意味着他进入了在全球化背景下发国际商业制作时期。
青春远远地甩去，应该说，张艺谋已经从一个年轻狂野的电影叛逆者，转化成为“张艺谋的霸权时代”，已经成为电影前辈的张艺谋确实不再是一个电影的革命者了，他已经从一个电影常规的破坏者变成了电影常规的建构者，他本身就是主流的代表。
实际上，我们不可能要求一个导演永远是电影的愤怒青年。
从这个意义上来说，中国电影需要青年人来充当前卫者，而张艺谋正稳坐山头等候挑战。
红高粱的获奖记录
《红高粱》：原始生命力的崇拜 范达明 “我给你们讲的是我们家乡那块高粱地发生的神奇事儿。
” ——影片《红高粱》开始时的第一句旁白 《红高粱》给我的总印象，集中到一点，就是充分地全力地表达了影片作者对原始生命力的崇拜。
这是一部带上张艺谋强烈主观意念的影片，应看做是一部较典型的作者电影。
在《红高粱》中，张艺谋对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬，堪说达到了无以复加的极致，达到了几成精粹的出神入化的地步，这就是一种五体投地的崇拜境界了。
首先是对性的神力的崇拜。
在“颠轿”一场戏中，从表层来看，它是偌多抬轿的粗野壮汉对花轿中一位红装红盖头新娘的戏谑式恶作剧；但从深层来看，它既是几条赤膊壮汉面对新娘九儿的魅力所萌动的性的潜在欢悦与渴望的自发宣泄，又是对九儿面临不合理不人道的两性结合却又爱莫能助的悲凉、怨愤之情的自发发作。
而惟一能使这一载歌载舞的“颠轿”迪斯科从疯狂的顶点戛然而止的神力，不是别的，正是轿中九儿的几声哽咽的啜泣声。
编导在这一情绪与节奏的转变点中，把这群粗野壮汉内心合乎人伦天性的美好性灵洞悉与烛照出来，是影片开始首先打动人心的点睛之笔。
这一节奏休止造成的情绪落差，确定了九儿在野汉们心中实际占据的真正神圣的地位，是影片对性的神力崇拜的一个明证。
而在这群抬轿壮汉中，又惟有“我爷爷”余占鳌，以其更加强烈的受性的神力驱使的生命意志力，敢于把自己内心的骚动与渴望一一付诸外在的实际行动——比之于其他壮汉，余占鳌确实高出一筹，是名副其实的独占鳌头——凭着九儿曾给他的一个美目顾盼，以至于接踵而来的杀夫、劫妻乃至高粱地里的交欢野合，都成了一桩桩不再是施暴施恶而是全部顺理成章的一揽子“仁”事美差了。
这里的“仁”，不能以狭隘的法的定律为准绳，而必须从更加宽泛的自然与原始的生命定律——种的良性繁衍与发展、种的优胜劣汰中去寻找；而这里的“美”，自然是进行了艺术的选择与渲染的电影美（如略去了“杀夫”的直接描写等等）。
当银幕上展现九儿痴迷地后倾倒地的诗一样朦胧的近景，余占鳌跪在那方倒伏高粱空地上的呈红色“大”字状展开的九儿身前的俯瞰大远景（这里干脆是一个宗教式性崇拜、生殖崇拜的肃穆仪式了
）以及逆光中红高粱影影绰绰在丽日和风中摇曳的动态空镜，可说是把影片对原始生命力的崇拜在此情此景以及情景交融的铺绘中推到了艺术美的制高点——不过反观影片，张艺谋实在应当在此处把文章的浓度做得更足一点，以使这一“天作之合，地成之美”的红高粱地交欢场面，华彩乐章般地达到更其神圣化的境地
其次是对死的神力的崇拜。
在《红高粱》中，张艺谋要展示我们的人生图景是：这些十八里坡人，他们男欢女爱，活得自由自在，活得痛痛快快；而为族仇国耻，他们也一定奋起抗争，报仇雪耻，哪怕是为此而死——而死，也是要死得自由自在，死得痛痛快快
生死爱恨之两极，相反相成而一致。
确实，这些人说死就死，那个李大头、那个冒充“秃三炮”的路劫者等等，似乎是死得那么容易、那么轻松又那么无声无息。
这里自然不是指这些消极意义的死。
而那些有积极意义的死、那些为反抗外族入侵而就义之死——无论罗汉大叔还是九儿乃至“秃三炮”之死于日本侵略者的屠刀与炮火之下，都成为壮烈牺牲之死、震慑人心之死
为此，张艺谋在影片中不惜让人接受血淋淋的感官刺激，并让牛的被屠宰与人的被屠宰之均成牺牲做了强化对比。
对此，我们当不能表面地视之为在对“牺牲”一词做其概念本义的训诂图解，而是内在地在隐喻牛的牺牲与人的牺牲之不可同日而语。
影片的结局使嗜血成性的日本侵略者明白：牛是在沉默中被屠宰而成牺牲，人则在爆发的反抗中成就自己的牺牲，并将与屠宰者同归于尽。
这一表现，也最终成为了对死的神力的证明。
第三是对酒的神力的崇拜。
被美其名曰“十八里红”的高粱美酒，其品格在被重复唱过两次的《祭酒歌》中得到了最高的褒奖：“喝了咱的酒，滋阴壮阳口不臭……喝了这咱的酒，见了皇帝不磕头……”而余占鳌正是在一醉方休的酒的神力中，把自己同九儿在高粱地里的私情一吐为快，并在十八里坡人中自古至今传为美谈的——红高粱酒的神力，就是十八里坡人的狂放不羁的神力；红高粱酒的品格，就是十八里坡人的自由自在的品格。
一四七，三六九：九儿，这个十八里坡的惟一女性，不正是在她入主十八里坡酒坊为掌柜的那一刻，向酒坊众伙计们第一次宣布了自己的小名就是“九儿”（酒儿）吗
酒与人，其神力与品格之所以一致，就因为两者都诞生于红高粱地。
十八里坡人以酒为氛围，十八里坡人以酒为依托；酒弥洒在十八里坡的人群中，酒成了十八里坡人调节与强化人际感情关系的催化剂。
说穿了，影片对酒的神力的崇拜，就是对十八里坡人的神力的崇拜。
《红高粱》以对性、对死、对酒的神力的崇拜，表现了对人的本性中最基质的精神源泉——原始的生命欲望、意志即生命本质力量的崇拜；它在影片中得到了摧枯拉朽、恣肆汪洋的充分展现，使影片不同凡响地“游乎逍遥放荡纵任变化之境”1。
这是当今中国影片的一次破天荒的尝试与探索。
我认为，影片得以在国际影坛赢得共鸣与一致喝彩，正是在这一点上；它断不是用“愈是有民族性就愈有世界性”一言所能概括的。
