如何评价罗大佑在华语乐坛的地位
性格没那么好改变,俗话说本性难移,再改也只是表面上的!
玄幻书籍有哪些
琴帝恶魔狂想曲之明日骄阳莲花宝鉴刺客魔传
消费主义与文化观察 800字论文求
当代消义语境下视觉文化的审美反思 要：后工业文明时代图袭无处不在，它是大化的代名词，也是后现代文化的重要表征。
本文以消费主义语境为研究视角来探讨视觉文化的特性，并指出当前媒体视觉传播过渡繁荣的背后隐含着人类文化的困境，最后提出后现代的文化价值体系需要重新回归意义深度、精神情感和价值内涵的追求。
关键词：视觉文化 消费主义 文化价值 当下电子媒介改变了文化的传播方式，以文字符号为中心的理性文化正日益让位于以感性影像为中心的视觉文化。
尤其在消费主义语境下，视觉文化打着审美的旗号，以逐利为目的，利用现代传媒技术大肆宣传。
一、视觉文化审美转向的消费主义语境 纵观人类文化史，“视觉性”的特征从未像今天这样突出。
当代社会“消费”为中心的理念与人类视觉感官进行了一次完美的合谋：人们在触媒上体验视听结合的虚拟空间，从景观大片到景观旅游、从整形美容到造星选秀……视觉文化在今天“越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。
”图像的低限接受和传媒的高调推动使影像制作和传接都日趋便捷，由此产生的唯美画面、虚幻体验、暴力色情等，无不把人们的视觉欲望推向极致。
鲍德里亚在《消费社会》中描述了物质产品极大丰盛时代的到来，消费除了经济意义上的消耗，更在于消费符号所代表的消费者地位、权利、时尚、品味等象征意义，“消费主义”甚嚣尘上。
1.消费社会的形成。
物质相对匮乏的资本主义早期社会以生产为主导，利用清教主义的苦行精神统治社会。
随着物质积累、供过于求的后工业社会来临，“人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”。
重工业日益没落而服务业渐盛，产业结构调整了休闲与消费，收入的提高和时间的闲暇使“劳动的身体成为追求欲望的身体。
”消费成了生产的关键，最大限度地刺激欲望成了资本的首要任务。
“消费文化需要的不是压抑欲望，而是欲望的生产、扩展。
”适应资本增值的需要，反整体、反理性和反本质，强调差异和多元的后现代艺术成了欲望生产的基地，其中传媒更是催化剂，各种暴力色情、玄幻异志成为视觉文化主角。
2.媒介社会的推波助澜。
后工业消费时代，技术的工具理性渗透方方面面，传媒的发展阐释了交往“在场”的蜕变和“远距作用”的效果，媒介文化应运而生。
消费文化和媒介文化合力塑造了形象符号的基本属性，在这个“形象即商品”的感官消费与形象消费世界中，除了物的空前积聚，休闲娱乐、时尚品牌成为消费文化的核心。
商品的交换价值日益取代使用价值而成为文化符号，购物不仅成了一种体验，更是对符号的实践、身份的展示、地位的认证以及个性的标榜。
3.媒介技术的进步。
从原始图腾到文本再到电子文化，视觉文化的嬗变彰现了技术进步带来的文化变革，概括起来大致有三个阶段：（1）以绘画为代表的模仿阶段，遵循客观再现逻辑，“象”是作品评判的准则。
（2）以摄影为代表的复制阶段，提供了比现实本身更令人信服的现实（超现实）和“机械复制时代”，图像的生产和传播大量渗透到日常生活。
（3）以电脑为代表的信息技术，把视觉文化带到了虚拟空间，大量复制了低成本眼花缭乱的虚拟图像，使文化生产演变成图像制造与人工智能合成的游戏。
二、消费主义语境下的视觉文化特性 媒介技术为视觉文化的兴起构筑了平台，人类的审美需求是视觉文化兴起的原动力，消费社会是视觉文化兴起的根本原因。
在消费主义语境下，视觉文化具有大众化、商业化、娱乐化、符号化等美学特征。
（一）大众化 在电影、电视、网络等现代传媒的推动下，审美从“文化圈”中解脱出来，蔓延到大众的日常生活，使审美主体得到了扩张，其易览性“与高雅艺术相比，天生具有平民精神和大众传播媒介特性”，在一定程度上加速了“文化民主化”进程：它解构精英话语，放弃深度追求，戏说历史、拆解偶像，崇高的传统话语成为嘲讽、颠覆的对象……“图像文化已不再限于艺术领域，而成为公共领域的基本存在形态。
” （二）商业化 现代科技使大批量的复制成为可能，互联网技术的成熟更是在屏性媒介上炮制出大量悖谬的虚拟图像群。
一个“拟像世界”已然凌驾于现实之上，这是视觉商业化的典型特征。
网络红人、艺术拍卖、景观旅游、白领杂志和景观大片等等都是视觉文化公共化、商业化的表征。
生活本身展现为景观的庞大堆聚，直接存在的一切全化为一个表象。
（三）娱乐化 图像文化可以说是一种软暴力。
人们在各种媒介环境下被“视觉说服”，沉溺于虚幻的感性狂欢，回避意义与深度的追求。
“在真实的世界变成纯粹影像时，纯粹影像就变成真实的存在。
”而这背后付出的代价是判断支撑点的丧失和信任危机，传统“眼见为实”不再是真理，当美军虐俘照片曝光轰动时，“真实
”的质疑声同时响起。
“去现实化”的情景使人的自信和勇气空前膨胀，离开了场景人们反而无所适从。
视觉文化对表层化、娱乐化、感官化的过度追求，使审美由“凝神专注”式观照转向了“消遣”式接受。
（四）符号化 在消费主义语境下的现代生活已被符号掌控，符号成为了一种视觉表征，人们热衷于炮制各种审美符号，陶醉在不能提供真实世界基本意义的人为加工的物品堆积中，日常生活成了幻象的大杂烩。
很多消费者认为：“我们不是在抽万宝路，而是在追求牛仔精神”；“我们不是在喝可乐，而是在充实美国精神”……大众对消费符号的审美追求已经成为当今社会不可遏制的“文化景观”。
三、视觉文化的美学反思 当代视觉传播在一定程度上清除了由来已久的重文字轻图像的历史偏见，推进了感官之维的快感美学和日常生活美学，从而构建了普罗大众的审美生存，有在世关怀的况味；但是它在尊重人性的同时，也带来了新的审美迷途。
1.表面狂欢娱乐的视觉快感，大有一统天下审美价值取向之势。
后现代欲望解禁后，人们似乎有了更多听凭感性驱动的自由，暴力色情、玄幻游戏，美女写真、八卦新闻及各类偷拍……这些凌乱而刺激的碎片正在成为影像主流，它无需精神层面的感悟和理性思考，也无法引领人们实现生命勃发的真正喜悦，最终只能导致虚无和荒诞。
2.审美异化亟需提高“视觉素养”。
图像景观在统治和异化人们的同时，还带来了认知悖论：一方面过剩的视觉刺激使人产生“神经餍足现象”，另一方面机械化复制使形象同质化严重，观众感到视觉需求不足的同时，光怪陆离反倒成为视觉不能承受之轻。
走出消费时代的图像困境，就要对低俗混乱的视觉信息保持高度警惕，学会“凝神关注”，唤醒“内心视觉”，更真实地认识世界本源，使人类不至陷入拟像洪流中而迷失自我。
3.审美应有价值的担当。
诺奖得主福克纳曾说：“心灵深处亘古至今的真情实感——爱情、同情、自豪、怜悯和牺牲精神，少了这些，任何故事只能是昙花一现，难以久存。
”虚妄的作品即便再华美也难永恒，游戏刺激、壮丽景观也难有撼人心动。
只有坚持“存在之真”和“穿越欲望”的主体之我，只有超越理念层面的社会忧患与艺术良知，才是作品的生命力源泉。
综上，视觉文化的非艺术性、趋利性、娱乐性和符号化等特点，使审美被局限在空洞的欢乐场和华丽的装潢艺术中，无助于推动人们的生活走向真正的自由、解放状态。
我们需要产生兼具精神内涵和感性愉悦的视觉精品，在华美形式的外包装下注入创作者的情感幽思、人文关怀、思想内涵。
视觉文化要重视精神品格的建构，重建精神维度的生态平衡。
只有真切地表现作者所思所悟，才能有直达内心，触发主体心灵震荡的张力，从而消除视觉轰炸下“抛弃性反应”的逃避心理，重获心灵的感动和宁静。
一不小心说错话，得罪人怎么办
这种事好像在生活中会经常发生。
不过不要紧，有很多方法可以解决你的困惑。
首先，分清楚你得罪的人对于你是否重要，不知道你指的是哪种人
如果无关痛痒就顺其自然吧， 如果此人非常重要，那么你得动动脑子，想想如何弥补了。
1 你可以尝试让他\\\/她感觉你在开玩笑，将娱乐的气氛渗透到你们的交流中，避免尴尬。
2 你可以通过某些方式表现出你对她\\\/他的尊重和关系，适当体贴，帮他做点事，献点殷勤也是必要的。
3 你还可以让他\\\/她明白你的出发点是好的，只是由于口误，而说错的，并不带感情色彩，如果他善解人意，值得交往，就会理解你的。
4 如果是上司或者高官权贵，那就只能多干活，少说话了，用行动表示你的歉意和对他\\\/她的诚意。
纯手打哦，望采纳~~~~~
“横有多长，竖有多高”背后的规则
通过股市谚语或者他人的经验是股民认识市场的捷径，但关键在于两点，首先，股民必须要真正去分析这些经验内在的本质是什么，需要有一个自己研究的过程，才能够了解其适用的范围和条件，以及如何用于自己的操作，而不是说盲目地拿来就用，那样往往会自取其套。
其次，股民需要对于股市基础的变化保值足够的敏感度，也就是我在《解套第一课》书中第一章所介绍的股市动态，这些因素一旦发生大的变革就会导致原有的市场经验发生变化，很多原本可以应用的成功经验很可能就会成为误区，甚至是陷阱。
所以说，股市唯一不变的就是其总是在变化，股民想要一劳永逸是不可能的，所有的股市成功者都是与时俱进的。
\ 之前解套课堂，玉名给大家分析了“别人贪婪我恐慌，别人恐慌我贪婪”和“地量地价”，今天继续分析“横有多长，竖有多高”。
这则谚语对于很多老股民来说会有很多甜蜜的回忆，但对如今很多新股民来说则是苦涩的。
因为这则谚语是一条随着股市发展而变得过时了的谚语，我们按照刚刚的分析法则来解释下，股民便明白了。
“横有多长，竖有多高”在于两个要素，一个是横，另一个就是竖，而横和竖又包括两点，起因和持续要素。
先来说“横”，即为什么个股会处于横的状态，而处于这种状态后为什么会保持很长时间
之所以会横，很显然是市场环境处于熊市造成了个股表现受限，或者是个股本身出现了利空问题而走弱；并且这样因素迟迟没有解决，所以才会出现了长时间的横盘状态。
所以说“横”传递出来的要点就是必须要先承认个股处于弱势和调整状态，个股出现了问题，那么我们就能够引出来“竖”的要点就是横的要素发生了根本变革，诱发资金介入从而带来了个股由弱转强，而长时间的整理说明原来弱势的要素很顽固，如今能够改变，必然是大利好，那么就会引入大量资金，自然个股就会呈现爆发式的增长。
因此，股民要想得到这个“竖”，就必须要找到这个大利好，要么是市场环境的由熊转牛，要么就是个股利空要素的解决。
\ 而之所以这则谚语在之前的A股市场非常管用，就是源于当时市场首先处于一个单向做多的环境下，并且股市的规模效小，且个股少，所以往往是齐涨共跌的状态，稍微大一些的资金可以主导市场趋势和个股行情；而股市也长时间处于暴涨暴跌的状态，资金进来就大涨，资金出去就大跌，所以一旦遇到熊市，成交量马上就萎缩到非常低的状态，导致个股大面积就处于横盘状态，而一旦进入到牛市，大量资金就涌入股市，而由于可选择的个股数量很少，资金会轮番介入个股炒作，哪怕是垃圾股也会轮到机会。
并且由于股市只能够做多才赚钱，所以长期弱势格局后，资金对于做多的欲望会非常强烈，所以就会出现横有多长，竖有多高。
\ 但自从2006年之后，A股发生了一系列的变化，首先是市场规模大幅扩张，然后资金渠道也在增加，这样直接带来了市场的变革，最直接的就是我们看到了市场规模扩大后的成交量激增，这说明市场需要驱动行情需要消耗更多的资金。
其次是全流通进程，带来了大量的流通市值出现，而流通市值意味着炒作成本，换句话说，大小非解禁导致市场原有资金的话语权大大降低，最典型的就是基金，基金在2007年市场话语权超过3成，而2011年时只剩下了不到1成，这说明再大的资金面对快速扩张的A股来说都只是一个散户了，无法完全掌控市场趋势和个股行情，只能够顺势去做局部行情。
接着，2010年又出现了股指期货，这意味着资金不再需要单纯做多的方式，而是立体化的赢利模式，即可做多、做空，还可以利用各品种间的套利模式来获利，彻底摆脱了原有资金与个股单向的模式，而是资金、个股、ETF、融资融券、股指期货和其他任何金融衍生品间的立体化模式。
\ 所以我们看到了，A股正在向成熟市场靠拢，也出现了类似成熟市场的现象，那就是大量个股被边缘化，长期处于低迷的状态，而即便是在牛市中，也仅仅是主线个股出现持续大涨和明显的赚钱效应，而其余个股更多地是跟风和滞涨，一旦市场走弱就会继续调整。
这还是在A股市场退市机制并不完善的情况，如果真的类似欧美市场那样严格的退市机制，很多长年横盘的个股就会启动退出机制，而资金也不会去碰这些品种，而是总去选择那些优质的品种炒作，这样一来，“横有多长，竖有多高”出现的条件变得越来越苛刻，越来越难，更多的时候，是个股横有多长就是多长，并不意味着其后面就会涨。
想了解个股盘后点评，股市个股每日简评供您检索参考，股市机密内参（早盘、收盘、晚间三次更新），研究为您操作个股提供工具。
博文是我的思路和观点，难免有些不合适您口味，投资就是个性化的事情，见仁见智，博客是我记录点滴感悟，以及和大家交流、探讨的地方，希望大家从文章中各取所需吧。
无论文章观点如何，博您一笑一乐也是好的。
玉名一家之言，供您娱乐^_^谢谢大家，欢迎去微博和邮件探讨，有时间可以到本博首页去看看其他文章，再次祝福大家投资有好运，玉名拜上^_^点击观看玉名新书《解套第一课：拯救你的大脑和钱袋》，依靠三类解套模式完成解套
求唐宋文学与文化的论文
康震老师： 李白道家文化人格的哲学意义 ——兼论李白生命价值观的对立统一 周振甫-----【谈谈以禅喻诗】 【宋词中的元宵「情」境】 李中国 假日里赏鉴宋词，那些被长短句定格的美妙意境影显脑际。
于是，奇奇怪怪地联想到柏吉尔的《琥珀》———眼底的「鹧鸪天」、「青玉案」、「永遇乐」等珠圆玉润的牌调，「通感」似的幻化成光艳透明的树脂球，把那个遥远的年代里许多鲜活的民俗画面、瞬间时光固化得栩栩如生。
其中数不胜数的描摹夏历第一个月圆之夜———「元宵」节盛景的慢词小令印象最深。
自唐玄宗开元时起，因「放灯火三夜」而升温的元宵节，至宋太祖开宝年间又加两夜，新都汴京(今河南开封)从正月十四要「闹」到十八方休，称「五夜元宵」。
活动于仁宗年间的柳永在《迎新春》中纪事说「庆嘉节，当三五，列花灯千门万户」，神宗时期王诜的《人月圆》则颂称「年年此夜，华灯盛照」。
欧阳修《生查子·元夕》亦追昔抚今，「去年元夜时，花市灯如昼……今年元夜时，月与灯依旧」。
乃至宋代历经靖康之耻移都临安(杭州)后也很快「续上了烟火」。
李清照南渡后所作《永遇乐》可证，「元宵佳节，融合天气，……来相召，香车宝马」，姜夔作于宁宗庆元三年(公元1197)的《鹧鸪天·元夕有所梦》也说「谁教岁岁红莲(指莲花灯)夜」。
历史上几乎没有哪个节日能像元宵之于宋那样，成为整整一代文人瞩目的亮点。
宋词中「看上去很美」的元宵意境主要是被灯火照靓的。
据孟元老《东京梦华录》描述，当年灯景堪称大观，如「灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉」，又「用辘轳绞水上灯山尖高处，用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状(类似现在的彩色喷泉)，又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走。
」这类实况在词人笔下无不幻化得光彩夺目，历经千百年的岁月磨洗依然生动而灿烂：「风销绛蜡，露邑红莲，灯市光相射」(周邦彦《解花语·上元》)，「东风夜放花千树，更吹落、星如雨。
宝马雕车香满路。
凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞」(辛弃疾《青玉案·元夕》)。
然而细心的读者会发现，那些时光深处的灯火不管怎样热烈亮丽，在宋词的意境里更像一种背景和衬托，意在掩映人物出场，或「照见人如画」：如周邦彦的「灯市光相射」实为「衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把」，毛滂的「闻道长安灯夜好」，紧随其后的是「雕轮宝马如云」(《临江仙·都城元夕》)，在李清照《永遇乐》笔下元夜出行的女子也个个「铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚」。
人物形象若隐若现者有之，呼之欲出者有之。
最经典的镜头当数辛弃疾的《青玉案》，全词十三句，极尽铺张地用了其中的九句渲染灯火之闹，裙屐之盛，竟只为心目中那位孤高、淡泊的「佳人」出场亮相进行烘托比对———「众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处」。
而欧阳修的《生查子》，亦在「花市灯如昼」后，笔锋一转，把一对幽会雅聚的男女调动了出来，「月上柳梢头，人约黄昏后」。
在人们心目中留下了不可磨灭的经典「情」景。
宋词中的元宵秘境「情人幽会」由此点出。
佐证以《大宋宣和遗事》等时人笔记推之，这一「情」景并非词人自我情结的寄寓，而是一种时尚民俗的聚集。
古代出于社会治安的考虑，实行都市夜禁(街道断绝通行)。
唐以后，京师于正月十五日前后例行解禁，称「放夜」。
心灵上备受压抑、行动上多有制约的青年男女终于盼来了一个释放狂欢的节日，良辰美景，纵横阡陌，深坊小巷之地，既有机会，又有场所，更加心有灵犀———所有产生爱情的条件都具备了，焉得不诱发、滋生出一桩桩「情」事来
敏感而细腻的词人无不盯住这些「情」景，点化成笔下的「词眼」，例证不胜枚举。
如贺铸的《思越人》「步莲禾农李伴人归」，姜夔的《鹧鸪天·元夕有所梦》「肥水东流无尽期，当初不合种相思」。
堪称汴京上元节风俗绘本的柳永《迎新春》词，则捕捉到更典型的画面：「渐天如水，素月当午。
香径里，绝缨掷果无数。
更阑烛影花阴下，少年人往往奇遇」，可以想象得出，赏灯的人流中发生过多少乐而不淫的风流艳遇
周邦彦的《解花语·上元》下阕的「情」节则显得复杂了些：他从「望千门如昼，嬉笑游冶」的大背景中，定格了这样一个特写：「钿车罗帕，相逢处、自有暗尘追马」———有个坐着钿车的女子，在与所期男子约定的地点相遇后，不远处居然还有个骑马而来蹑迹潜踪于风尘中的「第三者」。
若从这一角度去看苏东坡的《密州上元》「帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马」，当是一种心有所期而终归失望的落寞了。
而一位不知姓名的民间女子所作的叙事词《鹧鸪天》，较之文人的「犹抱琵琶」，其表「情」达意几近和盘托出：「灯火楼台处处新，笑携郎手御街行。
贪看鹤阵笙歌举，不觉鸳鸯失却群。
天表近，帝恩荣。
琼浆饮罢脸生春。
归来恐被儿夫怪，愿赐全杯作明证」。
从《大宋宣和遗事》中复原的背景和故事是，徽宗宣和年间某个元夜，有位年轻媳妇和丈夫手拉手逛街观灯时被人群挤散。
无奈中，正遇皇帝给百姓赏酒，便挤上前去争得一杯喝了，且将银制的酒杯揣入怀中。
不料被卫兵发现，捉她去面君。
她不慌不忙地向皇帝朗诵了这首说明窃杯理由的「打油词」。
略加思考，黏附在词作背后的民俗信息就透露出来了。
这位年轻媳妇何以要冒这么大的风险刻意留个「恐被儿夫怪」的证据呢
理由只能是：元宵节在宋代被普遍认为是情人幽会的日子，倾城而欢之夜，难免邂逅旧爱，遭遇新知，更有「暗尘追马」。
而今妾身已是「别人的新娘」，瓜田李下，常有说不清楚的地方，需倍加小心才是。
于此，我们不难从那些已经固化的宋词秘境里探出，元宵已于千百年前就被货真价实地打造成了个东方的「情人节」。
而优雅含蓄的国人隐称「灯节」，更像是情人们找了个外出雅聚幽会的漂亮借口。
中国的元宵节与西方情人节一般仅相差数日，可称之为「珠联」。
以夏历推算的元宵和以公历确定的情人节，在时间上相去不远，都是早春时节的一个定情日，这又岂止是巧合
【手指抚琴 音在弦外】 ——禅诗与禅画 翟宗祝 宋代诗人苏轼有一首《琴诗》： 若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。
若言声在指头上，何不与君指上听。
《楞严经》曰：「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。
」这是此诗之本，经苏轼点化，更有机锋。
此诗在儿童般天真的发问中，阐述了耐人寻思的理趣，表明了禅与诗的密切联系，正如元好问说：「诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。
」把禅意引入诗中，以禅入诗或以禅喻诗，从而大大提高了诗的审美价值，这是慧能创立的中国教派——禅宗，对中国古代思想文化的影响，在诗歌创作中的具体体现。
「直指人心」较之「背境观心」、「凝心入定」显然是一个飞跃。
传统禅学之所以主张「背境观心」，「凝心入定」，是因为它认为人的心本不清净，佛性只有通过苦修才能获得。
而禅宗则认为，「真如佛性」的「心」，是「人及非人」，「一切万法」的「本体」，是宇宙的实体，世界的本原，「佛性本清净」，圣者与凡者的界线仅仅在「一念」之间，因此无需苦修，「何不从于自心顿现真如本性」。
禅宗反复强调，悟性要从自身心中去寻找，这与现代心理学关于人的潜意识的研究，有惊人的相似之处。
按照荣格的看法，人的意识仿佛处在两面受敌的地位，它既受外部现实的影响，又受内部现实(innerreality)的制约。
荣格说：「意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理，正如外部世界从前面和外部影响我们的意识一样。
」根据这一思想，荣格把艺术创作方式区分为心理学式的和幻觉式的，心理学式的创作从人类意识领域中寻找素材，因而是面向现实的艺术家，幻觉型艺术则从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找素材，因而是背对现实，面向自我的艺术家(《心理学与文学》)。
还让我们回到这首《琴诗》上来。
苏轼怀着一颗天真稚拙的童心，在这首诗中，对美妙的音乐究竟从何而来这一既极为平常而又无法作出明确答案的问题，提出了发问。
美妙的音乐究竟从何而来呢
如果说是来自琴上，把琴放进匣子里为什么就听不到了呢
如果说以手抚琴，才能产生音乐，音乐来自手指，那么为什么你不在手指上听音乐呢
这与慧能在广州制旨寺面对三千僧俗所讲的「不是风动，幡动，而是你们的心在动」不是同出一辙吗
美妙的音乐究竟从何而来，是来自琴弦，还是来自手指，苏轼在这首诗中均已作了否定的回答。
确切地说，美妙的音乐既不是来自手指，也不是来自琴弦，而是来自演奏者的心，「十指连心」，是「心」的颤动牵动手指的运动，从而颤动了琴弦，发出了美妙的音乐。
古老的「心学」对现象与本质、本原与本心的生动阐释，再次证实了它与现代心理科学之间的相似是何等惊人
按照欧洲当代著名心理学家弗洛依德的解释：人体是一个复杂的能量系统，它从食物中获取能量，同时又为了种种目的而消耗能量，这种能叫做心理能，心理能和其它形式的能如机械能、热能、电能、化学能一样做功，如思维、感知和记忆等，如机械能做机械功一样。
当然，现代心理学对人的内部世界的研究极其复杂而又深奥的内容，是无法用三言两语所能概括的，但是有一个众所周知的事实，那就是人们一般常说的人的心理活动中的「心」不是心脏，而是人的大脑。
不论是「心学」所说的心，还是禅宗所说的「本心」，其实只不过是一种习惯用语，它所指的，实际上就是宗教和科学所共同解释的人的内部世界，正如美妙的音乐一样，它是在人的心理能的作用下，实际上是由人的大脑指挥着人的心理和生理的活动，即所谓心的颤动，再通过手指与琴弦的相互作用，才能把旋律和节奏传送到欣赏者的「心」里，并使人们产生一种美感，而这一系列的心理活动，既无法用量的数字来加以测定，也无法用明确的语言来加以具体阐述，它只能如佛祖拈花一样，通过心灵感受来领悟其愉悦和忧伤。
禅宗的「绝假纯真」的「本心」呼唤着自然和人性的复归，「唯心任运」的思维方式，冲破了理性的拘束、让感情的潮水冲决坝堤，从而为禅宗与文学艺术的汇合，铺平了一条广宽的河床。
禅宗对诗歌的渗透与影响。
概括来说可以从禅悟、禅境、禅悦三个方面来加以分析： 禅悟：禅宗一再强调「直指人心，见性成佛」「以心传心」的悟道方式，突出就是一个「悟」字，「悟」就是领悟、感悟、觉悟，拈花微笑就是典型的悟，由于强调「悟」，禅宗尽可能地要求「不立文字」不通过语言来传递佛教真谛。
但是完全摒弃语言，采用暗示、猜谜的方式也很难传宗立派，因此就出现了不少记载禅宗公案的各种语录和灯录。
所谓语录就是僧徒和师父言行的记录，灯录是禅宗历代传法机缘的记录，有如灯火相传，所以叫灯录。
这两种典籍所记师徒间传教悟道的故事，称为公案，有如官府判案，禅宗喻为用教理来解决难题。
在这些语录和灯录中，记载了各式各样的公案，或当头一棒，或大喝一声，或胡言乱语，或故弄玄虚，其目的是打断人们正常的思维逻辑，使之进入一个非理性、非逻辑的直觉状态，藉以考验其悟性，以一种迅捷敏锐的语言或方式来加以回答，这就是斗机锋，禅家机锋对诗人的影响就是随心所欲、随机应变、变化无常的生动活泼的表达方式。
把禅悟这一非理智思辨的直觉体验引入诗中，有时恰恰可以给真正的诗人带来深刻的哲学内容。
比如苏轼那首充满儿童般天真稚拙的琴诗，却表达了一种耐人寻思的理趣便是一例。
禅境：「境」是指人意识中的景象、环境，「心之所游履攀援者，故称为境」(《俱舍诵疏》)。
佛教中的境，就是感觉的存在：「所言境者，谓六尘境：一、眼对色；二、耳对声；三、鼻对香；四、舌对味；五、身对触；六、意对法。
」(智 千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。
这里，既有诗的意境，又有禅的境界；既有诗人的主观精神，又有禅家的「无我之境」。
诗人把主观心灵与整个宇宙融合在一起，从而创造了一个主观精神与宇宙精神共存的广延境界。
这就是禅境与艺术境界高度统一的范例。
禅悦：悦即愉悦，通过禅悟，体验到「梵我合一」、「天人合一」，也就很自然地把感觉中的物质世界都看作是精神本体虚幻的表现形式，佛性就体现在每一朵花、每一片叶、每一座高山、每一条溪水之中，因此对于习禅的人们来说，自然山水和物质世界就再也不存在一种所谓冷漠感和恐惧感，而是充满了一种信赖感、亲切感和愉悦感，这种对自然景物的亲切信赖，很自然地通过禅悦将一种宗教感情转化为审美体验。
请看常建的一首诗《题破山寺后禅院》： 清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此都寂，但余钟磬音。
这是一个多么优美、宁静，令人心旷神贻的境界
清晨的古寺、阳光照进浓密的树林，曲径通幽，花木掩映，特别是「山光悦鸟性，潭影空人心」将宇宙与心灵融为一体，理性的静穆将人间的悲欢离合、七情六欲引向空无的永恒，尽管这种寂静淡泊的避世情绪有它一定的消极性，但是那美妙神秘的宁静世界，不能不说是一种超凡脱俗的美的境界，它给人感受到的不是宗教的冷漠无情，而是如甘泉净化心灵一般给人以美的享受。
禅对诗歌的影响，不是禅的教义，而是禅的精神，禅的精神就是通过「顿悟」来理解「空无」的哲学精神和直觉思维方式。
「空」与「无」的实质并不是一无所有，而是宇宙的本原，「灵魂」的「实体」。
如果我们用现代心理学的理论来加以分析，所谓「空」「无」确切地说，就是人的意识，但意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理，意识和无意识的沟通从而产生意象。
意象，并不是对外部世界的反映，而是经由内心体验而产生的幻想，「幻想是由意识与无意识之间的瞬间沟通产生的，这种瞬间沟通的过程也许就是幻觉，人们凭借幻觉印象产生幻想」(参见《心理学与文学》)。
而幻觉和幻想正是艺术创作中的灵魂，禅宗哲学用直觉思维直指那些未知的神秘世界，从而为文学艺术的创作提供了广阔的视觉空间，就像柳宗元写的那首诗，这是一幅画，但是画面的视点失落了，究竟是「俯」视的，还是仰视的，都不是。
「千山鸟飞绝，万径人踪灭」这是何等广阔的空间，这里既有鸟，又没有鸟，既有人也没有人，这是一个典型的幻觉空间，它的视平线就是整个宇宙，而视角线就是人的心。
通过这首诗我们也可以看出，禅宗对中国古代思想文化的影响，绝不仅仅限于诗歌。
在中国，诗与画历来是相通的，这是一首诗，但展现在欣赏者的心目中又是一幅画，是一幅没有视点广阔无边的画，又是一幅有具体空间，具体形象的画。
当然，要是有人能把它画出来，那么它应该就是一幅典型的禅画。
因此，禅诗、禅画，她们是一对孪生的姐妹。
究竟什么叫禅画，还是不要首先给它下一个确切的定义，就像诗歌一样，「山光悦鸟性，潭影空人心」，究竟算不算禅诗
似乎没有必要去追根求源，禅画也同样如此，禅宗对我国古代文学艺术的影响，它必然也要涉及到绘画领域。
禅画者，「禅」与「画」也。
论及禅画的起源，或者说禅宗对中国绘画的影响，当然首先要推唐代著名诗人兼画家王维。
王维是一位诗人，王维受禅宗的影响首先从他的诗中表露出来，且看王维的一首小诗《辛夷坞》： 木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
在那绝无人迹的地方，辛夷花(诗中借指芙蓉)默默地开放，又默默地凋谢，自生自灭，一切来自自然，又回归自然。
这是一个没有时空、没有欢乐与悲哀的寂静空灵的境界，这种境界不就是禅的「空无」之境吗
但是禅的空无，并不是要把人的心灵引向虚无和死寂，而是像宗白华先生所说：「禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。
禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。
静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是『禅』的心灵状态」(《美学散步》)。
王维不仅通音律，工草书，而且是一位诗人兼画家。
由于王维是一位参禅的诗人，他是以禅的静观心态来过滤他的诗的语言，同时又善于将诗、画融为一体，「味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗」(苏轼)。
因此他以禅境、诗境、画境的高度统一，而被后世文人画家尊为「南宗」始祖。
王维的绘画真迹现在已保留无几，仅从古代文献中窥见其一斑。
苏轼在一则短文中记载：「嘉佑癸卯上元夜，来观王摩诘笔。
时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。
」这段记载说明王维曾在当时开元寺画过一铺壁画，壁画内容是高僧像，其画特点是：「祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。
」(《风翔八观》)诗的意思是说他画的高僧像生动地表现了高僧那种萧闲寂静的韵度和清瘦飘然的容貌。
显然这是对唐代禅僧形貌神韵的写真。
苏轼还有一首记载王维画竹的诗： ……今观此壁画，亦若其诗清。
……门前两丛竹，雪节贯霜根。
……吴生虽妙绝，犹以画工论，……(《风翔八观》) 王维画的丛竹，充满生机，写出了竹的傲霜冒寒精神，和他写的诗一样，脱去窠臼，一片清新。
吴道子是和王维同时代的大画家，而且也是画道释画的，据说他一生绘制的壁画有三百余堵。
尽管吴道子是历史上著名的佛画家，但是人们并没有把吴道子的画和禅宗联系在一起。
这说明佛画不等于禅画，禅属于宗教，但其实质已经不是宗教，「禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界」。
吴道子虽然是著名的佛画家，但他表现的是宗教教义，而王维尽管画的主要是水墨山水，但他表现的却是禅的意境。
唐人是这样评价吴道子和王维的画的：杜甫诗云：「森罗移地轴，妙绝动宫墙」(《冬日谒玄元皇帝庙》)，杜甫评价吴道子的画突出的是一个「动」字。
据说吴画《地狱变相图》「变状阴惨，使观者腋汗毛耸」(《东观条论》)。
吴道子把经变故事用艺术形象表现出来，地狱的阴森恐怖，使观者毛骨耸然，可见其作品震撼人心的力量。
而韦庄诗云：「静阅王维画，闲翻褚允棋。
」(《和友人》)这里着重突出的是一个「静」字和「闲」字，传为王维所作的《辋川图》，就是一幅「山谷郁郁盘盘，云水飞动」，而且「意出尘外」之作。
这幅画和他的诗作如「行到水穷处，坐看云起时」联系起来，充分证明王维在他的诗与画中表达的正是一种「寂」与「空」的「无我之境」。
像《辋川图》这幅画，实际上不就是一幅禅意盎然的禅画吗。
如果说禅画始于王维，早期的所谓禅画实际上只能说是禅意画，禅意画与文人画在本质上没有什么大的区别，因此王维不仅是禅画之祖，而且同时也是文人画的开山。
文人画不仅从一开始就和禅结下不解之缘，而且以后的很多文人画家都深受禅的影响，禅的心物合一以及明心见性正是文人画家表现清高气息、脱俗心理的哲理依据。
只是到了宋元之后，随着佛教禅宗的高度发展，禅林墨戏，异军突起，禅画家从表现清高脱俗的文人墨戏中解脱出来，不仅把顿教妙悟作为一种创作题材，而且在表现这一题材的创作手法上，也探索出一种把禅的思维方式变为艺术创作的表现方式，这才使禅意画变成了一种真正的所谓禅画。
例如宋代的梁楷、法常，以及元代的传为「梵僧」的因陀罗等禅画大师，不少作品不仅在直接表现禅机妙悟，而且在手法上也创造出许多禅画所独具的艺术语言，这才使禅画真正成为禅之画。
例如梁楷的「减笔法」，已达到筛去所有多余的、不必要的笔墨，只保留精华，以表现其禅悟灵机。
因陀罗的《寒山拾得图》， 采用吹墨法画人物头发，使之有一种蓬松感，用阔笔焦墨画衣襟衣带，使之产生强音般的韵律节奏，用渴笔点缀树木坡石，使画面在变化中显得更加舒畅自由，这些手法就像六祖慧能撕经一样，蔑视「古法」，随心应变，以一种奇特的表现形式来表现禅的禅机妙悟，这才真正创造出一种不同于文人画，甚至比文人墨戏更高一筹的古代禅画。
诗、画、禅的相互影响渗透，不仅使中国古代的诗歌与绘画创作异彩纷呈，即使在现代，对于文学与艺术家们，也同样是一种有益的启示。
